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RECENSIONE THE CROWN 5 – TRA ANCIEN RÉGIME E NEW BRITANNIA

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A NEW (OLD) QUEEN

Dio salvi la Regina… dal rischio di ritrovarsi d’un tratto obsoleta, irrilevante, old, expensive, out the touch: sono questi gli epiteti poco lusinghieri che, all’avvio della nuova stagione di The Crown (su Netflix dal 9 novembre), la discussa, risoluta e perseverante Queen Elizabeth II (Imelda Staunton) si vede affibbiare da alcuni quotidiani e tabloid inglesi non ancora sul piede di guerra (dichiarata), ma decisamente meno simpatetici e affezionati che mai alla monarchia britannica.

In un nuovo assetto storico e geopolitico – ricco di profondi mutamenti sociali – che si profila per il Regno Unito all’imbocco dei decisivi anni ’90. Lungo un arco temporale che procede dall’eredità post-thatcheriana del premier John Major (il Jonny Lee Miller di Trainspotting) all’effervescente entusiasmo della New Britain di Tony Blair (Bertie Carvel). Mentre sull’atlante mondiale, frattanto, è crollata l’Unione Sovietica, e la Regina può ricevere a Buckingham Palace il primo leader eletto della neodemocrazia russa, un Boris Eltsin (Anatoly Kotenev) che indulge in bisbocce e non lesina sgarbi alla Corona.

La serie ideata e scritta da Peter Morgan (che firma tutti e dieci gli episodi) riprende il filo degli eventi interrotti sullo sguardo sospeso e smarrito della giovane Lady D di Emma Corrin, dolce bestiolina ferita e preda designata della family dinner al castello di Balmoral, simposio di veleni e gelosie che chiudeva la bellissima quarta stagione con un aspro sapore di equilibrio precario e finta pacificazione tra i reali, dei quali ritrova ora tutti i sottaciuti conflitti incrociati, pronti ad esplodere rovinosamente in quella che è considerata una delle parentesi più critiche per la royal family.

Morgan setta le coordinate fin dal primo episodio. Come coppie parallele adagiate a distanza sulla stessa linea di galleggiamento e navigazione a vista, in una cullante deriva ovattata prima di un naufragio che sembra avere le ore contate, la Regina e il Principe Filippo veleggiano sulla fregata reale tra incombenze della Corona e momenti di relax, mentre Carlo e Diana provano a godersi, almeno a beneficio dei fotografi, una seconda luna di miele estiva a bordo di uno yacht ormeggiato nel golfo di Napoli, nell’inerzia di un rapporto tanto fiabesco e idilliaco esteriormente quanto irrimediabilmente deteriorato nelle stanze private.

Anche l’incipit, un cinegiornale in bianco e nero che documenta il pubblico discorso di Elisabetta – in versione ringiovanita, nel cameo di Claire Foy – per il varo inaugurale del panfilo Britannia nei cantieri scozzesi, innesta immediatamente nel racconto la metafora navale come architrave per riflettere sull’asse portante di questa quinta stagione: la resistenza e la (liceità della) sopravvivenza della monarchia dentro la mondanità secolarizzata del mondo moderno, che appare sempre più distante del potere sbiadito, superfluo e immateriale della Corona. Così, Il check-up medico dell’attempata Elisabetta, segnata dagli acciacchi, è apparentato alla revisione dello sferragliante Britannia (l’amata seconda casa di Lillibeth) che versa in condizioni malandate: urge per entrambi una pronta manutenzione, una ridefinizione critica su obiettivi e destinazione del viaggio, una completa rimessa a nuovo che scongiuri l’incubo dell’accantonamento e della sostituzione.

SCHERMI ELISABETTIANI

La decadenza elisabettiana si riflette anche nello schermo opacizzato del suo televisore antidiluviano: un vecchio arnese in cui la sovrana si rispecchia come retaggio di un’epoca passata che ha visto giorni migliori (“Anche i televisori sono metafore, in questo posto”, dice apertamente). Sintonizzato sul canale unico (la BBC, la vecchia zia buona atta ad informare ed educare, secondo i precetti dell’anziano presidente Marmaduke “Dukey” Hussey) che si espande nel multiverso dei palinsesti di intrattenimento satellitari: la pervasività capillare e dispersiva della modernità, ingovernabile dal (tele)comando reale, che insidia la quieta armonia, l’isolazionismo e il monoteismo mediatico della Regina.

Un discorso metafilmico sulla rappresentazione dei reali nel circuito delle immagini della società di massa che Peter Morgan porta avanti dalle stagioni precedenti: nel quinto episodio della prima stagione (Smoke and Mirrors), con l’epocale incoronazione in video (1952) della giovanissima Elisabetta, evento trasmesso per la prima volta in diretta televisiva in tutto il mondo. E nel quarto episodio della terza stagione (Bubbikins), con la troupe di operatori in salotto e lo special documentario su Casa Windsor, per mostrare i royals ai telespettatori in qualità di semplice e noiosa famiglia ultra-privilegiata.

Un’altra delle figure chiave maggiormente sviluppate è quella dell’outsider (già introdotta nel colloquio privato tra Diana e Filippo nel finale della quarta stagione) che lotta per emergere e non farsi schiacciare dentro le rigide caste del sistema britannico. Un fil rouge narrativo articolato su più personaggi. Mohamed Al-Fayed (Salim Dau) – con il figlio Dodi (Khalid Abdalla), l’ultimo compagno di Diana -, che vede gli inglesi come vere e proprie divinità dell’Olimpo, in una irresistibile scalata imprenditoriale per conquistare prestigio e savoir vivre squisitamente british (il terzo episodio a lui dedicato, Mou Mou, è una lucida riflessione politica sullo spirito dell’imperialismo britannico, che irretisce e colonizza sudditi in ogni parte del mondo con la frenesia del capitalismo rampante e del dominio classista). L’affermato cardiochirurgo Hasnat Khan (Humayun Saeed), il titubante love interest di Diana (talmente assorbito dalla posizione lavorativa da non concedersi il lusso di una vita sociale, tolta una breve sortita al cinema per Apollo 13). Il giornalista di origini pakistane (come Khan) Martin Bashir (Prasanna Puwanarajah), che nei suoi maneggi eticamente scorretti per catturare Diana non esita a ricamare sul suo vissuto di straniero additato e guardato con sospetto dall’establishment per il suo successo professionale.

Senza dimenticare l’anticonformismo amabilmente disadattato della Principessa Margaret (la straordinaria Lesley Manville): il quarto episodio dà ampio spazio alla malinconica storyline dell’inatteso ritorno del suo antico amore, mancato perché negatole da Elisabetta (“in quanto Regina, non in quanto sorella”): il maggiore Peter Townsend, nell’interpretazione sofferta e crepuscolare dell’ex agente al servizio di Sua Maestà Timothy Dalton.

REGINA DI CUORE, CORONA DI SPINE

Tra così tante pressioni esterne, resta protagonista al centro del proscenio la Elisabetta II della new entry Imelda Staunton: più fragile, addolcita nei lineamenti e nelle espressioni, più accessibile e vulnerabile (ormai è un’accogliente nonna protettiva per il nipote William) rispetto all’impenetrabile maschera sfingesca di Olivia Colman. La bella immagine di Elisabetta anziana che incrocia idealmente lo sguardo con quello della sua speculare metà giovanile, come in un vis-à-vis cinto da uno specchio temporale, rimanda l’idea di un profilo memoriale più specificamente umano, legato all’intimità nascosta e privata del sé, quella di una perduta giovinezza di spirito o di un candore infantile ritrovato nella tarda età. La regina come persona, non più (solo) carica pomposa, ruolo inalienabile, simbolo trasfigurato nella Corona.

Un approccio diverso dall’incipit che, all’inizio della terza stagione, proclamava l’ingresso nel ruolo e la nomina ufficiale di Olivia Colman, con la posa austera della regina sovraimpressa al suo profilo incollato nel francobollo reale, solenne sigillo istituzionale che timbrava il volto di Elisabetta nell’eterna effigie tipografica dell’icona.

Ciò che ora Elizabeth perde in rigida intransigenza (pur restando alterno barometro e guida morale della Nazione e del sistema Windsor), acquista in inediti slanci di empatia. Apre alla permeabilità di sentimenti finalmente ammissibili ed esternati, confessando di fronte ai sudditi il suo annus horribilis, le sue spine nel fianco, le pietre dello scandalo: le imbarazzanti intercettazioni del Camilla gate e la conseguente, burrascosa e scorrettissima guerra dei Galles tra Charles e Diana, che tra l’attenzione ossessiva e martellante dei media di tutto il mondo giungono precipitosamente a una separazione che farà storia.

A VERY ENGLISH SCANDAL

L’investigazione storica ed emotiva di Peter Morgan, al contempo minuziosamente documentata e affabulatrice, segue la scia delle annate precedenti: riempire i vuoti di rappresentazione lasciati scoperti dalla pubblica liturgia simbolica, dai protocolli della narrazione ufficiale e dall’aneddotica storicizzata della monarchia, con inserti di fiction rivelatori di relazioni che, nell’intreccio del family drama, si staccano dalla freddezza accademica e affettata dei ruoli istituzionali.

Ma rispetto alla magniloquenza narrativa e alla verosimile architettura romanzesca del grande affresco delle stagioni passate, senza scadere nel sensazionalismo da rotocalco pruriginoso di molti docudrama, The Crown 5 sembra qui adottare il respiro più corto e spezzettato del reportage cronachistico, del feuilleton di lusso, del legal thriller d’autore, comunque condotto con ammirevole e coinvolgente scansione di ritmo, tensioni e dinamiche corali.

Non è per forza un difetto, più un compromesso forse inevitabile, visti i mutati tempi di una (post)modernità sempre più vicina a noi, in cui tutto si atomizza e si frammenta, in una vetrina di immediata riconoscibilità della ribollente materia trattata, che rimanda l’eco di un isterico clamore mediatico mai davvero estinto. Un impressionante surplus inflazionato di discorsi culturali, immagini giornalistiche e cinematografiche sedimentate nello spettatore – modello royal watcher – da cui è difficile scartare: impossibile, ad esempio, per la libera ma in fondo filologica ricostruzione di Morgan, seguire il sentiero di un incubo allucinato e deformante come la fiaba nera di Spencer (2021) di Pablo Larraín. Né si può ancora indulgere fuori tempo massimo nella curiosità pettegola della soap-opera all’acqua di rose come La vera storia di Lady D (Diana: Her True Story, 1993), miniserie tv che uscì nell’imminenza dei primi scandali, tratta proprio dal libro biografico di Andrew Morton di cui The Crown narra la gestazione, con i nastri delle confessioni di una Diana preda di paranoie e velate minacce.

COLPI BASSI, ALTEZZE REALI

Morgan ci prova comunque a offrire inediti angoli di ripresa della celebre querelle. Muovendosi in parallelo – spesso in montaggio alternato – tra la grande suggestione metaforica (la congiura televisiva di Diana nel rovesciare la monarchia è traslata nella Guy Fawkes night (il 5 novembre), il fallito attentato eversivo al Parlamento britannico del 1605) e un processo di smitizzazione quasi burocratico, che dispone Carlo e Diana, nell’episodio Couple 31, come semplici pedine di una comune e noiosa pratica notarile. Indistinti e ammassati tra le tante e anonime coppie in lista d’attesa che avanzano le reciproche rivendicazioni, chiedendo il divorzio nella formale routine del tribunale.

L’eterea fiaba che sembrava dover sbocciare nel reame dei Windsor all’inizio della quarta stagione, con la scintilla tra la ninfa Diana e il Principe (ranocchio) Carlo, si spegne ora nella più pallida ordinarietà domestica, in un ultimo, risentito confronto davanti alle uova strapazzate in cucina, che rimette in tavola solo mesti rimpianti e un astio incancellabile.

La Lady D della splendida e scorata Elizabeth Debicki è inevitabilmente il fulcro d’interesse primario della stagione, l’ago della bilancia: l’abbagliante e minuta reincarnazione della fragile eppure combattiva Diana anni ’90 (lodevole la mimesi sull’inconfondibile vocalità sussurrata e vellutata della Principessa). Figura mitica e – lo dice lei stessa – ibrida “creatura mitologica” vestita di golfini e revenge dress. Un corpo-archetipo a sé, intrappolato in una no woman’s land di limbo esistenziale (“né sposata, né single, né una reale, né una del popolo”). Assediata e isolata nella sua solitudine macerante. Un cigno nero smarrito, distrutto, commosso e indomabile davanti all’opera di Čajkovskij a teatro.

Dominic West è un Principe Carlo insolitamente ambizioso e determinato, distinguibile nelle affettazioni gestuali, nell’aristocratico distacco, nei tic della postura, ma fin troppo carismatico e affascinante – non ce ne voglia Sua Maestà il (nuovo) Re – rispetto al corrispettivo reale. Ormai nell’attesa, a un tempo fervente e rassegnata, di un futuro già scritto. In cui ha però il merito di intravedere, oltre l’opportunità egoistica, la necessità vitale di un restyling riformista dell’apparato monarchico, impantanato in una severità vittoriana ormai vetusta (la Queen Victoria Syndrome che si rimprovera alla Regina). Tra trame familiari e una dialettica politica di ricerca del consenso nei colloqui privati con John Major e Tony Blair.

Merita un’ultima menzione il Principe Filippo di Jonathan Pryce (interprete di statura immensa, meno celebrato di quel che meriterebbe). Visibilmente provato dall’età nel fisico, ma non nell’animo inquieto e ardimentoso, sempre in cerca di nuove sfide, tenta di riprendere le redini della sua terza età, sacrificata nelle retrovie di Palazzo, scoprendosi appassionato di corse su vecchie carrozze: anche queste, come la nave elisabettiana, metaforici relitti malconci e accatastati, senza più una funzione nel mondo moderno, riportati a nuovo splendore e decoro per il gusto di riassaporare antiche glorie.

La sua storyline si sofferma su un recupero delle radici affettive e identitarie, nella costituzione di un piccolo clan di compagni di avventure (in risalto, la particolare complicità con l’amica (?) di famiglia Penny Knatchbull (Natascha McElhone), che infastidisce la Regina). Nel sesto episodio, Ipatiev House, la trasferta russa con Elisabetta fa emergere sottili e antiche tensioni tra i due, intelligentemente incrociate a un crudo discorso politico che rievoca un background storico di sanguinarie diatribe reali (il rifiuto della nonna di Elisabetta, la Regina Mary, moglie di Giorgio V, di offrire un canale di fuga dai moti rivoluzionari ai parenti Romanov, abbandonati a se stessi e barbaramente trucidati dai bolscevichi).

LONG LIVE OUR NOBLE SERIES

Nel complesso, The Crown 5 non perde il suo smalto prestigioso e il suo nobile lignaggio seriale, continuando a brillare come uno dei migliori prodotti del panorama contemporaneo, nella scrittura attenta, composita e calibrata, in un parco attori di livello costantemente altissimo, vera forza motrice e trainante che non ha mai perso rigore icastico e attrazione magnetica negli avvicendamenti del recasting, e anche qui si conferma un valore aggiunto di presenza scenica, dentro una tessitura drammaturgica che profonde classe e minuzia della ricostruzione ad ogni inquadratura. E ci restituisce, almeno sul piccolo schermo, la presenza affettuosa e resistente di una royal grandma e di un pezzo di Storia novecentesca che nel frattempo abbiamo perduto.

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November 18, 2022
RECENSIONE ROMULUS II – TRA MITO E REALTÀ

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“Eravi appresso un fivo selvatico, detto poi Ruminale, […]perché questi due pargoletti vi furono allattati: perché gli antichi, volendo significar mammella, dicavano Ruma. […] In questo luogo giacendo (come scrivono gli storici) venne per allatargli la lupa , e ‘l picchio ad aiutarli nutrire e guardare; animali sacri consacrati a Marte.”

Plutarco, Vita di Romolo

La storia di Romolo e Remo e di come dalla loro faida ne sia uscito vincitore il primo vero re di Roma è qualcosa che ogni italiano, senza distinzioni tra Nord e Sud o tra una generazione ed un’altra, sente propria. Un patrimonio enorme che, se gestito nella maniera giusta, ha tutte gli elementi necessari per creare un racconto epico senza pari. A differenza però dei “fratelloni” delle storie di Omero come Achille o Ulisse che contano numerosi adattamenti anche al di fuori della nostra penisola, i due fratelli allattati dalla Lupa hanno sapientemente atteso fino all’arrivo di una persona in particolare che potesse portare in risalto le loro gesta: Matteo Rovere. Nel 2019 infatti il regista romano classe ’82 porta la nascita di Roma sul grande schermo con Il Primo Re e lo fa affidando ad uno splendido Alessandro Borghi il ruolo di Remo.

Non accontentandosi Rovere decise di raccontare un’altra volta la storia spostandosi però sui lidi della serialità televisiva. Fattosi forte della sua Groenlandia (la casa di produzione creata assieme all’amico e collega Sydney Sibilla) e collaborando con Sky nasce quindi Romulus, il cui obiettivo era quello di raccontare sostanzialmente la stessa storia ma in maniera più approfondita, più dettagliata, più avvincente, in una parola: migliore. Il 6 novembre 2020 approdano su Sky i primi due episodi arrivando con cadenza settimanale fino al 4 dicembre con l’attesissimo finale di stagione, in cui finalmente i “fratelli di latte” Wiros e Yemos consacravano alla loro dea sul colle Palatino la piccola ma potente città di Roma. Il grande successo che la serie ottiene in Italia sia di critica che di pubblico porta la serie ad essere rinnovata per una seconda attesissima stagione conclusasi lo scorso 11 novembre ed è proprio il caso di dirlo: Roma ha vinto ancora!

ROMA CAPUT SKY

Dove la prima stagione riadattava il mito dei due fratelli allattati dalla Lupa nella storia di un re designato, ingannato e caduto in disgrazia che trova un fratello in un misterioso e combattivo schiavo senza passato, qui il punto di partenza è la leggendaria vicenda del Ratto delle Sabine. Wiros e Yemos hanno reso in breve tempo Roma una delle città più forti del territorio, attirando le attenzioni di Titos, re della città sabina Cures, il quale li invita per fondare un’alleanza tra le due città che finisce però per costare la vita di Deftri e per causare un violento scontro tra i due popoli che si conclude con il rapimento delle sacerdotesse di Titos per garantirsi una ritirata sicura. Nonostante la differenza con il racconto originale – in cui i romani ne uscivano decisamente più “sporchi” – la conseguenza rimane la stessa: la guerra per Roma.

Come una seconda stagione (o un secondo capitolo in generale) dovrebbe sempre fare, qui tutto viene portato all’ennesima potenza. Forte di personaggi il cui background è già conosciuto, la serie si muove su sentieri fatti di polvere e sangue per introdurre anche volti nuovi, come il sopracitato Titos, inneggiato come figlio del Dio Cures e re spietato i cui traumi di un’infanzia “predestinata” finiscono per farlo vacillare, o Ersilia, capo delle Sabine che sviluppa uno strano rapporto con Wiros arrivando a dubitare degli Dei stessi. Tutto questo avviene mantenendo sempre l’attenzione viva sui veri protagonisti, il cui procedere degli eventi finisce per farli scontrare e dubitare l’uno dell’altro senza però far dimenticare loro il voto di fratellanza, ed ai quali si aggiunge la sempre tormentata Ilia ancora persa nella sua strada tra dovere verso i vivi e verso i morti.

Nell’arco degli otto episodi di cui questa seconda stagione si compone, la narrazione costruisce un intreccio continuo tra la dura realtà in cui i personaggi cercano di sopravvivere e la ricerca di elementi legati alla religione ed alle divinità. In questo le sacerdotesse e le profezie giocano un ruolo centrale, portando lo spettatore a chiedersi se le profezie siano reali perché gli dei da loro venerati esistono realmente o se siano i personaggi stessi, talmente radicati nella loro fede cieca, a portare la profezia a divenire realtà. Una divisione messa in scena dalla sceneggiatura in maniera divina – scusate il gioco di parole – ed il cui ago della bilancia riesce a non pendere mai da nessun lato e a risultare sempre bilanciato nella maniera migliore.

LA GUERRA PER ROMA

Altro elemento che finisce per elevare questo prodotto sopra la media è la ricca ricerca del realismo sul lato delle ambientazioni che mettono in scena luoghi all’apparenza minimali, ma ricchi di piccoli dettagli, ed allo stesso modo fanno i costumi e la lingua parlata che, in maniera simile al dialetto di Secondigliano per Gomorra o l’inglese del periodo per Peaky Blinders, non è l’italiano comunemente parlato figlio di Dante e Manzoni – che può comunque essere selezionato con un tasto del telecomando – bensì un protolatino che mescola termini del latino nato proprio a Roma con termini di derivazione o pronuncia greca. Un lavoro per cui non ringrazieremo mai abbastanza Gianfranca Privitera e Daniela Zanarini e che mette in mostra ulteriormente il proprio livello di dettaglio con l’evoluzione a cui la lingua stessa va incontro con l’avanzare del tempo, come si può facilmente notare nel passaggio dal nome iniziale di Ruma all’attuale Roma.

Sul lato tecnico la serie si attesta su un livello molto alto, con una fotografia che mette in scena luoghi polverosi e rocciosi con luci calde sia di giorno che di notte, passando poi a luci più fredde nel viaggio verso altre terre più rigogliose per risaltare le costruzioni in pietra. A questo si aggiunge poi la regia di cui si occupa in prima persona Rovere nel primo episodio per passare poi nelle sapienti mani della triade composta Enrico Maria Artale-Francesca Mazzoleni-Michele Alhaique, che riesce a mettere in scena questa storia senza mai scadere nel banale, mantenendo un senso dell’epicità che non sfora però mai nell’eccesso, con scene d’azione sanguinose e violentissime ma con coreografie chiare e movimenti di macchina capaci di accompagnare epicamente le gesta dei personaggi.

Non si può in chiusura non spendere due parole anche per l’ottimo livello recitativo di cui questa serie può far vanto, con attori che non solo superano lo scoglio della recitazione in una lingua appositamente creata per la serie, ma che riescono addirittura a farla propria ed a veicolare uno spettro completo di emozioni. Un cast ottimo dal primo all’ultimo nome, ma tra cui non può che prevalere la prova di Emanuele Di Stefano nei panni del re Titus, capace di mettere in scena uno dei personaggi televisivi più interessanti degli ultimi anni.

CONCLUSIONI

Con Romulus II Matteo Rovere alza ulteriormente l’asticella della qualità e lo fa attraverso la cura per i dettagli, il realismo sempre presente ed una narrazione che riesce a bilanciare ottimamente gli elementi della vita vera dei personaggi con l’elemento divino e di fede. A questi si aggiunge un ottimo livello tecnico, con una fotografia funzionale e mai banale ed una regia che riesce a coinvolgere lo spettatore sia nei momenti più pacati sia in quelli più movimentati, questo anche grazie all’ottima prova di recitazione del cast.

Una produzione quindi di altissimo livello, che finisce di diritto per guadagnarsi un posto nell’Olimpo delle produzioni Sky con la speranza che, seguendo le orme dell’impero nato grazie a Romolo, riesca a conquistarsi la sua importanza anche al di fuori della nostra penisola.

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November 15, 2022
RECENSIONE PIOVE – IL NUOVO HORROR DI PAOLO STRIPPOLI

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LA CENSURA COLPISCE ANCORA

Distribuito da Fandango approda nelle sale cinematografiche il giovane talento dell’horror italiano, Paolo Strippoli, dopo aver esordito sui piccoli schermi appena un anno fa affiancando Roberto De Feo alla regia e alla scrittura di A Classic Horror Story, film direct-to-Netflix omaggio ai grandi cult del genere come La Casa e affini, ma che non rifiutava nemmeno la sua italianità.

Un debutto sui grandi schermi abbastanza controverso, questo di Piove, presentato il 10 novembre nella sezione Panorama di Alice nella Città in occasione della Festa del cinema di Roma 2022 e che un mese prima, in data 11 ottobre, aveva assistito alla decisione della Commissione III per la Classificazione Opere Cinematografiche del Ministero della Cultura di imporgli il divieto ai minori di 18 anni “in ragione della presenza di scene estremamente cruente, che rappresentano atti violenti in modo dettagliato e prolungato, inducendo nello spettatore uno stato emotivo di turbamento. Tali scene, singolarmente prese, sono di per sé sufficienti a giustificare il divieto: inoltre, la conclusione della Commissione è ulteriormente corroborata dal fatto che esse risultano punteggiare la trama in modo tale da conferire alla pellicola un tono complessivo che lo rende inidoneo alla visione da parte di spettatori minorenni, senza che tale valutazione sia scalfita dalla presenza di alcuni momenti narrativi di segno opposto”.

Il regista ha espresso immediatamente il suo dispiacere affermando che questo divieto è “punitivo nei confronti del genere horror e dei suoi codici, e temo che possa scoraggiare distributori e produttori che si vogliono confrontare con un genere che oggi, in Italia, fa già molta fatica a rinascere”. Come ricorda giustamente il sito Quinlan.it nella recensione del film, appena l’aprile passato il Ministro della Cultura Dario Franceschini aveva firmato un comunicato stampa dove si affermava che era stata “Abolita la censura cinematografica, definitivamente superato quel sistema di controlli e interventi che consentiva ancora allo Stato di intervenire sulla libertà degli artisti”. Rinviando alla suddetta recensione per approfondire l’evidente lato contraddittorio dell’episodio e i suoi epiloghi, nella speranza che la profezia di Strippoli non si avveri e le sorti di Piove non scoraggino il lavoro di altre e nuove emergenti leve dell’horror, si ricordano le parole di Clive Barker nella sua prefazione della nuova collana I Libri di sangue. 1-3, dove da grande autore del genere definisce l’horror come “Quell’appetito che la nostra cultura richiede di reprimere il più delle volte”, come ci ha dimostrato l’ennesima vittima delle cesoie della censura, ma Barker ricorda anche che “L’appetito è tanto più potente se tenuto sotto chiave”. Speriamo che gli autori e il pubblico abbiano ancora molta fame.

LA TRAMA

Il film è ambientato in una Roma uggiosa e gremita da una melma grigiastra che comincia a fuoriuscire dai tombini, portando con sé un vapore densissimo di cui nessuno riesce a conoscere l’origine. I cittadini della Capitale non sanno che le esalazioni tossiche sprigionano l’Es di chiunque le respiri, dando libero sfogo al lato represso dell’essere umano; fra gli ignari c’è anche la famiglia Morel, in cui la morte della madre Cristina (Cristiana Dell’Anna) ha rotto il precedente idillio familiare lasciando la piccola figlia Barbara (Aurora Menenti) in balia delle fratture e delle lacerazioni fra il padre Thomas (Fabrizio Rongione) e il figlio Enrico (Francesco Gheghi), incapaci di ammettere le reciproche colpe per la morte di Cristina. La situazione familiare potrebbe precipitare proprio a causa dei misteriosi fumi…

UNA PRODUZIONE NOTEVOLE

Piove è un film profondamente dicotomico. Quello che colpisce sin dal principio è la qualità altissima della tecnica di ogni reparto: la regia mai frenetica che predilige lenti zoom in primo piano sui personaggi si sposa alla perfezione con la fotografia cupa e opprimente di Cristiano Di Nicola e all’avvolgente, inquietante e lugubre tappeto sonoro di Raf Keunen; è curiosa l’uscita in sala di Piove nemmeno un mese dopo quella di Siccità, perché se il film di Virzì ci calava in una Roma dalla fotografia bruciata e nauseabonda per riflettere l’evento climatico del titolo, Piove al contrario ci catapulta agli antipodi, in una Capitale spenta e sulfurea su cui la pioggia incessante che s’abbatte quotidianamente rispecchia lo stato d’animo e le lacrime della famiglia Morel, tanto da suddividere la trama nei primi tre processi del ciclo dell’acqua (evaporazione, condensazione e precipitazione).

Strippoli si affida a ritmi lenti e distesi per entrare a fondo nella psicologia e negli stati d’animo dei personaggi, cercando di inquietare piuttosto che spaventare (non mancano comunque le punte gore quasi estreme, probabilmente l’unico motivo che ha spinto al divieto ai minori), fino al finale che resta coerentemente – ma forse in maniera eccessivamente esplicita e didascalica – introspettivo e catartico.

GLI EPIGONI DI BABADOOK

Ciò che non convince del film, tuttavia, è una sceneggiatura che, seppur scritta a sei mani dal regista assieme a Jacopo Del Giudice e Gustavo Hernandez, segue pedantemente una tendenza fin troppo presente nel mercato del genere, quella degli epigoni di Babadook che da ormai otto anni hanno preso vita a partire dal successo internazionale di quest’ultimo: il film di Jennifer Kent che ha contribuito a lanciare quello che viene (incoscientemente) definito “elevated horror” (si rimanda all’ultimo paragrafo della recensione di Men per un breve approfondimento), aveva colpito il pubblico e la critica per la sua abilità nello sfruttare l’horror come metafora della metabolizzazione del lutto, nonché un orrore endemico al nucleo familiare piuttosto che esogeno, proiezione delle ansie più recondite dei protagonisti, dei loro sensi di colpa e della loro disperata ricerca di espiazione. Un esempio recente? Risale solo al 6 ottobre 2022 l’uscita in sala di Hatching – La Forma del male di Hanna Bergholm, horror finlandese in cui lo schiudersi di un uovo e la crescita di un mostruoso e arcigno volatile metaforizzavano la prigione e le apprensioni familiari della giovane protagonista. In Piove non pare nemmeno esserci l’intenzione di nascondere l’evidente richiamo a Babadook, mantenendo persino l’elemento del lutto causato da un incidente stradale: nel film del 2014 l’odio della madre verso il figlio (per lei causa della morte del padre) assumeva le sembianze del terrificante “babau”, mentre ora l’astio intrafamiliare si manifesta nei fiumi di sangue della violenza generata dalle sostanze tossiche. Il film finisce per essere vittima del tempo, inserendosi in un filone dove la linearità e la prevedibilità della trama faticano a conciliarsi armonicamente con i ritmi dilatati, facendo talvolta scemare l’orrore e l’interesse per un epilogo che, pur mantenendo un tono solenne e catartico, materializza addirittura la metafora in un didascalismo e una prevedibilità francamente incomprensibili per la resa rarefatta e onirica della pellicola.

CI VUOLE PIU’ CORAGGIO

Piove è ricco di spunti interessanti – termine che se utilizzato nella cinefilia indica più remore piuttosto che pregi – a partire dalle interpretazioni, comprensive di un insolito Leon Faun, giovane rapper italiano e soprattutto del convincente Francesco Gheghi, attore diciannovenne che speriamo vivamente di ritrovare il prima possibile sui grandi schermi. Come aveva già dimostrato nella co-regia di A Classic Horror Story, Strippoli si conferma ottimo dietro alla macchina da presa e nella direzione degli attori ma forse meno in fase di scrittura, dove firmando entrambe le sceneggiature mostra il fianco a più di un’incertezza, costituendo il vero tallone d’Achille dei due progetti. In Piove calano le dosi di evidente citazionismo ma la scrittura sembra non riuscire ancora a camminare sulle sue gambe, portando il lato autoriale a rifugiarsi nel caldo nido del filone dell’horror metaforico “post-Babadook” che tanto aggrada gli autori contemporanei (di ogni Paese), ma che alla lunga rischia di stancare e stizzire il pubblico.

Ci vuole più coraggio nelle penne dei registi, ma Strippoli è un talento da custodire e a cui permettere di germogliare e crescere (se soltanto glielo si permettesse senza assurde e ingiustificate censure) nella speranza che le maestranze del genere abbiano sempre più spazio e occasioni di dimostrare il loro talento.

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November 14, 2022
RECENSIONE BLACK PANTHER: WAKANDA FOREVER – TANTO FUMO E POCO ARROSTO

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E così si concluse la Fase 4. Cominciata nel gennaio del 2021, la ripartenza del Marvel Cinematic Universe post-Endgame ha aperto la strada alle serie tv ufficiali – delle quali infatti non fanno parte le produzioni Netflix come Daredevil, Defenders, The Punisher o quell’Agent of Shield prodotto dalla ABC – e al proseguimento dell’arrivo in sala di pellicole dedicate a vecchi e nuovi (super)eroi che popolano il vasto Multiverso Marvel.

Con Black Panther: Wakanda Forever si arriva a sette pellicole in sala nell’arco di due anni. Sette storie che non sempre sono riuscite a incontrare il favore di critica e pubblico, creando numerosi dibattiti sulla loro qualità e sulla loro impronta all’interno di un franchise che vive – anche se negli ultimi anni sarebbe forse meglio dire “sopravvive” – da più di dieci anni. Dopo ben ventitré film qualcuno cominciava a chiedersi se non fosse il caso di cambiare la formula ed apportare degli effettivi cambiamenti alla base e, dando a Cesare quel che è di Cesare, bisogna ammettere che se c’è un elemento comune a questa Fase 4 è proprio quello di proporre film diversi, non sempre riuscendo però nel creare al tempo stesso pellicole così godibili come le precedenti.

In questo Black Panther: Wakanda Forever non fa eccezione.

ODE A CHADWICK BOSEMAN

Appare innegabile come la dolorosa e improvvisa scomparsa nel 2020 di Chadwick Boseman, interprete di T’Challa aka Black Panther, abbia obbligato la gigantesca macchina di casa Marvel a studiare da zero un nuovo piano d’azione. Tornato dopo essere stato polverizzato dallo schiocco di dita di Thanos, si presentava proprio in Black Panther l’erede del ruolo di Avenger con annesso gravoso compito di ripartire creando un nuovo team – a fianco ovviamente dello Strange di Cumberbatch e dell’Ant Man di Rudd.

Si presentava quindi una decisione tutt’altro che semplice per i piani alti: eseguire un semplice recast del personaggio, assegnando quindi ad un altro attore il personaggio di T’Challa e fare finta che nulla fosse successo, oppure presentare una morte interna al racconto e proseguire con un nuovo personaggio a raccoglierne le redini. Se con un personaggio secondario come il Generale Ross è stata scelta la sostituzione silenziosa del compianto William Hurt con un inedito Harrison Ford, mostrando un profondo rispetto nei confronti dell’attore – ed evitando così anche schiere di fan che, precedentemente alla conferma del non-recast, si mostrarono decisamente agguerrite su questo fronte – si scelse la seconda opzione, dovendone però affrontare così le conseguenze. Conseguenze che hanno portato a questo Wakanda Forever che proprio dell’encomio verso il personaggio/attore fa il suo punto focale, nel bene e nel male.

“RYAN, NON SENTO LA PANTERA”

Un po’ come per Stanis in quella fatidica scena del Fiume N’gube nella seconda stagione di Boris, per lo spettatore l’effetto di vuoto dovuto alla mancanza di Black Panther – che viene brevemente contestualizzata nei primi minuti di film, nei quali si afferma di una malattia tenuta nascosta che ha lentamente consumato il re e che nessuno sembra essere in grado di curare – può sortire un effetto negativo sulla visione complessiva di un film il cui titolo è Black Panther ma in cui il personaggio stesso compare soltanto nei minuti finali della pellicola, con un passaggio di testimone alla sorella Shuri messo in primo piano già dai trailer, dove forse una maggiore segretezza avrebbe potuto giovare ad un effetto sorpresa che la pellicola cerca di costruire – per problemi di marketing – quasi inutilmente.

Sul lutto per la scomparsa di T’Challa, sull’affrontarlo ed il cercare di superarlo a proprio modo ruotano attorno le linee narrative dei vari personaggi del Wakanda, fino a questo momento poco più che personaggi secondari e che qui vengono posti (chi più chi meno) in un ruolo più centrale ma con il costante macigno di un approfondimento che risulta assente e che porta lo spettatore ad empatizzare con i personaggi soltanto a tratti. In questo la scrittura del quadro generale non aiuta di certo, portandosi ulteriormente a chiedersi come un film con un sottotitolo come Wakanda Forever del Wakanda stesso parli ben poco. Molto più presente era infatti nella prima pellicola, dove lo spettatore veniva accompagnato alla scoperta di un luogo con una cultura, delle leggi ed uno stile di vita diverso dal mondo comune con quell’interessante mix di elementi preistorici con una tecnologia da fantascienza; qui vengono mostrati i rapporti internazionali della nazione africana, impegnata ad affrontare le conseguenza dell’essere usciti allo scoperto con il precedente governo, ma questi finiscono per occupare solo la primissima parte di un racconto che si sposta presto su un altro fronte. Se Stanis infatti quando guardava il fiume N’gube vedeva Pomezia, qui il film sembra volerci mostrare il Wakanda ma ponendoci poi davanti agli occhi per la quasi totalità del tempo la sottomarina Tlālōcān ed il suo popolo umanoide sottomarino dalla pelle blu.

QUALCOSA DI NUOVO SUL FRONTE WAKANDIANO

Proprio nel sovrano di Tlālōcān è situato uno dei punti di forza del film: il Namor interpretato da Tenoch Huerta viene qui introdotto come villain riuscendo però a caratterizzarlo in maniera acuta, dotandolo di un interessante background – che, allontanandosi dalla pedissequa copiatura del fumetto, introduce un passato legato alla cultura Maya che si riverbera nel suo abbigliamento e nella lingua da lui parlata – e di una sua morale, che lo spinge a difendere a tutti i costi il suo popolo sottomarino affrontando senza troppe remore proprio i discendenti dei suoi antenati. L’esempio perfetto di un’ottima riscrittura di un personaggio che rimane al tempo stesso fedele al materiale di partenza (le iconiche alette ai piedi e le orecchie a punta sono infatti presenti e sono bellissime), anche se definibile come esempio forse troppo perfetto visto che quello che si presenta come un villain a tutti gli effetti risulta sia più approfondito sia più interessante di quelli che dovrebbero essere i veri protagonisti, su tutti la Shuri di Letitia Wright che, per quanto a livello attoriale porti a casa un ottimo lavoro soprattutto a livello emotivo, presenta una caratterizzazione troppo ancorata al ruolo di spalla che ricopriva nelle pellicole precedenti. Poco altro da dire sul fronte attoriale, con nomi del calibro di Lupita Nyong’o, Wiston Duke, Martin Freeman o Angela Bassett relegati in personaggi che – come accennato sopra – faticano, proprio come Shuri, a scrollarsi di dosso il ruolo secondario con cui sono stati originariamente concepiti, come anche l’appena introdotta Riri Williams interpretata da Dominique Thorne si presenta qui come un personaggio puramente di contorno, complice il suo futuro approfondimento nella serie a lei personalmente dedicata.

Ci si ritrova così davanti ad una pellicola popolata da personaggi non sempre abbastanza interessanti ed una narrazione generale che si presenta con un ritmo decisamente altalenante e con un minutaggio di due ore e quaranta che rischia così di straniare ed annoiare lo spettatore.

Distaccandosi dal lato narrativo verso quello tecnico si incontra invece l’altro punto di forza della pellicola, con una regia affidata nuovamente a Ryan Coogler di ottima fattura e in cui il cineasta statunitense si mostra a suo agio sia nelle sequenze più tranquille e statiche che in quelle più movimentate, accompagnato poi da un’ottima fotografia a cura di Autumn Durald Arkapaw e da un uso della CGI affiancato ad effetti più pratici che permettono allo spettatore in un ambiente visivamente spettacolare. Urge spezzare una lancia poi per le scene d’azione, in cui tutti questi elementi appena citati riescono a creare alcuni tra gli scontri più belli dell’intero universo Marvel il cui punto più alto si presenta nell’assalto al Wakanda, capace di superare per impatto anche le enormi battaglie campali di film come Infinity War o Endgame, mostrando un minimo il fianco soltanto con l’arrivo della nuova Pantera e, con essa, del forte uso di computer grafica.

CONCLUSIONI

Con Wakanda Forever si conclude quindi l’infame fase 4 dell’MCU, composta da serie tv dall’esito altalenante e da pellicole per il cinema (di cui trovate per ognuna le recensioni sul sito) che, con l’obiettivo di cambiare le carte in tavola, non sempre hanno trovato il favore del pubblico e della critica. Anche questo secondo capitolo non fa eccezione, ponendo al centro della narrazione il lutto per T’Challa (e con esso per Chadwick Boseman) e la guerra tra il Wakanda ed il nuovo villain Namor che finisce ben presto, grazie alla sua ottima caratterizzazione, a rubare la scena a quelli che dovrebbero essere i veri protagonisti, ancora troppo ancorati allo status di personaggi secondari. Non bastano quindi l’ottima regia di Ryan Coogler e il ben gestito binomio CGI-effetti pratici a salvare il film dalle criticità narrative e dalla mancanza di un vero e proprio Black Panther.

Un film che non è brutto ma che poteva essere di certo migliore, che verrà apprezzato da alcuni e detestato da altri, ma che con molte probabilità verrà da tutti dimenticato nel giro di un paio di settimane. Un film che conclude in maniera atipica una fase altrettanto peculiare, lasciandoci in attesa di quella successiva con la speranza che le acque si siano finalmente calmate e che la stabilità tra quantità e qualità sia stata ritrovata.

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November 12, 2022
RECENSIONE THE BEAR – UNA DELLE MIGLIORI SERIE TV DELL’ANNO

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Una cucina sudicia, un cast ben selezionato, una grigia Chicago illuminata al neon: l’elenco degli ingredienti di una delle serie tv più belle del 2022.

Il regista, Christopher Storer, sembra intenzionato a riprendere l’estetica di My Blueberry Nights di Wong Kar-wai, con la sua torteria a contenere le vite dei personaggi. Sullo sfondo, questa serie fa eco anche al celebre Bronx, di e con Robert De Niro, grazie all’introduzione delle dinamiche familiari stereotipate della malavita importata dagli immigrati italiani negli States, seppur il personaggio di Jimmy Cicero sia un gangster “ormai ammorbidito”. Sufjan Stevens emerge nei passaggi stretti tra i palazzi di Chicago, accarezzando con la sua musica le anime degli spettatori e dei protagonisti.

The Bear la si divora letteralmente in una sera. Ci si immerge nel fumo denso dei brodi, nel fruscio leggero delle spatole che accarezzano ganache, nello sfrigolio delle cipolle che si caramellano e che stimolano la salivazione di chi guarda. Al centro la passione per la cucina e per il cibo, per la creazione e per la condivisione. Bisogna sapersi muovere nello spazio della cucina e osservare i piccoli oggetti quotidiani: un coltello, un pacchetto di sigarette, un contenitore di cipolle. Ogni singolo dettaglio racconta qualcosa di intimo e significativo.

La trama sembra semplice: Carmy, chef stellato del miglior ristorante al mondo, torna da New York a Chicago per risollevare la paninoteca del fratello Mike, il quale si è tolto la vita pochi mesi prima. Nessun biglietto, nessun indizio sul perchè l’abbia fatto. Carmy si ritrova a dover gestire una brigata indisciplinata e perditempo, di cui poco a poco si ha l’impressione di diventare parte, di condividere la voglia di risollevare la “The Original Beef of Chicagoland”.

I personaggi svelano la loro umanità attraverso gli scontri e i legami che costruiscono gli uni con gli altri. Sidney, l’ultima arrivata, è mossa da quella energia barbarica che hanno solo i giovani innamorati di quello che fanno, Marcus, prima relegato alla preparazione di pagnotte insipide, riesce a trovare la sua vocazione nella pasticceria, Tina, da lungo tempo nella squadra, aggrappata con le unghie al “vecchio sistema”, smette di opporsi ai cambiamenti fatti da Sidney e scopre una versione migliore di sé, e infine Richie, odioso attaccabrighe, ingombrante e sofferente, mostra tutte le sue ferite nel corso dello show.

Inutile dire che Jeremy White è a dir poco magnetico nella sua interpretazione: controlla ogni singola espressione, con il solo movimento degli occhi è in grado di trasmettere allo spettatore ogni sfumatura del suo stato d’animo. Ebon Moss-Bachrach e Ayo Edebiri così reali che si odiano e si amano allo stesso tempo, su cui errori e scelte ci si mette in discussione.

Un po’ nostalgico, profondamente intimo, curato fino al minimo dettaglio. Un finale a sorpresa nascosto nel posto più inaspettato, a cui viene dedicato il giusto tempo per essere “scoperchiato”.

La visione è assolutamente consigliata, la trovate su Disney+.

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November 3, 2022
RECENSIONE BORIS 4 – BENTORNATI PER UN ULTIMO SALUTO

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La fuoriserie italiana torna con 8 episodi revival su Disney Plus. Un sincero saluto da parte del cast a chi ha creato e a chi ha amato la serie.

Non è assolutamente un delitto considerare Boris il miglior prodotto di fiction mai apparso sulla tv italiana. Con buona pace di tutti i romanzi criminali (siano essi romani, napoletani o montalbani) e degli intrighi politici di 1992-1993-1994, le tre stagioni scritte da Giacomo Ciarrapico, Luca Vendruscolo e dal compianto Mattia Torre, andate in onda tra il 2007 e il 2010, restano lo specchio perfetto di ciò che significa realizzare fiction televisiva in Italia, che sia immondizia (per non utilizzare i termini cari al nostro eroe René Ferretti) o che sia qualità vera o presunta (come quella di qualche serie crime realizzata a Napoli o Roma uscite negli ultimi anni).

L’atmosfera assolutamente lasciva e imperfezionista dei set di Cinecittà, riprese e fotografia un tanto al chilo, sotto la tv c’è il cinema, sotto il cinema la radio e poi la morte, messaggi sociali che più postdemocristiani di così si muore (ma tanto si sa che non si può morire da democristiani), eroi che sembrano colpevoli (non si sa di cosa), poi dimostrano di essere innocenti per poi rivelarsi colpevoli, sì, colpevoli di amarti. Sembra una barzelletta ma è solamente la tv italiana. E Boris era riuscita a restituire al grande pubblico la verità di un set, con una ricetta che funzionava a meraviglia.

Un cast di attori che con le fiction e i film sotto la soglia dell’accettabile ci hanno pagato il mutuo e l’università (o le scuole di cinema) dei figli, che finalmente avevano colto l’occasione per sfogarsi e fare qualcosa di buono (quel “Mamma mia la monnezza che ho fatto” detta da René/Pannofino non poteva essere più sincero).

Un gruppo di personaggi che non si può non amare, una lista infinita di scene cult e battute citate e nuovamente citate spesso a sproposito (se esiste un Dio sta a lui stabilire se la devastazione di questo paese è attribuibile ai toscani). Dopo la fine della sua messa in onda su Fox (palinsesto sciaguratissimo) Boris entra nei cuori di una seconda generazione di spettatori dalla porta di servizio (lo streaming) e nulla sarà più come prima. Gli attori diventano beniamini del pubblico (“come fanno a darmi fastidio le domande su Duccio e Boris? Mi hanno alzato il 740” disse Ninni Bruschetta al sottoscritto dopo una sua esibizione)

Il finale non era un finale, il film del 2011 non lo hanno visto e amato proprio tutti tutti (però quanto è bello), e dopo la fine della serie sembrava non esserci niente come Boris. In realtà c’è stato Ogni Maledetto Natale, versione borisiana del cinepanettone con una prima metà per cui lo spettatore si deve tenere la pancia a due mani dalle risate. C’è stata la bella trilogia di Smetto Quando Voglio di Sydney Sibilia con buona parte del cast. Ciarrapico e Vendruscolo avevano creato la serie Liberi Tutti, Torre aveva raccontato la sua malattia con La Linea Verticale e ci ha dato il suo addio con Figli, dedicandolo a chi ha dovuto salutare troppo presto.

Il fermento c’era, l’attesa anche. Non si escludeva il ritorno. Non c’è più Itala, la segretaria di edizione alcolista interpretata da Roberta Fiorentini, non c’è più Arnaldo Ninchi ovvero il Dottor Cane, capo indiscusso della fiction italiana, non c’è più uno dei tre cuori pulsanti della scrittura. Ma ci sono tutti gli altri, e hanno davvero voglia di tornare.

Disney Plus finalmente ci mette i soldi, la quarta stagione si fa. Dopo un anno esce. Ed è bellissima.

Forse la partenza è un po’ scialba, ma serve solo il tempo di rivedere i nostri vecchi amici. Duccio, Biascica, Corinna, Stanis. Sono tutti invecchiati, cresciuti, stagionati. Ad alcuni la vita ha sorriso ad altri no. Il mondo è cambiato e quasi tutti loro appartengono ad un’altra epoca. Dove prima la rete chiedeva di schierarsi contro l’aborto ora le piattaforme chiedono diversità nel cast e nella troupe (“l’algoritmo preferisce i coreani ma sul cinese mi posso battere”) . Gli atteggiamenti traffichini dei produttori non possono nulla di fronte ai database. E se si fallisce, non resta che aprire bar.

Poco importano sottotrame lasciate nel vuoto, colpi di scena che non portano a nulla e cose del genere. Si ride, c’è voglia di dare un ultimo saluto ai nostri personaggi, anche da parte di chi ci ha lavorato, e il desiderio di fare qualcosa di sincero.

E le risate poi sfumano, sfumano nei ricordi e nella nostalgia. I nostri protagonisti dovranno lasciarsi alle spalle tutto ciò che conoscevano e chiamavano “lavorare”. Però stavolta, al contrario delle altre, c’è più speranza.

Boris è tornato a salutarci un’ultima volta, probabilmente l’ultima ed è giusto così. Grazie di tutto, e dai dai dai.

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November 2, 2022
RECENSIONE LA STRANEZZA – IL DRAMMA È IN NOI

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Presentato alla Festa del Cinema di Roma, con la commedia La stranezza il regista e scrittore Roberto Andò ritorna nella sua Sicilia, un anno dopo il dramma a cornice napoletana Il bambino nascosto. Lo fa rievocando uno dei grandi protagonisti della storia letteraria novecentesca come Luigi Pirandello, e un mondo dalle regole tutte sue.

COMMEDIA SICILIANA

Nella natia Girgento fa ritorno Luigi Pirandello (Toni Servillo), già stimato quanto controverso scrittore e drammaturgo, per incontrare il “collega” Giovanni Verga. Qui viene a sapere della morte dell’amatissima balia: affida il funerale a due sgangherati becchini, Sebastiano Vella e Onofrio Principato (rispettivamente Salvatore Ficarra e Valentino Picone), uno attore e l’altro commediografo dilettanti. Incuriosito dai due stravaganti personaggi, Pirandello si trattiene per assistere all’allestimento del loro primo spettacolo drammatico dopo anni di commedie; da testimone dei drammi dei due, sia in scena che dietro le quinte, Pirandello rivive un mondo forse da lui dimenticato, e si confronta con i fantasmi della propria arte. L’osservazione in sordina di questo teatro “dal basso” lo porta dunque a riscoprire le origini popolari del teatro e la sua energia vitale e prorompente, e in questo modo a ridare vita anche al proprio.

Roberto Andò fonda il meccanismo drammatico de La Stranezza sull’ambiguo rispecchiamento tra questi tre autori molto diversi, il cerebrale Pirandello e gli spontanei Vella e Principato, e quindi tra teatro “alto” e teatro popolare. Distinzione, questa, che in realtà decade nel momento in cui entrambe le forme d’arte si fondano non sulla contraffazione della realtà ma, al contrario, sul suo svelamento. Non c’è molta differenza tra la complessa, rivoluzionaria opera di Pirandello e lo sconclusionato dramma dei due dilettanti, nel modo in cui entrambe sono in grado di scuotere il pubblico e metterne a nudo le verità.

In questo senso, insolita quanto ottima l’idea di accostare la consueta gravitas di Toni Servillo alla buffoneria spontanea di Ficarra e Picone: il duo comico e il grande attore si calano alla perfezione nei rispettivi ruoli e, sebbene condividano relativamente poco screen time, la loro chimica funziona proprio perché imperniata su un rapporto “a distanza”, da punti di vista nascosti e inusuali.

E palcoscenico ideale di questa commedia di caratteri è proprio la provincia siciliana, ritratta in modo straordinariamente efficace: sospesa tra passato e presente, incubi burocratici e tradizioni immutabili, popolata da caratteri pittoreschi e da una strisciante ed eterna presenza della morte sullo sfondo della vita quotidiana.

IL GIOCO DELLE PARTI

Il film di Roberto Andò è una commedia costruita quindi su un meccanismo drammaturgico interessante e stimolante, e su un acuto sguardo sulla funzione del teatro. Meccanismo, però, non sempre oliato alla perfezione: in più di un’occasione si avverte una certa confusione nella focalizzazione, nella scelta del punto di vista attraverso raccontare questa vicenda.

Il più grande difetto della commedia di Andò è quindi anche ciò che la rende così degna di interesse: la sostanziale ambiguità tra mondo interiore e mondo reale è la componente più stimolante di questa commedia sulla creatività e sull’arte teatrale, ma diventa la sua più grande zavorra nel momento in cui lascia con una sensazione di incompiutezza, come se l’incontro tra commedia pura e dramma non centrasse pienamente il punto, arrivata la fine e calato il sipario.

La commedia di Roberto Andò non mira a offrire uno spaccato d’epoca o una dissertazione colta sulla storia della letteratura e sulla figura di Pirandello: vuole essere un’ironica commedia storica, con punte di dramma e qualche nota di ambiguità sulla sfumatura tra realtà e finzione. E, nonostante la storia e i suoi personaggi non sono sempre in grado di reggere con costanza fino alla fine, questo scorcio su una stagione letteraria unica funziona e solletica la curiosità e l’interesse di chi il teatro lo conosce e lo ama o vorrebbe cominciare a conoscerlo.

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November 1, 2022
RECENSIONE TRIANGLE OF SADNESS – UNA COSA DIVERTENTE CHE NON FARÓ MAI PIÙ

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Ruben Östlund in Triangle of Sadness è interessato a guardare attraverso le crepe dei nostri fallimenti in quanto esseri umani. Il regista allarga il suo punto di vista, esplicitando la volontà di catturare e ritrarre le disfatte della nostra società, non limitandosi a tratteggiarle nei singoli individui. Il contesto da cui questi fallimenti vengono generati sono il vero bersaglio al centro della pellicola ma il rischio è che la satira di classe voglia apparire più audace di quanto sia in realtà. Nonostante sia difficile uscire insoddisfatti dalla sala quando si è visto un film così divertente e sottile nei suoi momenti migliori- vengono subito in mente i botta e risposta tra il capitano, fiero Marxista (non comunista) sull’orlo di una crisi di nervi e il ricco magnate Russo portabandiera del capitalismo più sfrenato- si ha la sensazione che manchi qualcosa. Ulteriori tagli nella fase di montaggio e un finale meno derivativo avrebbero sicuramente contribuito ad evitare l’effetto compiaciuto di una sovversione intellettuale che non arriva a graffiare davvero il pubblico che ne dovrebbe rimanere più turbato.

Dal quadrato, a sua volta trionfante a Cannes, si passa ad un’altra forma geometrica, il triangolo, che utilizza comunque tattiche simili nel ricreare situazioni insostenibili per una classe sociale a proprio agio con il privilegio nel quale è immersa; un modo di fare cinema che lo rende lo studente modello della lezione impartita da Buñuel ne Il fascino discreto della borghesia.

L’innesto dell’azione nasce dall’industria della moda, elitaria e caratterizzata da rigide regole interne, un mondo che per definizione guarda dall’alto verso il basso i consumatori, basando sull’esclusività la propria immagine. Esclusività alla quale non sono immuni neanche i suoi volti più esposti: i modelli, le cui carriere possono essere tanto scintillanti quanto brevi, facendo dell’incertezza il prezzo da pagare per chi usa la propria bellezza come moneta di scambio. La maggior parte degli aspetti interessanti del film occupano proprio il primo atto che esplora i rapporti di potere in una coppia che naviga in questa industria. Carl e Yaya si apre con una sequenza che riflette in modo intelligente su questo aspetto e ci avvicina subito ad uno dei protagonisti, Carl (Harris Dickinson, che già nello splendido Beach Rats aveva dato prova di essere un volto adatto ad incorporare la fragilità alla rappresentazione maschile), un modello la cui carriera sembra essere arrivata ormai agli sgoccioli. Ne è informato da uno schietto commento del direttore artistico dell’algido brand per cui sta facendo un’audizione, quando questo gli suggerisce di utilizzare del botox per correggere il suo Triangle of Sadness, un’espressione che serve ad indicare la zona imbronciata appena sopra le sopracciglia.

Più tardi assistiamo ad un litigio furioso con la sua fidanzata Yaya, una modella che cerca di rimediare all’incerto futuro della sua carriera in passerella ritagliandosi un side job da influencer, che si aspetta sempre egoisticamente che sia Carl ad occuparsi del conto. Lui esprie invece il desiderio di sovvertire i tradizionali ruoli di genere e le aspettative che questi comportano e nonostante Yaya si dimostri inizialmente scettica, lo sviluppo della trama, in una situazione estrema, le lascerà spazio per esplorare ciò che questo comporta.

É proprio la sua esperienza come influencer che permette al film di cambiare scenario nel secondo atto, quando, grazie ad una crociera su uno yacht extralusso omaggiatole dal brand di turno, la coppia si trova a condividere gli spazi con un oligarca russo “re della merda”, una donna tedesca che a seguito di un ictus riesce a pronunciare solo la frase-tormentone In Der Volken e due coniugi inglese arricchiti grazie al commercio delle bombe a mano.

Qui ci si prende spazio per collezionare le stranezze di questa città galleggiante dove le nevrosi dei singoli passeggeri diventano esigenze da esaudire ad ogni costo nel nome dei soldi e le cui ansie vengono proiettate all’esterno nei confronti di forme fisiche, che siano esse vele inesistenti o steward particolarmente avvenenti.

Il carburante che li trasporta è la devozione alla bellezza -sfruttata per ottenere qualsiasi cosa si desideri- e al denaro, non importa se ottenuto nel più sporco dei modi (la merda o le armi). Ostlünd implica che l’unico esito possibile quando ci si affida a beni così volatili sia un declino, spesso improvviso, un naufragio inevitabile. Ed è proprio a questo punto che anche la pellicola sembra andare alla deriva.

Nonostante il film faccia dell’eccesso la sua cifra stilistica – eccesso che raggiunge il suo apice nel secondo atto del film, dove viene dedicato ampio spazio ad una sequenza in cui gli ultra ricchi passeggeri dello yatch, come ironico contrappasso, rigettano tutta l’abbondanza con la quale sono stati viziati- non si spinge abbastanza lontano, finendo per utilizzare il più classico degli espedienti per ribadire una lezione a cui il pubblico è già stato abituato.

Triangle Of Sadness rimane comunque permeato dalla qualità immaginifica e visiva di Östlund che restituisce scene appaganti, giocando con la telecamera che riprende l’ondeggiamento nelle acque agitate dalla tempesta.

É una giostra divertente da cui si scende sicuramente avvertendo un senso di nausea ma non abbastanza scossi. L’estremizzazione delle situazioni infatti non contribuisce ad estremizzare a sua volta le considerazioni su temi giganteschi come il genere e la classe, che sembrano invece non arrivare abbastanza lontano.

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October 31, 2022
RECENSIONE HOUSE OF THE DRAGON – LA VERA DANZA DEI DRAGHI

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La nuova serie high fantasy targata HBO, tre anni dopo l’assai discussa stagione finale di Game of thrones, dopo una partenza incerta diventa ciò che la serie madre si era dimenticata di essere: una storia di grandi trasformazioni e lotte politiche.

Così come la saga letteraria delle Cronache del Ghiaccio e del Fuoco (A Song of Ice and Fire, iniziata nel 1996 e non ncora conclusa) di George R.R. Martin ha appassionato e continua ad appassionare i lettori di tutto il mondo in trepidante attesa per i capitoli finali, il suo adattamento televisivo Il Trono di Spade (Game of Thrones, 2011-2019) ha tenuto incollati allo schermo milioni di spettatori. Un’audience che quasi nella sua interezza ha poi constatato l’evidente declino dello show fino ad un finale certamente zoppicante nel maggio 2019. La gestione apparentemente incerta degli annunci e degli annullamenti per i nuovi progetti televisivi ambientati a Westeros e dintorni lasciava presagire nubi di tempesta per House of the Dragon, adattamento del romanzo prequel Fire and Blood, pubblicato nel 2018. Fortunatamente non è andata così.

176 anni prima della ribellione contro i Targaryen, il re Viserys I governa i Sette Regni in un periodo relativamente pacifico. La mancanza di un erede maschio fa sì che la principessa Rhaenyra sembri destinata al trono, ma il secondo matrimonio del padre con la giovane Alicent Hightower, amica intima di Rhaenyra, rischia di mettere in discussione la sua pretesa al trono. In piu il principe Daemon, fratello di Viserys, non sembra intenzionato a restare con le mani in mano.

Chi nel 2011 era rimasto sconvolto dalla magnifica e terrorizzante (per quanto low budget) scena iniziale di Game of Thrones, probabilmente si sarà fatto una grassa risata vedendo l’inizio della prima puntata di House of the Dragon. Dove c’erano tre cavalieri sconosciuti, vestiti interamente di nero, che venivano macellati in mezzo ad una foresta innevata da creature mostruose, qui abbiamo una voce fuoricampo che ci narra in stile documentario storico la bagarre dinastica di un manipolo di discendenti di un re morente, tutti con quei capelli bianchi come l’avorio che abbiamo iniziato ad associare ad un solo nome: Targaryen. Non è certo il più elegante dei biglietti da visita, ma fortunatamente è uno dei pochi scivoloni di una prima stagione che migliora episodio dopo episodio.

Al netto di qualche imprecisione e qualche piccola sciatteria nei dialoghi delle prime puntate (che però non infastidiranno troppo chi non è appassionato incallito del mondo creato da Martin), la serie recupera quella solennità, quell’austerità e quell’eleganza, anche nelle scene sulla carta più violente o triviali, che Game of Thrones nella sua seconda metà aveva quasi completamente perso.

Ed è innegabile la necessità di parlare della serie madre (o per meglio dire, pronipote) per parlare di House of the Dragon. L’impronta registica non è eccessivamente differente e la scrittura ricorda davvero quella dei primi episodi del 2011, ma il soggetto in questo caso è la messa in scena delle prime crepe di una dinastia che fino ad allora era sembrata più sovrana che divina e di cui abbiamo già visto la distruzione.

Qui il regno è ancora compatto, ma questo non impedisce alla macchina da presa e agli sceneggiatori di mostrarci una grande pluralità di luoghi e personaggi, ognuno con il suo punto di vista. A differenza della serie madre tuttavia si converge sempre verso il centro, verso Approdo del Re, la Fortezza Rossa e il Trono, qui mostrato nella sua magnificenza di tutte le 300 spade. Un fulcro radiante, di cui abbiamo già visto i frantumi.

La volontà di non discostarsi troppo da Game of Thrones si nota anche dalla scelta, forse un po’ pigra e timida, di riproporre la sua iconica sigla. Il tema musicale non è nemmeno riarrangiato e il visual concept è leggermente diverso e meno immediato e decifrabile. Tutto questo ha il sapore più della sudditanza che dell’omaggio.

Grande nota di merito per la recitazione, dove si fatica davvero a trovare falle, ma d’altronde anche la serie madre era stata impeccabile nel casting. Certo, mancava un nome di grido come quello di Matt Smith (con buona pace di Peter Dinklage e Sean Bean, nomi certamente noti ma non propriamente superstar prima della serie). Il suo Daemon Targaryen vuole certamente essere il mattatore assoluto della serie. Un crepuscolare Paddy Considine e un apparentemente pacato Rhys Ifans sono perfetti nei panni del re Viserys e del Primo Cavaliere Otto Hightower, ma la punta di diamante si trova nelle due protagoniste, nei personaggi di Rhaenyra Targaryen e Alicent Hightower. Prima principesse, poi regine madri e vere stelle polarizzanti della narrazione. Il cambio di attrice per le nostre eroine a metà della stagione è in entrambi i casi riuscitissimo. Se Olivia Cooke nella versione adulta di Alicent è agevolata oltre che dal suo talento anche dall’impressionante somiglianza con la “sé stessa giovane” Emily Carey, Emma d’Arcy come Rhaenyra riesce a tratti a dare continuità alla singolarissima mimica di Milly Alcock, nonostante una grande diversità anatomica.

Piccola postilla leggermente imbarazzante per i personaggi di Casa Velaryon, con capigliature sì caratteristiche (e anche funzionali alla narrazione), ma decisamente fuori contesto. In più, un non necessario blackwashing per loro e altri personaggi era assolutamente evitabile, in una serie ambientata in un mondo vastissimo con una miriade di popolazioni diverse. Non serviva una forzatura del genere e la rappresentazione della diversità avrebbe potuto trovare molto facilmente il suo spazio in maniera più efficace. Infine Ewan Mitchell nei panni di un personaggio molto interessante come Aemond Targaryen risulta un po’ troppo macchiettistico. Un villain troppo da fumetto, che spinge lo spettatore sul finale di stagione a vedere il suo schieramento, quello di sua madre Alicent e dei Verdi come “i cattivi” rispetto a Rhaenyra e i suoi Neri. Ma magari lo spettore sarà nuovamente accompagnato a comprendere col passare del tempo le scelte dei personaggi che inizialmente detestava.

Con questa speranza, attendiamo fiduciosi, l’esplosione definitiva della Danza dei Draghi.

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October 26, 2022
RECENSIONE SERGIO LEONE, L’ITALIANO CHE INVENTO’ L’AMERICA – IL NUOVO “ENNIO”?

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Francesco Zippel, italiano che ha lavorato assieme a registi internazionali del calibro di Friedkin e Anderson, è alla sua ennesima prova nel genere documentaristico e alla seconda nell’ambito della filmografia del nostro paese e dei suoi mostri sacri. Oltre a Friedkin Uncut (2018) e Oscar Micheaux-The Superhero of Black Filmmaking (2021), infatti, ha lavorato anche ad un mediometraggio/intervista dedicata a Fellini, con protagonista Wes Anderson, Fantastic Mr Fellini (2020).

Sarebbe dunque sbagliato chiamare il suo ultimo film, dedicato a Sergio Leone e presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Venezia Classici, un “ritorno alle origini”. Tuttavia, si tratta certamente di una naturale prosecuzione per la carriera del documentarista, filmmaker tra due mondi, dedicato a un artista che più di altri ha saputo far comunicare Italia e America.

Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America (alcune fonti riportano anche “l’uomo che inventò l’America” come titolo) è costruito tutto attorno agli interventi di personaggi che hanno lavorato col regista (Eastwood, Connelly, De Niro), che l’hanno studiato (Christopher Frayling), conosciuto e vissuto (i figli) o che sono stati ispirati dalla sua opera (tra i nomi citabili, Spielberg e Frank Miller).

Il film rientra agevolmente all’interno di quel filone di documentari dedicati a figure del nostro cinema usciti negli ultimi anni. Si pensi solo a titoli come Fellinopolis (Silvia Giulietti, 2020), Django & Django (Luca Rea, 2021) o Ennio (Giuseppe Tornatore, 2021; trovate la nostra recensione qui. Con quest’ultimo in particolar modo il film di Zippel sembra avere delle somiglianze superficiali: a causa della collaborazione tra Leone e il compositore, infatti, diversi degli intervistati sono presenti in entrambe le pellicole (Tornatore, Eastwood, Tarantino, lo stesso Morricone…). Inoltre, si possono notare all’interno di tutti e due i film l’uso di alcuni (pochi) filmati uguali, oltre che, per ovvie ragioni, il ritorno a film già affrontati nel lavoro di Tornatore. Ma l’intento di fondo risulta completamente diverso. Se, infatti, Ennio voleva fungere, almeno da ciò che emergeva dalle parole del musicista, anche come forma di “redenzione” per un artista mai del tutto sicuro del valore della propria arte, qui abbiamo uno studio approfondito riguardante un maestro affermato e concretizzato visto da un punto di vista esterno.

Già dal titolo, infatti, Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America ci espone la sua missione: non è interessato a ripercorrere l’intimità e la mente dell’artista (come aveva fatto Tornatore con Ennio, portandoci come voce narrante lo stesso compositore), né a far riscoprire al pubblico mainstream un autore meno conosciuto (come aveva fatto il documentario dedicato a Corbucci, autore apprezzatissimo dai cinefili e appassionati ma certamente meno prominente nella memoria collettiva degli spettatori “casuali” rispetto a Leone). La presenza di appassionati che sappiano spiegare nel dettaglio la sua arte (tra tutti il più informato, a scapito di un Tarantino più loquace, è certamente Scorsese) e veri e propri esperti (i bolognesi riconosceranno Farinelli, direttore della Cineteca) permette la creazione di un dossier interessantissimo di informazioni attorno al suo processo creativo, alla sua maniera di fare western che sono, come ben espresso da Frayling, “la mitizzazione del mito” americano portato sullo schermo.

Pertanto, alla storia della vita di Leone, trattata molto sommariamente, e alla cronologia dei suoi film, si alternano vere e proprie sezioni dedicate a singoli argomenti che abbracciano il processo del filmmaking nella sua completezza e che coinvolgono anche figure apparentemente “minori” come il rumorista o il sound mixer. Si rispolvera così anche un certo modo di far cinema, ormai superato dall’uso della tecnologia ma ancora estremamente affascinante.

Di nuovo, l’interesse non è per la cronologia o per una ricostruzione di tipo storico: spesso un film viene solo citato en passant per poi essere ripreso più avanti nel dettaglio, un altro viene nominato prima che gli venga dedicata una sezione intera… Ugualmente, c’è poco interesse nel restituire la figura umana: i figli appaiono poco (rispetto ad altri partecipanti al documentario) e l’aneddoto più interessante del Leone uomo viene raccontato non da loro ma da Jennifer Connelly, che ricorda la delicatezza con cui, ancora bambina, l’aveva diretta nella scena del bacio in C’era una volta in America. Anche quel poco che scopriamo della sua esperienza personale serve a completare il suo ritratto come regista: il trauma nazionale delle Fosse Ardeatine viene rievocato in una scena di Giù la testa, l’incontro coi “veri americani” post Liberazione, tanto diversi da quelli visti nei film, una delusione che si traduce su pellicola.

Alle interviste e le clip tratte da film o dietro le quinte si alternano delle piccole scene raffiguranti set e scene tratte dai suoi lavori ricostruite in miniatura e con l’aiuto del digitale. Questi intermezzi sono certamente la parte debole del lavoro di Zippel: stonano col resto della narrazione e non sempre risultano ben realizzati a livello tecnico, con una CGI a tratti ovvia. Si tratta, comunque, di una piccolezza, una sbavatura per un film che, pur non virando mai in direzioni funamboliche o rivoluzionarie per il genere e non arrivando mai ai picchi di grandiosità di altri lavori (probabilmente non pretendendolo neppure), si merita un grande plauso per aver ricostruito in maniera interessante, senza scadere nella prolissità, l’arte di un Maestro del nostro cinema.

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October 24, 2022