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RECENSIONE GODLAND – NELLA TERRA DI DIO… E DEL CINEMA ALLA FINE DEL MONDO

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L’islandese Hlynur Pálmason approda con il glaciale e magnifico Godland (presentato a Cannes 75 nella sezione Un Certain Regard, e di recente proposto nel fuori concorso del 40° Torino Film Festival) al terzo lungometraggio, alzando decisamente la posta e le ambizioni filosofiche, stilistiche e teoriche rispetto all’esordio (la caustica e surreale commedia nera Vinterbrødre/Winter Brothers, 2017) e al precedente lavoro, l’apprezzato thriller drammatico e introspettivo A White White Day – Segreti nella nebbia (2019), vincitore del 37° Torino Film Festival: la brutta storia di un ex poliziotto vedovo alla deriva (Ingvar Sigurðsson, attore feticcio di Pálmason, che in Godland ritorna nel ruolo urticante e cruciale della guida locale Ragnar), che già incubava il tema dello smarrimento del singolo, della perdita d’innocenza e della caduta nell’abisso morale dell’uomo probo, prigioniero nello spazio aperto di una solitudine alienata, esacerbata e infittita dalle nebbie avviluppanti e lattiginose di un paesaggio specularmente ostico, impervio e desolatamente sconfinato, come un autistico non-luogo del corpo ferito e dell’anima abbandonata che perdono insieme la via della rettitudine.

Nella calma piatta e immota di un tempo sospeso, incuneato in un isolamento materiale e interiore eternamente uguale a sé stesso. Quasi impermeabile allo scorrere delle stagioni e all’eruzione dei moti di spirito, squarciato all’improvviso dalla lenta, meditata ma inesorabile discesa in un deviante maelstrom di ossessiva violenza privata, tanto autodistruttiva quanto immoralmente catartica (proiettata nell’immagine di un sasso che rotola nell’irreversibile precipitare degli eventi, che la cinepresa di Pálmason coglieva nella sua traiettoria metaforica)

Elementi e contrasti che ritornano con rinnovata prepotenza in Godland, dove il ripido e grandioso scenario naturale islandese (un personaggio a tutti gli effetti, che guida e sorveglia l’azione del film) si srotola all’indietro sulle lancette della Storia fino alla fine del XIX secolo (quando l’isola era ancora sotto la dominazione del Regno di Danimarca, protrattasi fino al 1944), per accogliere sul suo suolo la vicenda di Lucas (il bravissimo, gracile e belluino Elliott Crosset Hove), un mite e disciplinato giovane pastore protestante danese a cui viene affidato il compito di edificare una chiesa e diffondere il messaggio della fede in un remoto villaggio del Nord dell’Islanda, abitato da una piccola comunità di autoctoni che vive in armonia con la natura rigida e incontaminata.

Animato da ferrei principi religiosi e da una salda volontà di scoprire e documentare, come un etnologo-cineoperatore, un’isola e un popolo distaccati da quella che lui considera la civiltà (attraverso i ritratti delle fotografie alla gelatina d’argento, che fissano i passi e le impressioni lungo il suo percorso), vedrà presto infrangersi i suoi piani di proselitismo nella durezza spossante di un nuovo mondo che mette alla prova la sua coscienza sempre più infragilita, come un giunco affievolito esposto alle intemperie, preda del rifiuto di chi non è disposto ad accogliere la pericolosa intrusione dello straniero.

FURORE DI DIO E FORZE DELLA NATURA

Il viaggio di Pálmason e del suo errante pastore – che accorpa la bellissima prima parte del film -, pur sotto le precarie insegne simboliche (la croce di legno dispersa in mare) di una (vana) missione di matrice fideistica e spirituale, ha qualcosa dell’intima connessione con e della profonda ossessione herzoghiana per l’esplorazione materica e trasfigurante della natura laica, primigenia, non addomesticata da astrazioni trascendenti, false idolatrie e credenze superiori (l’unico fattore umano di esorcismo della potenza imperscrutabile e misterica della natura, sono le cantate e i racconti folkoristici – quasi delle ghost stories locali – fatti dallo scontroso Ragnar davanti al fuoco).

In un paesaggio alterno tanto brullo quanto vivido e rigoglioso, spaventosamente vergine e inospitale, senza scorciatoie né appigli di salvataggio, suggestivamente variegato e palpitante, tra rocce titaniche, verde selvatico e ghiacciai distesi all’infinito, come un’eterna cascata o un vulcano inesauribile, un assillante vento contrario che resiste all’avvento brutale e coercitivo della modernità.

Lo spirito (guida) di Herzog si riscontra sia nella volontà di intraprendere un più faticoso e personale cammino di conoscenza fuori dalle rotte comunemente battute (“Perché non siete arrivato fin qui via mare?”, domanda a Lucas il capopopolo Carl, ospitandolo alla sua tavola), catturando una memoria visiva e antropologica fatta di istantanee fotografiche (Lucas, che ancora non può disporre dell’occhio del cinema, si trascina ostinatamente a spalle l’ingombrante armamentario del rudimentale dagherrotipo a lastre di vetro).

Sia nel tema tipicamente herzoghiano dello scontro tra natura e cultura (arte, fede o razionalità), che si incardina nel progetto – fallimentare perché moralmente arbitrario, e in fondo folle – di edificare una qualche forma di civiltà (?) in uno spazio libero e genuinamente selvatico, che non può essere in alcun modo assoggettato alle megalomanie e alle dottrine ideologiche inventate dall’uomo.

A ben vedere, pur con minor visionarietà e impeto di conquista delirante, ma con medesima volontà di affermazione e malriposto senso di superiorità (morale), nel suo compito di fondare la chiesa “al centro del villaggio” di autoctoni islandesi, Lucas non è troppo dissimile dal Fitzcarraldo del film omonimo del 1982, nel suo sogno di erigere un teatro dell’opera nel mezzo della giungla peruviana (con gli stessi ostacoli e la radicale incomunicabilità con i nativi che incontra Lucas nel portare a termine il suo disegno).

Ci sono frangenti di poetica stasi contemplativa e fugaci indugi impalpabili di stampo quasi malickiano, ben inseriti nel racconto e impressi nella ruvidezza del particolarissimo e ibrido ambiente nordico (la morbida e amplissima panoramica sull’orizzonte desertico, che si allontana dalla processione a cavallo dei pionieri in colonna per arrivare lentamente ad abbracciare il primo piano di un Lucas esangue e febbricitante riverso sul terreno, nella scontrosa e muta indifferenza della natura circostante).

CONFINI DEL WESTERN, CANCELLI DEL CIELO

Le scene a tavola negli interni domestici dell’abitazione del patriarca Carl, sono immerse in una solennità di dialoghi allusivi e velatamente ammonitori, e in un nitore di controcampi ieratici che rievocano le tensioni familiari, le rigide dinamiche sociali, i dubbi impronunciabili tra il mistico e il mondano, tra l’adesione alla vita agreste e l’anelito alla trascendenza, derivanti dall’abbagliante rigore formale del Dreyer di Ordet (1955).

Le scene di ballo e di convivio gioviale di gruppo nel giorno di festa, tra i prati affacciati sull’Oceano e le spoglie incompiute della chiesa in costruzione, raccolgono il senso di una piccola e operosa epica umana in via di (ri)fondazione, lo sviluppo di una ristretta comunità all’apparenza placida e solidale ma perennemente sull’orlo della diffidenza e del pericolo a contatto con l’invasione esterna. Quasi che Pálmason volesse qui rievocare le atmosfere da paradiso perduto – e presto immerso nel sangue di segrete faide – di un film come I cancelli del cielo (1980) di Michael Cimino, solamente trasferito nell’asprezza della wilderness islandese e nell’essenziale ermetismo stilistico del regista nordico. Un impianto che apre al baratro della caduta nel peccato e nel crimine contro l’uomo senza accessi gridati e magniloquenti, ma con lo stesso, ineluttabile e impercettibile corso degli eventi con cui la natura assiste impassibile al mutare delle malformazioni endemiche della terra. Accogliendo il corpo e il destino dell’uomo come una naturale sostanza riassorbita da fiori ed erbacce.

La cinepresa attenta, discreta ma ultrasensibile di Pálmason (i sinuosi carrelli panoramici, le cangianti sfumature nitide e caliginose dello splendido 35 mm di Maria von Hausswolf), tra POV a strapiombo e l’installazione minuziosa nelle asperità dei dettagli carnali e materici, esplora con lo stesso cupo e meravigliato sense of wonder – insieme ai suoi pellegrini in transito – l’immensità suggestiva degli scenari scoscesi e perigliosi e la rustica quotidianità dei quadretti antropologici, che si insozzano a contatto con l’emersione dei germi del male al loro interno. Senza attardarsi nella tentazione del lirismo e negli eccessi osservativi dello slow cinema naturalista formato road-movie montano (giusto il tempo di fare una rapida ed emblematica fotografia rappresentativa, verrebbe da dire), e anzi tenendo sempre a fuoco l’intaglio delle psicologie e l’insorgere del dramma, con ammirevole economia descrittiva e la potente sintesi espressiva di un ascetico e sensuale western esistenzialista alla fine del mondo.

In questo senso, la concisione del formato quadrato 1.33 : 1 (come nell’italiano Le otto montagne di Van Groeningen e Vandermeersch), che ricalca la cornice delle fotografie, scongiura l’espansione improvvida e le inutili divagazioni dello sguardo nell’orizzonte della cartolina turistica vintage, per rintracciare piuttosto le connessioni intime e ristrette tra i personaggi e il paesaggio ambivalente, a loro misura, che li alleva e li accerchia come nel rifugio di una grotta, protettivo e minaccioso. Arcaico, muto e brumoso ma anche vivo e guizzante come un fervido brulicare di insetti.

Una natura che quasi per osmosi si insinua nelle membra stanche di coloro che la attraversano e vi pestano sopra i piedi, ammantando di oscuri simboli e sinistri presagi i sogni offuscati da strane visioni (il racconto di Ragnar sul viandante inquietato dai gemiti delle anguille che si accoppiano lascivamente nelle acque dell’Oceano, preludio all’onirico sgomento di trovare la moglie circuita in un gorgo sessuale dai contadini del villaggio: concrezione di represse paure fantasmatiche sull’inafferrabilità di un femminile che, in una società ancora retriva, è percepito come minaccioso attentato alla virilità).

Il tipico respiro narrativo allentato e riflessivo di Pálmason si distende qui a pieni polmoni in un intrigo ferocemente robusto e appassionante, implacabile e ferale come una secca parabola evangelica e bucolica che volge al nero, immersa in un’amarezza sconsolante, decisamente lontana da toni elegiaci. Dove la densità e la ricchezza dei temi e dei motivi trovano uno scrupoloso equilibrio tra l’avventura nell’ignoto e il violento apologo confessionale della morale decaduta, tra la portata tecnica e teorica del discorso sulla produzione (e la conservazione) delle immagini e la riflessione sul crogiolo linguistico delle doppie identità meticce (danese e islandese) che cozzano tra loro sulla superficie della stessa “terra malformata” contesa e condivisa: la traduzione letterale incarnata nella scissione della Vanskabte Land (danese) e della Volaða Land (islandese), che eludono il riferimento divino contenuto nel titolo internazionale Godland. Come se Dio, qui, in questa landa magmatica, vischiosa, instabile e ribollente come lava, in una costante palingenesi di zone a rischio che emanano odori acri e tali da far impazzire l’uomo, portandone allo scoperto la natura ferina e pulsionale nascosta sotto gli abiti civili, non potesse abitare, attecchire, mettere radici. Così come su uno spoglio deserto di sentimenti raggelati (l’impossibile mélo di Lucas con Anna), l’uomo di (poca) fede non può edificare le sue fragili e infondate certezze.

FEDE NELLE IMMAGINI: VENGA IL TUO REGNO PER UN CAVALLO

Il cavallo, un po’ come in Nope di Jordan Peele, è assunto in Godland come la figura simbolica centrale per una riflessione teorica sulle immagini e la loro sopravvivenza, sulla riconfigurazione di un’icona tipica del western (Lucas, meglio ricordarlo, ha immancabilmente problemi a domare i cavalli, fino ad essere disarcionato), la cui traccia visiva si presta ad un discorso sulla sedimentazione delle memorie saggiate come strati di fossili rinvenuti sul terreno (più ancora che come fotografie di un’altra epoca dischiuse dalla scatola narrativa).

Il montaggio di ripetute immagini in plongée – e in timelapse – che Pálmason dispone come un’autopsia visuale sulla carcassa del cavallo in decomposizione, è come se racchiudesse una documentazione testamentaria, in tempo reale, sull’ineluttabile decorso trasformativo della natura, sulla deperibilità della materia organica che non può scampare alla morte al lavoro insita nello scorrere delle immagini. Come un controtipo a rovescio delle celebri cronofotografie di Eadweard Muybridge (1830 – 1904): in cui la successione del profilo del cavallo, in corsa impetuosa e stilizzata, creava al contrario, per la prima volta con tanta evidenza nel precinema, l’illusione e il senso di progressione del movimento che avrebbe presto preso vita su uno schermo.

Un’ideale corsa verso la nascita del cinema di là da venire, che invece Pálmason – da dentro un universo narrativo in cui il cinema, diegeticamente, ancora non esiste, ma si manifesta solo dall’alto del suo gesto registico – rappresenta nel suo moto contrario, come dentro un imperituro fermo immagine rianimato dal nostro sguardo: ingessando la posa in quella del cadavere che da un frame all’altro si smembra e si dissolve (e allo stesso tempo si eterna sulla pellicola). Raggelando il movimento nella fissa immobilità dell’animale morto, che progressivamente, a intervalli regolari di tempo, si disfa sotto i nostri occhi. Spolpato nelle carni e disgregato nelle ossa dall’azione del tempo e degli elementi naturali. Come accade, in significativo parallelo, all’uomo stesso.

In una prassi teorica esibita senza sottolineature forzose ma in modo netto e trasparente, Pálmason, quasi aderendo in maniera diligente e cristallina al complesso della mummia di Andrè Bazin (la connaturata predisposizione delle immagini fotografiche a imbalsamare il reale, sottraendolo all’azione disgregatrice del tempo), ci mostra – anche nel suo fallire, nel suo esaurirsi – la preziosa e fondamentale capacità originaria dell’occhio del (suo) cinema, nel riportarci l’immagine – e il relativo immaginario – di un mondo che diversamente non esisterebbe (più): fissare per sempre sulle lastre del tempo quei piccoli soggetti sull’enormità dello sfondo (il montaggio a ritroso sulla galleria di personaggi ritratti dalla camera di Lucas), altrimenti destinati a scomparire per sempre nella vastità immortale del paesaggio.

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January 10, 2023
RECENSIONE AFTERSUN – IL SENSAZIONALE DEBUTTO DI CHARLOTTE WELLS

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Uno dei primi film che possiamo vedere quest’anno, in anteprima su MUBI, sarà probabilmente anche uno dei migliori. Sicuramente il sensazionale debutto di Charlotte Wells alla regia -affiancata nella produzione, tra gli altri, da Barry Jenkins- non aveva lasciato indifferente la critica lo scorso anno, diventando prima il film più discusso de la Semaine de la Critique al Festival di Cannes e arrivando infine in cima a molte delle classifiche di fine anno, tra tutti Sight And Sound.

Parlare di Aftersun come un capolavoro non è prematuro, è un film delicato ma devastante i cui fotogrammi hanno il potere di accompagnare lo spettatore ben oltre il momento della visione, crescendo di significato nel ricordo e compiendo qui il suo vero miracolo ossia quello allineare l’esperienza reale del pubblico a quella dei protagonisti.

Lo sviluppo di Aftersun impiega consapevolmente una lentezza che richiama lo sviluppo di un’istantanea, una polaroid simile a quella che ritrae Frankie Corio e Paul Mescal, da tenere al riparo dalla troppa luce. Charlotte Wells sceglie di mostrarci come il ricordo sia materia sfuggente, che temiamo di perdere non appena passa e per questo rincorriamo con tutti i mezzi tecnologici a disposizione -in questo caso con una telecamera mini DV-, anche se finisce per ripresentarsi spesso in forme inaspettate.

Lo sfondo delle registrazioni è un economico villaggio turistico sulla costa Turca, dove alla fine degli anni ‘90 l’undicenne Sophie trascorre una settimana di vacanza insieme al giovane padre Calum, collezionando inconsapevolmente gli ultimi ricordi del genitore. Istanti che vent’anni dopo diventeranno le uniche tracce per riempire il vuoto della sua assenza, nel tentativo di riconciliare l’immagine dell’uomo che ha conosciuto con quello che le è sfuggito.

Il film si apre manifestando subito questa urgenza di conoscenza unita ad un profondo senso di incertezza, infatti ad interrompere la calda luce estiva che pervade il filmato, dove Calum si rifiuta di rispondere alla domanda della figlia “dove ti vedevi a trent’anni quando avevi la mia età?”, incombono le luci stroboscopiche di un rave e vediamo Sophie immobile in mezzo alla folla. In questa transizione, dove la luce si alterna all’oscurità, il passato risulta inevitabilmente legato al presente, aggirando anche la volontà personale di mantenere i due spazi temporali separati, senza che però questa connessione aiuti a fornire risposte chiare.

L’OMBRA DELLA DEPRESSIONE

Il film riflette criticamente anche sul reale potere dell’immagine cinematografica, se infatti per Steven Spielberg in The Fabelmans questa assumeva una funzione di svelamento rispetto a ciò che vediamo, permettendoci di scoprire quello che normalmente ci sfugge, per Charlotte Wells resta insufficiente, troppo opaca per restituire tutte le sfumature del nostro vissuto. Infatti, solo quando ai filmati si sovrappone ciò che accade fuori campo si realizza quanto della sofferenza di Calum sia rimasto nascosto.

Nonostante la depressione del genitore rimanga per tutta la durata del film solo accennata, lontano dallo sguardo della figlia, per preservare il poco tempo che possono trascorrere insieme, Calum piange, si astrae, corre verso il mare di notte. La sua vita non sta seguendo un percorso lineare, ha perso momenti della sua giovinezza a causa dell’arrivo inaspettato di Sophie, è separato dalla madre della bambina, vive lontano dalla famiglia e fatica a mantenersi. I suoi 31 anni gli appaiono 131 -come scherza Sophie- sente di aver esaurito il tempo a disposizione senza essere mai diventato veramente adulto, perso in un limbo dove anche Happy Birthday assume una sfumatura oppressiva.

La sceneggiatura, essenziale quanto stratificata, si colloca immediatamente in uno spazio familiare, condividendo una certa continuità stilistica con la scrittura impregnata di malinconia di Sally Rooney, universo letterario e seriale che ha lanciato Paul Mescal come nuovo volto della scena indipendente. Paul Mescal traccia così un percorso naturalmente lineare espandendo la sensibilità e la vulnerabilità sommessa già espressa in Normal People fino ad elevarne la profondità in espressioni in grado di far emergere solo in superficie il dolore di Calum.

“TU HAI TEMPO”

In Aftersun assistiamo agli eventi assumendo allo stesso tempo due punti di vista, la percezione di Sophie e Calum però si gioca per opposti. Nonostante Sophie riesca ad intercettare alcuni cambi d’umore del padre durante la vacanza è distratta dalla sua stessa esperienza, vive infatti un personale coming of age, trovandosi alle soglie dell’adolescenza, iniziando a notare per la prima volta l’interesse dei ragazzi nei suoi confronti e sperimentando alcune dinamiche sconosciute all’infanzia. Inoltre, per i due il passare del tempo assume un significato molto diverso, anche se entrambi nutrono un timore di fondo nei confronti del futuro, timore che non può però sovrastare Sophie, che rispetto al padre ha il grande vantaggio di avere di fronte a sé tempo sufficiente per realizzarsi, a Calum questo tempo appare invece in scadenza. L’azzurro del mare e del cielo incornicia i protagonisti quasi per tutta la durata del film e se per Sophie rappresenta una luminosità da esplorare per Calum invece mostra il suo lato più oscuro, specialmente la notte quando sembra essere un richiamo verso il vuoto.

CI PENSO IO

Per quanto Sophie intuisca in alcuni momenti che c’è qualcosa che non va nel comportamento del padre, non vuole rimanere esclusa dalla possibilità di comprendere cosa si celi dietro i non detti. Infatti, quando perde accidentalmente la maschera da immersioni si dimostra subito consapevole del valore economico dell’oggetto, come quando torna in stanza dopo la serata più difficile per Calum e gli rimbocca le coperte. Le domande che lei pone al padre non sono più quelle insistenti dell’infanzia ma si stanno assottigliando diventando più rade ma allo stesso tempo più pungenti. Sophie inizia a sentirsi pronta per un confronto più maturo ma Calum d’altra parte preferisce risparmiarle del tutto il suo dolore. Si rimuove il gesso in bagno mentre Sophie resta in camera da letto, mantenendo una distanza esplicitata dal muro che li divide, in un’inquadratura che li ritrae insieme ma separati.

UNDER PRESSURE

La colonna sonora dà sapientemente voce ai pensieri taciuti dei protagonisti, prima di Calum con Tender e poi di Sophie con Losing my religion. Ma è con Under Pressure che i due ballano insieme quella che effettivamente sarà ricordata da Sophie come la loro “last dance” mossi da un’amore che non sembra essere mai abbastanza.

Solo in questo momento, durante un saluto all’aeroporto di una malinconia devastante si riescono davvero a mettere insieme tutti i pezzi della storia. La telecamera ruota con lo stesso movimento iniziale -dal passato al presente- e per un attimo Sophie e Calum sembrano rivedersi di nuovo per l’ultima volta, finalmente sullo stesso piano, comprendendosi davvero.

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January 8, 2023
RECENSIONE CLOSE – COSI’ VICINI, COSI’ LONTANI

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Era stato programmato nelle giornate conclusive della 75ma edizione del Festival di Cannes. Subito è stato osannato dalla critica come uno dei migliori lungometraggi presentati durante la rassegna francese e si sentiva già profumo di Palma d’Oro: alla fine, Close, il nuovo film di Lukas Dhont, si è guadagnato il Gran Prix Speciale della Giuria. Già reduce dal successo del suo esordio, Girl (2018), il regista belga ha nuovamente convinto il pubblico raccontando la fine dell’amicizia tra i tredicenni Léo (Eden Dambrine) e Rémi (Gustav de Waele).

Coming of age piccolo piccolo, Close narra le difficoltà dell’età prepuberale, in particolare il condizionamento sociale riguardante l’identità di genere e l’orientamento sessuale. Attualmente è candidato ai Golden Globes 2023 nella categoria miglior film straniero e in corsa ai Premi Oscar.

«Ma voi state insieme?»

Può un’amicizia naufragare a causa di una frase? Per Dhont è possibile. Léo e Rémi condividono tutto: gli stessi giochi, le corse nei campi fioriti, perfino lo stesso letto durante le vacanze estive; i due tredicenni non hanno segreti fra loro, com’è normale che sia alla loro età. Eppure durante il primo giorno di scuola, qualcosa di spezza. «Ma voi state insieme?» gli viene domandato dalle compagne di classe, tra risate sommesse. E allora qualcosa, in particolare in Léo, si spezza. Forse perché lo stigma dell’omosessuale lo terrorizza: lui che vorrebbe inserirsi in un gruppo e che fa di tutto per riuscirci; prende parte alla squadra di hockey nonostante non ami quello sport; parla di calcio con i ragazzi più duri. E, soprattutto, inizia a evitare Rémi. Quegli atteggiamenti di natura innocente che aveva con l’amico fraterno iniziano ad assumere una connotazione diversa; Rémi, invece, non comprende il graduale distaccamento di Léo. «Ma voi state insieme?» «Léo ha le sue cose!» «Siete troppo appiccicati per essere solo amici!» Il seme del dubbio inizia a sedimentare nel giovane protagonista.

In contrasto con le sequenze iniziali, caratterizzate da un’atmosfera giocosa e solare, a poco a poco Close assume tinte più scure. I silenzi, allora, prendono il posto della narrazione, e si quantificano negli studiati primi e primissimi piani dei due bambini. Lo sguardo quasi apatico di Léo entra in contrasto con il volto crucciato di Rémi, che mal sopporta il cambiamento dell’amico. Ora anche la condivisione del letto pare inaccettabile, la quale comporta un violento litigio tra i due. Tutti gli atteggiamenti, prima assolutamente naturali, vengono ora visti da Léo come sintomo di un’attrazione fisica.

Léo e Rémi

Leo e Remi

Il problema del condizionamento sociale afferente all’identità di genere e all’orientamento sessuale è uno dei fulcri principali intorno a cui si costruisce la narrazione di Close. Allo spettatore non è dato sapere se Léo ripudi «l’etichetta dell’omosessuale» a causa della sua educazione: la reazione del bambino, in questo senso, non pare derivata dall’ambiente domestico, bensì dalla sua natura come individuo.

Le parole feriscono, così come i silenzi: Léo inizia ad allontanarsi da Rémi, senza pensare alle tragiche conseguenze che questo gesto potrebbe comportare, in virtù della sua natura di preadolescente.

La solitudine

Dopo lo strappo, il regista belga si concentra sul graduale e doloroso distanziamento di Léo da Rémi, distacco che si fa sempre più evidente con l’avanzare dell’autunno e del freddo inverno. La narrazione perde il colore vivace delle battute iniziali e i toni si fanno sempre più cupi. La perdita dell’innocenza dei due bambini viene esemplificata dal processo di raccolta dei fiori appartenenti all’azienda della famiglia di Léo; il terreno diventa aspro, in attesa dello spargimento dei semi e della prossima fioritura. La desolazione della campagna coincide con la solitudine che inizia a interporsi fra Léo e Rémi. In questo senso, Dhont si sofferma a più riprese sui volti dei bambini, in particolare su quello del protagonista, interpretato dall’enfant prodige Eden Dambrine. Il suo viso angelico entra in contrasto con la sua assenza di emozioni, in contrapposizione con Rémi che non riesce a trattenere la sua disperazione. I bellissimi primi piani, incorniciati dai silenzi e dal non-detto, giungono come una pugnalata nel cuore dello spettatore, che vorrebbe scuotere Léo dalla sua apparente apatia.

La solitudine investe bambini e adulti, questi ultimi incapaci di decifrare il dramma dei figli (per disinteresse o per timore). Tuttavia, il fardello dell’isolamento è la macchina che mette in moto la narrazione, dallo strappo in poi. Il regista segue la quotidianità di Léo, tra gli allenamenti di hockey e gli incontri in cortile con i compagni di classe. In questo modo, Dhont esplicita la necessità di mettersi nei panni di un bambino, tentando di comprenderne i meccanismi psicologici: in primis, la necessità di entrare a far parte di un gruppo, altro tema fondamentale nel film. Dhont mette in scena la fatica provata da Léo per riuscire nel suo intento: nelle sue rovinose cadute sul ghiaccio, durante gli allenamenti, lo spettatore prova sulla sua pelle il dolore di doversi adattare a un gruppo che ha già deciso per lui.

In questa forma, la riflessione operata in Close si coniuga con il meccanismo empatico che entra in gioco fin dalle prime battute del film. Tale operazione si acuisce nei numerosi momenti drammatici del film, dettati, ancora una volta, dalle marche di silenzio e sguardi. Tuttavia questi momenti diventano forse fin troppo presenti, soprattutto nella seconda parte: la ricerca della commozione nel pubblico si fa sempre più morbosa, man mano che i minuti scorrono, a scapito della sceneggiatura. La ricerca della lacrima è lecita, ma fin troppo evidente in certi momenti, specie nei venti minuti finali.

Fiori nuovi

Léo in una scena del film

Così come l’opera prima di Lukas Dhont, Close si inserisce perfettamente in un clima socio-culturale in cui è importante discutere dell’orientamento sessuale e dell’identità di genere. Comprendere i meccanismi sociali che possono compromettere la stabilità emotiva dei bambini e dei preadolescenti è necessario affinché non si verifichino risvolti drammatici, come accade in Close – e su cui chi scrive ha deciso di tacere, per stimolare la visione nelle sale.

Tuttavia, la pressione sulle due questioni si fa palese solo nella prima parte del film, mentre nella seconda viene dato spazio solo al tema della solitudine vissuta dal protagonista, con la relativa insistenza sui momenti drammatici volti a scaturire il pianto. Ciononostante, l’opera di Dhont non può lasciare indifferenti, sia per le tematiche, sia per lo stile registico raffinato, nonché per la dolcezza con cui vengono narrati i sentimenti dei giovanissimi protagonisti.

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January 7, 2023
RECENSIONE M3GAN – LA NUOVA “BAMBOLA ASSASSINA” TRA HORROR E NEAR FUTURE

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LO SPETTRO DI JAMES WAN

Da diversi anni si aggira un temibile spettro fra le produzioni cinematografiche horror statunitensi: James Wan. Il regista malese naturalizzato australiano può vantare ben 23 film prodotti a fronte di “soli” 10 film diretti; fra queste 23 produzioni soltanto una non è pienamente asseribile al genere horror (Mortal Kombat), per il resto rimaniamo sempre nel suo genere prediletto. Nessun problema, potreste suggerire, anzi, meno male che ci sono produttori che danno spazio a nuovi registi di genere: molti dei beneficiari delle produzioni di Wan erano alla loro opera prima (Darren Lynn Bousman con Saw II – La soluzione dell’enigma, David Hackl con Saw V, Kevin Greutert con Saw VI, David F. Sanberg con Lights Out – Terrore nel buio, Michael Chaves con La Llorona – Le lacrime del male e Gary Dauberman con Annabelle 3). Tutto perfetto, quindi? Non proprio: Wan ha sicuramente reso più prolifica la produzione di genere statunitense (e ne gioiscono tutt’ora anche gli esercenti), ma ciò che ha messo in piedi appare più come una produzione su modello fordista piuttosto che un arricchimento artistico dell’horror. Stessa fotografia patinata, stessa regia eufemisticamente anonima, stessi jumpscares utilizzati come solo espediente di spavento, stessa assoluta mancanza di tensione, stessi stereotipi del genere in ogni dannata inquadratura, stessa povera capacità di rielaborazione del genere: una vera e propria catena di montaggio dell’orrore. L’importante è che incassino, non importa la qualità artistica dei prodotti (termine inteso nella sua accezione più consumista e commerciale possibile).

Sarà valso lo stesso discorso anche per M3GAN, il nuovo film diretto da Gerard Johnstone e con Wan, oltre che in produzione assieme a Jason Blum (CEO di Blumhouse Productions), nel ruolo di soggettista?

Spoiler: si.

Gemma abbina M3GAN a Cady

NEAR FUTURE E HORROR

M3GAN (acronimo di “Model 3 Generative ANdroid”) è la nuova bambola a grandezza naturale provvista dell’intelligenza artificiale più avanzata nel mondo dei giocattoli: la sua programmatrice, Gemma (Allison Williams: la Rose Armitage di Scappa – Get Out), insicura del suo ruolo di madre dopo essere diventata tutrice dell’orfana Cady (Violet McGraw), decide di testare la bambola abbinandola con la bambina. M3GAN può fare davvero di tutto: apprendere, insegnare, ascoltare, parlare, giocare, difendere e anche cantare la buonanotte a suon di Titanium di David Guetta. Tuttavia, il più grande passo avanti nella robotica per giocattoli si dimostrerà molto più intelligente e malvagio di quello che Gemma si potrebbe aspettare…

M3GAN mescola un po’ di tutto: intuizioni horror del solito balocco infernale che trova le sue le radici addirittura nel film a episodi del 1945 Incubi Notturni (sebbene si trattasse più propriamente di un pupazzo), passando per Dolls di Stuart Gordon e arrivando ovviamente alla bambola Chucky de La bambola assassina (il cui recente remake, fra l’altro, aveva già anticipato M3GAN nello sfruttamento delle nuove tecnologie). A Johnston l’horror non basta e decide di filtrarlo attraverso la chiave del “near future”, quella fantascienza non troppo vicina e nemmeno troppo lontana ma non per questo meno inquietante ai nostri occhi, che può trovare per esempio nell’intelligenza artificiale Ava di Ex Machina dei suoi recenti esponenti: la bambola M3GAN è l’esatta commistione fra la malvagità di Chucky e l’autocoscienza di Ava, insomma non il perfetto gingillo che ogni famiglia medio-borghese americana vorrebbe fra le sue quattro mura.

M3GAN e Cady leggono assieme

FANTA-HORROR PEDAGOGICO

Il monito di M3GAN è chiaro: genitori di tutto il mondo state ben attenti a cosa date in mano ai vostri figli, la tecnologia può essere terribilmente dannosa e non deve sostituire il ruolo genitoriale: va bene l’intelligenza artificiale, ma non l’artificialità dei sentimenti!

Un messaggio pedagogico e di educazione digitale apprezzabile e degno di una puntata di Black Mirror (altro richiamo evidente di Johnston), se non fosse per i 102 minuti coi quali si è deciso di trasporlo in lungometraggio.

Non c’è dubbio che il target di riferimento sia decisamente “teen”, la vena comica onnipresente (è già stata citata Titanium come lullaby) permette anche di prendere meno seriamente una pellicola che – come ogni film con bambole assassine – necessita di un grande sforzo di sospensione dell’incredulità. Ciò che lascia più basiti è la scarsa capacità di rielaborazione del genere di un film che non pare essere assolutamente consapevole di essere arrivato nel 2023, dopo l’ondata di Black Mirror, decine di giocattoli diabolici (basta ricordare anche Annabelle, per restare in ambito James Wan) e miriadi di film esploratori del “near future”. Come potrebbe apparire interessante ai nostri occhi un film teen che tenta la via dello slasher nascondendo il più delle volte le sequenze clou, che non ha una singola invenzione visiva o registica degna di nota, che risulta esteticamente piatto e anonimo, con battute a dir poco infantili, che tenta di spaventare esclusivamente con la tecnica del jumpscare finendo per non essere né divertente né tantomeno spaventoso?

I soli buoni intenti della sceneggiatura non sono sufficienti per non accostare M3GAN a un prodotto di massa e di commercio al pari della bambola oggetto del titolo.

M3GAN come macchina omicida

Ad ogni modo, gli esercenti ringraziano di nuovo (su un budget di 12 milioni di dollari in America si prospetta un week-end d’esordio fra i 17 e i 20 milioni, in Italia ha esordito al primo giorno di proiezione con 145.047 euro) e James Wan, avendo già paventato l’uscita di un possibile sequel e avendo anche ripetuto la sua idea di cinema tesa a dar vita a veri e propri franchise (esattamente come il suo “The Conjuring Universe”) conferma il successo della formula-Wan, ancora una volta fedele amica dei botteghini.

Tuttavia, ad uscire più povera da questa standardizzazione creativa è proprio l’arte. Ed è un grande peccato.

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January 6, 2023
RECENSIONE RUMORE BIANCO – L’INTELLETTUALISMO A TINTE NETFLIX

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Il nuovo film di Noah Baumbach rilegge in chiave Netflix un caposaldo della letteratura postmoderna USA

Noah Baumbach firma il suo dodicesimo lungometraggio, il terzo in collaborazione con Netflix dopo The Meyerowitz Stories: New and Selected del 2017 e Storia di Un Matrimonio (Marriage Story, 2019, candidato a 6 premi Oscar, con la sola Laura Dern premiata come Miglior Attrice Non Protagonista). E proprio come in quest’ultimo film, Baumbach sceglie nuovamente come protagonista Adam Driver, affiancato stavolta da Greta Gerwig (compagna di Baumbach nella vita reale, i due hanno collaborato al nuovo Barbie in uscita nel 2023). Dal titolo White Noise (in Italia Rumore Bianco), tratto dal romanzo omonimo del 1985 (vincitore di un National Book Award) di Don DeLillo, icona della letteratura postmoderna statunitense, il film è stato selezionato in Concorso per la 79esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, presentato come film di apertura il 31 agosto e distribuito limitatamente tra fine novembre e inizio dicembre nelle sale cinematografiche per poi arrivare sulla piattaforma il 30 Dicembre 2022. Il film è un crogiolo di vari generi narrativi, toccando il thriller e l’horror catastrofico, ma mantenendo sempre un sostrato di commedia nera.

Siamo nel 1984 e Jack Gladney (Adam Driver) è un professore ebreo di un corso da lui fondato presso il College-on-the-Hill: Studi Hitleriani. La sua famiglia è composta dalla moglie Babette (Greta Gerwig) – entrambi sono al quarto matrimonio – e quattro figli. La vita di Jack scorre tra l’attività accademica, le lezioni private di tedesco, i confronti con i colleghi e una serena vita in famiglia nell’area compresa tra la casa, il college e il supermercato. L’unico neo presente è la costante paura della morte che attanaglia sia Jack che Babette. Un’esplosione di un gas velenoso in seguito ad un incidente automobilistico sconvolgerà la loro vita.

Chiunque abbia mai visto un film di Baumbach (o abbia letto qualcosa di DeLillo) sa già cosa aspettarsi: un turbine inarrestabile di parole, dibattiti filosofico-scientifici, metafore, una macabra ironia, una catastrofe in arrivo di natura sconosciuta, famiglie alto borghesi (e come Baumbach, colte e di estrazione ebraica) che amano parlare di versi degli animali, di composizioni chimiche e, da bravi americani, di pillole e cereali.

Effettivamente essere travolti dalla sceneggiatura del film non è difficile per lo spettatore, e la parola “pretenzioso” balzerà facilmente alla mente di chi mal digerisce un certo tipo di narrazione e costruzione dei protagonisti, i quali tradiscono facilmente la loro origine di personaggi di un romanzo americano scritto negli ultimi trent’anni. D’altronde nessuno, se non un americano intellettuale, potrebbe concepire il supermercato come locus amenus, il consumo e l’acquisto come pace dei sensi ed esplosione di sincera gioia sulle note degli LCD Soundsystem, la vista dei prodotti ordinatamente disposti come modo per esorcizzare addirittura il lutto. Quale europeo proverebbe gioia nel vedere un bancone del pane o una macelleria paragonandoli ad un bazar persiano? Per un europeo il supermercato è il non luogo per eccellenza, l’alienazione totale della mente in funzione delle necessità corporali; probabilmente l’ultima scena significativa girata tra le corsie in Italia si è conclusa con “Fuori dal letto, nessuna pietà” pronunciata da una simpatica vecchietta.

Sicuramente saranno in molti a criticare la netta prevalenza della parola sull’immagine, del dialogo sul movimento di macchina, evitando anche di lodare quei momenti in cui l’occhio dello spettatore viene completamente appagato, come vediamo in due luoghi cardine del film. Il college, dalle tinte pastello e quasi un luna park della cultura (“il giorno dei van” attende con ansia Babette ad ogni inizio di anno accademico) un po’ come la Rushmore di Wes Anderson, e il sopracitato supermercato, in cui i marchi colorati di caramelle, detersivi e cereali spezzano le immense scaffalature di scatole bianche e anonime. Esempio significativo è la doppia lezione parallela su Hitler ed Elvis, duetto eccelso tra Adam Driver e Don Cheadle, forse uno dei migliori attori spalla in circolazione, con presenze mortifere (le toghe dei docenti) anche in un ambiente ameno come le aule gremite da giovani (chiunque avrebbe voluto una scuola così).

Una fotografia risulta essere luminosa e a tratti fumettistica, con grande esposizione dei “colori Netflix” nei costumi e negli arredi alternati a toni oscuri, dal grigio della nube al blu notte delle scene in cui ci immergiamo nella depressione dei protagonisti o nella presenza del “villain”. Lodevole la rappresentazione fisica dei protagonisti, Adam Driver imbolsito e pasciuto, Greta Gerwig con una capigliatura anni ’80 di Meg Ryan ai tempi d’oro, i due figli più grandi definiti da un curioso oggetto ciascuno (binocolo e passamontagna).

White Noise è una perfetta rappresentazione postmoderna di una categoria sociale, di un’insicurezza di fondo apparentemente ingiustificata, di una famiglia composita che pretende di tenersi in piedi grazie alle parole, ma che non sempre può far fronte alle avversità. Tuttavia è un film fondamentalmente ottimista, che rifiuta di condannare chiunque, e forse per questo il film meno amaro di Baumbach, adatto a chiunque sia in grado di digerire la sua verbosità.

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December 30, 2022
PER TUTTI I RICK E PER TUTTI I MORTY – UNA SERIA SAGA MULTIVERSALE

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Costernati dai recenti allarmi sui cali delle maggiori piattaforme di streaming; intimoriti dai futuri provvedimenti sugli account condivisi; perplessi dalla qualità generale che accompagna le serie d’incasso; finalmente ristorati, seguendo la fortuita congiuntura festiva, dalle numerose e valevoli novità in catalogo. Ecco, quindi, quasi in sordina passare, tra un Bardo, un Pinocchio e un DeLillo, la sesta parte di una seria saga multiversale: tra i molti Rick, gli innumerevoli Mort(i)y, e gli svariati, ma sempre dilettevoli, Jerry.

Passano gli anni, si rinnovano i contratti. La serie di Justin Roiland e Dan Harmon ha proliferato contaminando immaginari, assorbendo universi paralleli, rigettando le rigidità, stilistiche e formali, delle prime stagioni. Niente più wabba lubba dab dab (non siam mica puttane, si ricorda Rick), personalità familiari dueddì, ritmi involontariamente sincopati o esasperate gag sui Mr Miguardi. Resta l’estro creativo e la capacità di sviluppare trame sempre nuove, rimettendo sul tavolo vecchie conoscenze e notissimi gadgets, ampliando e rendendo così sempre più familiare un universo narrativo che nulla ha da invidiare alle grandi saghe cinematografiche recenti.

Dalle felicissime esperienze pubblicitarie sulle porte! viste alla tv interdimensionale ai furettosi GoTron; dalle navicelle senzienti alle parodie, congiunte e inconsapevoli, della Mia cena con André e del Namor di Wakanda Forever; dalle apocalissi planetarie vissute come una Woodstock ai draghi porcelloni; dagli ignoti usurpatori di water ai treni della narratività, passando per i classici: dai cetrioli bellicosi alle parodie dei Vendicatori, fino a qualche civiltà dominata da menti a sciame (con menzione d’onore ai sette della Greendale), qualcosa è pur cambiato. E che il cambiamento, graduale e motivato, delle dinamiche tra personaggi di una sitcom animata sia reso e cesellato in maniera tanto certosina è cosa rara e sempre gradita. In questa primo pezzo della sesta stagione, infatti, vengono al pettine nodi familiari che covavano sotto le ceneri delle precedenti stagioni: il rapporto tra nonno e nipote che continua a essere messo in crisi da situazioni sempre più assurde – ce la faranno i miliardi di NFT di Morty a fidarsi del messaggio messianico di Rick, mentre fuori Die Hard infuria? – ma soprattutto il matrimonio di Beth e Jerry stravolto, stavolta, dalla presenza del clone di Beth. Ed è forse proprio il personaggio di Jerry, malinconico e tontolone, a spiccare maggiormente. Sarò un uomo, ma sono anche un bambino, e i bambini non sono responsabili della sofferenza altrui. Un goccio di vittimismo, dell’amara consapevolezza, infine il nuovo e fecondo compromesso con le Beth; una figura tragicomica che gioca tutto sulla miseria percepita dall’individuo al disvelarsi dell’assurdo nella propria quotidianità. Un’irruzione che viene costantemente ritardata, nascosta, – i puzzle sono meglio dalle simulazioni spaziali iperrealistiche – offuscata, ripudiata – perché è preferibile farsi innescare un dispositivo che consenta di chiudersi letteralmente a riccio piuttosto che affrontare le imprevedibili conseguenze della realtà –; infine accettata, masticata e rimodellata alla luce di un compromesso tanto traumatico per le orecchie dei figli, quanto divertito e giocoso per le tre parti in causa. Un personaggio sviluppato con cura e per questo mai definitivamente “arrivato” – come dimostra quel vecchio file Never trying never fails Final_final_final che con tanta difficoltà viene riesumato nella sesta puntata di questa stagione – ma costantemente alla ricerca.

Se di tanti comportamenti è facile rintracciare la linea di trasformazione, lo stesso non si può dire per quelli di Rick: solito egomane intabarrato in cinismo e facili autogratificazioni, tanto che, alla fine di La famiglia della notte, non fosse stato per i quotidiani e gravosi impegni del giorno, avrebbe capitolato definitivamente contro i nottambuli e tutto per non cedere al puerile compromesso di lavare dei piatti. Questo, probabilmente, il miglior episodio della stagione, definito dalle rapide ellissi temporali – naturale conseguenza della mancanza della sparaporte – che separano desti da nottambuli. Intessuto quindi di un ritmo pacato che si adegua agli stilemi dell’orrore, ricordando ora Us di Jordan Peele, ora il più recente Severance per le tematiche in gioco, la puntata si chiude con l’apparente vittoria della famiglia della notte, che tuttavia soccomberà alla futilità del giorno e deciderà di farla finita in pieno stile Hitchcock (I’ve just come into possession of a cure for insomnia…).

Tra serietà e facezie, tra una partitina a Roy: a life well lived e una cenetta teleologicamente orientata da Panda Express, passando per la rediviva sigla di Taxi, Rick & Morty continua la sua missione di sbertuccio agli idoli della cultura pop contemporanea, di derisione alla normalità, di abbraccio all’assurdo, guadagnando, di anno in anno, l’attenzione di chi ha ancora interesse a farsi stupire e al tempo stesso inquietare.

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December 28, 2022
RECENSIONE LE OTTO MONTAGNE – CHI FUGGE E CHI RESTA

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Alessandro Borghi e Luca Marinelli tornano a recitare insieme dopo l’incontro fulminante in un film che è già culto, Non essere cattivo di Claudio Caligari, per interpretare nuovamente la storia di un’amicizia maschile complessa e grandiosa come il profilo di una montagna. Le Otto Montagne, scritto e diretto dalla coppia, cinematografica e di fatto, composta da Felix Van Groeningen (Alabama Monroe, Beautiful Boy) e Charlotte Vandermeersch, è un adattamento dell’omonimo e amatissimo romanzo di Paolo Cognetti, che nel 2017 aveva trionfato al premio Strega.

Il rapporto tra i due protagonisti, Pietro e Bruno, attraversa le inclinazioni del tempo ma non quelle dello spazio, che rimane invece invariato dall’infanzia all’età adulta. I due amici trovano infatti nella montagna il punto fermo della loro amicizia, lo spazio perfetto per l’incontro tra due mondi distanti. Pietro viene da Torino e la montagna rappresenta per lui «Il tempo della leggerezza» che si alterna inevitabilmente al «tempo della gravità», quello trascorso in città, scandito dai suoni invadenti delle macchine e da lunghe giornate trascorse al chiuso tra i muri di casa e di scuola. Bruno invece fonde già durante l’infanzia la sua vita e la sua formazione con le rocce delle montagne, creando un legame così solido che lo porterà a non desiderare mai di vedere cosa c’è al di là delle alte vette.

La montagna così si delinea da subito come la terza, silenziosa, protagonista del film, ritratta con un formato 4:3, quadrato, che serve l’intento di non ridurre il paesaggio a cartolina quanto quello di mantenere sempre saldo, ad ogni inquadratura il legame con i personaggi che lo abitano. Il rischio da non correre nella resa fotografica era chiaro -viene esplicitato anche all’interno della sceneggiatura proprio dal montanaro Bruno- cioè quello di assumere una prospettiva esterna, restituendo l’immagine della montagna semplicemente come natura, un concetto astratto che romanticizza gli aspetti più aspri della vita in alta quota. La supervisione di Paolo Cognetti sul progetto in questo senso è risultata decisiva, un maestro di montagna che ha guidato e messo alla prova gli autori e gli interpreti coinvolti radicandoli nel territorio.

Pietro arriva sulle alpi valdostane da villeggiante ed entra in contatto con la montagna grazie alla profonda passione che il padre nutre per le lunghe escursioni, preziosi momenti che rappresentano l’unica forma di evasione che si concede in una vita completamente dedita al lavoro. Nonostante questo, con il trascorrere degli anni, i ricordi che legano lui, suo padre e le alpi si fanno via via più rari, complice un rapporto difficile dove incomprensione e distanza diventano altezze insormontabili. Ed è anche da qui, dal difficile tentativo di venire a patti con l’eredità paterna – sia concreta che astratta – che si rinforza definitivamente il legame tra Pietro e Bruno. Se il primo si era allontanato dal padre in gioventù ribellandosi all’idea di vita che quest’ultimo desiderava per lui, il secondo si trova invece costretto, almeno inizialmente, a seguirne le tracce, diventando anch’esso muratore, per poi recidere altrettanto duramente, in età adulta, questo legame.

D’altra parte anche il rapporto tra Pietro e Bruno non scorre in modo lineare, conosce allontanamenti e silenzi che durano quasi vent’anni. Durante questo tempo Bruno stringe un rapporto sempre più forte con le proprie origini mentre Pietro sceglie di abbandonare completamente questo tassello della sua formazione. Come accade però nei grandi rapporti, caratterizzati da un’intesa che oltrepassa la quotidianità, il tempo trascorso non rappresenta un ostacolo ed è proprio sui silenzi che invece si costruisce la comprensione dell’altro.

A dare profondità alla ricerca e all’essenzialità espressiva di Pietro c’è Luca Marinelli la cui sensibilità e introversione trovano un proseguimento naturale con l’interpretazione del personaggio. Alessandro Borghi invece torna a misurarsi con la trasformazione del proprio corpo, lavorando in particolare sull’accento, e ci restituisce una delle sue interpretazioni più riuscite e credibili.

Le Otto Montagne è un ritratto libero dell’amicizia che riesce a costruire sui contrasti un orizzonte comune. I percorsi, come anche le bussole che guidano i protagonisti sono radicalmente diversi: pochi punti ma fissi per Bruno, una ricerca incessante, in continuo divenire per Pietro. Come due facce complementari della stessa medaglia, capita anche che amino le stesse persone, ma questo accade sempre in momenti sfalsati. Il viaggio di scoperta intrapreso da Pietro concede poco spazio alla presenza di affetti stabili nella sua vita e spesso Bruno sembra invece saperne colmare le mancanze, come accade prima con il padre e poi con la fidanzata, lasciando in Pietro non solo con la consapevolezza che Bruno sia una delle parti migliori di sé ma anche con il dubbio che possa essere in fondo un uomo migliore.

Non interessa però sapere chi tra i due possa avere ragione, resta infatti senza risposta il quesito esistenziale posto dai saggi del popolo nepalese nel quale si imbatte Pietro: in un mondo fatto a ruota, composto da otto mari e otto monti, con una grande vetta al suo centro – chiamata monte Sumeru- impara di più chi ha fatto il giro delle otto montagne o chi è salito in cima al monte Sumeru?

L’unica risposta certa risiede nel prestare attenzione alle sfide, alle risate, ai silenzi, alle increspature della vita che portano Bruno e Pietro a condividere la scalata più difficile, quella verso la comprensione di sé stessi.

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December 27, 2022
Recensione The Fabelmans – Il ragazzo con la macchina da presa

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L’amarcord-movie intimo, introspettivo e retrospettivo, più o meno metafilmico, è ormai un diffuso sottogenere del cinema contemporaneo, col quale autori maturi e affermati rivisitano in prima persona – appena occultati sotto un acerbo alter ego finzionale – le difficoltà, i sogni e le speranze della crescita, le radici familiari e identitarie, il background esistenziale e l’origin story del mestiere intrapreso. In cerca delle preziose scintille memoriali disseminate lungo il racconto di formazione emotiva ed educazione cinematica, che ne ha favorito e guidato le scoperte, le epifanie e il percorso da predestinati, o da fulminati strada facendo, sulla via della settima arte che li ha consacrati all’adorazione delle platee internazionali.

Dopo Belfast di Kenneth Branagh, È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino, Licorice Pizza di Paul Thomas Anderson, e, in toni e forme diverse, Empire of Light di Sam Mendes, Bardo di Alejandro González Iñárritu e Armageddon Time di James Gray, anche il regista per antonomasia, il più celebre e popolare al mondo, Steven Spielberg, si cimenta in The Fabelmans con la malinconica, sofferta e affettuosa rievocazione autobiografica del suo passato personale, familiare e professionale.

Attraversato dai folgoranti baluginii di luce della magia del cinema alla maniera degli accecanti flash prodotti dagli spari dei pistoleri nel B-western da cortile che l’aspirante giovane cineasta Sammy Fabelman (un ottimo e vulnerabile Gabrielle LaBelle) gira con amici e parenti, con le puntine da disegno che bucano la pellicola scavandovi all’interno una luminosa fenditura di senso aggiuntivo. Accrescendo la suspense, l’epica rozza ma irresistibile della narrazione, l’immedesimazione complice e sbalordita degli spettatori, rapiti e disposti a sospendere l’incredulità anche di fronte ai trucchi più semplici, come zampilli cascanti di gelato trasformati in disgustosa cacca d’uccello in caduta libera sui ragazzini in spiaggia (i primi colpi dell’arte della narrazione spielberghiana e della sua stupefacente effettistica a misura d’individuo).

IL PIÙ GRANDE SPETTACOLO DEL MONDO

Il racconto si apre nel New Jersey in un freddo gennaio del 1952, dove il bimbo Sammy Fabelman è accompagnato per la prima volta in una sala cinematografica dai genitori (gli ottimi Paul Dano e Michelle Williams). Terrorizzato dall’imponenza delle figure gigantesche e torreggianti del grande schermo, che è per lui un’arcana grotta del mistero, su cui scorre il clamoroso crash ferroviario de Il più grande spettacolo del mondo (The Greatest Show on Earth, 1952) di Cecil B. DeMille: l’immagine catastrofica del treno che travolge a tutta birra l’auto e i convogli sui binari, si fissa negli occhioni spalancati di Sammy in una fatale scena primaria che si schianta sul suo volto e si imprime all’istante nella sua mente con la forza di una pellicola impressionata.

Un incredibile incidente di percorso che mette in moto la vivace immaginazione del bambino, al tempo stesso turbato e affascinato. Un traumatico Big Bang che lo scuote con uno shock di tale inaudita potenza (“la persistenza della visione”, spiega suo padre) da spingerlo a rimettere in scena quanto visto con un modellino-giocattolo, fatto correre in pista nel garage di casa. E a filmare il tutto con una cinepresa 8mm, per imbrigliare la pericolosa eccedenza di un sogno più vero del vero, finalmente catturato e addomesticato dalla coscienza.

Il battesimo del fuoco – con l’accecante luce del cinema – è avvenuto: per Sammy è solo la prima fermata verso il compimento di un impeto visuale e di un incontenibile temperamento artistico, il primo step di un apprendistato umano e lavorativo nell’universo delle immagini. In un viaggio che sarà tanto appagante quanto accidentato, in cui imparerà a rielaborare gli inevitabili scossoni e i manrovesci della realtà con la stessa provvidenziale sensibilità che immette nella costruzione della grande illusione del cinema.

LA CONQUISTA DEL WESTERN

Appoggiato alla (ri)scrittura calibratissima e mai appesantita di Tony Kushner, lo stile adottato da Spielberg nel rimaneggiare una materia iconica e imperitura, fluttuante e incandescente come il cinema da lui amato e imitato – ripercorso col filtro altrettanto flagrante, ma sfuggente e ingannevole, di ricordi ed esperienze personali, mascherati come un velo o una lente posta davanti all’obiettivo (e al noioso diktat dell’obiettività) -, è quello di un’equilibrata classicità, piana e lineare ma di sicuro impatto per lo spettatore, che in ogni frangente aderisce senza sforzo alle amabili insicurezze e allo stupore meravigliato di Sammy.

Con la difesa positiva e la strenua conservazione (in video) della dimensione infantile, mai banalmente regressiva, che da sempre marchia di autenticità perduta il cinema umanista e immaginifico di Spielberg. Il biopic buffamente camuffato, e la psicanalitica auto-fiction infusa di mitologie del cinema e inevitabili esigenze drammaturgiche, non perdono mai la bussola del coinvolgimento narrativo, evitando che il piacere del racconto affoghi nell’eccesso compiaciuto di citazionismo isterico e traboccante.

The Fabelmans certifica una volta per tutte ed eleva al massimo grado ciò che Mauro Resmini, nella sua monografia, individua come un tratto fondamentale del regista: la cinefilia di Spielberg “non è quella gelida del postmodernismo, puntellata da citazioni e inside jokes. […] Si tratta piuttosto di una cinefilia “di mezzo”, emozionata e partecipe, naturalmente incline ai generi (il western, il film bellico, il film d’avventura, i b-movies di fantascienza) e perdutamente innamorata dell’epica di John Ford, Victor Fleming e David Lean. Così, più che riflettere sul cinema attraverso la cinefilia, Spielberg istintivamente confonde l’uno nell’altra, nell’infinita ricerca di un modo di raccontare che copra l’abisso tra suggestioni personali e miti universali” (Mauro Resmini, Steven Spielberg, Il Castoro cinema, 2014 ).

Spielberg staziona dunque dentro i grandi generi classici solo il tempo che gli serve a inquadrarne i tratti formali e gli stilemi fondanti per lo sviluppo del suo io registico in fieri, espresso dal suo imberbe alter ego Sammy, in ammirazione ed emulazione dei padri nobili che riuscirà perfino a incontrare: il western fordiano di Ombre Rosse (1939) rifatto in carrozza di seconda mano, con le infiltrazioni a mano armata e l’epica dei duelli di L’uomo che uccise Liberty Valance (1962). E poi il film di guerra, con le lacrime vere che si distendono sugli spari e la polvere, coprendo la strage degli uomini, aprendo all’empatia della compassione umana sul campo di battaglia, che il nostro regista dispiegherà in opere come Salvate il soldato Ryan (1998).

A SCUOLA DI CINEMA

Oppure richiama un genere per ripensarne gli stereotipi, come nel godibilissimo segmento high-school movie dal sapore vintage (più che il ballo in palestra del suo West Side Story, richiama certe amare o nostalgiche atmosfere da prom night di vecchi compagni di scorribande come George Lucas (American Graffiti, 1973) e Bob Zemeckis (Ritorno al futuro, 1985). In cui le canoniche macchiette del loser bullizzato e dell’atleta belloccio vengono scombussolate, grazie alla duplice capacità rivelatoria e quasi medianica del cinema di registrare al tempo stesso un’impassibile verità in trasparenza e un surplus di realtà aumentata celata a un primo sguardo.

Può sembrare incongruo che il prestante e ottuso bad guy Logan, bel tomo tutto cazzotti, machismo e vessazioni fino a un attimo prima, mostri poi una finissima e sorprendente capacità di autoanalisi emotiva, angosciato all’improvviso dalla insostenibile perfezione aurea dell’immagine del suo doppio di celluloide, brillantemente colto dall’occhio partecipe – quanto involontariamente? – della cinepresa di Sammy.

Ma il punto è che Spielberg vuole illustrarci come il cinema sia al tempo stesso il canale privilegiato in cui riversare e sciogliere tensioni, conflitti e abusi subiti nella giungla della vita reale, e uno strumento trasfigurante di diagnostica interiore così esatto, potente e trasversale da essere addirittura in grado di bucare la corazza di stolida aggressiva e smania predatoria di uno come Logan, il più stronzo di tutti, consentendogli di accedere a un’impensabile visibilità del sé, e a una complessa e problematica re-visione della sua identità, tutt’altro che granitica e muscolare.

SPIELBERG FAMILY VALUES

La parte più strettamente privata del vissuto di Spielberg emerge invece in una descrizione umoristica e disincantata del milieu ebraico di origine, radunato negli aspri e divertiti confronti al tavolo della cucina (tra tovaglie e stoviglie di carta, perché le mani da pianista della mamma non vanno certo usurate nel lavaggio dei piatti). Con la nonna paterna interpretata dalla simpatica Jeannie Berlin, che rimodula un ruolo di cinismo senile simile a quello offerto in Cafè Society (2016) di Woody Allen. Spicca soprattutto il siparietto confessionale, velatamente surreale – come in un dialogo dei fratelli Coen -, nella funambolica incursione del sozzo e stramboide zio Boris (Judd Hirsch), sgarruppato ma acuto sopravvissuto circense, che redarguisce e incoraggia la vocazione di Sammy, presagendo strappi e ferite dolorose di chi come il nipote ha davanti il glorioso ma travagliato destino dell’artista. Un’inedita, per certi versi insospettabile, chiave di mordace e stralunata commedia umana spielberghiana, che fa il paio con l’irrisione della devozione religiosa nella scena della fidanzata innamorata – e per nulla timorata – di Gesù, che ruba un bacio a Sammy con la scusa di soffiargli in bocca lo Spirito Santo.

SCENE MADRI E CINE-PADRI

La madre di Sammy, Mitzi, è l’architrave centrale dell’intreccio, figura fondamentale a cui il regista ritorna per perdonarla idealmente (come in preciso dialogo del film), e assumerla come irrinunciabile e protettivo spirito guida di tutto quanto realizzerà da adulto. Perennemente circonfusa da un’aura abbagliante fatta della stessa materia palpitante, irreale e sognante del cinema (“tu mi vedi per quella che sono veramente”, confessa la donna al figlio), come fosse una falena in costumi d’organza, una inquieta e immacolata creatura di pura luce attivata dal proiettore. Un Peter Pan al femminile, del quale Sammy disvela l’ombra scura nelle pieghe delle immagini al rallentatore. Una dolce e testarda eroina di un infiammato melodramma, che abbraccia la quiete domestica ma incrina la patina soft della sit-com innocua e accomodante di Casa Fabelman (curiosamente dissonante la breve scena della fuga in macchina con i figli verso il vortice di un tornado in stile mago di Oz della suburbia, simile alla corsa in auto verso l’incendio delle colline hollywoodiane della schizofrenica madre della piccola Marilyn in Blonde di Andrew Dominik).

Una femminilità disarmonica, fragile e tragica, in cerca del diritto alla sensibilità e all’innata vena artistica oltre il dettame sociale, che si dibatte imprigionata come una scimmietta in gabbia in un pastelloso musical drama in technicolor degli anni ’50: luminosa e oscura, soave ed eterea (suona il piano nel salotto di casa col vestito della festa, danza come una delicata vestale notturna in camicia da notte, irradiata dalle luci dei fanali dell’auto davanti al fuoco del campeggio), ordinaria e domestica, affettuosamente familiare e violentemente perturbante, generosa ed egoista, amorevole e respingente.

La recitazione intensa e dolente di Michelle Williams, sempre – volutamente – sul filo dell’overacting esagitato e nevrotico, è funzionale a rappresentare proprio l’eccesso sentimentale, dirompente e scomposto del cinema. Il cinema, vuole dirci Spielberg – e non a caso la madre è osservata da uno sguardo bifocale, con ideali flashback retrospettivi (ri)proiettati però al contrario, dal punto di vista del cineasta vergine e ingenuo -, emerge proprio in quest’enfasi emotiva e gestuale che scompagina i composti equilibri di facciata. È questa la sua verità: il quid di sentimento, paura, pazza intemperanza e desiderio sovraccarico incarnato da Mitzi.

Complementare alla figura più assente e distaccata, per quanto mai davvero anaffettiva, del padre Burt: inappuntabile, affidabile ed efficiente come una cinepresa che ha tutti i pezzi al loro posto – del resto è lui stesso a rivelarne al figlio tutti i dettagli, con piglio scientifico e ingegneristico -, ma che raramente si accende di vero calore che possa far vibrare e infiammare la pellicola.

Servono l’una e l’altra cosa, unite e inestricabili, per fare il cinema: la tecnica e la poesia, il freddo strumento e il cuore pulsante che gli dona vita. Al posto dell’automa meliesiano di Hugo Cabret (2011) di Scorsese, Spielberg mette in moto il meccanismo del tempo perduto e ritrovato riattivando i segreti annidati nel suo umanissimo e imperfetto nucleo genitoriale. Costruisce la sua familiare macchina-cinema sotto i nostri occhi, assemblando nel salotto di casa e al tavolo di montaggio i due pilastri fondamentali della sua esistenza, che si rianimano fuori e dentro lo schermo: l’indispensabile razionalità della tecnica, lo zelo rigoroso del lavoro meccanico (il padre), e l’irrinunciabile fervore artistico e affettivo che carica di vera passione le immagini in movimento (la madre). Traslando il dramma individuale in una storia di riscatto universale in cui tutti possono identificarsi, proprio attraverso il riconoscimento delle verità scomode e dell’empatia naturale che si genera nel contatto – e nel contrasto – con l’evidenza ordinaria e la fantasia strabiliante delle immagini.

PRIME VISIONI E FINAL CUT

The Fabelmans è così un grande film di e sul montaggio. Inteso sia come riflessione pratica sull’arte squisitamente analogica e artigianale di composizione e combinazione creativa dei frammenti che, legandosi, infondono senso e ritmo alle ammalianti motion pictures (molte le inquadrature in dettaglio anatomico sulle strisce di pellicola attaccate al tavolo, lo scorrimento dei rulli, il ronzio dei proiettori), sia come metafora umana e soggettiva dello sforzo terapeutico di Sammy di far disperatamente stare insieme – e insieme per sempre, nell’immortalità non deperibile delle immagini-cinema – ciò che intorno a lui sta inesorabilmente disgregandosi (il matrimonio di Burt e Mitzi, e con esso l’unità della famiglia).

E, per estensione, diventa traccia del profondo lavorio interiore a lungo rimuginato e metabolizzato da Spielberg, fino a presentare davanti a un vasto pubblico (come accade più volte all’ansioso Sammy) la sua vita di curiosa e normale diversità come fosse un rewatch di episodi franti e dispersi che si raccordano e saldano in una possibile sequenza compatta e unitaria, sicura e protetta.

Un montato felicemente caotico di dolorosi giornalieri quotidiani e inserti fuori posto che trovano una definitiva collocazione nel catartico final cut della materia autobiografica, esorcizzata tra sogno, realtà, ricordi, revisioni e salvifiche manipolazioni ad arte. Girando idealmente la manovella avanti e indietro proprio come al tavolo di montaggio. Restando bloccati con stupore incredulo o intervenendo lucidamente, laddove necessario, per suturare gli strappi e riempire i vuoti di senso.

SENTIERI SELVAGGI DEL GIOVANE ARTISTA

Se c’è un motivo stilistico caratterizzante in The Fabelmans, è quello del movimento circolare. Presente, a livello figurativo, nelle numerose immagini delle bobine di pellicola arrotolata, che ruotano e scorrono in tutto il film – nonché nel tracciato ovale del mini-set del modellino ferroviario, con il trenino che, fissato nel filmato di Sammy, gira in tondo all’infinito sul circuito dei binari (prima dello schianto finale) -, emerge con ancor più fluida chiarezza nell’uso ricorsivo della panoramica a 360°, impiegata da Spielberg nei momenti di maggior spiazzamento emotivo del protagonista, idealmente paralizzato al centro di situazioni e scenari più grandi di lui, che gli si srotolano – letteralmente – intorno, causandogli una brusca vertigine.

Prima, la cinepresa compie un giro completo attorno a Sammy nel momento in cui questi scopre sbigottito la verità sulla vera natura della relazione della madre con l’amico di famiglia Bennie (Seth Rogen), in una toccante e prolungata scena in montaggio alternato, dove la musica eseguita al pianoforte da Mitzi (il concerto in D minore di Bach) si fa spia del disagio e del precipitare del climax drammatico, sottolineando come incupito commento sonoro le immagini incriminate sotto gli occhi da Sammy.

Poi, quando Sammy si trova catapultato nell’anticamera dell’ufficio del burbero John Ford (un David Lynch già di culto, appena nascosto da benda e cappello), il movimento a 360° in semi-soggettiva passa in rassegna le locandine dei grandi capolavori western del maestro appesi al muro, quasi issando il ragazzo alle soglie della giostra del grande cinema, sulle note elegiache (Ethan returns) dello score di Sentieri Selvaggi (1956). L’attesa spaurita di Sammy di ricevere udienza, mentre il venerato maestro, sovranamente distante, si prende tutto il tempo del mondo per accendersi un sigaro con calma olimpica, e la fulminante lezione sugli orizzonti cinematografici appesi al quadro, sono momenti di grandissimo cinema.

Ma è forse nella bella e fugace immagine del piccolo Sammy che osserva ipnotizzato lo schianto del suo trenino, proiettato sulle sue piccole dita raccolte a formare un mini-schermo di fronte a sé, che è contenuta la sintesi di tutto il pensiero dello stupore spielberghiano: una salvifica e mirabolante fascinazione ottica che in ogni momento dobbiamo tenere a portata di mano, stretta tra le dita, senza che nessuno possa mai portarcela via.

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December 24, 2022
RECENSIONE AVATAR: LA VIA DELL’ACQUA – RITORNO ALLE ORIGINI MA CON SGUARDO AL FUTURO
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Dopo 13 anni è tornato James Cameron. Non solo sui grandi schermi, perché questo è anche un ritorno alle origini, alle ossessioni più primitive del regista, a quell’attrazione che da sempre nei suoi blockbuster genera inquietudine e assieme quel sense of wonder che soltanto Cameron, Spielberg (non è casuale che il termine blockbuster nacque proprio con Lo Squalo, a sottolineare il legame che da sempre soggiace fra i due artisti) e pochi altri riescono a suggerire: l’acqua.

Una naturale evoluzione e al contempo summa del lavoro di Cameron: l’esordio con Piraña paura, poi The Abyss, Titanic, i documentari Ghosts of the Abyss, Aliens of the Deep e James Cameron’s deepsea challenge 3D… E’ la via dell’acqua quella scelta da Cameron per rimpinguare di nuovo i box office mondiali (in Italia un esordio col botto di ben 1.4 milioni di euro il primo giorno, di cui 775.056 euro solo con proiezioni in 3D, dato da non sottovalutare per i più scettici) dopo che il primo capitolo aveva macinato record su record rimanendo tutt’ora al primo posto dei maggiori incassi di sempre senza rivalutazione col tasso d’inflazione (se applicato scivola di una posizione preceduto da Via col vento).

Back to the origins per Cameron, ma sempre con uno sguardo avanti, al futuro. Nuove tecnologie brevettate (le riprese in motion capture subacquee che hanno richiesto un anno e mezzo di progettazione e che sono state girate dentro alla piscina – appositamente costruita – lunga 36 metri e mezzo e profonda 9, contenente quasi 950 mila litri d’acqua), nuovi orizzonti di Pandora da esplorare (prima le foreste pluviali del primo capitolo, ora nei mari della barriera corallina Metkayina: dopo appena due capitoli è già stata dedicata un’intera pagina Wikipedia al mondo di Pandora), nuove creature (marine) che pare di poter toccare con mano, nuove generazioni (forse più intelligenti delle vecchie) e una nuova qualità grafica che con la visione in 3D permetterà un’esperienza immersiva e coinvolgente senza eguali.

I tulkun: le nuove creature marine simil-balene

Nuovi incassi worldwide, senza dubbio (si prospetta un primo weekend con incassi globali attorno ai 450-550 milioni di dollari, su un budget di 350-400 milioni): fa sorridere notare come per una boccata d’aria ai box office – che in Italia senza interventi urgenti del governo appare più come un l’ultimo prezioso respiro prima che il Titanic affondi – ci si debba affidare a un film targato 20th Century Studios (ex 20th Century Fox) ovvero alla Disney, il nome per antonomasia che ripudia le sale negli ultimi anni. L’ironia della sorte.

RIVISITARE PER ESPLORARE

La storia è ambientata oltre un decennio dopo gli eventi del primo film e ritroviamo i due protagonisti Jake Sully (Sam Worthington) e Neytiri (Zoe Saldana), che assieme ai figli lasciano la foresta di Pandora per conoscere i popoli di mare dopo il ritorno sul pianeta degli umani, pronti di nuovo a radere al suolo l’ecosistema di Pandora per i loro profitti.

In Avatar – La via dell’acqua c’è davvero tutto James Cameron all’ennesima potenza: l’antimilitarismo (mai finto o edulcorato: ci sparate? E allora vi spariamo!), l’ecologismo (come nel primo capitolo portato avanti dagli umani invasori), e per il divertissement dei più ferventi detrattori che si limitavano a vedere nel film del 2009 una semplice rivisitazione di Pocahontas, ora potranno sbizzarrirsi con nuove fantasiose battute accostando La via dell’acqua al western (si: c’è anche l’attacco al treno) e quindi a John Ford o Howard Hawks, al vietnam movie, a Balla coi lupi e – inaspettatamente – anche a Pinocchio. Ma non solo: rimanendo nella fantascienza Cameron passa in un battito di ciglia dal family drama all’action, dal coming of age al disaster movie (con un netto richiamo al suo Titanic sul finale, che risulta quasi come un’appendice apocrifa).

Le riprese subacquee

Cameron rivisita (Hollywood) per esplorare. Per espandere. Per implementare. Cameron torna alle sue ossessioni acquatiche e le estremizza, le riempie di meraviglia (The Abyss è in ogni angolo dei fondali oceanici e in ogni neon delle creature), le traspone su di un universo che dopo sei ore di visione ci sembra di aver appena cominciato a conoscere. Oltre che ovviamente sui suoi personaggi, vorremmo sapere di più sulle sue leggi fisiche, sulla sua biologia, sulla sua fauna e sulla sua flora. Vorremmo restare sempre immersi con i nostri occhialini dentro a un ecosistema di cui possiamo sentire gli odori e avvertire i fruscii. Vorremmo poter nuotare anche noi assieme ai Tulkun e a ogni creatura marina che popola le acque di Pandora: acque che Cameron rincorre da sempre e con cui i Na’vi possono connettersi per accedere alle memorie più recondite (come Cameron con il suo cinema) e percorrere così la via della salvezza (dell’acqua) ma che gli umani capitalisti vogliono nuovamente devastare e colonizzare.

E’ davvero rivoluzionario il lavoro concepito da Cameron: uno dei pochi registi hollywoodiani contemporanei che, anche quando (ri)percorre le origini del suo cinema, guarda al passato ma sempre per raggiungere il futuro.

Il clan della barriera corallina Metkayina: è guidato dal capo Tonowari e dalla moglie Ronal

VECCHIE E NUOVE GENERAZIONI

“Io so per certo che ovunque andiamo, questa famiglia è la nostra fortezza”

La tagline emersa anche dai trailer era uno degli aspetti che aveva maggiormente preoccupato la cinefilia mondiale, allarmata da un apparente conservatorismo targato Disney e il suo aspetto family-friendly (per l’appunto) recintato nelle mura di un idillio familiare che soltanto in superficie lascia posto ad avvisaglie di progressismo. In realtà Cameron, com’è suo solito, rielabora concetti – anche quello di famiglia – o per meglio dire crea inusuali commistioni che pur conservando la tradizione, guardano sempre avanti, perché ha da sempre fiducia nella tecnologia, nel futuro, forse meno nell’uomo, e allora ecco che qui potrebbe nascere una svolta anche sotto questo aspetto: la famiglia di Avatar non è quella tradizionalmente concepita dal mondo occidentale ma è intesa più nell’accezione di “popolo”, volgendo lo sguardo più ad oriente in un incrocio tra animismo e reincarnazione che rende tutti i Na’vi figli della “Grande Madre” Eywa. Nemmeno i ruoli interni ai singoli nuclei familiari restano ancorati a precetti tradizionali grazie alla grande vena coming of age che permea l’intero film: non è un caso che i personaggi più significativi de La via dell’acqua siano Spider (Jack Champion) e Kiri (Sigourney Weaver). Il primo è figlio di Quaritch (il generale dei marines interpretato da Stephen Lang, villain anche di questo film) ma essendo cresciuto come nativo su Pandora è persino chiamato “ragazzo scimmia” mentre la seconda è figlia della Dr.ssa Grace Augustine e di padre ignoto. Non è più una questione di dissidi interni ai genitori (taluni persino sconosciuti), perché ora sono proprio i figli a essere di doppia identità, di doppia natura, a essere combattuti internamente; sono i figli a salvare i padri (i risvolti finali saranno eloquenti): il progressismo di Cameron non è mai urlato – al contrario della maggior parte dei prodotti mainstream odierni – ma agisce sottotraccia, camuffato in una narrazione apparentemente banale e mai sfacciatamente progressista; i padri hanno fallito (e bisogna specificare il ruolo maschile, perché Neytiri ne esce assai meglio di Sully a rimarcare il femminismo sempre presente in Cameron), perché è il passato ad aver fallito, forse solo con i figli e le nuove generazioni il futuro potrà essere migliore.

La meraviglia dei fondali di Pandora

Chi non ha fallito, di nuovo, è James Cameron. Ma – forse inconsapevolmente – il discorso padri e figli è quasi metacinematografico: il nuovo immaginario collettivo creato dal regista, volenti o nolenti, è un aspetto della settima arte con cui i futuri registi dovranno confrontarsi. Chissà le nuove generazioni come metabolizzeranno questa fantascienza? Assisteremo alla nascita di suoi epigoni capaci di rendergli giustizia? Che ne sarà e dove andrà il cinema dopo James Cameron? Sarà accettato (e implementato) o ripudiato?

Intanto, nonostante molti di noi sarebbero comodamente rimasti sulle poltrone per continuare il viaggio su Pandora – anche ben oltre le tre ore e dieci di visione – dovremo aspettare il 20 dicembre 2024 per il terzo capitolo, il 18 dicembre 2026 per il quarto e infine il 22 dicembre 2028 per il gran finale (con i rispettivi titoli che – in base ai leak – dovrebbero essere Il portatore di semi, Il cavaliere di Tulkun e Alla ricerca di Eywa).

Non vediamo l’ora.

Per recuperare la nostra recensione del primo capitolo di Avatar: clicca qui

Per recuperare il podcast dedicato alla monografia di James Cameron:
- clicca qui per la prima parte
- clicca qui per la seconda
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December 16, 2022
RECENSIONE SAINT OMER – TRA IL MITO DI MEDEA E IL MISTERO DELLA MATERNITÀ

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Nel 2022, la regista francese Alice Diop firma il suo primo lungometraggio dopo un percorso da documentarista iniziato nel 2005. Saint Omer viene presentato nel corso della 79ma edizione del Festival di Venezia, stregando pubblico e critica. Due premi: il Leone del Futuro – Premio Venezia opera prima “Luigi De Laurentiis” e Gran Premio della Giuria. Ambientato nella cittadina costiera di Saint Omer, il film si concentra intorno al caso giudiziario che coinvolge la giovane studentessa Laurence Coly (Guslagie Malanda), colpevole di infanticidio. Al processo, assiste la scrittrice e docente universitaria Rama (Kayije Kagame), in cerca di spunti dal vero per la stesura di un romanzo incentrato sul mito di Medea.

Se con il francese L’événement – La scelta di Anne (2021) di Audrey Diwan la riflessione sulla maternità s’incrocia con la necessità di rivendicare la libertà del corpo femminile, con Saint Omer ci troviamo di fronte all’impossibilità di decifrare il mistero della procreazione. Diretto in uno stile che ricorda l’aura di dubbio che caratterizza Il sospetto (Vinterberg, 2012), Saint Omer non fornisce risposte né soluzioni: unicamente allo spettatore è affidato il difficile compito dell’interpretazione al termine della visione.

IL FILO ROSSO CHE CI UNISCE

La maternità implica necessariamente una madre e un figlio. Attraverso una complessa struttura narrativa, il film di Alice Diop è articolato in un sofisticato sistema di doppi, legami e contrapposizioni. Rama sta vivendo i primi mesi della maternità, e si rispecchia nella madre insofferente e distante; ma si riflette anche in Laurence, nel suo gesto estremo dalle motivazioni incerte. L’unione che trascende l’estrazione sociale e le etnie si articola intorno alla difficoltà di essere madri, in seno a diverse motivazioni: dietro il distacco della madre di Rama si cela un profondo sentimento di inadeguatezza, di nostalgia verso il proprio paese d’origine, nonché il forte legame con le tradizioni africane; la vita di Laurence viene drammaticamente segnata dalle aspettative dei genitori che vogliono per la virtuosa figlia un futuro di successo.

Questo racconto di madri e figlie viene narrato secondo un abile gioco di parole e silenzi. A Rama sono affidate pochissime battute, poiché bastano i suoi sguardi malinconici a manifestare la sua insofferenza e i suoi timori all’indomani della nascita del figlio. Allo stesso modo, sua madre è silenziosa, quasi un fantasma: per lei parlano i flashback che la mostrano nel fiore della sua matura bellezza, del tutto svanita nel presente. Formidabile e altamente eloquente, in tal senso, è la scena in cui la regista mostra la donna indossare i suoi abiti tradizionali e i gioielli di fattura africana davanti a un vecchio specchio: l’immagine della Rama bambina seduta sul letto, accanto alla madre, è il simbolo di una maternità corrotta dalla solitudine, dall’impossibilità di ritornare nella terra natìa, la quale può essere evocata solo tramite gli oggetti.

La protagonista Rama durante il processo

In contrasto con le sequenze dedicate a Rama e alla madre, le scene in cui Laurence è protagonista sono intrise di parole. Le parti ambientate in tribunale, durante il dibattimento, sono caratterizzate da una scrittura eccellente. La ragazza oscilla tra l’essere una vittima delle circostanze a essere additata come un mostro. L’auto-negazione della maternità è da ricercarsi nel suo rapporto con una madre che ha preteso troppo dalla figlia virtuosa? Oppure dalla sua volontà di fare carriera che si è scontrata con le difficoltà della vita? La sua figura come madre viene posta sul banco degli imputati e dissezionata come un corpo morto. Durante l’arringa finale, l’avvocato di Laurence tenta in estrema ratio di difendere la sua cliente e, in questo momento, pronuncia un concetto che è il cuore di tutto il film. La donna cita le cellule chimera, le quali sono il risultato dello scambio tra quelle del feto e quelle della madre durante la gravidanza: in questo senso, ogni figlia e ogni madre restano perennemente connesse, non c’è via di scampo. Il filo che salda la procreazione spaventa Rama e atterrisce il pubblico, perché anche dinanzi al gesto deplorevole di Laurence, ella resta comunque una madre; mantiene, nel suo corpo, le tracce della figlia che ha assassinato. Alice Diop, in questo senso, genera un conflitto nello spettatore, giacché non induce al giudizio in senso stretto: la regista conduce il pubblico verso la via dell’introspezione; domanda, in questa forma, di riflettere sul senso assoluto della maternità e sui suoi lati oscuri.

UNA MODERNA MEDEA

Il mito di Medea, moglie di Giasone che per vendicarsi verso il marito uccide i propri figli, è già stato oggetto di messinscene teatrali e cinematografiche. Celeberrimo è l’adattamento di Pier Paolo Pasolini del 1969: la scena che preannuncia l’infanticidio viene mostrata anche nel film di Alice Diop, sancendo un forte collegamento con la tradizione cinematografica riguardante il mito. In Saint Omer, Medea è Laurence, madre che abbandona la figlia di quindici mesi sulla spiaggia durante la notte, sperando che la marea la porti via. Rama è convinta che, assistendo al processo, possa trarre spunti per la scrittura del suo prossimo romanzo incentrato sulle “Medee moderne”. Tuttavia, lo scontro con la realtà è duro e violento. Il racconto di Laurence sul banco degli imputati lascia atterriti, così come le testimonianze del compagno, della madre e della sua docente universitaria. La stessa Rama, nel momento in cui incrocia lo sguardo enigmatico di Laurence, non resiste e scoppia a piangere. È proprio l’ambiguità dell’assassina che lascia senza parole: all’inizio del processo la ragazza pare sincera e non possiamo che patteggiare per lei; tuttavia, le discrepanze nel suo racconto vengono rimarcate dalle parole del giudice, da quelle del compagno che la descrive come una ragazza fredda e manipolatrice. La docente asserisce che la scelta di Laurence di trattare Wittgenstein nella sua tesi sia segno di una volontà di indossare una maschera, di negare le sue detestate origini africane

Laurence viene interrogata, parla con un francese perfetto: eppure, dietro alle sue parole si cela il dubbio di una verità assente. Perché il fatto è dichiarato, la ragazza non lo nega, e l’intero processo si articola intorno alla necessità di appurare le ragioni di un gesto così contronatura. Ma i dilemmi sono molteplici: Laurence asserisce che è stata una stregoneria inflitta dalle zie senegalesi ad averla indotta a compiere l’omicidio, dichiarazione che, effettivamente, trascende ogni cultura ed etnia; basti pensare a come la tradizione italiana sia così legata alla credenza del malocchio e della superstizione. Ma nei suoi sguardi analizzati dal punto di vista di Rama dicono tutt’altro. La Medea-Laurence non è mito, ma realtà, così come lo sono i casi di infanticidio che ritroviamo nelle pagine di cronaca nera. La concretezza delle vicende spaventa Rama e il pubblico in sala, perché non è possibile rinvenire cause certe: non si sa se il gesto di Laurence sia dovuto alla stregoneria, a una grave forma di depressione, o a un animo radicalmente maligno. Fino alla fine non si riuscirà a comprendere le motivazioni dietro al suo tremendo gesto: la soluzione forse non si cela nelle parole, ma nei silenzi, negli sguardi e nelle smorfie abbozzate.

La solitudine di Rama

LA SOLITUDINE DI MADRI E FIGLIE

Con Saint Omer il mistero della maternità viene indagato con graffiante realismo ed eleganza stilistica. Erede della tradizione documentaristica, Alice Diop firma un film che manifesta la necessità di scandagliare il rapporto tra madri e figlie, ponendo l’accento, in particolare, sulla loro solitudine. Rama, sua madre e Laurence sono donne sole che affrontano, come tali, il difficile compito di vivere la gravidanza, di partorire, di accudire una vita in un mondo colmo di orrori. Il legame tra creatrice e creatura è inscindibile, ma non al riparo dalla cruda realtà. E allora, che fare? Saint Omer, ancora una volta, non fornisce risposte: non viene mostrato il momento del verdetto, durante il processo a Laurence. Decifrare questo film colto e stilisticamente raffinato è compito esclusivo dello spettatore: resta a noi la facoltà di riflettere sul mistero della maternità e sulle moderne Medee.

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December 11, 2022