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RECENSIONE PINOCCHIO DI GUILLERMO DEL TORO – COME RIVISITARE UN GRANDE CLASSICO

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Sono anni prolifici per Guillermo Del Toro: il membro della banda dei “Tre amigos del cinema” (i tre messicani alla conquista di Hollywood: Del Toro, Iñárritu e Cuarón) è uscito nelle sale un anno fa con La Fiera Delle Illusioni – Nightmare Alley e questo fine ottobre 2022 ha fatto per la prima volta la conoscenza di Netflix, seppur in veste di produttore, con la serie antologica Cabinets of curiosities. In questo suo adattamento di Pinocchio restiamo dentro alla sfera di influenza della “N” rossa di Reed Hastings seguendo (o meglio: subendo) l’iter adottato per moltissimi film dalla piattaforma: Pinocchio di Guillermo del Toro è uscito nei cinema italiani il 4 novembre 2022 ma l’approdo su Netflix è previsto dopo appena cinque giorni, per il 9 dicembre.

Sorvolando sull’annosa e complicata questione di Netflix e la distribuzione in sala così risicata dei suoi prodotti (per usare un eufemismo), quello che preme sottolineare è la locuzione “di Guillermo del Toro”: la paternità di un’opera specificata nel titolo può avere diverse funzioni, sottolineare l’autorialità del progetto (inserendo il nome del regista: pensiamo a Jodorowsky’s Dune) oppure rimarcare la fedeltà del film al romanzo cercando anche di differenziarsi dal filone di adattamenti cinematografici precedenti (specificando il nome dell’autore del libro: Dracula di Bram Stoker). Questo “di Guillermo del Toro” è un’ideale crasi delle tre funzioni appena citate: per non confondere un pubblico già frastornato dall’inaspettata ondata di Pinocchio (che conta ben tre film in tre anni con quello di Garrone e quello di Zemeckis), si è resa quasi necessaria l’aggiunta della paternità dell’opera nel titolo sia per distinguerlo dagli altri adattamenti contemporanei, sia per mettere sull’attenti gli spettatori; questo che vediamo (per i pochi fortunati) su grande schermo è “di Guillermo del Toro” e non di Collodi, di cui rimangono praticamente soltanto i nomi dei personaggi (circa) e l’idea di fondo che dà il via alle vicende. Per il resto siamo nel bel mezzo del territorio molto caro al regista: la narrazione di un freak, la rivincita della minoranza del “diverso” sulla maggioranza conformata alla società, il coming of age che viaggia sullo scosceso crinale che separa Storia e fantasia (esattamente come la Ofelia Vidal de Il Labirinto del Fauno) e che costringe i personaggi a dover affrontare di petto la morte, oltre che la vita. Un monito soprattutto per i più piccoli che se già con il romanzo Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino sapevano si sarebbero trovati di fronte a una fiaba nera, nel film in stop-motion di Del Toro – il primo della sua carriera girato con la tecnica “passo uno” – dovranno fare i conti con il gusto del gotico e del macabro che caratterizzano da sempre la carriera del regista messicano.

Sarebbe ingeneroso, tuttavia, non citare anche il nome dell’altro regista che ha co-diretto il film ovvero Mark Gustafson, di cui poco possiamo dire riguardo all’influenza della sua poetica ma che di certo ha dato una grande mano per quanto riguarda l’approccio di Del Toro alla stop-motion, avendo già collaborato con Wes Anderson nella realizzazione di Fantastic Mr. Fox.

Ewan McGregor dona la voce a Sebastian il Grillo

LA FIABA: UN RACCONTO SENZA TEMPO

Questo nuovo Pinocchio scopre le carte sin dal principio: se il lavoro di Collodi era ambientato all’indomani dell’Unità d’Italia, ora siamo sempre nel Belpaese ma in pieni anni ‘30 e con il fascismo di Mussolini imperversante. Geppetto (David Bradley) è un vecchio falegname che ha perso il figlio a causa di un bombardamento durante la prima Grande Guerra e che anni dopo, in ricordo del figlio scomparso, decide di costruire la piccola marionetta Pinocchio (Gregory Mann). Il desiderio del vecchio padre di avere un nuovo figlio prende vita grazie all’incantesimo di una fata (Tilda Swinton), che dona l’anima a Pinocchio e con essa il sogno del piccolo burattino di diventare un bambino in carne e ossa. Come da tradizione, Pinocchio è tutt’altro che un vero bambino e non è di certo un figlio modello, ma la tradizione letteraria verrà abbattuta dalla narrazione delle avventure della piccola marionetta assieme a Sebastian il Grillo (Ewan McGregor), con il quale parte per non arrecare più problemi al padre e con cui, fra mille peripezie, si ritroverà a dover fare i conti anche con le atrocità del totalitarismo infuriante.

L’operazione di rivisitazione di Del Toro ricopre ogni singola pagina del romanzo classico ed è perennemente intrisa dell’atmosfera gotica-orrorifica che è ormai marchio di fabbrica del regista: rielaborando anche i nodi narrativi per una maggiore fluidità di trama che abbandona il carattere (quasi) episodico del romanzo originale, il film ci presenta un Geppetto completamente iracondo e in preda ai fumi dell’alcool mentre costruisce il burattino con accettate che tagliano pezzi di legno come se fossero arti umani, dentro a una casolare che illuminato dai lampi del temporale appare come una casa degli orrori. Pinocchio tornerà in vita grazie all’incantesimo che – più che da una “fata dai capelli turchini” – sembra essere elargito da una divinità ancestrale dai tratti di Chimera (non a caso estremamente simile a quella di Princess Mononoke e per giunta accompagnata da piccoli spiriti provenienti dal bosco limitrofo, anch’essi riconducibili a quelli del folklore nipponico). Il Conte Volpe (Christoph Waltz) svolge anche il ruolo di Mangiafoco e non è più in compagnia del celeberrimo Gatto ma della maltrattata scimmia Spazzatura (Cate Blanchett), non c’è traccia della trasformazione di Pinocchio in asinello mentre l’unico che pare rimanere più o meno tale e quale al romanzo è il filosofeggiante grillo Sebastian, utilizzato soprattutto come ‘comic relief’ della situazione al fine di stemperare saltuariamente i toni. L’aura mortifera del fascismo è in ogni inquadratura: il giovane Lucignolo (Finn Wolfhard) è un ‘figlio della lupa’ con un padre generale fascista, il Paese dei balocchi è un lontano ricordo che lascia spazio a un campo di addestramento, il “terribile pesce-cane” deve fare slalom fra le mine navali, i fascisti vogliono appropriarsi di Pinocchio per sfruttare la sua immortalità come arma da guerra e in una scena in particolare apparirà anche Benito Mussolini.

Pinocchio di fronte alla fata/morte rivisitata da Del Toro

LA RIVISITAZIONE DI UN CLASSICO

Scagliandosi contro i totalitarismi del tempo, aggredendo anche la religione (il prete è totalmente asservito al Regime e la morte del figlio di Geppetto avviene – guarda caso – nella cattedrale della cittadina), oltre che dipingendo Pinocchio come un freak rifiutato dalla società bigotta e fascista (“E’ stregoneria!”, “E’ opera del diavolo!”), Del Toro rende estremamente personale la morale del lavoro di Collodi: tra le mille interpretazioni che sono state date della fiaba – di cui alcune esoteriche e persino teologiche – quella più diretta e consolidata è la funzione pedagogica data dalla sua natura di racconto di formazione, dove un Pinocchio disubbidiente e remissivo a seguire i dettami della società rientra sulla retta via capendo l’importanza dello studio e del lavoro, diventando così un vero bambino. Tuttavia, se c’è un carattere importante della fiaba è proprio la sua valenza universale che le permette di poter essere adattata a qualsiasi momento storico: nel Pinocchio “di Guillermo del Toro” la società non è più l’esempio da seguire ma un’entità da cui fuggire, a rendere la marionetta di legno un vero bambino non sono più lo studio e il lavoro (che, al contrario, lo avrebbero reso un essere disumano asservito al Regime proprio come il prete) ma la purezza dei legami umani, l’assimilazione del concetto di “morte” e l’acquisizione della consapevolezza dello scorrere inesorabile del tempo (“I bambini veri non ritornano!” gli verrà detto dallo sovrana dell’oltretomba), l’anticonformismo e l’abilità nel rendere un pregio la propria condizione di freak dando dignità al “diverso”.

L’ARTE DELLA MEDIAZIONE

Se il film non raggiunge lo status di capolavoro è probabilmente soltanto per la sua volontà di tenere il piede in due staffe, tentando di accontentare (comprensibilmente) più fasce di pubblico: finora è stato taciuto un aspetto abbastanza incisivo della pellicola nonché i suoi sporadici inserti musicali (di numero molto più contenuto di quel che ci si potrebbe aspettare) atti ad affievolire le atmosfere che avrebbero altrimenti stretto in una morsa d’angoscia sempre più stretta il pubblico preadolescenziale. Non dimentichiamoci che stiamo comunque parlando di una fiaba nera destinata (anche e soprattutto) ai più piccoli: quindi ecco il ruolo già citato di Sebastian come ‘comic relief’ e delle musiche che talvolta stonano leggermente con il contesto in cui si calano, apparendo quasi incastonate a forza allo scopo di addolcire la dose di dolorosa lezione di vita. Una verve comica che non inficia la fruizione ma che occasionalmente spezza i toni tirando fuori lo spettatore più maturo dalla diegesi filmica e perdendo una piccola parte di immedesimazione. E’ l’arte della mediazione: Del Toro la mette in scena comunque con grande gusto ed eleganza.

Conte Volpe ha la voce di Christoph Waltz

Pinocchio di Guillermo del Toro è il vademecum delle giuste operazioni di gioco, dissezione e investigazione che si possono attuare su di un grande classico, per arrivare sul finale persino a disintegrare la morale d’origine mantenendo comunque il suo carattere pedagogico e di formazione, dimostrando l’universalità e il carattere imperituro del racconto fiabesco. In un’epoca di continui riadattamenti, riproposizioni, reboot, remake, sequel e prequel, questa perifrasi sembra ormai diventata un luogo comune fra i cinefili ma è pressoché impossibile esprimersi in altro modo: Del Toro ha fatto l’unica trasposizione possibile di Pinocchio per non farci avvertire la sensazione e il peso della reiterazione e del “già visto”, centrando pienamente l’obiettivo.

Vista questa prima (riuscita) incursione di Del Toro nell’arte della stop-motion, speriamo si avveri la dichiarazione di appena pochi giorni fa riguardante la possibilità di girare – sempre frame by frame – l’adattamento di Alle montagne della follia dello scrittore H. P. Lovecraft. Il 10 novembre 2022 il regista ha pubblicato sul suo account Instagram un test CGI di ormai dieci anni fa (l’idea originale era di girare il film in live action): potete recuperarlo a questo link.

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December 6, 2022
RECENSIONE GLI OCCHI DEL DIAVOLO – IL SOLITO FILM SUGLI ESORCISMI, O QUASI

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1973: una luce soffusa di un lampione si unisce ad un fascio di luce proveniente da una finestra per illuminare una figura armata di cappello e valigetta. Così veniva costruita la scena (forse) più iconica del film L’esorcista diretto da William Friedkin, che sarebbe velocemente entrata nell’immaginario collettivo di intere generazioni, complice anche l’incredibile locandina.

Errato sarebbe definire questo film il primo approccio del cinema al tema della possessione demoniaca, ma è innegabile il suo ruolo nella creazione di un immaginario fatto di sacerdoti con passati turbolenti, tentativi di contatto con gli spiriti, riti di esorcismo e indemoniati estremamente volgari, caratterizzati da facce pallide e da occhi in alcuni casi completamente bianchi ed in altri completamente neri. Sia nella terra del Sogno Americano che in gran parte dell’Europa dalla fine degli anni ’70 ad oggi sono stati prodotti un numero spropositato di film appartenenti a questo filone. In particolare a partire dagli anni 2000, periodo in cui l’horror sembrava aver perso tutte le sue icone, alcuni titoli capaci di trovare un minimo di personalità nell’inserire elementi nuovi hanno dato nuova linfa al filone: esempi possono essere L’esorcismo di Emily Rose (Scott Derrickson, 2005), che inserisce l’elemento giuridico, Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) o The Last Exorcism (Daniel Stamm, 2010), che sfruttavano il mockumentary, o la saga di The Conjuring creata da James Wann – ed una pletora di pellicole “copia e incolla” basata proprio sulle possessioni demoniache – Il settimo giorno (Justin P. Lange, 2021), L’esorcismo di Hannah Grace (Diederik Van Roojien, 2018), Crucifixion: Il male è stato evocato (Xavier Gens, 2017), Incarnate: Non potrai nasconderti (Brad Peyton, 2016), Il figlio del Diavolo (Perry Reginald Teo, 2019), The Vatican Tapes (Mark Neveldine, 2015), L’altra faccia del Diavolo (William Brent Bell, 2012), The Possession: Il male vive dentro di lei (Ole Borendal, 2012) e la lista sarebbe ancora lunga.

Con Gli occhi del Diavolo – classico frivolo adattamento dall’originale e ben più interessante Prey for the Devil – torna in sala quel Daniel Stamm sopra citato tra gli esempi positivi, ma che a questo giro sembra essere finito proprio nel marasma di pellicole tutte uguali. O quasi.

RUOLI DI GENERE

1835: Il Vaticano crea a Roma una scuola per formare i sacerdoti nel rituale dell’esorcismo.

2018: Le segnalazioni di casi di possessione raggiungono cifre senza precedenti. Il Vaticano decide di aprire delle scuole d’esorcismo al di fuori di Roma.

Le suore hanno il ruolo di assistere i malati. Hanno il divieto di formarsi all’esorcismo, pratica esclusiva dei sacerdoti.

Dopo un brevissimo prologo – in cui il film mette in scena la sequenza più inquietante della pellicola, grazie soprattutto ad un ottimo comparto tecnico che sembra quasi fare il verso a diverse ottime produzioni di origine spagnola dell’ultimo periodo – la storia getta subito in faccia quello che è il perno centrale dell’intera produzione: le suore non possono praticare esorcismi. Ma per questa volta si è disposti a fare un’eccezione, in vista della grande forza di volontà di Suor Ann (una convincente Jacqueline Byers) mista alle grandi doti naturali che sembra avere nel “combattere il diavolo”, visto anche i turbolenti eventi passati legati alla malattia della madre. Eccezione che comunque Ann si dovrà conquistare combattendo con le unghie e con i denti (e con un rosario ed una Bibbia).

Dove il Cotton Marcus protagonista del precedente The Last Exorcism rappresentava l’uomo investito dalla Chiesa nel ruolo di esorcista, ma che svolge il proprio lavoro per mera facciata e non perché ci creda davvero, qui Suor Ann risulta l’altra faccia della medaglia di una società fortemente maschilista e retrograda nelle fondamenta della propria istituzione e specchio della stessa società civile in cui tutti viviamo, in cui però sembra esserci uno spiraglio di luce e di cambiamento che qui viene rappresentato dall’avanguardista Padre Quinn (un posato Colin Salmon) e dal giovane Padre Dante (Christian Navarro).

“JUMPSCARE. JUMPSCARE OVUNQUE”

Ben poco però riesce la pellicola a smuovere oltre a questa critica, con una narrazione decisamente semplice e a tratti banale sia nell’evoluzione dei personaggi – che si mantengono intorno alla minima caratterizzazione estremamente stereotipata di “anziano buono”, “anziano cattivo”, “giovane buono”, “giovane cattivo” – sia nel procedere delle vicende, facendo entrare in campo il proverbiale “visto uno, visti tutti”. Un minimo interessante risulta invece lo spunto sullo scontro malattia mentale o spirituale, che occupa una piccola parentesi nella prima parte iniziale e che sembra far presagire un proseguimento su binari che vengono invece abbandonati subito dopo in favore di un più semplice sapere “a priori” che quei pazienti sono veramente impossessati.

Sul lato dello spavento, il film non compie certo salti mortali e si mantiene anzi su una costruzione di sequenze una dietro l’altra di jumpscare (i nostrani salti sulla sedia) costruiti con il classicissimo modello della figura sfocata sullo sfondo senza suoni seguito dalla comparsa improvvisa in primo piano di qualcosa o qualcuno con picco sonoro. Dispiace che ciò succeda, soprattutto perché si mette a dura prova uno spettatore infastidito che non riesce a godersi appieno alcuni momenti che sul piano visivo sarebbero interessanti e più che godibili. Proprio sul lato tecnico infatti la pellicola riesce ad alzare di qualche punto l’asticella, soprattutto grazie ad una buona fotografia di Denis Crossan ed una regia semplice ma efficace di Daniel Stamm.

CONCLUSIONI

In un panorama decisamente stantio, Gli occhi del Diavolo presenta un’interessante, anche se nel complesso poco approfondita, riflessione sui ruoli di genere all’interno della Chiesa che basta per differenziare quel poco questa pellicola dalle altre, con le quali però condivide tutto il resto: dai personaggi semplici e stereotipati ad un orrore fatto di jumpscare continui, fino al tema dell’esorcismo con occhi neri, lingue lunghe – figurativamente e letteralmente – e la capacità di arrampicarsi sui muri. Una pellicola che riesce a rialzarsi leggermente con un lato tecnico semplice ma pulito, capace di attirare in sala le schiere di adolescenti a cui il film si rivolge e di posizionarsi in Italia in un sesto posto al Box Office forse poco lusinghiero, ma che dimostra comunque come, dopo tutti questi anni ed il numero spropositato di pellicole simili uscite, il pubblico sembra comunque avere il desiderio di andare in sala a guardare il nuovo (fino a un certo punto) film di esorcismi.

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December 4, 2022
RECENSIONE STRANGE WORLD – UN MONDO MISTERIOSO: UN ALTRO SOGNO IMBRIGLIATO

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Il sessantunesimo Classico Disney, Strange World, diretto da Don Hall coadiuvato da Qui Nguyen anche alla sceneggiatura, è uscito nei cinema quasi di soppiatto. Sono lontanissimi i tempi delle campagne pubblicitarie martellanti, dei gadget ovunque prima dell’uscita in sala del film stesso (anche se con Lightyear era stato fatto un tentativo vecchio stile). E, infatti, per ora il botteghino non sembra cantare vittoria, chissà se come Encanto diventerà virale dopo l’uscita su Disney Plus o se come per Raya e l’Ultimo Drago o gli ultimi film Pixar verrà velocemente dimenticato. In ogni caso, Strange World – Un Mondo Misterioso, curioso racconto di avventura e di esplorazioni di mondi fantastici, ispirato al viaggio al centro della terra e ai fumetti di avventura anni ‘30 (con cui si apre il film, al contrario del solito libro di fiabe) è nelle sale.

Jaeger Clade (Dennis Quaid, Francesco Pannofino in italiano) è il più grande esploratore del mondo di Avalonia, spesso accompagnato nelle sue imprese da suo figlio Searcher (Jake Gyllenhaal, Marco Bocci), più interessato alla natura delle piante che all’esplorazione. Durante una spedizione sulle montagne, il cui fine sarebbe quello di scoprire segreti utili al progresso del loro popolo, le loro strade si dividono: il figlio sceglie di interrompere il viaggio riportando indietro una bizzarra pianta luminosa, mentre il padre decide di proseguire, senza mai fare ritorno. Passano 25 anni e la pianta scoperta da Searcher, denominata Pando, è diventata la fonte di energia principale di Avalonia. Searcher è divenuto un eroe nazionale al pari del padre, e si dedica alla coltivazione del Pando insieme a sua moglie e suo figlio Ethan. Tuttavia, saranno costretti a partire per una pericolosa spedizione nel sottosuolo, dritti alla radice del Pando per scoprire le ragioni di una possibile malattia della pianta e proteggerla. Per farlo dovranno arrivare in un territorio inesplorato e misterioso.

Non è esatto dire che l’avventura e la fantascienza siano territori inesplorati in casa Disney, nei primi anni del 2000 infatti con Atlantis e Il Pianeta del Tesoro abbiamo avuto due racconti dal sapore steampunk e dal tono più adulto, ispirati ai romanzi di avventura ottocenteschi di Verne e Stevenson. Purtroppo qui siamo lontani da quelle atmosfere nonostante le similitudini non manchino (l’esplorazione dell’abisso, i velivoli, il mito del grande esploratore, l’assenza di una figura paterna). Tuttavia, il film si adagia su atmosfere che somigliano più a Ralph Spaccatutto e Big Hero 6 (non a caso abbiamo sempre Don Hall alla regia), e non è esattamente una scelta coraggiosa.

Torna prepotentemente il conflitto generazionale, tema dominante nella Disney degli ultimi 10 anni, stavolta triplice: abbiamo il padre-nonno Jaeger, esploratore indomito, il figlio-padre Searcher tranquillo agricoltore e il figlio-nipote Ethan, adolescente nerd in cerca della sua strada. I loro dialoghi sono abbastanza scontati e non sufficientemente interessanti, senza contare che, in casa Pixar, Enrico Casarosa con il suo cortometraggio La Luna nel 2011 aveva gestito decisamente meglio la tematica, inoltre, Strange World gli ha rubato anche qualche soluzione visiva.

E proprio sul comparto artistico il film si dimostra eccessivamente derivativo: passi il font del titolo alla Indiana Jones, ma i mondi inesplorati ricordano davvero troppo i giochi Hero’s Duty e Sugar Rush di Ralph Spaccatutto, il character design è ancora appiattito al canone settato da Rapunzel e ormai dominante anche in Pixar. Searcher è uguale al padre di Riley in Inside Out, Ethan e i suoi amici sembrano la fusione tra i Big Hero 6 e la famiglia Madrigal, le spalle comiche (il cane Legend e la stramba creatura Splat) ricordano troppo personaggi già visti in passato.

La chiave di volta del film, con la rivelazione sulla natura reale del mondo, è effettivamente meravigliosa e anche la lezione ecologista e pacifista non è invasiva né fastidiosa. Ma sembra di trovarsi di fronte ad una major totalmente disinteressata a differenziare i propri prodotti (termine certamente più adatto di opere). L’omologazione creativa e l’assoluto controllo con le briglie salde delle buone e nuove idee, con le stesse forme tondeggianti, gli stessi colori, lo stesso umorismo con più o meno dosi di family friendly rendono un film potenzialmente interessante come Strange World l’ennesima versione del “cartone base post 2010” a cui effettivamente non appartengono solo Zootropolis e Raya e L’Ultimo Drago nei Walt Disney Animation Studios degli ultimi anni. Il botteghino non strariperà, su Disney Plus lo guarderanno sicuramente meno persone di quante hanno visto Encanto, e sicuramente Strange World non è una banderuola senza autonomia artistica come Lightyear. Con la speranza di vedere il castello Disney splendere nell’anno del suo centenario, attendiamo fiduciosi il futuro.

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November 28, 2022
RECENSIONE BONES AND ALL – CORPI E ANIME

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Non è raro che un regista italiano riesca a sforare i confini nazionali per diventare una presenza discussa in tutto il mondo: senza scomodare i maestri del cinema italiano del dopoguerra, basti pensare a personalità del calibro di Giuseppe Tornatore, Gianni Amelio, Gabriele Salvatores, Nanni Moretti e Paolo Sorrentino, che negli ultimi trent’anni hanno saputo tessere una tela di legami internazionali in ambiti festivalieri e non solo, imponendo il loro cinema all’estero anche per merito del sistema delle co-produzioni.

Luca Guadagnino, dunque, non rappresenta una rarità né tantomeno un’eccezione. Nella sua carriera ultra-ventennale ha dimostrato una sensibilità tale da permettergli di mantenere un occhio all’Italia pur ampliando la propria visione al resto del mondo. Tra risultati alterni (è strano pensare come il regista dell’illuminante remake di Suspiria abbia diretto, all’inizio della sua carriera, il pessimo adattamento di un altrettanto pessimo romanzo, Melissa P.), Luca Guadagnino ha stabilito nel corso della sua opera non solo delle costanti tematiche e formali, ma anche umane, come il sodalizio con le attrici Tilda Swinton e Dakota Johnson.

Il sodalizio che, però, si è impresso con maggiore dirompenza nell’immaginario collettivo è quello con Timothée Chalamet. Tutto ebbe inizio nel 2017 con Chiamami col tuo nome, il film di Luca Guadagnino responsabile dell’esplosione del giovane attore statunitense nel firmamento hollywoodiano, che lo ha imposto tra i più grandi divi della sua generazione. Il rapporto tra Guadagnino e Chalamet, prima ancora che da ragioni artistiche o professionali, sembra dettato da un’umana stima reciproca e da un affetto profondo.

Con il rischio di avanzare una congettura infondata, non è difficile capire cosa Guadagnino abbia visto in Timothée Chalamet, escludendo l’evidente talento. Il regista non ha mai fatto segreto della sua omosessualità; nel giovane Chalamet potrebbe aver trovato la fragilità e l’ambiguità necessarie ad esprimere cosa possa aver voluto dire crescere tra gli anni Ottanta e Novanta, in un clima di intolleranza nei confronti di ogni forma di diversità, nella città di Palermo.

Bones and All vede il ritorno di Luca Guadagnino alla regia di un lungometraggio di finzione all’insegna del tema del cannibalismo, adattando l’omonimo romanzo di Camille DeAngelis. Considerando i precedenti di Armie Hammer, co-protagonista di Chiamami col tuo nome al centro di una tempesta mediatica con l’accusa di cannibalismo, l’uscita di questo film appare come un’ironica coincidenza. La figura del cannibale al cinema non è sicuramente una novità, basti pensare, per estrapolare solo due esempi, al celeberrimo Hannibal Lecter de Il silenzio degli innocenti o a Fresh, un’ottimo prodotto proveniente proprio dall’annata cinematografica ancora in corso.

Il più grande punto di forza di Bones and All è dato dal contrasto tra il tema del film e il tono assunto nella narrazione. Parlare di cannibalismo non è cosa facile, si tratta di un tema scabroso e inaccetabile e, proprio per questo, delicato e nascosto. Al contrario di ogni facile previsione, la narrazione e la messa in scena contribuiscono a creare un’atmosfera lieve, pacata, rilassata. Non vi è giudizio nei confronti dei protagonisti, dei cannibali visti piuttosto come emblema della diversità, come anime che vagano in un mondo in cui la loro condizione sembra autoalimentarsi e, di conseguenza, allontanare l’ordinarietà.

Il tema del cannibalismo lascia emergere un contrasto tra umanità e bestialità, tra istinto e ragione, tra autoconservazione e sopravvivenza della specie. Più e più volte i personaggi vengono rapportati alla natura animale o rappresentati in una stretta relazione con gli animali stessi. Tanti interrogativi vengono aperti, senza una vera e propria risposta, con l’intento di portare gli spettatori alla riflessione su temi dibattuti e fortemente divisivi. Quindi Luca Guadagnino mette in relazione l’inquadratura di un pollo e quella di un corpo umano nella stessa sequenza, entrambi visti come alimenti, con un non troppo velato invito a riflettere su ciò che viene considerato giusto e sbagliato e sulle ragioni di questa differenza.

Il cannibalismo è visto come una malattia ereditaria, come un morbo inespugnabile simbolo del ricadere delle colpe dei padri suoi figli. Bones and All è il racconto di un conflitto generazionale, della nascita di mostri per mancanza di affetto, di educazione emotiva, di solide radici. Maren Yearly, la protagonista interpretata da Taylor Russell, è una ragazza senza madre né padre che attraversa un percorso da road movie: un viaggio in fuga da qualcosa di terribile, probabilmente da sé stessa, e alla ricerca di un equilibrio apparentemente introvabile. Un tragitto contrassegnato dai dubbi morali di Maren, in un Bildungsroman dai toni foschi e dark, con un’ineluttabilità del proprio destino tipica della narrazione cinematografica del noir.

Il tono del film trova l’equilibrio in un’oculata gestione di tutti gli elementi della messa in scena. La fotografia di Arseni Khachaturan, a dir poco sublime, restituisce un ritratto vibrante degli Stati Uniti rurali e periferici negli anni Ottanta. Vengono fotografati paesaggi evocativi ma mai da cartolina, con una grande attenzione ai cieli nuvolosi al tramonto e al momento del crepuscolo. Un uso intelligente della fotografia e delle scenografie porta i colori a prendere vita: dunque il marrone, dominante in tutta la pellicola, sarà associato al colore della pelle di Taylor Russell, al legno delle case, alle luci soffuse provenienti da esse. Una matrice espressionista della fotografia porta i corpi degli attori a brillare nella notte o scontrarsi in giochi di luci e ombre emblematici della loro condizione interiore.

Il contrasto tra il tema del film e il racconto portato avanti da Luca Guadagnino può essere perfettamente esemplificato dalle musiche di Trent Reznor e Atticus Ross. Anch’esse contrappongono un’atmosfera chill a una perturbante, inquietante, a tratti quasi lynchiana, che emerge nei momenti di maggiore distorsione della volontà dei protagonisti. La musica riesce perfettamente nel ruolo di creare e contrapporre ambienti e atmosfere, realtà diverse, quelle nascoste e quelle concesse, da esibire.

L’iconografia del film emerge in tutta la sua dirompenza anche per la fisicità della storia raccontata. I corpi sono elementi fondamentali del film: esposti, dilaniati, privati della loro bellezza in alcune circostanze; freschi ed erotici in altre, ma comunque sporchi di sangue o di terra e imperfetti, contrassegnati da cicatrici, macchie sulla pelle o da un’abbronzatura disomogenea. Non si fraintenda, il rapporto tra cannibalismo ed erotismo emerge in maniera più sottile del previsto: non da scene di natura cronenberghiana, bensì da dialoghi dal forte carattere evocativo. Quando i due protagonisti, Maren e Lee (Timothée Chalamet) parlano della loro prima esperienza cannibale, lo fanno con la naturalezza di due giovani innamorati che si confrontano sulle loro prime passioni amorose.

D’altronde, Bones and All è anche questo: un teen drama mascherato da racconto dell’orrore e viceversa. Il film inizia tra i corridoi desolati di una tipica scuola americana, questo equilibrio legato alla quotidianità ben presto viene mozzato dall’emergere di un male profondo, rappresentato da una condizione anti-sociale e dal confronto con il proprio passato, che diventa anche l’analisi di un passato collettivo. Le vittime-alimento dei nostri protagonisti, per questo, non rimangono delle figure imprecisate ma tornano in vita grazie alle loro case, la loro personalità emerge dall’arredamento, dai vestiti sparsi per casa, dalle fotografie sui comodini, dai poster appesi alla parete. Il ruolo della fotografia, così come quello del cinema, è dunque quello di far percepire una presenza nell’assenza, di portare in vita chi non lo è più.

Guadagnino pondera con attenzione gli equilibri del film rendendoli significanti. Le sequenze d’amore vengono interrotte sul nascere, un bacio è appena accennato, mentre ci si sofferma sui morsi inflitti ai corpi dei malcapitati, sul sangue, sulla pelle tagliata e tumefatta. Solo nel finale si lascia veramente il passo al sentimento, prefigurando la possibilità di una vita normale, del controllo dei propri istinti, all’insegna del rifiuto di una vita in fuga, da reietti. È qui che emerge la maschera di Timothée Chalamet, un ragazzo mingherlino, per niente mascolino, con un abbigliamento ambiguo e i capelli tinti di rosso, che scava il suo volto con le lacrime, come nel perfetto finale di Chiamami col tuo nome. Come nel precedente Suspiria (la protagonista del Suspiria di Dario Argento, Jessica Harper, si trova anche all’interno del cast di Bones and All) si tratta di un cinema ultrasensoriale, fatto di corpi e di inquietudine.

Il finale, intenso e struggente, è un turbine di emozioni e contraddizioni, in cui, ancora una volta, risulta difficile comprendere il limite tra giusto e sbagliato, tra legittima difesa e violenza deliberata, tra istinto e autocontrollo. Bones and All, in fondo, non è altro che un film sulla diversità, sull’impossibilità di conformarsi a una condizione generalmente riconosciuta, sulla difficoltà nell’ascoltare sé stessi. Luca Guadagnino, un regista così vicino all’umanità dei suoi personaggi, non poteva che essere la scelta perfetta per portare sul grande schermo una storia di questo tipo.

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November 27, 2022
RECENSIONE STAR WARS: ANDOR – UNA FELICISSIMA ECCEZIONE

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Nonostante l’idea circolasse già ai tempi di Rogue One (2016), lo spin-off Andor è solo la quarta serie in live-action ambientata nell’universo di Star Wars. Ci è voluto il successo quasi inaspettato di The Mandalorian a far trasmigrare l’universo di Star Wars dal cinema alla televisione, e dare un’ulteriore spinta al progetto di una serie televisiva sul ribelle interpretato da Diego Luna.

Al netto di alcuni difetti strutturali – una certa dipendenza dal fanservice e una pletora di personaggi più carismatici che ben scritti –, a suo tempo The Mandalorian ha avuto il merito, enorme, di impostare una rotta quantomeno innovativa per il franchise. La prima stagione, una boccata d’aria fresca per il franchise, ampliò le possibilità espressive di questa saga pluridecennale e sembrò suggerire una nuova via, allo stesso tempo innovativa e coerente con il percorso tracciato fino a quel momento. Andor, in una certa misura, vorrebbe ripetere il miracolo: impostare a sua volta una nuova rotta, cambiare le carte in tavola.

LA BALLATA DI CASSIAN ANDOR

Andor può lasciare spiazzati, almeno all’inizio: l’azione e l’avventura tipiche di Star Wars vengono centellinate in una storia lenta e verbosa, che si prende molto tempo per presentare la sua ambientazione e i personaggi. Nomi, concetti, frammenti di caratterizzazioni e di worldbuilding vengono distribuiti in lunghi e fitti dialoghi che costruiscono pian piano un microcosmo complesso e stratificato. Gli avvenimenti di questa galassia lontana lontana non accadono per artifici narrativi, niente succede perché “deve andare così”: la storia (anche con la S maiuscola) è una fittissima rete di cause ed effetti in cui anche le decisioni più piccole diventano, in retrospettiva, tasselli fondamentali di un mosaico più grande.

Star Wars: Andor è la storia di una progressiva presa di coscienza, di un lento risveglio collettivo di una popolazione stretta nella morsa dell’Impero. Questo risveglio avviene grazie al ladro e fuorilegge Cassian Andor, prima catalizzatore, poi testimone e infine agente della scintilla di ribellione che anima le persone comuni. Il personaggio di Andor, per la maggior parte del tempo, non è diretto artefice della propria sorte: il rifiuto della chiamata, una delle tappe fondamentali dello schematico viaggio dell’eroe individuato da Joseph Campbell, nella prima stagione di Andor diventa caratterizzazione principale di un antieroe che fugge da tutto e tutti, rifiuta ogni responsabilità e cambia idea solo quando costretto dal brusco risveglio alla realtà sotto la tirannia.

Questo completo e consapevole distacco dalla matrice monomitica di Campbell – scheletro e tessuto, ricordiamolo, del primo film di George Lucas – è uno degli spostamenti di senso principali della narrazione di Andor, che la distacca con piena coscienza da tutto il resto della saga. La Ribellione non è affidata a un singolo eroe senza macchia, prescelto dal destino, che salva la galassia armato di spada laser: ma trova terreno fertile nel senso di comunità, nell’unione di poveracci e miserabili contro un nemico più grande che li opprime. Non c’è “un” protagonista in Andor: protagonista è la lotta contro la tirannia fascistoide di un Impero mai così verosimile – e quindi spaventoso – nella sua umana mediocrità. Non è una fiaba spaziale con droidi e stregoni, non ci sono buoni o cattivi: ci sono oppressi e oppressori, e tutte le possibili gradazioni di grigio in mezzo.

IL MANIFESTO DEL NUOVO STAR WARS? FORSE NO (MA NON IMPORTA)

L’ultima produzione live-action di Star Wars è estremamente convinta dei propri mezzi, minuziosa nel lavoro di costruzione dei personaggi e della storia. La sua enorme impalcatura non sempre regge quanto vorrebbe: talvolta sembra arrancare sotto il peso della propria complessità e delle numerosissime sottotrame. Richiede pure una grandissima attenzione allo spettatore contemporaneo, sempre più impigrito da narrazioni superficiali in cui trama e personaggi vengono serviti senza sforzo su un piatto d’argento.

Non sorprende che in veste di showrunner, sceneggiatore e regista di molti episodi ci sia Tony Gilroy, co-sceneggiatore principale della saga cinematografica di Jason Bourne e già regista di Michael Clayton: il suo lungo rodaggio nel genere spy-thriller gli ha permesso di dosare in egual misura thriller, racconto di guerra, spionaggio e suspense, e di nascondere efficacemente la spada di Damocle che pende sulla testa del suo protagonista, di cui conosciamo la sorte già dal 2016.

Andor non è un prodotto riuscito in ogni sua parte, ma è la serie di Star Wars più complessa e coraggiosa, la più consapevolmente politica e la migliore finora. È un peccato, quindi, che difficilmente traccerà una nuova via per un franchise che, negli ultimi anni, ha preferito ricorrere sempre più spesso al fanservice e alle idee riscaldate. Troppo complessa da produrre e da fruire, Andor potrebbe rappresentare solo un’eccezione a questa regola e non un nuovo spiraglio di maggiore creatività per le future produzioni: nonostante ciò, questo spin-off è una tappa imperdibile per i fan della saga, ma pure una scelta consigliata a chi l’ha sempre vista come prodotto esclusivamente infantile, e potrebbe cominciare a ricredersi da qui.

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November 26, 2022
RECENSIONE GLASS ONION – KNIVES OUT – CAMBIANDO L’ORDINE DEGLI ADDENDI…

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E’ cosa ormai nota che, nel panorama cinematografico contemporaneo, la tendenza a riciclare e rimasticare esperienze di successo del passato sia diventata un modus operandi hollywoodiano consolidato e – forse – iper-inflazionato: il numero di reboot, sequel, requel e prequel di pellicole o saghe particolarmente fortunate, sintomo probabilmente di un periodo di “siccità artistica” generale in sede di scrittura, sembrerebbe aver in qualche modo ucciso il rinnovamento iconografico del cinema odierno, ormai schiavo di un approccio produttivo finalizzato unicamente al successo sicuro attraverso la proposizione di contesti già ben noti allo spettatore.

Nonostante qualche mosca bianca, vedasi Blade Runner 2049 o la trilogia reboot de Il Pianeta delle Scimmie, appare chiaro come questa mentalità industriale abbia proposto ben poche cose interessanti e abbia creato una sorta di spirale degenerativa nel cinema popolare, in cui plasmare un prodotto totalmente originale che possa ottenere un riscontro veramente importante dal pubblico è ormai cosa estremamente rischiosa, nonché rarissima.

Proprio per questo motivo l’operazione messa in atto da Rian Johnson con Knives Out si dimostra lodevole a monte di qualsiasi valutazione critica sul film: dopo il sorprendente successo della prima pellicola, una vera e propria asta si è scatenata per accaparrarsi i diritti per la produzione dei sequel, con Netflix che è riuscita a strappare l’accordo bruciando la concorrenza con la cifra monstre di 469 milioni di dollari e dando vita a un progetto importante, che comprenderà almeno due nuove pellicole, sancendo di fatto la nascita di una saga cinematografica ex novo incentrata sulla figura del detective Benoit Blanc.

Muovendosi nell’analisi di questo secondo capitolo – titolato Glass Onion: A Knives Out Mistery per rimarcare ulteriormente la brandizzazione del prodotto – appare impossibile non metterlo a confronto con il suo fortunato predecessore: partendo da una base solida e comprovata, Rian Johnson decide – più o meno saggiamente – di prendere ciò che funzionava al meglio nel primo capitolo e riproporlo qui in una salsa differente, ma che forse non riesce ad andare oltre al semplice rimescolamento delle stesse carte. La pellicola in questione conferma quanto di buono già era presente in Knives Out e si dimostra, dunque, impeccabile nella gestione di un cast corale – sul quale si tornerà più avanti – e soprattutto nel creare un contesto fortemente accattivante a livello visivo: partendo dagli splendidi costumi maniacalmente curati e che caratterizzano in maniera precisa ogni singolo personaggio, passando per le meravigliose scenografie eccentriche e dal vago gusto kitch, Glass Onion ha il merito di stravolgere interamente l’immaginario del primo film – prettamente vintage, freddo e autunnale – spostando l’intera vicenda in un clima decisamente differente, fatto di colori caldi, ambientazioni moderne, atmosfere estive e sapori mediterranei.

Questo cambio di rotta porta in dote un tono molto diverso rispetto all’ultima avventura di Benoit Blanc datata 2019, largamente meno cupo e meno teso in senso stretto, ma ben più votato a un racconto frizzante e pregno di humor, a tratti autoironico e consapevolmente calato nella contemporaneità: se in Knives Out questo elemento era sicuramente già presente – basti pensare al ragazzino impegnato a scrivere le proprie simpatie neo naziste su Twitter – qui si spinge forte in questa direzione e dunque si parla di Covid, di politicamente corretto, di teorie redpill di guru a la Andrew Tate, come di grandi miliardari a la Elon Musk, il tutto in maniera sapientemente equilibrata tra il satirico e il comico.

Nonostante, però, il film abbia una propria identità visiva indipendente e un approccio diametralmente opposto rispetto al predecessore, Rian Johnson decide di riproporre in maniera pedissequa la struttura narrativa di Knives Out in praticamente ogni suo snodo fondamentale, creando senza dubbio un whodunnit classico sufficientemente intricato nello sviluppo, che coinvolge e intrattiene efficacemente, ma che all’apparire dei titoli di coda lascia in bocca un sapore di già visto forse troppo forte per essere ignorato. Ovviamente non ci si aspettava dal regista una rivoluzione copernicana del “Giallo a la Agatha Christie”, ma purtroppo sembra chiaro come il film trovi nell’intreccio – così derivativo e in debito nei confronti del primo capitolo – uno degli aspetti sicuramente più deboli e scricchiolanti della propria narrazione.

Al netto, quindi, di una sceneggiatura si brillante nei dialoghi, ma ben poco coraggiosa nello sviluppo della trama, il film ha comunque più di qualche freccia al proprio arco: come già anticipato in precedenza, la gestione del cast corale è sicuramente ottima, grazie soprattutto a un gruppo di comprimari in forma e in parte, tra i quali si distinguono sicuramente Dave Bautista (che film dopo film continua a confermarsi un caratterista interessante) e una splendida Kate Hudson in grande spolvero, entrambi sapientemente castati per interpretare personaggi sopra le righe e a briglia sciolta. La scena viene però, inevitabilmente, rubata dalla coppia Craig – Norton, con il primo che torna nei panni del Detective Benoit Blanc per scrollarsi di dosso – forse – il pesante smoking di James Bond, confermandosi credibile e a proprio agio anche in un contesto ben più ironico e sbarazzino rispetto a Knives Out e dimostrandosi allo stesso tempo pronto ad affrontare ruoli diversi e a rilanciarsi come attore e come icona dopo la fortunata parentesi 007; il secondo riesce a tenere in equilibrio un personaggio che, se fosse stato affidato ad un attore meno esperto e talentuoso, sarebbe potuto risultare oltremodo macchiettistico e sopra le righe, ma che nelle sapienti mani di Norton riesce ad essere comicamente folle, senza superare il fastidioso limite del grottesco.

Oltre, dunque, a un ottimo lavoro di casting e di direzione degli attori, va riconosciuto a Johnson il merito di aver messo in campo un impianto registico funzionale al racconto, che non eccede in barocchismi di sorta, ma che si concede comunque qualche movimento e qualche espediente interessante che potrà catturare l’occhio dei cinefili. Allo stesso modo va citato il montaggio che – nonostante un minutaggio forse leggermente eccessivo – riesce a mantenere un ritmo generalmente coerente con la narrazione, che rispecchia e sottolinea il tono frizzante della pellicola in maniera efficace.

Tirando in qualche modo le somme, questo Glass Onion rappresenta senza dubbio un sequel riuscito sotto molti punti di vista, solido nel portare avanti le caratteristiche della saga, ma che forse manca di coraggio e si adagia su se stesso – e sul film precedente – disattendendo parzialmente le premesse di discontinuità narrativa portate in campo dal primo atto, non riuscendo ad ergersi allo status di instant cult, come fu invece per Knives Out. Solo il terzo capitolo potrà dire se Rian Johnson riuscirà ad uscire dal solco tracciato dal primo capitolo, perché purtroppo – o per fortuna – il Cinema non è matematica e, cambiando l’ordine degli addendi, non sempre il risultato resta lo stesso.

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November 25, 2022
RECENSIONE BARDO, LA CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ – UN VOLO LEGGERO COME IL SOGNO

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Una lunga ombra si proietta sul terreno aspro e brullo. Con una manciata di balzi leggeri l’entità metafisica si libra nel cielo azzurro, sorvola dall’alto scorgendo l’orizzonte, poi ricade sulle sue zampe come un falco predatore. Un altro balzo, si vola ancora, si ritorna a terra. Ancora uno, solamente uno.

Inizia con un volo Bardo, la cronaca falsa di alcune verità, ultima fatica del pluripremiato regista Alejandro González Iñárritu. Presentato integralmente alla 79a edizione del Festival di Venezia (successivamente ha subito tagli per un totale di circa 15 minuti), è rimasto a corto di premi ma non di aspre critiche. Netflix ha annunciato la distribuzione internazionale a partire dal 16 dicembre: un mese prima, in qualche sparuta sala d’Italia, alcuni fortunati hanno potuto vedere il film sul grande schermo, thanks to la vecchia e cara casa di distribuzione Lucky Red.

È difficile scrivere di Bardo: non per la natura intrinseca del film, non per un qualche vago timore che si dovrebbe provare dinanzi alla maestria di uno dei più grandi registi contemporanei. Ma è difficile, poiché la visione di questo capolavoro – e sì, di capolavoro stiamo parlando! – è un’esperienza di rara arte cinematografica. Si entra in sala incuriositi e si esce affranti, perché si realizza che la magia è finita; l’ultima dissolvenza su quel deserto così lontano lascia spazio ai titoli di coda e alla febbricitante colonna sonora. Con Bardo siamo di fronte a un’opera totale, e chi scrive non ha dubbi nell’affermare che la sua piena comprensione non potrà avvenire che tra una manciata di anni.

L’ESISTENZA, UN FALSO MIRAGGIO

L’ultimo film di Iñárritu giunge in un momento particolare della sua riflessione artistica. Così come altri registi, anche il cineasta classe 1963 si ritrova a osservare la lunga strada già percorsa e il sentiero dell’avvenire che si profila dinanzi a sé. Ma a differenza dei suoi coetanei (Sorrentino, Branagh, Spielberg), Iñárritu non sceglie la via del film autobiografico in senso classico per elaborare le sue riflessioni esistenziali. Il concepimento di Bardo incrocia il passato e il presente di un cineasta che ha avuto la forza di lasciare il tormentato Messico e prendere per mano il Cinema nella terra che ha contribuito a crearne il mito fondativo. E nel raccontare questo percorso, Settima Arte, esistenza e sogno s’incontrano: il lungometraggio trabocca di onirismo mai fine a sé stesso, mai eccedente, seppur stravagante. All’inizio assistiamo a un “parto all’inverso”: il secondogenito del protagonista Silverio (Daniel Giménez Cacho) non intende abitare il mondo, e subito dopo il parto chiede di essere rimesso nella vagina della madre. Solo successivamente si apprende che il bambino è nato ed è sopravvissuto appena trenta giorni; l’elaborazione di questo lutto torna a più riprese, nel corso del film, fino allo struggente commiato finale. In un’altra sequenza, Silverio incontra il padre defunto nel bagno di una sala da ballo, e all’improvviso il suo corpo diventa quello di un bambino, mentre la sua testa rimane la stessa di adulto, di dimensioni addirittura sproporzionate.

Iñárritu non ha paura di raccontare i sogni, cosciente di come questi possano essere colmi di stravaganza e di assurdo: come lo è, d’altronde, l’esistenza stessa e, soprattutto, i ricordi che abbiamo di essa. Ciò che il regista ricerca è la capacità del cinema di restituire la forza delle emozioni, la quale è in grado di plasmare e distorcere vita, passato e sogni. Il sentire col cuore è la chiave che può permettere l’accesso all’intera opera. L’emozione, troppo spesso dimenticata da critici e cinefili, è imprescindibile in Bardo: il totale coinvolgimento permette la visione di quel miraggio che è la vita e il sogno così come sono stati interpretati da Iñárritu. Non è la ricerca della verità, del Senso a preoccupare il regista messicano: la sua indagine è emozione pura. Ma pur non ricercando il Vero, Iñárritu compone un’opera di senso in cui tutto torna e nulla è lasciato al caso: una coerenza che si riflette nella chiusura ad anello perfettamente elaborata.

¡VIVA MÉXICO!

Il giornalista e documentarista Silverio Gama ritorna in Messico dopo trent’anni di autoesilio. Ritorna perché i suoi concittadini vogliono celebrare quell’uomo d’impegno civile al quale verrà consegnato un prestigioso premio negli Stati Uniti, dove vive stabilmente insieme alla famiglia. Il suo viaggio dal gusto bergmaniano lo pone dinanzi alle proprie responsabilità verso la sua terra natale, ai timori rispetto a come verrà accolto dopo così tanti anni.

Certamente il viaggio di Silverio è il viaggio di Iñárritu: Bardo è il primo film, dopo Amores Perros (2000), ad essere totalmente girato in Messico, con cast e troupe locali. Il ritorno in patria innesca, inevitabilmente, la riflessione intorno al tema dell’immigrazione, dell’abbandono, delle radici mai dimenticate. Il contrasto fra Stati Uniti e Messico coesiste, in particolare, nel figlio Lorenzo (Íker Sánchez Solano), che parla alternando inglese e spagnolo nel corso di tutta la pellicola. Ma il confronto è anche nella bellissima scena di ballo al centro della narrazione: nel bel mezzo di canzoni dal gusto spagnolo, Silverio sente dentro di sé, per un breve istante, Let’s Dance di David Bowie, e balla da solo, in quel momento di solitudine in cui si sente più americano che messicano.

Il Messico è l’oggetto intorno al quale il regista elabora una profonda e sofferta riflessione. Messico è musica, famiglia, il sapore dell’anguria che sa veramente di anguria; ma è anche la piaga dei desaparecidos, il genocidio degli Aztechi, i conflitti armati con gli Stati Uniti. Passato e presente, nuovamente, s’intersecano ma a un livello non più microcosmico ma, bensì, macrocosmico. Silverio si ritrova nel mezzo di una guerra, scala una massa di cadaveri di Aztechi per intervistare il conquistador Hernán Cortés. Poi eccolo documentare una massa di migranti clandestini che tentano disperatamente di valicare il confine statunitense, affidandosi alle preghiere rivolte alla Madonna. Così facendo, Silverio/Iñárritu non negano il senso di inadeguatezza dinanzi agli orrori del passato e del presente: ambedue sentono intensamente il dolore che coesiste nella storia del Messico, restando, tuttavia, sulla soglia, rispettando quel dolore.

CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ

Silverio è Iñárritu: l’istrionico Daniel Giménez Cacho concede il proprio corpo per permettere al regista di esplorare le questioni che lo tediano. È un ritratto intimo ma mai autocompiacente: la consapevolezza della stravaganza è costante, e Iñárritu quasi anticipa i velenosi commenti dei critici attraverso la figura di un presentatore televisivo che non ha remore nel demolire alcune scene che abbiamo visto e che dobbiamo ancora vedere. Sì, perché Iñárritu non ha paura di giocare con la linearità temporale; anzi, la irride attraverso l’onirismo dilagante. E ciò avviene perché questa è, come è dichiarato nel sottotitolo, la “cronaca falsa di alcune verità”: Menzogna e Verità sono indistinguibili, perché ambedue interpretate attraverso il caleidoscopio dell’emozione. Ma d’altronde, è così necessario ricercare la verità? Così come dichiarato dal regista, «la narrazione che costituisce ‘la nostra vita’ non è molto più di un falso miraggio, composto da fatti percepiti in modo soggettivo dal nostro imperfetto sistema nervoso» (fonte: La Biennale). Allora ciò che resta da sondare è la verità dell’emozione: che è sì imperfetta, forse falsa, ma vera nella sua indefinitezza.

La vita, come il sogno, diventa dunque un volo leggero, un’esperienza da vivere appieno assecondando l’emozione più profonda. Il senso intrinseco di Bardo soggiace in questa capacità di lasciarsi condurre dall’emozionalità senza timore. Oltre il particolarismo delle vicende di Silverio, i significati universali tessono la trama di un film che ha il potere di parlare a chiunque: il senso di estraneità in patria; il desiderio di parlare con un genitore venuto a mancare; la riflessione sull’identità nazionale; il lutto inteso come la perdita di un caro o anche metafora di un’idea nata morta, che necessariamente dobbiamo lasciar andare; il sentimento del tempo che passa. Al valore della famiglia, in particolare, il regista dedica il suo sguardo dolce e rassicurante. Essa incarna il conforto, il divertimento, la comprensione più profonda: Silverio, a volte, non ha bisogno di muovere le labbra per poter esprimere ciò che sente; l’amata moglie, in particolare, riesce a sentire i suoi pensieri, incarnando la capacità della famiglia di comprendere anche i silenzi. Sono anche queste piccole ma sapienti metafore che arricchiscono la preziosità di una pellicola unica.

Iñárritu è riuscito a realizzare un capolavoro cinematografico purissimo ed elegante, un’opera perfetta e affascinante che non temerà, certamente, lo scorrere inesorabile del tempo.

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November 24, 2022
RECENSIONE THE MENU – UN (FIACCO) DIVERTISSEMENT

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Spostandosi (o ritornando) dalla televisione al cinema, il regista Mark Mylod firma il suo quarto film in vent’anni e non abbandona i toni comico-satirici che lo caratterizzano sin dall’esordio nel 2002 con Ali G (protagonista Sacha Baron Cohen). Mylod ha abbandonato il grande schermo ormai undici anni fa con (S)ex List – commedia all’insegna della coppia Chris Evans e Anna Faris – e nel mentre ha diretto per il piccolo schermo alcuni episodi de Il Trono di Spade, Shameless e soprattutto di Succession, serie satirica iniziata nel 2018 e diretta e prodotta anche da Adam McKay, nome che ritorna fra i produttori di The Menu.

Con il film uscito nelle sale cinematografiche questo 17 novembre 2022 si mescolano commedia nera e horror, apparecchiandoli nelle tavole imbandite di un ristorante di lusso e avvalendosi dell’attrice di punta del momento: Anya Taylor Joy.

Immagine 1: Lo chef Slowik (Ralph Fiennes) e Margot (Anya Taylor-Joy)

LA TRAMA

Un gruppo di celebrità, famosi imprenditori e noti nomi internazionali approdano in una remota isola privata per assaporare l’alta cucina dell’eccentrico chef Julian Slowik (Ralph Fiennes). Fra coloro che sono in trepidante attesa per scoprire quali ricercati piatti gourmet abbia preparato il cuoco, troviamo il giovane Tyler (Nicholas Hoult) assieme alla fidanzata più dubbiosa Margot (Anya Taylor-Joy), la coppia aristocratica di anziani clienti abituali Anne e Richard (Judith Light e Reed Birney), il critico gastronomico Lillian Bloom (Janet McTeer) con il caporedattore Ted (Paul Adelstein), la star del cinema Liebrandt accompagnata dal suo assistente Felicity (John Leguizamo e Aimee Carrero), e infine anche i tre giovani imprenditori informatici Soren (Arturo Castro), Dave (Mark St. Cyr) e Bryce (Rob Yang). A presiedere l’elegantissimo personale di sala c’è Elsa (Hong Chau), che dopo aver accolto e servito la schiera di alto borghesi comincia a manifestare atteggiamenti burberi e scontrosi, in un climax di tensione palpabile. Le portate della sontuosa cena serbano delle sorprese: gli invitati non sanno che fra gli ingredienti delle pietanze potrebbero comparire proprio i loro nomi…

SIGNORI, IL DELITTO E’ SERVITO

Se il Matt Dillon de La Casa di Jack cercava l’arte nell’omicidio, lo chef di Ralph Fiennes tenta di trovarla in qualcosa di davvero insolito: il cibo. Ma forse non così insolito se pensiamo all’ondata culinaria che sta invadendo i piccoli schermi di tutto il mondo, fra contest di cucina stellata passando per sfide di sopravvivenza in fornelli infernali arrivando sino alla composizione del piatto perfetto e meglio orchestrato. The Menu si imbarca alla ricerca della ricetta cinematografica migliore all’interno della “food culture” televisiva che rifugge il cibo “fast” per educare all’apprezzamento di piatti più prelibati; gli ingredienti per cucinare il film perfetto c’erano tutti: il paradosso comico generato dalla giustapposizione dell’eleganza dell’alta cucina all’efferatezza di una setta di chef psicopatici era una solida base di partenza per imbandire una tavola che potesse offrire dei piatti intrattenenti e divertenti, oltre che virulenti. Nonostante si aggiungano anche i talenti di due attori del calibro di Taylor-Joy e Fiennes, qualche portata di The Menu non è al suo posto e il film non riesce a convincere.

Immagine 2: Il gruppo di benestanti approda sull’isola

Dall’amuse-bouche (ancor prima dell’entrée) fino all’ultimo piatto estremo, tutto attorno ai fastosi tavoli di una delle cucine apparentemente più apprezzate al mondo: il film utilizza addirittura le grafiche in sovrimpressione da show culinario – la principale ossessione del personaggio di Tyler – per richiamare ancor di più il contesto mediale e socio culturale in cui vuole inserirsi. Qualcosa però va storto nella cena di gala di questi ricchi aristocratici che, assuefatti dalla figura di Slowik, passano la serata a parlare di frivolezze e a immolarsi in sperticati panegirici nei confronti delle pietanze servite dallo chef e dal suo entourage. Arriva l’ora del secondo ma le salse non sono accompagnate dal pane perché “è l’alimento dei poveri” (“Gesù prese il pane e rese grazie”) e sarebbe indecoroso servirlo a clienti del loro status sociale, mentre registri di fatture false e foto di tradimenti appaiono nel retro delle tortillas servite come secondo. Pian piano attraverso le portate cominciano a scoprirsi tutti gli altarini dei singoli invitati e il malumore inizia a serpeggiare fra le forchette e i coltelli. A nutrire sospetti sin dall’inizio era soltanto Margot – colei che non era nemmeno “compresa nel menù” avendo sostituito all’ultimo l’ex fidanzata del compagno Tyler -, l’unico ospite incapace di apprezzare (o comprendere, dal loro punto di vista) la qualità della cucina offerta da Slowik, per lei inutilmente sofisticata.

L’ARTE NON E’ PER ARISTOCRATICI

Sta proprio qui il nucleo di The Menu, nella contrapposizione tra la concezione di arte di Margot – ragazza più umile che potrebbe sfamarsi anche con un semplice hamburger – e quella dei nobili commensali, che pur di restare stupiti di fronte alle elaboratissime ricette accettano di credere che le sanguinolente e plateali uccisioni siano parte dello show dello chef: un’ottusità non dissimile da quella della borghesia “ferreriana” de La Grande Abbuffata che si riuniva nell’altrettanto remota villa parigina per ingozzarsi fino alla morte. Se nel capolavoro del grottesco di Ferreri i personaggi di Mastroianni, Tognazzi, Noiret e Piccoli si tramutavano in dei Trimalchioni fuoriusciti direttamente dal Satyricon e agghindavano il suicidio con beceri discorsi intellettualoidi (“Al di fuori del cibo, tutto è epifenomeno!”), The Menu traccia un sentiero concettualmente simile mantenendo i piedi ben saldi nella tradizione satirica ma ricollegando i fantasmi e il substrato del perbenismo alto borghese alla concezione di arte vuota e – anche qui – fintamente intellettuale di quella classe sociale, tanto da far diventare loro stessi gli ingredienti dell’ultima portata.

“Lei vuole morire con chi dà o con chi toglie?”, chiederà Slowik a Margot. Quasi un film di lotta di classe, si potrebbe affermare: per Mylod la vera arte non è per quegli aristocratici che riescono a interpretarla perlopiù solo in termini vacui e narcisisti.

Immagine 3: La veduta all’interno della sala

PIU’ UN (FIACCO) DIVERTISSEMENT, CHE UNA SATIRA

La cucina è da sempre reinterpretata in chiave grottesco-satirica nel cinema, si pensi a un altro cuoco famoso, quello che accompagnava il ladro, sua moglie e l’amante nel titolo del film di Greenaway dell’89, altra opera dove l’ambiente culinario era accostato al frangersi del perbenismo quotidiano (e in particolar modo allo sfogo della natura repressa dell’uomo).

Tuttavia se The Menu ha un pregio è quello di non prendersi mai troppo sul serio, ponendosi più come un divertissement satirico-orrorifico e volendo lasciare il messaggio sociale in secondo piano rispetto al puro intrattenimento. Il problema più grande, ad ogni modo, è costituito proprio dalla scrittura del film, che nelle sue modulazioni narrative lascia interdetto e confuso lo spettatore senza mai spingere l’acceleratore né sul divertimento né sulla satira, e affidandosi a una scrittura tanto prevedibile quanto didascalica e poco intrigante (il finale ne è il sintomo più evidente: oltretutto ci sono diverse linee narrative lasciate aperte e appena accennate). Il climax di tensione non tiene mai sulle spine, le risate – seppur fini e non di lana grossa – arrivano di rado e il discorso precedentemente citato sulla contrapposizione fra le due concezioni di arte è trasposto con semplicità e riduzionismo disarmanti. Non sarebbe un vero problema, se solo ci fosse del buon intrattenimento come contraltare.

La regia di Mylod è al mero servizio della narrazione e non saranno soddisfatti nemmeno coloro che trepidanti aspettavano buone dosi di gore e di bodycount sanguinolenti: il divertissement arriva fiacco e scontato, così come il (tentato) trattato sull’arte che lascia l’opera su di una superfice di totale anonimato cinematografico, loffio e poco divertente. Nemmeno le due punte di diamante del cast, Fiennes e Taylor-Joy, risollevano le sorti di un film spento e che non riesce nemmeno a intrattenere, seppur condito da intenti lodevoli e apprezzabili.

A The Menu manca più di un ingrediente per cucinare la ricetta perfetta, ed è un vero peccato.

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November 23, 2022
RECENSIONE INCROCI SENTIMENTALI – AMORE, ADULTERIO E SOLITUDINE

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Nel corso della 72ma edizione del Festival di Berlino, viene presentato Incroci Sentimentali della regista parigina Claire Denis, a quattro anni di distanza dallo sci-fi High Life. Premiato con l’Orso d’argento per la miglior regia, il lungometraggio narra il tragico disgregamento della storia d’amore tra Sara (Juliette Binoche) e Jean (Vincent Lindon). E la componente drammatica di questa separazione definisce chiaramente il titolo originale, Avec amour et acharnement, ossia “con amore e accanimento”.

Pur trattandosi di una modesta produzione, il film di Denis riesce ad attanagliare lo spettatore dall’inizio alla fine attraverso un’inquietudine che aleggia e non mai si attenua. Complice la colonna sonora dall’alto carico drammatico, Incroci sentimentali scandisce le tappe di un amore che finisce. O forse, che non era mai iniziato.

CORPOREITA’

Jean e Sara si amano. I loro corpi s’intrecciano nelle acque marine e le loro mani si cercano tra i flutti, nella scena che apre la narrazione. Nonostante non siano più degli adolescenti – appartengono alla Generazione dei Baby Boomers – la fiamma dell’amore brucia e le loro labbra si cercano costantemente. Vivono a Parigi, in un appartamento dalle modeste dimensioni. Lui ha appena finito di scontare un periodo indeterminato in prigione (apparentemente per il suo lavoro, ma non verrà mai dichiarato esplicitamente); lei è un’affermata speaker radiofonica che dà voce ad attivisti e militanti per i diritti civili. Il matrimonio è saldo, forse perché giunto in età adulta: Jean ha un figlio, Marcus (Issa Perica) avuto dalla precedente moglie; Sara viene da una lunga e travagliata relazione con François (Grégoire Colin), ex-collega di Jean. Ma quando questi ritorna nella vita dell’uomo, proponendogli di ritornare in società, inizia il declino della coppia che, all’apparenza, pareva tanto salda.

La costruzione della corporeità è uno degli elementi fondanti di Incroci sentimentali. La macchina da presa indugia con garbo nell’inquadrare i volti, le mani e la fisicità di due bellissimi Lindon e Binoche: Denis non ha timore nel mostrare rughe e macchie senili; con eleganza definisce i corpi dei protagonisti mentre consumano i loro rapporti avvolti nell’oscurità della notte. Questa attenzione esplicita la volontà di narrare un amore adulto come se fosse una storia adolescenziale: o forse, dichiarando il desiderio, dei personaggi, di vivere un rapporto giovanile. Le situazioni di affetto sono innumerevoli, in certi momenti quasi eccessive: il personaggio della Binoche, in particolare, si “accanisce” verso Jean e desidera il suo amore. E così fa anche con François: perché la fiamma dell’amore continua a bruciare, sì, ma non solo per Jean.

IL VELO DELLE APPARENZE

Nel 1971, la cantante Mia Martini cantava “Amore, amore, amore… amore un corno!”: in effetti, è un verso che descrive bene ciò che accade, a un certo punto, nel corso della narrazione. François ritorna e Sara sente dentro di sé che la fiamma della passione non si è mai spenta per quell’amante di tanti anni fa.

Dal momento in cui l’uomo ricompare, proponendo a Jean di fondare una nuova società insieme, Claire Denis imbastisce un sapiente gioco di tensioni e sguardi: lo spettatore, disorientato, tenta di decifrare il comportamento dei protagonisti rimanendo, alla fine, disatteso. La nuova società è effettiva oppure i due uomini stanno prendendo parte a mercati loschi? Jean è sincero? E Sara è preoccupata per l’incolumità del marito o il suo costante domandargli di François è dovuto al suo amore verso l’uomo?

Il film, in questa forma, sortisce una profonda analisi psicologica del rapporto di coppia e delle crepe che non possono essere colmate da un milione di “ti amo”. Rappresentando il naufragio di un matrimonio piccolo borghese, Denis riflette sui travagli emotivi che non possono restare soffocati a lungo. Nel momento in cui il velo delle apparenze si strappa, anche i corpi di Jean e Sara si allontanano: quando François irrompe nell’esistenza della donna, la cineasta assume un punto di vista che mostra non più corpi che si amano, ma entità che stanno abbandonando l’orbita comune. Nel momento in cui si quantifica la separazione, le influenze reciproche si annullano e la macchina da presa si libera dal gioco delle apparenze: Jean, che pareva un uomo sornione, sortisce un carattere forte e determinato; la Binoche rivela, invece, un atteggiamento manipolatorio insopportabile, seppur restando sottomessa ai capricci di François.

L’apparenza è uno dei temi centrali del film: non solo per quanto concerne il rapporto tra Jean e Sara, ma anche per un altro sotto-tema che attraversa il lungometraggio. Il figlio del protagonista è mulatto, e apparentemente sente sulle proprie spalle il peso del colore della sua pelle: rischia l’espulsione, non intende conseguire il diploma; si adegua, in questo senso, a ciò che la società crede che un ragazzo di colore debba fare. Sara, invece, viene mostrata mentre intervista una esponente per i diritti dei libanesi e un attivista contro il razzismo; di ambedue vengono fatti ascoltare i discorsi. Certamente questo elemento è motivato dall’attenzione di Claire Denis verso la condizione umana e le tensioni interculturali. Ciononostante, questo fattore secondario resta ai margini delle vicende e non viene dovutamente approfondito. Non si capisce appieno il motivo per cui Marcus sia così solitario: verso la fine della pellicola, il ragazzo sparisce per qualche ora, ma non viene spiegato il motivo; ma nei titoli di coda viene mostrato insieme al padre su un campo da rugby, apparentemente felice. Il tema del razzismo viene sedotto e abbandonato, favorendo (giustamente) le tematiche relative al rapporto amoroso e all’adulterio: forse si sarebbe preferito un approfondimento ulteriore di queste per restituire un solido senso di coerenza.

AMORE E ACCANIMENTO

Incroci sentimentali si apre con l’amore e termina con la solitudine. Costruito all’interno di una Parigi fredda e nuvolosa, il film di Claire Denis indaga la fine di un amore maturo, elaborando una raffinata architettura di sguardi, silenzi e gesti che coinvolgono come un thriller classico. La regia, premiata a Berlino, viene riconosciuta non per formidabili movimenti di macchina, ma per la capacità di imbastire un racconto psicologico con garbo e onestà. Certamente il parziale sviluppo del tema del razzismo nuoce alla solidità di un’opera modesta. Tuttavia, è innegabile come il coinvolgimento emotivo di Incroci sentimentali sia notevole e frutto della mano esperta di una delle più importanti cineaste francesi contemporanee.

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November 21, 2022
RECENSIONE DIABOLIK: GINKO ALL’ATTACCO – INSEGUIRE UN’IDEA SBAGLIATA

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Il 17 novembre è approdato nelle sale italiane Diabolik – Ginko all’attacco!, sequel diretto di Diabolik del 2021. Ci troviamo di fronte a una trilogia nata sotto una cattiva stella: la crisi pandemica ha ritardato l’uscita del primo film, già previsto per il 2020, mentre l’annuncio del sequel è stato accompagnato da un’importante scelta di recast. I Manetti Bros. si sono trovati orfani del loro Diabolik, Luca Marinelli, sostituito per l’occasione da Giacomo Gianniotti, attore italo-canadese celebre per la sua partecipazione in Grey’s Anatomy. Detto ciò, sembra che nulla possa andare storto in previsione dell’uscita del terzo e ultimo capitolo della saga. Risulta però impossibile non considerare come già il primo film non abbia riscosso il successo desiderato al botteghino (2,6 milioni incassati a fronte di un budget di 10 milioni di euro), ottenendo peraltro pareri fortemente contrastanti sia da parte del pubblico che della critica. Molto probabilmente la stessa sorte, se non peggiore, toccherà al capitolo preso in esame.

Diabolik – Ginko all’attacco! sembra proseguire sulla falsa riga del primo film, confermandone stancamente i pochi pregi e decisamente i numerosi difetti. Il film si configura, in fin dei conti, come un’opera divisa in due metà ben definite: la prima tutto sommato piacevole, non priva di pecche ma sostenuta da un buon ritmo, da ottime trovate stilistiche e da una sana dose di spettacolarità; la seconda, al contrario, sembra impelagarsi tra i meccanismi di una narrazione fin troppo ingenua e banale agli occhi del pubblico odierno, con una ripetitività delle soluzioni di messa in scena che conduce in maniera stanca verso un finale prevedibile e del tutto privo di pathos.

Una certa dose di indulgenza verso un’ambiziosa produzione italiana aveva portato in molti a chiudere un occhio di fronte alle evidenti mancanze del capitolo precedente. Difficile, invece, mantenere questo atteggiamento nei confronti di una coppia di registi che sembra aver imparato poco e nulla dalla passata esperienza semi-fallimentare. I Manetti Bros., per via della loro passione e della loro riverenza nei confronti del fumetto, hanno deciso di dare vita all’opera creata da Angela e Luciana Giussani senza alcun compromesso. Così tanto il primo film quanto il secondo esibiscono un impianto fumettistico ambivalente. Sono varie le soluzioni felici di messa in scena che si sposano con il tono del film: whip zoom (o zoom a schiaffo) accompagnati da effetti sonori volti a sottolineare dettagli dell’ambiente o reazioni dei personaggi; il taglio di inquadrature come quella del lancio del coltello; l’uso del montaggio e del compositing per la realizzazione di transizioni o dinamiche sequenze in split-screen, che sembrano dare vita all’impaginazione del fumetto.

Al contrario, è ancora più difficile in questo sequel giustificare la tragica recitazione del cast nascondendosi, pretenziosamente, dietro la natura fumettistica del prodotto. Le prove attoriali sembrano più vicine ai modi della declamazione teatrale o della farsa e non sono per nulla coadiuvate da dialoghi tanto surreali da toccare il limite dell’ingenuo e da una regia degli attori che in alcune sequenze rasenta il limite del brutto: non solo la parola, anche le movenze e la corporeità degli interpreti finiscono con l’essere caricatura di sé stesse. L’illogicità di alcune scene porta, inoltre, un effetto di comicità involontaria che avvicina alcuni personaggi ai modelli del cinema slapstick à la Charlie Chaplin e Buster Keaton più che a quelli del cinecomic americano, totalmente estraneo alle logiche inseguite da Manetti Bros.

L’analisi del cast lascia emergere ulteriori problemi narrativi. Giacomo Gianniotti sostituisce Luca Marinelli, la più evidente mancanza di un primo film che si trovava ad avere un attore totalmente svogliato e fuori contesto nei panni del protagonista. Nonostante Gianniotti risulti esteticamente e fisicamente una scelta migliore per impersonare Diabolik, porta a casa un’intepretazione inodore, incolore e insapore, incapace ancora una volta di restituire i tratti caratteristici del personaggio: la tenebrosità, la sensualità, l’imprevedibilità. Miriam Leone non riesce a spiccare per mere ragioni di tempo: se la sua Eva Kant era l’assoluta protagonista del primo capitolo della trilogia, qui rappresenta una figura fin troppo marginale.

Potrebbe sembrare un ragionamento asservito alle logiche del fan service ma forse uno dei problemi principali del racconto è proprio quello di mettere in secondo piano quelli che, nell’immaginario collettivo, sono i due veri protagonisti del fumetto: Diabolik ed Eva Kant. Le loro interazioni appaiono fin troppo sporadiche e inefficaci, eclissando anche quella parvenza di sensualità oscura appena accennata nel film precedente. È evidente già dal titolo, Ginko all’attacco!, come la figura dell’ispettore sia quella maggiormente rilevante all’interno delle logiche di questa pellicola. È però insoddisfacente lo spazio dedicato alla sua sfera personale, con l’introduzione del personaggio di Altea von Vallemberg, ininfluente ai fini della resa cinematografica del racconto. Totalmente privo di interesse è l’amore nascosto e ostacolato dagli eventi tra Ginko e Altea, così come le scene più romantiche e intense (almeno negli intenti dei registi) tra i due.

Il Ginko di Valerio Mastandrea appare convincente, la base più solida dell’intera operazione, mentre Monica Bellucci riveste in maniera fastidiosa i panni di Altea, un personaggio ingombrante perché non inserito in modo intelligente all’interno delle dinamiche del racconto. Anti-estetica la scelta di applicarle un filtro anti-age sul volto, la cui resa ricorda spaventosamente le modalità delle Instagram stories più che la fotografia di un’opera cinematografica. Altri personaggi inseriti in maniera forzata e per nulla convincente all’interno della narrazione sono l’agente Roller interpretato da Alessio Lapice, e l’Elena Vanel di Linda Caridi. Si avverte il tentativo di avvicinare emotivamente gli spettatori verso personaggi fin troppo inetti o la cui funzione narrativa emerge in modo fin troppo plateale per poter anche solo ipotizzare una loro umanizzazione.

Le composizione delle musiche di Pivio e Aldo de Scalzi convince come nel film precedente, un po’ meno il loro utilizzo, fin troppo ridondante e onnipresente. Un grande plauso va fatto a Diodato per Se mi vuoi, canzone originale prodotta per il film, le cui note scandiscono una delle sequenze più sorprendenti dell’intero lavoro: i titoli di testa, un perfetto utilizzo dell’arte del montaggio cinematografico all’insegna delle logiche del videoclip musicale. Ottima la fotografia di Angelo Sorrentino nel valorizzare i rapporti tra il buio della notte e le luci della città, di un faro, delle automobili in corsa (nonostante i Manetti Bros. fatichino a rendere il concitato senso di velocità tipico dei prodotti di questa natura). Paradossalmente la durata della pellicola appare fin troppo dilatata, nonostante prevalga la sensazione di trovarsi dinanzi a risvolti narrativi frettolosi e insoddisfacenti e il montaggio di Federico Maria Maneschi, dunque, risulta incapace nel compito di ritmare un film già narrativamente problematico: basti pensare come ad affossare il ritmo di un finale già privo di mordente, si aggiunga uno spiegone infinito e anacronistico.

In fondo, il più grande problema di Diabolik e Diabolik – Ginko all’attacco! si riconferma l’assenza di spirito critico all’interno dell’approccio autoriale di Marco e Antonio Manetti. Fin troppo trasportati dalla passione per il materiale d’origine, il loro sguardo appare offuscato e incapace di comprendere le falle di una narrazione pensata per un mezzo – il fumetto – e per un pubblico – quello degli anni ’60 – fin troppo distanti dalla produzione cinematografica del terzo decennio del XXI secolo.

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November 20, 2022