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RECENSIONE SENZA RIMORSO DI STEFANO SOLLIMA

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Correva l’anno 1984 quando uscì il primo romanzo di Tom Clancy, La grande fuga dell’Ottobre Rosso (dal quale fu poi tratto il famosissimo film del 1990 Caccia a Ottobre Rosso di John McTiernan) che innalzò lo scrittore nell’olimpo dei racconti di spionaggio e fantapolitica. Da quel momento, infatti, Clancy riuscì a sfornare un romanzo dietro l’altro e a creare universi narrativi tutti opportunamente diversi tra di loro, con personaggi e storie memorabili che portarono alla creazione di svariati prodotti cinematografici (vedi anche Giochi di Potere e Sotto il segno del pericolo che negli anni ‘90 mettevano in scena i personaggi di Jack Ryan (Harrison Ford) e John Clark (Willem Dafoe) o Al vertice della tensione del 2002 di Phil Alden Robinson con Ben Affleck e Morgan Freeman) , ma anche videoludici o fumettistici, come le numerose iterazioni di brand come The Division, Ghost Recon, Rainbow Six o Splinter Cell.

Amazon aveva già lavorato in questo campo con la riuscitissima serie tv Jack Ryan e, spinta forse anche dal successo del prodotto appena citato, ha pensato di sfruttare nuovamente questo franchise, arrivando così a produrre questo film, affidando la regia a Stefano Sollima, la scrittura a Taylor Sheridan e il ruolo di protagonista al famoso attore Michael B. Jordan.

UN “ORIGIN STORY”

Lo scopo del racconto è quello di presentare il personaggio di John Kelly, un NAVY SEAL che assieme alla sua squadra deve salvare e recuperare un ostaggio ad Aleppo per conto della CIA. Questa missione porterà, però, la squadra di Kelly nel mirino di alcuni soldati russi che elimineranno diversi membri, fallendo però con John, che riesce infatti a difendersi dall’attacco e ad uscirne vivo, ma senza poter salvare le persone che ama. Questo porta il protagonista verso un viaggio fatto di violenza e morte per trovare i responsabili, ma non tutto è quello che sembra.

Il racconto, infatti, non si limita ad essere soltanto un montaggio di sequenze d’azione una dopo l’altra, ma inserisce momenti più tranquilli e ragionati, in cui sono lo spionaggio e la fantapolitica a farla da padrone. Il viaggio che il personaggio intraprende non serve, infatti, solo per placare la sua sete di vendetta, ma anche per renderlo conscio di come funziona il mondo in cui ha sempre vissuto, in cui non è sempre così semplice distinguere i buoni dai cattivi, tenendo anche conto della (ormai famosissima) strategia del doppio gioco, che non passa mai di moda.

Purtroppo, però, lo scrittore Taylor Sheridan -reduce da sceneggiature di un certo peso come Sicario (Denis Villeneuve, 2015) o la serie Yellowstone di cui è anche regista- non riesce, in questo caso, a costruire una storia chiara e ben bilanciata. Sia chiaro, in una storia di spionaggio i segreti ci devono essere e devono essere scoperti pian piano, ma sembra che lo sceneggiatore non abbia voluto impegnarsi troppo nella realizzazione di una storia anche minimamente originale, inserendo inoltre molti personaggi con comportamenti ai limiti del ridicolo, motivati soltanto dal voler far provare allo

spettatore emozioni forzate nei loro confronti. Inoltre alla prima visione l’intreccio può risultare alquanto complicato, visto anche il modo sbrigativo in cui viene spiegato allo spettatore niente però che non si possa risolvere con una seconda visione.

AZIONE REALISTICA

Lo scopo del film per le scene d’azione risulta chiarissimo già dai primi minuti. La squadra dei NAVY SEAL emerge da un bacino ed elimina con estrema coordinazione un gruppo di soldati armati, per poi procedere verso una base dove in pochi secondi riescono ad entrare ed eliminare tutti i bersagli ostili. Il tutto è presentato con molta serietà e realisticità e così sarà per la maggior parte del film.

Durante le scene d’azione non si vedrà, infatti, nessuno saltare da un tetto all’altro come se niente fosse o creare maschere iperrealistiche, come in un Mission Impossible e non vengono presentati scontri “uno contro mille” come in un John Wick o in un Rambo. L’azione è molto simile a quanto un gruppo di soldati addestrati può fare nella realtà: c’è coordinazione e precisione, ma senza mai esagerare. Questo comporta però una minore “adrenalinictà” negli scontri di quanto invece ci si potrebbe aspettare da un prodotto di questo genere, cosa a cui lo spettatore fa comunque presto l’abitudine. In questo la regia di Sollima aiuta molto, sempre funzionale e molto chiara e che riesce a seguire i personaggi in ogni movimento, aumentando anche il senso di immedesimazione dello spettatore.

Se non fosse per lo scontro finale. Dopo uno scontro con alcuni cecchini, il film presenta il classico stallo in cui qualcuno deve sacrificarsi per salvare gli altri componenti della squadra. Qui il film sembra dimenticarsi di tutto ciò che è stato costruito in precedenza, mettendo in scena uno scontro degno di un Fast and Furious in cui un personaggio riesce ad eliminare un esercito di nemici da solo e ad uscirne quasi illeso. La scena in sé funzionerebbe anche, sia dal punto registico che dal punto di vista coreografico, se non stonasse completamente con tutto quello avvenuto prima.

IL FUTURO DEL FRANCHISE

All’interno del film sono stati inoltre inseriti diversi rimandi ad altre opere di Tom Clancy. Principalmente i richiami sono due: il primo riguarda il personaggio secondario interpretato da Jodie Turner-Smith, Karen Greer, la quale ci viene detto essere la nipote di Jim Greer, altro famoso personaggio creato da Tom Clancy e che appare nella serie tv Jack Ryan nominata ad inizio articolo; il secondo riguarda la scena post-credit, nella quale (senza fare spoiler) viene presentata l’intenzione di creare una task force internazionale chiamata “Rainbow”, andando quindi a citare i numerosi romanzi dell’autore riguardo la famosa squadra Rainbow Six (conosciuta ai più grazie ai numerosi videogiochi che la vedono come protagonista).

Si presenta quindi la possibilità che in casa Amazon si sviluppi un nuovo universo condiviso, ispirato al già presente nei libri Ryanverse, che potrebbe essere opportunamente modificato per essere trasposto attraverso diverse serie tv o film. Una possibilità molto interessante, che molti aspettano con anche una certa curiosità.

CONCLUSIONI

In conclusione, Senza Rimorso è un buon film al quale, però, manca un’anima propria. Anima che cerca di crearsi durante la pellicola con le ottime scene d’azione che puntano al realismo (e qui la regia di Sollima aiuta molto) ma che finisce per affossarsi con le sequenze più tranquille e con la scena d’azione finale, complice soprattutto una scrittura non all’altezza del compito che il film si poneva. Consigliata vivamente una seconda visione del film, che potrebbe aiutare a capire meglio l’intreccio inizialmente un po’ complicato di trama.

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May 18, 2021
RECENSIONE LA DONNA ALLA FINESTRA

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VERTIGINI DELL’OCCHIO E DELLA MENTE

Anna Fox (Amy Adams) è una psicologa che vive autoreclusa tra le mura di casa poiché affetta da un’acuta forma di agorafobia che le impedisce di uscire e affrontare il mondo esterno. La scossa al torpore depressivo giunge quando, osservando i vicini del palazzo di fronte, assiste al presunto omicidio di una donna misteriosa che lei stessa ha ospitato poco prima, ma che per tutti sembra non essere mai esistita.

Tra il titolo originale, The Woman in the Window – omonimo al romanzo di A.J. Finn e al noir allucinato di Fritz Lang del 1945 -, e la traduzione italiana, La donna alla finestra, che spalanca il gioco di specchi e assonanze con La finestra sul cortile (1954), il film dell’inglese Joe Wright guarda decisamente a Hitchcock, agli inganni dello sguardo, a segni e verità nascoste nelle immagini. Le analogie con il regista londinese possono essere scorte da subito, a cominciare proprio dall’occhio come figura chiave: dal primissimo piano sulla pupilla spalancata di Anna, simile alla palpebra spiraliforme che apre i titoli di testa di La donna che visse due volte (Vertigo,1958), e, ancor di più, al vitreo e sbarrato bulbo oculare della bionda Marion Crane riversa sul pavimento del bagno di Psyco (1960). Quello di Anna è da subito uno sguardo dubbio, ambivalente, spettrale: fisso su qualcosa e al tempo stesso smarrito nel vuoto, lo sguardo della vittima e del colpevole, di un corpo e di un fantasma in disequilibrio sulla soglia indecidibile tra il mondo dei vivi e dei morti.

È lo sguardo monoculare del cinema, che nell’incipit si muove felpato carrellando tra gli stanzoni vuoti dell’appartamento, scoprendo sulla Tv le immagini a scatti, al rallenty, proprio de La finestra sul cortile. Joe Wright dichiara immediatamente l’intento di costruirne una sorta di remake al femminile, dove le ossessioni hitchcockiane e l’avventura dello sguardo/vertigine incontrano le trincee di solitudine, il dissesto mentale e le nevrosi patologiche del mondo cittadino contemporaneo. Scegliendo però l’esatta sequenza in cui Thorwald, l’assassino, tenta di strangolare il fotografo Jeffries (James Stewart), il regista si mostra pienamente consapevole del rischio di finire strozzato nel confronto impietoso con il capolavoro originale. È quello che succede? Sì e no. Dipende, appunto, con che occhi guardiamo.

Più che sulla filosofia di sir Alfred – il mito della caverna platonica che proietta illusioni e desideri del reporter-spettatore sugli schermi del cortile di fronte – il film piazza l’obiettivo su un (ri)quadro comportamentale che pone i riflettori sulla personalità lacerata e la fisiognomica del volto sfibrato e abbruttito di Anna. Il tutto ci viene mostrato sotto una lente distorta che ne rifrange il profondo disagio e l’instabilità emotiva, ma anche lo sguardo incrinato e la paralisi esistenziale (dunque non il semplice incidente alle gambe che immobilizzava postura e punto di vista di James Stewart nel capolavoro di Hitchcock).

In un fitto apparato cinefilo di clip di classici in bianco e nero che rinforza le derive della coscienza e della psiche: dall’interpretazione dei sogni visivi di Dalì in Io ti salverò (1945) – con un altro occhio surreale, tagliato con le forbici, sovrapposto a quello di Anna – all’incubo della Vertigine (1944) di Otto Preminger.

Dopo Cecilia ne L’uomo invisibile (2020) e Cassie in Una donna promettente, Anna è un’altra donna vessata e in trappola che non viene creduta, e pertanto è costretta ad agire da sola – diabolico contrappasso – nell’affrontare il pericolo che scardina la sua solitudine.

Uscito dal bunker di Churchill (L’ora più buia, 2017), Joe Wright si chiude dentro la panic room del thriller psicologico a misura del singolo. Il regista si confina in una precisa tendenza del cinema contemporaneo – che ha il suo acme in Sto pensando di finirla qui (2020) di Charlie Kaufman – che costruisce gli ambienti narrativi modellandoli sulla forma mentis del personaggio, sviluppando l’intreccio dentro un’ambigua e claustrofobica soggettiva cerebrale – e sensoriale – dei protagonisti (non sono casuali i frammenti de La Fuga (1947) di Delmer Daves, il noir della coppia Bogart-Bacall girato interamente in soggettiva per tutta la prima parte).

Come nella schizofrenica dissociazione spazio-temporale dell’anziano di The Father (2020), e nell’isolamento acustico e sociale del batterista di Sound of Metal (2020), anche Anna sconta una clausura individuale e una dissonanza cognitiva che mette in crisi l’affidabilità del suo sguardo, la bontà delle intuizioni investigative e la leggibilità degli eventi. Aldilà dei sintomi hitchcockiani – Anna è agorafobica come Stewart in Vertigo – è questa la molla più interessante, che accende un intrigo giallo dal grande potenziale teorico – il ruolo di immagini, scatti e zoomate nel decrittare indizi e prove – purtroppo largamente sfilacciato in uno sviluppo poco convincente, talvolta implausibile, dello script di Tracy Letts (Killer Joe).

Un peccato, visto il cast d’eccezione (non solo Amy Adams, ma anche Julianne Moore, Gary Oldman, Jennifer Jason Leigh, Anthony Mackie), e un comparto tecnico di lusso: la fotografia cangiante di Bruno Delbonnel che alterna penombra e bagliori e mescola filtri cromatici e simmetrie, lo score sinistramente saltellante del burtoniano Danny Elfman, la scenografica magione di evidente matrice hitchcockiana (spirali di scale, finestre e muri di mattoni, tetti, lucernari e seminterrati). Eppure il tutto non è valorizzato al meglio da una regia non sempre ispirata, che spesso non va oltre la semplice citazione (il celebre carrello-zoom a piombo sulle scale di Vertigo, qui in discesa rallentata). E da un generale andamento sbrigativo incapace di distaccarsi dagli standard di un medio psyco thriller con flashback, spiegoni e plot twist al punto giusto (?), tra grossolane macchie di sangue a tutto schermo, personaggi malriusciti – quello della Moore, che fa continuamente al verso a Jane Russell – e poliziotti decisamente tonti e poco credibili.

Per i puristi hitchcockiani, atmosfere e stile del capolavoro originale restano a distanza siderale (per una rielaborazione moderna, meglio recuperare il mélo alla finestra tra Joaquin Phoenix e Gwyneth Paltrow in Two Lovers (2008) di James Gray).

Per chi cerca evasione con qualche brivido thriller infuso di torsioni psicologiche e un po’ d’azione, potrebbe bastare.

Il film è disponibile su Netflix. Sulla piattaforma, per proseguire con i remake hitchcockiani, trovate anche Rebecca di Ben Wheatley.

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May 17, 2021
GIOVANI SI DIVENTA – TRA BOYHOOD E ADOLESCENTES

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GIOVANI SI DIVENTA

Young adults, millennials nostalgici, eterni Peter Pan, vitelloni, Gen Z e boomers di ritorno. Incursioni nel cinema che racconta generi, temi, personaggi, vecchi e nuovi canoni del coming of age. Chi sono i giovani al cinema, oggi?

TRA BOYHOOD E ADOLESCENTES: IL COMING OF AGE SULL’ASSE DEL TEMPO

Adolescenti (Adolescentes, 2019) di Sébastien Lifshitz, in rassegna all’ultimo My French Film Festival e vincitore di tre Premi César 2020 (miglior sonoro, montaggio e film documentario), si muove nel solco tracciato da Boyhood (2014) di Richard Linklater. Un cinema che lavora in parallelo sulla compressione e l’estensione temporale dell’immagine, e che cerca di offrire una sintesi originale dell’arco narrativo spalmato sulle soggettività in fieri. Ciò si realizza attraverso l’intreccio tra il tempo della prassi filmica, il tempo reale della storia – in questo caso, una finestra di cinque anni che segue la crescita delle studentesse Emma e Anaïs da tredicenni alla maggiore età – e il tempo della visione (le due ore e dieci circa di film, che volano rapidissime). Il regista si prende il lusso e il tempo, appunto, di iniziare a filmare, fermarsi, aspettare e tornare sulla scena a intervalli regolari, per registrare i cambiamenti più evidenti e le micro-variazioni impercettibili dei suoi soggetti di studio (Linklater pedinò il suo protagonista lungo dodici anni, Lifshitz sceglie una forbice più ristretta). Tracciando un’evoluzione espansa e modulata sul ritmo della crescita naturale – lenta e poi repentina – dei corpi rappresentati, e aderente al mutevole processo di costruzione delle identità.

Se però Boyhood infonde sul “tempo al lavoro” un robusto e ben strutturato fattore di narratività e di un plus attoriale – con Ellar Coltrane, prima bambino e poi giovane adulto, e due celebrità come Ethan Hawke e Patricia Arquette al servizio della storia finzionale della famiglia Evans -, il film di Lifshitz si muove in direzione di una trasparenza ancor più marcatamente realistica, che spoglia l’architettura narrativa e la recitazione lasciando sullo schermo solo le identità di primo grado: corpi e persone, interazioni e relazioni autentiche, dialoghi e voci, non battute di un copione. Emma e Anaïs nella vita sono Emma e Anaïs: semplicemente due amiche, due ragazze come tante ma diverse tra loro, tra le famiglie di appartenenza e le comuni cerchie di amici, i luoghi in cui sono nate e che frequentano da sempre (la periferia della Francia sud-occidentale di Brive-la-Galliarde, con Parigi lontanissima, agognata meta per Emma che sogna di lavorare nel cinema). Accanto a loro, la regia fa da testimone muto e perspicace, attenta a gesti e coscienze in formazione ma già al massimo della capacità espressiva nel restituire i tumulti interiori, gli sfoghi urlati, gli slanci spensierati e la dimensione conflittuale dell’adolescenza.

Né documentario né finzione, lontano sia dalla fredda radiografia del cinéma vérité che dal cortocircuito ambiguo tra fiction e reale, Adolescentes sta in un genere difficile da collocare. Una forma ibrida, fluttuante e sfuggente, proprio come l’età sensibile e inafferrabile che cerca di catturare a scampoli nel suo farsi, col passare degli anni e lo scorrere degli spaccati di vita che si fanno racconto empatico e coinvolgente. Non c’è nulla che sappia di scritto, di concordato, di furbo o studiatamente messo in opera a favore di telecamera.

Lifshitz, che ha raccolto le giornate di Emma e Anaïs in sessioni di due-tre giorni di riprese per volta, accompagna il tempo della crescita evitando di porsi come figura ingerente al centro del discorso, dall’alto di un piedistallo stilistico e morale che disciplini i rapporti in campo. Gentile e minimale, tra primi piani e quiete passeggiate in campo lungo, quasi sempre osserva le giovani insieme di profilo, tenendosi a lato, di fianco, alla giusta distanza, senza attaccamento smanioso (come prescrive l’educatrice ad Anaïs, troppo affettuosa e premurosa con i bimbi che sorveglia sul lavoro). Senza paura di tenerle lontane e separate quando i destini lavorativi e le rispettive scelte di vita si biforcano, agisce come un silenzioso ospite discreto che, pur fisicamente ed emotivamente partecipe, non arriva mai a intromettersi, a invadere impudicamente la scena spostandola nella direzione desiderata. Lascia tempo, spazio, pause e piena libertà alla spontaneità contagiosa delle ragazze, ai loro discorsi complici, ai dubbi, ai timori, alle piccole e grandi riflessioni su presente e futuro che le due condividono tra la scuola e una gita al fiume. Senza utilizzare archetipi risaputi, step e riti obbligati da cui sembra debba necessariamente passare il teen drama adolescenziale mainstream, il regista viaggia spesso in anticlimax: non c’è nessuna prima volta, ballo finale, esame o prova del fuoco che valga quanto la soddisfacente realizzazione di se stessi.

Uno sguardo genuino che invita senza irruenza e ricatti emotivi a un’inclusività pacificata delle diversità – di classi sociali, etnie, religioni – nella Francia multietnica contemporanea. Con un respiro solare che tratteggia le figure senza nascondere le zone buie, riflesse sui volti segnati dalle tensioni che premono dall’esterno (le riprese d’archivio degli attentati del Bataclan e dell’assalto alla sede di Charlie Hebdo inframezzano la vicenda). Un pò come Boyhood specchiava nella parabola di Mason un’emblematica saga familiare e sociale sull’evoluzione del nuovo spirito del tempo, e dell’agitazione di sentimenti della nazione americana – dalle guerre di Bush al volgere dell’era obamiana -, similmente Adolescentes scandisce il percorso di Emma e Anaïs sullo sfondo dei grandi sconvolgimenti urbani e della crisi aperta nella politica francese dalle fratture del terrorismo.

Un discorso incisivo che, da privato, si fa più ampiamente pubblico e politico, non nell’en marché di Macron che vince le elezioni – per Anaïs “un borghese di merda”, il “meno peggio” per la più moderata famiglia di Emma, con il padre che rimembra nostalgie mitterandiane -, ma nei confronti di gruppo tra i banchi di scuola. Qui la nuova generazione studentesca, spaurita e paralizzata, senza punti di riferimento, ma anche attiva e conscia dell’importanza dei legami e della compattezza sociale, si interroga su uno scenario privo di sicurezze, ma in cui resiste un responsabile ottimismo aperto alla possibilità di cambiarlo in meglio. Serve solo altro tempo.

Adolescenti è disponibile su Amazon Prime Video. Boyhood è visibile su Netflix.

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May 16, 2021
LO SPECCHIO DI TARKOVSKIJ: UNA RIFLESSIONE IN COMPAGNIA DI SEGANTINI

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Riflettere su Lo specchio di Andrej Tarkovskij (1975) è una condizione necessaria affinché l’oggetto, “lo specchio”, e dunque il film, sussistano. E infatti il film comincia con un televisore che non funziona, così come a non funzionare è il linguaggio del ragazzo balbuziente della prima celebre sequenza.

La trama è ridotta all’osso: siamo in Unione Sovietica e in una campagna sperduta sta per iniziare un viaggio a partire dalle memorie di Aleksej, dalla sua infanzia con la sorella e la madre Natal’ja. Il cast è composto principalmente da Margarita Terekhova, Filipp Yankovsk e Ignat Daniltsev.

I legami affettivi e i sentimenti vengono visti insieme ai legami naturali, istintivi: in una parola, la famiglia.

Il tema di fondo riguarda il rapporto tra natura ed essere umano, passando dunque dalla madre delle madri, la natura stessa come fonte di vita, alla madre umana, che insieme al padre simboleggiano gli “errori” e orrori che si tramandano e ripetono di generazione in generazione.

Il senso di colpa è contemporaneamente un dono e una condanna della vita per Tarkovskij e sembra necessario intraprendere un viaggio esistenziale interiore col fine di fare i conti con sé stessi in quanto esseri viventi. Un po’ come per Leopardi nella figura dell’Islandese.

Si parte con una terapista che affianca un giovane balbuziente. Ancora una donna, madre, che somiglia così tanto alla figura della moglie da confondere lo spettatore continuamente, riporta nella mente di Aleksej il vivere circondati da una natura inquietante: a tratti ribelle e rigogliosa, prepotente, come nel contrasto tra le fiamme e la fitta pioggia nella sequenza ambientata nella casa dell’infanzia verso l’inizio; a tratti fragile, spoglia, che mostra e riflette tutto il dolore e la malinconia come in uno specchio, agendo di vita in vita, nel divenire della storia che forse non diviene così tanto.

L’educazione, in qualche modo, è uno dei mezzi con cui attraversiamo i ricordi mischiati e tenebrosi di quelli che probabilmente sono papà e mamma Tarkovskij insieme con quelli del giovane e anche adulto cineasta. Un altro mezzo è la casa, che rappresenta il primo ricordo, come anche il viaggio della crescita; la prima è in mezzo alla campagna e simbolo dell’essenza, circondata dal fuoco, dalla terra e dall’acqua, tutti elementi ricorrenti in questa e in altre opere dello stesso autore. Questa si contrappone alla casa-studio vuota, che attraverso lente carrellate (ad esempio verso la finestra) muove la trama nell’immobilità dell’azione e tuttavia nella fluidità della poesia. Quest’ultimo binomio è tipico del regista e qui si rende più esplicito nel linguaggio stesso, attraverso i testi scritti dal padre Arsenij Tarkovskij e per mezzo di riferimenti nella “mostrazione” di un ragazzino che sfoglia le pagine di un libro in semi soggettiva. Certamente un approccio semiotico ci direbbe di non poter identificare completamente figure empiriche con figure testuali, ma questo film sembra una vera e propria confessione, un album fotografico della vita del regista, condito dalla sua poetica sempre più riconoscibile.

Il punto di vista, lo sguardo in senso stretto, è continuamente difficile da circoscrivere. Il padre del protagonista, ad esempio, non si vede quasi mai, se non nella scena del ritorno dal servizio militare e in un paio di flash back; la sua voce è incredibilmente intima e personale in tutte quelle scene in cui Natal’ja, nel ruolo che la rende soggetto e oggetto principale della macchina da presa nella veste di un’ assolutizzata e idealizzata madre e/o moglie (del personaggio identificato ipoteticamente come il Tarkovskij regista) sono di fronte allo specchio e si rivolgono contemporaneamente all’uomo presente, a loro stesse e, con una sorta di propagazione trascendentale del messaggio all’interno di un’atmosfera straniante e quasi divina, all’intera razza umana.

Nonostante l’intreccio sapientemente costruito tra ricordi intimi della gioventù e dell’età adulta, tra storie di guerra e di cultura sovietica percepite individualmente e collettivamente, è la consapevolezza nell’utilizzo della macchina da presa a mostrare la maturità di Tarkovskij, anche metaforicamente rispetto al tipo di racconto. Il colore si alterna fin da subito al bianco e nero disorientandoci. Emblemi e immagini, fotografie, specchi e tanti altri simboli anche un po’ nascosti (pensiamo al latte o alle uova), sono sempre una delle forme di espressione più utilizzate. Le soggettive a volte, con movimenti lenti, sono difficili da scovare e sembrano espressione di qualcosa di più ampio di un singolo sguardo, qualcosa di più impersonale ed esperienziale, senza perdere quella sensazione di intimità. I movimenti di macchina sono miratissimi e calcolatissimi e, con una narrazione così (de)strutturata, rappresentano l’altro mezzo evidenziante la riconoscibilità di un autore (implicito nel testo) maturo ed evoluto pur restando fedele alle tematiche precedentemente trattate in Solaris (1972) e che ritroveremo anche in Stalker (1979). Anche le musiche mettono in risalto le contraddizioni tra la gioia e il dolore del dare la vita ad una creatura, ricordando anche che in dono essa riceve conseguentemente la morte. Inoltre, esse suscitano ora nostalgia, ora malinconia e soprattutto un grande senso di angoscia e di tensione.

Il culmine del simbolismo e della tensione intorno a tutte queste tematiche si raggiunge attraverso la sequenza dell’immagine della donna, chiunque essa sia, quasi nuda, sospesa, celeste (con annessi gli sguardi in macchina precedenti a dir poco inquietanti e stranianti).

A questo punto, ci viene in soccorso un noto pittore, come accadde (breve digressione) quando per la prima volta vidi con un amico questa scena, e qualcosa, in particolare a lui, sembrò familiare.

Certo, Giovanni Segantini tratta il tema della maternità e della sua mancanza con una fortissima critica di stampo soprattutto sessuale, che forse ricorda più l’atteggiamento puritano in parte ripreso, in parte parodiato dagli slasher degli anni ‘70. Inoltre, l’idea nasce da un forte trauma dovuto alla terribile mancanza della madre biologica. Tuttavia, questo non esclude ed anzi si collega benissimo all’approccio più esistenzialista del regista sovietico. Basta lasciar parlare le immagini (e anche i titoli dei dipinti ci dicono qualcosa).

L’immagine di cui si parlava, della donna sospesa in aria, potrebbe essere un riferimento ad un dipinto: Il castigo delle lussuriose (1891).

L’immagine di cui si parlava, della donna sospesa in aria, potrebbe essere un riferimento ad un dipinto: Il castigo delle lussuriose (1891).

Ci sembra doveroso riportare, con altrettanta curiosità, l’immagine del dipinto di poco successivo (1894) e dello stesso autore: Le cattive madri.

Per Segantini essere madre è un dovere a cui non si può venir meno ed è del tutto coerente con la visione pessimistica del film trattato, che in qualche modo cerca di analizzare i legami affettivi e di spiegarne la fallibilità continua e tuttavia anche la necessità per natura, come una sorta di imposizione. Infatti, è centrale il tema della malattia, che per entrambi gli autori rappresenta un sintomo sia di un qualcosa di errato, come un campanello d’allarme, e insieme di un qualcosa di perfettamente prevedibile e previsto, voluto e necessario. L’uso dei colori (ora caldi, ora gelidi), l’atmosfera tetra e angosciante, il giudizio, sono solo alcuni degli elementi di giunzione e di collegamento tra Segantini e Tarkovskij in relazione alla distruzione dell’idea di maternità e di vita e al contempo, alla paradossale idealizzazione di questa come eternamente presente e incontrollabile.

Interessanti anche altri confronti più o meno espliciti e più o meno noti: con Pieter Bruegel il Vecchio (Cacciatori della neve, 1565) in una sequenza dedicata all’atteggiamento ribelle del padre del protagonista in relazione ad un momento in di addestramento mostrato in flash back con un rallenty incredibilmente dinamico, dirompente ed espressivo; e con Leonardo da Vinci (Ritratto di Ginevra de’ Benci, 1474) nel riprendere la raffigurazione di una donna anticonformista e ambigua.

Per il regista russo, tutto ciò che abbiamo visto probabilmente è sintetizzabile nella sequenza finale, con un montaggio surreale e fuori da ogni tempo, narrazione o logica lineare: al termine, infatti, troviamo un climax esplosivo quasi inaspettato di emozioni contrastanti, tra gioia e sofferenza, tra accettazione e tragedia del sentire, della nascita e della rinascita.

Si torna dove si è cominciato: alla natura, alla Russia (U.R.S.S.), alla campagna, all’acqua delle lacrime di Natal’ja (in risposta ad una domanda così semplice e così difficile); ai bambini, ad un urlo di gioia e di dolore che ricorda lo strazio di una donna stremata e di una nuova vita inconsapevole gettata in un ambiente ostile e mai scelto. Insomma, si torna alla colpa. Colpa che si ripete e che è sia dell’essere umano che della natura. Colpa che mette in discussione l’origine e il senso della vita, tra dono e condanna.

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May 16, 2021
RECENSIONE SESSO SFORTUNATO O FOLLIE PORNO DI RADU JUDE

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Orso d’Oro alla Berlinale 2021, Sesso sfortunato o follie porno (titolo internazionale: Bad Luck Banging or Loony Porn) di Radu Jude dimostra ancora una volta la vivacità straordinaria del cinema romeno contemporaneo che negli ultimi anni, grazie a firme come Cristian Mungiu e Cristi Puiu (in questi giorni su MUBI con l’acclamatissimo e fluviale Malmkrog), si è confermato come uno dei più interessanti d’Europa.

La vicenda narrata da Jude è semplice: un’insegnante di un prestigioso liceo di Bucarest realizza con il proprio marito un video pornografico, che però finisce per circolare prima su PornHub e in seguito su diversi altri blog. I genitori degli alunni della professoressa, venuti in possesso del filmato e sdegnati, chiedono la convocazione di una riunione speciale nel cortile della scuola (il film è ambientato durante l’era Covid, con tanto di mascherine e distanziamento sociale) per discutere dell’accaduto.

Se la trama può sembrare lineare, però, la struttura del film, articolata in tre capitoli e tre finali, non lo è. Nella prima parte intitolata ‘Strada a senso unico’, infatti, lo spettatore segue la protagonista Emi in un viaggio surreale e apparentemente senza meta per le strade di una Bucarest quasi fantascientifica e fuori dal tempo (c’è il Covid, vero, ma quando si ambienta davvero il film?), invasa da cantieri rumorosi, traffico infernale, tram sferraglianti, clacson e sirene inarrestabili, musiche da centro commerciale che si fondono a marcette dal sapore dittatoriale, manifesti elettorali, cartelloni pubblicitari sconci, slot machine, gente travestita da animale, uomini libidinosi e soprattutto fiumi di persone che si guardano attorno sbigottite e paiono costantemente trovarsi nel posto sbagliato. L’apertura di Sesso sfortunato o follie porno è un piccolo capolavoro di cinema del caos esistenziale, reso tramite un lavoro sul sonoro che ha dell’incredibile e dà vita a 45 minuti di visione esperienziale: una straordinario sunto dell’assurdità del presente, messo in scena con sguardo caustico da un regista che, tanto divertito quanto disgustato, predilige i campi lunghi e il distacco da una realtà ridicola ripresa in maniera oggettiva e quasi documentaristica. Si ride, e non poco, dell’ordinario sfacelo della vita urbana.

Nella seconda parte ‘Breve dizionario di aneddoti, cartelli e meraviglie’, invece, Jude affastella immagini di repertorio, filmati storici, scenette assurde, balletti, definizioni da vocabolario, elucubrazioni, esiti di ricerche (sapevate che in Romania la parola più cercata su internet è “pompino”? La seconda è “empatia”) ed esplicazioni di figure retoriche in una sorta di excursus intellettuale sull’inconscio collettivo della nazione romena, paese dilaniato dalle contraddizioni di una storia novecentesca e non solo tra le più complesse e travagliate d’Europa.

Tutto ciò è funzionale, in definitiva, al raggiungimento della terza parte, ‘Prassi e insinuazioni (Sitcom)’, in fondo l’unica realmente narrativa: viene infatti celebrato il “processo” kafkiano alla docente protagonista da parte dei genitori. Se il film si apriva con la visione del video porno al centro della vicenda – con tanto di fellatio e penetrazione – è nel terzo capitolo che si consuma il vero scandalo. Jude mette in scena con ferocia il perbenismo borghese che, appellandosi ai valori morali più alti (c’è persino chi indossa la mascherina con su scritto “I can’t breathe”), rivela tutta la propria bassezza in un gioco al massacro verbale che, in un profluvio di parole, rivela ed esplicita quell’inconscio umano aberrante, contraddittorio e ipocrita che pervadeva rapsodicamente la seconda parte del film. In tal senso Sesso sfrenato o follie porno è davvero l’antidoto migliore al dilagare del politicamente corretto, in quanto pellicola radicata nella storia e nelle piccole e grandi responsabilità di un popolo, troppo spesso rimosse e seppellite sotto la patina di una modernità solo apparentemente più presentabile. E Jude, riuscendo miracolosamente a tenere insieme una struttura filmica apparentemente sbilenca, chiude la pellicola con grande coerenza, all’insegna della risata mordace e del contrappasso dantesco, trovando la perfetta collocazione per la tragedia e la commedia che pervadono il film: la prima nella storia, la seconda nel presente, riflesso distorto e caricaturale di orrori dimenticati.

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May 15, 2021
RECENSIONE I CARE A LOT – PREDATORI E PREDE

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Al mondo esistono soltanto due tipi di persone: i predatori e le prede. Sta a noi scegliere se voler essere un agnello o vivere da leoni. È questa la visione di Marla Grayson (Rosamund Pike), una tutrice legale che si muove nella zona grigia della legge per truffare e sfruttare il più possibile anziani che necessitano di assistenza. E non è l’unica a pensarla così, anzi. in I Care a Lot, infatti, chiunque passi su schermo evidenzia il suo lato più corrotto ed egoistico, senza mostrare alcuna esitazione nel schiacciare gli altri per raggiungere successo e benessere personale. Le loro vittime fanno solo da sfondo, relegati al loro ruolo di “mucche da mungere” e ogni categoria sociale solitamente protetta o tutelata viene completamente ribaltata, mostrando donne meschine e anziani insolenti, impedendo allo spettatore di creare un rapporto empatico con chiunque.

Mai fu più vera l’espressione di hobbesiana memoria “Homo homini lupus”.

I problemi nel suo piano perfetto arrivano quando mette gli occhi su una succosissima preda, una gallina dalle uova d’oro che, però, porterà con sé molte complicanze apparentemente insormontabili. Marla incarna appieno il sogno americano, determinata ad avere successo e a entrare a far parte del piccolo gruppo di ricchi in grado di usare i soldi come arma e nel farlo ci mostra il lato più oscuro di questo sogno: dietro alla figura di una persona intraprendente fatta da sé e che tramite le sue sole forze e abilità riesce a scalare la vetta del successo, si nasconde un essere maligno e avido disposto a far affondare chiunque pur di ottenere ciò che vuole.

Il film porta una critica tanto al capitalismo come veleno per le menti, quanto alle falle del sistema sanitario statunitense (e non solo) che consentono di rivoltare leggi e norme a proprio piacimento, permettendo di agire ingiustamente, ma lasciando la fedina penale immacolata.

Rosamund Pike, già alle prese con un ruolo subdolo e macchinatore in Gone Girl (D. Fincher 2014), ci regala un‘interpretazione eccellente, riuscendo anche solo con lo la recitazione fisica a mettere in chiaro la determinazione ad affermare la propria superiorità, rendendo a volte i dialoghi tautologici e superflui.

Il potenziale della pellicola non rispecchia purtroppo il risultato finale. Il lavoro di J Blackson riesce a intrattenere e mantenere lo spettatore davanti allo schermo, ma sembra perdere la bussola con l’avanzare del film.

L’idea alla base è interessante sia come narrativa che come messaggio. Guardando i primi minuti ci si aspetta una lotta più psicologica, con la protagonista che cerca ogni cavillo legale per assicurarsi la vittoria in un gioco di maschere. Marla Grayson, infatti, mostra fin da subito come dietro a tutti quei sorrisi quasi plastici e i grandi discorsi per il benessere del cliente, si nasconde una quasi totale assenza di moralità. Il tribunale è il suo palcoscenico e campo di battaglia, dove convincere il giudice e manovrarlo a suo piacimento, a differenza del principale antagonista che vede il suo punto di forza nell’aggressività e illegalità. Con il susseguirsi degli eventi, però, lo scontro vede abbandonare le aule del tribunale per trasformarsi in un film d’azione, con tanto di esplosioni e rapimenti al limite del possibile, dove due semplici tutrici legali mettono in seria difficoltà killer professionisti della mafia russa.

Oltre alla dubbia credibilità che due persone, per quanto determinate, riescano a scontrarsi a viso aperto contro una criminalità organizzata, questo cambio di rotta trascura uno dei punti di forza potenziali del film: la critica all’inefficienza del sistema giudiziario, in particolar modo nella gestione della sanità, che oltre a non tutelare il più debole, gli impedisce di liberarsi dalla morsa del carnefice, in quanto sulla carta non sono stati commessi illeciti. Questo punto focale viene sostituito dalla ricerca di vendetta e da una sfida personale, abbandonando la manipolazione delle leggi e lasciando spazio all’illegalità pura e semplice.

Il tentativo di recupero nell’epilogo non è sufficiente a nascondere come questo film non abbia le idee chiare del genere a cui appartiene e non riesce a risollevare pienamente le sorti della pellicola.

Il film in sostanza intrattiene, con una buona tecnica registica e una grande interpretazione dei ruoli principali, ma lascia un po’ di amaro in bocca per la confusione narrativa che stona nel secondo atto e una mancata possibilità di portare una critica sociale non solo accennata, ma ben approfondita.

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May 15, 2021
RECENSIONE ZEDER – I NON MORTI ROMAGNOLI DI PUPI AVATI

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Nell’ambito del cinema horror italiano, Pupi Avati è un nome che nel corso degli anni è diventato quasi sinonimo di cult. Il regista romagnolo è infatti una delle figure che, dagli anni ’60 in poi, assieme a figure come Fulci o Bava ha infatti portato in alto il nome dell’horror italiano anche all’estero, grazie soprattutto alle sue sceneggiature mai banali e ad una regia sempre ottima. Partendo dal suo capolavoro più conosciuto La Casa dalle finestre che ridono del 1976 al suo più recente Il Signor Diavolo del 2019, ci sono però film che (quasi in maniera inspiegabile) rimangono ancora oggi nascosti ai più. Uno di questi è forse il miglior prodotto che il regista abbia mai creato: Zeder del 1983.

UN HORROR “MATTUTINO”

Il protagonista del film è Stefano (interpretato da un Gabriele Lavia in formissima), un giovane scrittore che, in cerca di ispirazione per il suo nuovo romanzo, si imbatte in una teoria riguardante i cosiddetti

Terreni K, luoghi in cui “il confine con la morte si fa molto labile” e sembrano capaci di resuscitare i morti.

Da qui il protagonista si ritroverà ad interagire con una mole di personaggi secondari che sono tali soltanto per minutaggio sullo schermo e assolutamente non per importanza o scarsità di scrittura. Si incontrano infatti personaggi scritti benissimo, ognuno con il proprio ruolo nella vicenda e la propria caratterizzazione minuziosa.

La regia e la fotografia si attestano su livelli altissimi, con la quasi totalità delle scene girate durante il giorno sotto la luce del sole, ma riuscendo comunque a trasmettere un senso d’inquietudine ed un’angoscia pari soltanto ai grandi film del genere (come il recente Midsommar di Aster del 2019 per citarne uno). La recitazione è ottima e riesce ad inserire lo spettatore in località ben precise (anche grazie alle parlate quasi dialettali, che non risultano però mai presenti in maniera eccessiva o fastidiosa, di alcuni personaggi secondari), ma è soprattutto nella scelta delle ambientazioni che Avati svolge un lavoro eccezionale, riuscendo a passare da centro città affollati ad ipogei sotterranei fino ad ex colonie marittime ed edifici in costruzione, il tutto collegato da una storia assolutamente geniale.

PUPI AVATI VS STEPHEN KING

La sceneggiatura, oltre che nella scrittura dei personaggi, mostra una spiccata originalità anche nelle situazioni a cui essi vanno incontro, come spesso accade nei lavori di genere di Avati, anche se qui mostra il fianco a qualche piccolo problema nella gestione di alcune vicende. Non si parla di veri e propri buchi di trama, quanto di accadimenti che avrebbero forse necessitato di una maggiore spiegazione ed attenzione nella scrittura.

Una piccola chicca, che sa quasi di leggenda, riguarda il soggetto del racconto: molto probabilmente la descrizione dei Terreni K avrà fatto suonare qualche campanello nei conoscitori del genere horror, soprattutto tra i lettori di Stephen King. Il funzionamento di questi terreni, infatti, rimanda molto da vicino a ciò che avviene nel libro Pet Sematary (divenuto Cimitero Vivente nella trasposizione cinematografica del 1989), tant’è che alcune persone credono in un ispirazione dello stesso King da questo film di Avati (anche le date di uscita confermano questa teoria, con il film romagnolo in anticipo di circa quattro mesi rispetto al romanzo americano).

In conclusione, Zeder mostra, forse, il miglior Pupi Avati regista e sceneggiatore, con un horror gotico che riesce a spaventare e a creare tensione, forte di una regia salda, una fotografia magnifica sia nelle numerose scene diurne, sia nelle più rare scene notturne, un’ottima recitazione ed una sceneggiatura che, nonostante qualche inciampo, riesce a tenere incollato lo spettatore dall’inizio alla fine, curioso come il protagonista Stefano, di saperne sempre di più sui Terreni K e sugli oscuri segreti che essi celano.

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May 14, 2021
ESSI VIVONO – L’ANIMA CORROTTA DELL’OCCIDENTE

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Essi vivono (They Live) è un film del 1988 scritto e diretto da John Carpenter. Il protagonista di quest’opera è John Nada (interpretato da Roddy Piper), un uomo di mezza età trasferitosi a Los Angeles in cerca di un lavoro. Dopo essere stato assunto come operaio edile, passa la sua prima notte in un campo di baracche insieme ad altra gente senza fissa dimora. In seguito al brutale sgombero del campo da parte della polizia, Roddy riesce a recuperare un paio di occhiali che permettono, a chi li indossa, di vedere la realtà del mondo in cui vive. La scena in cui Roddy indossa per la prima volta queste lenti è intensa e spiazzante. Anche noi spettatori, tramite gli occhi del protagonista, vediamo al di là delle apparenze, guardando per la prima volta quello che ci sta intorno senza filtri. Scopriamo così che tra gli esseri umani vivono degli extraterrestri, la cui vera natura è mascherata da un segnale emanato attraverso i televisori di tutto il mondo. Gli alieni hanno delle sembianze umanoidi ma un volto scheletrico (impossibile da vedere per chi non indossa gli occhiali) quasi a voler simboleggiare la loro morte interiore. L’unico scopo di questa specie è infatti quella di arricchirsi, sfruttando le risorse del pianeta Terra fino al loro esaurimento e causando, di conseguenza, la distruzione del nostro mondo.

Il film venne prodotto e distribuito nel 1988, durante il secondo mandato da presidente di Ronald Reagan e nel pieno dell’applicazione della cosiddetta Reaganomics, una dottrina economica di stampo neoliberista, caratterizzata dalla riduzione della spesa pubblica e dei sussidi statali e del conseguente impoverimento di un’ampia fascia della popolazione americana. È dunque in questo contesto che Essi vivono si inserisce, riuscendo a descrive alla perfezione, soprattutto nella sua prima metà, la società statunitense di allora e il tessuto sociale dei lavoratori americani che andava sgretolandosi.

Carpenter non ha alcuna intenzione di celare la sua critica al consumismo sfrenato, al capitalismo e alla televisione (e, più in generale, alla tecnologia). Ogni scena di questa pellicola, fin da subito, è pregna di critiche più o meno velate alla società in cui viviamo e di cui facciamo parte.

Gli alieni che dominano il mondo e soggiogano l’intera umanità altro non sono che l’élite globale, coloro che decidono delle nostre vite, che ci inducono al consumo sfrenato per mantenerci assopiti e bloccati nella nostra ignoranza. Il fatto che il loro piano venga messo in atto grazie alla tecnologia non è un caso. Carpenter ci vuole ammonire contro il rischio di alienazione che l’uomo corre a causa della televisione: nel film questo strumento viene rappresentato come un oggetto quasi mistico, in grado di ipnotizzare lo spettatore e distrarlo dai veri problemi che lo circondano.

Un altro aspetto fondamentale è la critica alla pubblicità che ogni giorno ci induce ad acquistare oggetti di cui non abbiamo veramente bisogno. Qualsiasi tipo di pubblicità, che siano riviste, cartelloni o insegne di negozi, una volta indossati gli occhiali mostra il suo vero significato: obbedisci, non svegliarti, non infastidire i potenti, acquista!

Infine, oltre ai volti degli alieni e alla pubblicità, c’è un altro elemento che si mostra per ciò che è davvero: il denaro. Sulle banconote non sono più presenti i volti trionfanti dei padri fondatori d’America, ma la scritta “Questo è il tuo Dio”.

Ogni dettaglio è un monito, ogni fotogramma ci racconta qualcosa di noi e del nostro mondo, mostrandocelo per quello che veramente è: corrotto, malsano, falso.

Carpenter ci dimostra, inoltre, come gli alieni non siano i soli responsabili di tutto questo. Il regista punta il dito contro quegli esseri umani che, per una mera questione economica o per semplice opportunismo, si sono lasciati corrompere, voltando le spalle alla propria razza noncuranti della terribile fine che attende il pianeta Terra. Questi individui fanno parte della classe agiata, della borghesia, che decide di non lottare al fianco dei propri simili lasciandosi corrompere dal denaro e da una mera illusione di potere.

Nonostante non abbia ricevuto un grande clamore all’uscita, Essi vivono è diventato negli anni un cult, tanto che alcuni suoi elementi sono entrati a far parte dell’immaginario collettivo. Quasi tutti ci siamo trovati, infatti, di fronte alla classica scritta OBEY, ironicamente stampata e venduta su capi d’abbigliamento di ogni tipo (chissà cosa ne pensa Carpenter: un film contro il consumismo che, nel giro di qualche anno, arriva ad alimentarlo).

Visto l’argomento del film non è un caso che il protagonista del film sia un uomo qualunque, un americano medio che, ingenuamente, crede ancora nel sogno a stelle e strisce. Egli è infatti convinto che col duro lavoro e il sacrificio sia possibile farsi strada nel mondo. Ciò che gli viene mostrato è, però, proprio il contrario di tutto questo: non importa quello che fai nella vita, non importa quanti sacrifici tu possa fare nel tuo lavoro, la tua esistenza sarà comunque sempre controllata e dominata dagli altri, da chi ha più potere, e l’unico modo per innalzare il proprio status sociale rimane quello di soggiogarsi ai nuovi padroni. John Nada, come detto, è un uomo semplice e anche stereotipato: quasi tutte le sue battute sono frasi fatte tipiche di film action di serie B anni ’80. Questa è chiaramente una caratteristica voluta dallo stesso Carpenter (che, ricordiamo, si è occupato anche della sceneggiatura oltre che della regia) per rimarcare il fatto che si sta parlando di un uomo qualunque, un uomo così comune da essere quasi una “macchietta”.

Guardando quest’opera per la prima volta si può avere l’impressione che alcune scene siano eccessivamente dilatate, ad esempio la scazzottata tra il protagonista e il suo collega/amico. Tuttavia, facendo riferimento a questa scena nello specifico, questa lotta altro non è che una metafora. Frank Armitage (Keith David), l’amico di John, simboleggia l’uomo che non vuole essere messo di fronte alla realtà, perché ne è intimorito, ed è disposto a tutto pur di continuare con la sua vita da uomo qualunque. Questa visione delle cose ci viene presentata anche da Slavoj Zizek nel documentario Guida perversa al cinema (disponibile su Prime Video) in cui il filosofo e psicanalista sloveno analizza le tematiche di alcuni tra i film più importanti mai realizzati.

Venendo al finale, seppur molto suggestivo e totalmente in sintonia con il resto della pellicola, esso risulta quasi tronco, quando invece sarebbe stato valorizzato maggiormente da un’analisi più approfondita. Questa è forse l’unica vera pecca del film.

Per concludere, bisogna segnalare la meravigliosa regia di John Carpenter e il lavoro di montaggio di Gib Jaffe e Frank E. Jimenez. Questi aspetti, insieme anche alle suggestive musiche che accompagnano tutto il film (curate in parte da Carpenter stesso), vanno a delineare un’opera completa che, oltre a portare un messaggio di critica sociale di grande impatto, mette in scena una storia action e sci-fi nel migliore dei modi.

Ad un certo punto del film, ci troviamo di fronte un’emblematica scritta che recita “They Live, We Sleep” (“Essi vivono, noi dormiamo”). Questa risulta essere la frase che meglio descrive il messaggio di Carpenter. A 30 anni di distanza, nonostante il nostro mondo sia stato completamente stravolto, Essi vivono rimane un film estremamente attuale. Il sistema economico dei paesi occidentali è rimasto pressoché lo stesso di allora, con un capitalismo e un consumismo sfrenato, a cui si aggiunge l’alienazione causata dalle nuove tecnologie e dai nuovi media. Il rischio che la nostra società “dorma”, dunque, non è mai venuto meno, anzi, forse oggi è più alto che mai. Un’opera che va vista e rivista per poterla comprendere a pieno, che ci porta a riflettere ma che allo stesso tempo diverte e intrattiene. Una perla da riscoprire.

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May 13, 2021
RECENSIONE FLEABAG

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“We’re bad feminists”. Queste poche parole, che Fleabag – protagonista dell’omonima serie tv scritta e interpretata da Phoebe Waller-Bridge – pronuncia appena cinque minuti dopo l’inizio, stabiliscono il tono dei successivi dodici episodi delle due stagioni, che sono una ventata d’aria fresca nel panorama della serialità televisiva. Acclamata da pubblico e critica, Fleabag è tratta dallo spettacolo teatrale omonimo del 2013, e ha portato all’attenzione del grande pubblico l’enorme talento della Waller-Bridge. L’attrice e sceneggiatrice si era già fatta notare per la miniserie Crashing (ora disponibile su Netflix), altra piccola perla da lei scritta e interpretata, e il suo talento era stato poi ulteriormente confermato dalla serie Killing Eve e da altri lavori.

Dark comedy dai tratti sperimentali per gli standard televisivi, la prima cosa da dire su Fleabag è che fa genuinamente ridere di gusto, almeno tanto quanto fa anche piangere e riflettere. Il talento comico della Waller-Bridge funziona alla perfezione, è apparentemente naturale, sia nella scrittura che nell’interpretazione, e giunge inaspettato attraverso situazioni e personaggi surreali. La protagonista è una giovane donna sulla trentina che porta con sé il trauma dalla morte della sua migliore amica, e che conduce una vita irregolare e disfunzionale per la quale è costantemente giudicata da quasi tutti gli altri personaggi (tranne alcune importanti eccezioni), che dall’alto della loro presunta normalità la reputano vergognosa e sbagliata, una macchia da nascondere e alla quale non essere associati. Fra tutti questi personaggi grotteschi quello che spicca, anche grazie alla magistrale interpretazione di Olivia Colman, è quello della matrigna di Fleabag e di sua sorella Claire. Performer di eccellenza di questa società finta e superficiale, la matrigna si nasconde in una normalità che non esiste ma lascia trapelare un velo di isteria sotto la voce impostata e l’apparente stabilità, ed è un’artista egocentrica che, per dirne una, crea una mostra sulla sua vita sessuale, la “Sexhibition”, e si finge femminista e alternativa, ma che in realtà è ancora più ingabbiata nella recita che si è costruita e non può che essere definita, usando appellativi gentili, come cattiva, perfida e manipolatrice. L’uso di questi aggettivi associato al personaggio della matrigna (della quale fra l’altro non verremo mai a sapere il nome) fa intuire quanto la Waller-Bridge lavori su moltissimi livelli diversi, decostruendo, ricostruendo e intrecciando temi culturali in maniera tanto intelligente da sorprendere lo spettatore più attento, facendone vero e proprio spettacolo.

Altra caratteristica interessante dal punto di vista formale è stata la scelta, ampiamente discussa, della costante rottura della quarta parete da parte della protagonista, che dialoga con noi spettatori, suoi “amici segreti”, per commentare ironicamente la vicenda. Anche questo elemento viene spinto ai suoi limiti estremi quando, nella seconda stagione, il personaggio del Prete, con il quale Fleabag stringe un’improbabile rapporto, si rende conto del fatto che la donna a volte va “da un’altra parte”, e per un attimo guarda anche lui in camera, facendo sussultare lo spettatore, che vede così scoperta la sua natura voyeurista.

Tema costante della serie, come appare chiaro già dai primi minuti, proprio quello del femminismo, affrontato in maniera sempre molto sottile, acuta e intelligente e senza mai cadere nel didascalico. In primis è evidente la critica e la presa in giro verso un certo tipo di femminismo (che in realtà di femminista non ha niente) patinato, moralista ed edulcorato, che predica una perfezione alla quale la protagonista, e come lei molti altri, proprio non appartiene. Lei è imperfetta e questo la separa dal resto di un mondo che finge costantemente di essere qualcosa che non è. Di fronte a persone che si sforzano di nascondere le crepe delle loro esistenze, Fleabag è semplicemente sé stessa, anche se questo la porta a combinare una marea di errori nella sua vita. Ma del resto “le persone fanno errori, per questo si mettono le gomme sulle matite”, proprio come viene ricordato in uno dei più toccanti passaggi profondamente emotivi della serie, che fra le sue mille sfaccettature conserva anche un posto per questo tipo di tono.

Prodotto straordinario su molti livelli, Fleabag sarà difficilmente replicabile dalla sua stessa autrice e interprete – che nel frattempo si è infatti dedicata ad altri tipi di progetti – e costituisce un’eredità ingombrante, ma anche un punto di partenza estremamente ricco con cui confrontarsi per coloro che vorranno continuare il discorso.

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May 12, 2021
RECENSIONE FARGO SERIE TV: IL CASO CHE SEPARA E UNISCE

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Fargo è uno dei prodotti televisivi di maggior pregio degli ultimi anni: complici un cast eccellente e una sceneggiatura raffinata, la serie ideata e scritta da Noah Hawley viene considerata un esempio dell’alto standard qualitativo raggiunto dalle serie televisive nell’ultimo trentennio, in grado di raggiungere e in alcuni casi anche di superare il “fratello maggiore” cinema.

La serie prende spunto dall’omonimo film (1996) dei fratelli Coen (produttori esecutivi del Fargo televisivo) ma se ne distanzia completamente: ogni stagione racconta una storia a sé, con personaggi e ambientazioni di volta in volta diverse, accomunate dal raccontare storie di crimini che coinvolgono persone comuni. Il sapore è proprio quello di un film dei fratelli Coen: personaggi eccentrici, dialoghi bizzarri e apparentemente senza uno scopo, province americane sonnacchiose che diventano teatri di violenze efferate.

L’esempio migliore in questo senso è costituito dalla prima stagione, considerata unanimemente la migliore della serie: la storia segue Lester Nygaard (Martin Freeman), mediocre e pavido impiegato coinvolto in una sanguinosa vicenda dopo un incontro fortuito con il killer Lorne Malvo (Billy Bob Thornton, vincitore del Golden Globe). Sulle tracce di entrambi l’agente di polizia Molly Solverson (Allison Tolman), che oppone a Lester e Lorne la propria intelligenza e moralità.

Il gioco del gatto col topo è quindi condotto, a parti alterne, dai due fronti opposti: da una parte il Male in Lorne Malvo, killer freddo e metodico, abile nell’assumere ruoli e personalità differenti per arrivare ai suoi fini, mascherandosi da prete e da dentista – quindi un Male che assume forme diverse e apparentemente innocue: un altro tema tipico dei Coen – e in Lester Nygaard, incapace di rinunciarvi per codardia e per un confuso desiderio di rivalsa; dall’altra il Bene in Molly Solverson e in Gus Grimly (Colin Hanks), persone fallibili ma oneste e coraggiose. Per buona parte della serie, il gioco è sempre a vantaggio dei primi, continuamente un passo avanti agli agenti di polizia che cercano di fare il loro lavoro e devono, inoltre, vedersela anche con una più ampia rete criminale e con una catena di omicidi di omicidi iniziata proprio da Lorne Malvo e da Lester. Una tempesta di violenza, oscurità e doppiezza morale che travolge i due agenti, rappresentata dalla tempesta di neve che, nel sesto episodio, impedisce ai due agenti di vedere e catturare Malvo, e avrà un’altra importante conseguenza nella vita di entrambi.

L’epifania religiosa del magnate Stavros Milos (Oliver Platt), bersaglio di Lorne Malvo la cui sottotrama occupa cinque dei dieci episodi, sembra indicare una possibile soluzione per risolvere questa confusione morale; ma quella sottotrama si rivela una falsa pista e l’evento “biblico” che la conclude finisce in una tragedia in cui non è riconoscibile alcun disegno divino. Ben presto, infatti, appare chiaro che c’è qualcos’altro a ostacolare o aiutare i personaggi nel loro percorso. Molly si lascia sfuggire Malvo solo perché lei entra in una stanza esattamente un momento dopo che lui ne è uscito; Lester e Lorne Malvo si incontrano una seconda volta, ancora, per puro caso e questo nuovo incontro casuale si rivelerà decisivo per la disfatta di entrambi; Gus risolverà il caso che infanga la sua reputazione di poliziotto perché ferma la sua auto, in maniera fortuita, vicino alla casa del criminale che sta cercando. Le storie dei personaggi, insomma, si intrecciano e si separano in un gioco di incontri fortuiti ed eventi casuali.

Questa mano decisiva del Caso, lungi dall’essere frutto di soluzioni narrative sciatte da parte degli sceneggiatori, viene riconosciuta come determinante in un dialogo tra Molly e il suo superiore Bill Oswalt (Bob Odenkirk): nel raccontare il fortuito ritrovamento del figlio adottivo disperso, Bill si interroga con stupore sull’incredibile catena di eventi che ha portato padre e figlio – che non si erano mai incontrati di persona prima – a essere nello stesso luogo e a ritrovarsi per pura coincidenza.

La scena con Bill avviene tra gli ultimi episodi, per giustificare e spiegare quanto avvenuto fino a quel momento e anche quanto accadrà poi: una serie di eventi in cui ha giocato un ruolo fondamentale quel qualcosa che sfugge a tutti i personaggi, per quanto metodici e determinati possano essere a raggiungere i propri obiettivi. Il racconto di Bill Oswalt sembra, tra l’altro, segnare una cesura tra il periodo in cui il Caso ha favorito prevalentemente Lorne Malvo e Lester e quello degli ultimi episodi in cui decide di aiutare Molly. I personaggi, è importante notarlo, non vengono mai deresponsabilizzati. Il male o il bene che compiono viene sempre da loro stessi, possono subire le conseguenze delle proprie azioni o provare a sfuggirvi, e non sembrano agire come burattini – tranne Lester che all’inizio sembra subire la fascinazione oscura di Malvo: semplicemente le loro azioni subiscono continui sgambetti e occasionali spinte da qualcosa di capriccioso e più grande di loro.

A questo sembra a sua volta opporsi un’altra forza superiore, che fa capolino nel corso della storia, specialmente verso il finale: quella del Destino, che agisce in modi inaspettati per risolvere i conflitti e, ancora una volta, unire i personaggi. Certe volte, quindi la logica del Destino – la logica narrativa della serie? – sembra essere decisiva su quella del Caso: appare inevitabile che sia un personaggio in particolare a fermare Malvo e sembra altrettanto inevitabile che Lester e Lorne si incontrino di nuovo nonostante la distanza geografica e temporale che li ha separati fino a quel momento. E questa logica sembra contraddire i giochi del Caso visti finora.

Al termine della prima stagione di Fargo, quindi, i nodi vengono al pettine, i personaggi vengono puniti o premiati, ma la domanda resta: chi vince, Caso o Destino? Come in molti film dei fratelli Coen, dallo stesso Fargo a Non è un paese per vecchi (2007) fino a A Serious Man (2009), la risposta è ambigua, o non c’è proprio. Viene lasciato allo spettatore il compito di provare a sbrogliare la matassa o la scelta di rinunciarvi e godersi lo spettacolo e le prove attoriali: tuttavia sottotraccia resta anche l’invito, in ogni caso, a dare il meglio di sé e a scegliere il Bene e la vita. Nonostante tutto il Male che viene commesso e il Caso che sembra sempre metterci lo zampino.

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May 10, 2021