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THE TREE OF LIFE: 10 ANNI PER UN CAPOLAVORO DEL CINEMA CONTEMPORANEO

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Di The Tree of Life (2011) di Terrence Malick – quinto lungometraggio in trentotto anni di carriera per il regista texano – si è detto e scritto molto fin dalla prima proiezione al Festival di Cannes dieci anni fa, dove la giuria presieduta da Robert De Niro gli assegnò la Palma d’Oro.

Per Malick si trattava del progetto di una vita: già ai tempi de I giorni del cielo (1978) parlava di un progetto misterioso intitolato Q, che avrebbe dovuto abbracciare l’intera storia del cosmo e le origini della vita. The Tree of Life è, in parte, la concretizzazione di questo sogno: un film di ambizioni spropositate, che tenta di mettere in relazione le vicende di una famiglia texana con la formazione della Terra e la nascita delle prime specie animali. Il tono dell’opera, come sempre con Malick, è filosofico: è noto che il regista abbia studiato a Harvard e insegnato al MIT, nonché tradotto in inglese opere di Heidegger come Vom Wesen des Grundes. All’epoca della sua uscita il film fu accolto – com’era prevedibile, viste le premesse dell’opera – da reazioni miste: alla prima proiezione sulla Croisette gli applausi entusiasti si mischiarono con i fischi dei detrattori. Ma già alla cerimonia di premiazione del festival, pochi giorni dopo, il film di Malick fu applaudito come solo di rado accade e, a poco a poco, nei mesi e negli anni a venire, molti giornalisti e studiosi hanno cominciato e riconoscere l’unicità e la sincerità dell’opera e già nel 2012 Roger Ebert – uno tra i più influenti critici cinematografici di sempre – lo inserì nella sua personale lista dei più grandi film della storia.

Ma perché The Tree of Life è un tale capolavoro e, a parere di chi scrive, una delle assolute punte di diamante del cinema contemporaneo? Per cominciare è bene premettere che le riflessioni filosofiche che possono essere fatte basandosi sull’opera sono infinite – dai rimandi a Tommaso d’Aquino a quelli a Heidegger –, ma non è questa la sede: l’intenzione del presente articolo è infatti spiegare perché il film di Malick sia un capolavoro prima di tutto da un punto di vista prettamente cinematografico, in quanto opera radicalmente innovativa nell’ambito del linguaggio della settima arte.

Val la pena accennare, sinteticamente, alla trama: un giorno i signori O’Brien (Brad Pitt e Jessica Chastain) vengono a sapere della morte del loro secondogenito. Il più vecchio dei loro tre figli, Jack (Sean Penn da adulto, Hunter McCracken da giovane), – che vive ormai in una moderna metropoli piena di grattacieli – è anch’egli raggiunto dalla tragica notizia e inizia a quel punto una meditazione esistenziale che lo porta a ricordare l’infanzia negli anni ‘50 a Waco (Texas) e a riflettere sul senso della propria vita e sul rapporto con i genitori, laddove il padre è incarnazione della Natura egoista e dominatrice e la madre della Grazia sempre pronta all’abnegazione. Queste vicende si fondono, come già accennato, con una suggestiva ricostruzione dell’origine dell’universo e della vita.

Come spesso accade con progetti a lungo covati, il numero di ore di girato realizzate da Malick per The Tree of Life è stato enorme, tant’è vero che il direttore della fotografia del film, il messicano Emmanuel Lubezki, ha dichiarato che il primo cut sfiorasse le dieci ore di durata. A partire da questa monumentale bozza, Malick e cinque montatori hanno realizzato una versione finale di due ore e diciotto minuti che, sorprendentemente, non dà mai l’idea di essere solamente parziale. Certo, gli ampi tagli sono evidenti, ma è proprio qui che sta la forza di The Tree of Life, che riesce a sintetizzare alla perfezione ciò che manca perché tagliato. Malick, infatti, procede per scene molto brevi (chiaramente sintesi delle originali: non a caso il montaggio è serratissimo e non vi sono mai piani sequenza, spezzati in fase di editing) che, pur nella loro essenzialità, riescono a catturare il cuore emotivo della narrazione e a lasciar intuire tutto ciò che manca. In questo senso The Tree of Life pretende dallo spettatore uno straordinario sforzo inferenziale: è lo spettatore a dover inferire – portare dentro al film – ciò che è stato tagliato. Per questo motivo la frammentarietà della pellicola è in realtà la sua forza: il film dura poco più di due ore, ma è come se ne inglobasse dieci. Ogni scena è un bagliore, una sollecitazione emotiva che rimanda a quello che avrebbe dovuto essere, una piccola pennellata a suggerire un quadro ben più ampio che è lo spettatore a ricreare tramite il proprio lavoro interpretativo.

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Questa struttura rapsodica si adatta perfettamente alla narrazione del film, in larga parte fondata su ricordi d’infanzia, intuizioni momentanee, riflessioni estemporanee: un cancello aperto, un lampione, dei bambini che si bagnano in un fiume o giocano a pallone, un clown (figure 1-5)… sono montati da Malick come frammenti di ricordi andati perduti, esattamente come le scene del suo film, impossibili da presentare in forma estesa come impossibile è per il Jack adulto di Sean Penn – vero protagonista del film, benché appaia per appena una decina di minuti – rivivere le proprie memorie d’infanzia nella propria conformazione originale. Di esse permangono solo dei “cocci” (molti sono i personaggi senza nome, i momenti privi di contesto: sedimenti del passato), che è lo spettatore a mettere insieme e integrare, anche e soprattutto tramite la propria esperienza di vita, che entra prepotentemente in gioco durante la visione e svolge un ruolo attivo nella ricomposizione dei frammentari ricordi del protagonista: siamo stati tutti bambini e abbiamo tutti convissuto con molti dei conflitti e dubbi del protagonista (ecco perché è importante che la trama sia così “generica”: il racconto di una famiglia tipo, in cui tutti possiamo riconoscerci almeno in parte). È davvero come se Malick con il suo stile volesse imitare il funzionamento della mente umana che – magmatica, disorganica, sconnessa – non rielabora le esperienze in forma completa, ma solo parziale e asistematica (pensiamoci: quando ricordiamo un evento non lo riviviamo mai nella sua interezza, ne cogliamo bensì i punti essenziali, capaci però di restituirci tutta l’emotività del momento). Il regista struttura secondo questa logica l’intera pellicola e finisce dunque per giocare con il tempo filmico e la sua percezione: condensa in poco più di due ore infiniti altri film potenziali e con un’inquadratura di pochi secondi è capace di spalancare universi narrativi ed emotivi inesauribili, che lo spettatore fa suoi tramite la propria immaginazione, il richiamo a ricordi privati e la costante interrogazione del testo filmico. The Tree of Life è dunque davvero un film “albero”, potenzialmente infinito nelle proprie ramificazioni emozionali e di significazione.

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Per tutte queste ragioni The Tree of Life, pur nella sua varietà di immagini e situazioni, è in realtà un’opera di grandissima essenzialità che cerca di condensare nel minor tempo possibile un denso magma emotivo e narrativo. Si pensi solo all’introduzione del personaggio di Sean Penn – il Jack O’Brien adulto. Malick lo fa comparire per la prima volta al risveglio a letto: è spettinato, quasi frastornato (figura 6). È un uomo in totale crisi esistenziale che il regista, con una concisione che ha del miracoloso, tratteggia in pochi attimi, mostrando lui e la (presunta) moglie prima seduti ai due capi del letto (figura 7) – distanti, impossibilitati a comunicare – e in seguito addirittura su due piani diversi della propria casa (figure 8-9). Lei sopra, lui sotto, più lontani che mai. Basta questa scena a Malick per abbozzare un personaggio del tutto alienato, distaccato rispetto a un mondo – il presente della narrazione – assolutamente freddo, asettico e quasi denaturato, opposto rispetto alla natura lussureggiante della Waco degli anni ‘50 dove lo spettatore è trasportato dai ricordi d’infanzia di Jack. È come se la natura fosse imprigionata tra le strutture del mondo moderno – del cielo rimane il riflesso nelle vetrate dei grattacieli vertiginosi (figura 10), gli alberi appaiono solo nel mezzo di un ambiente completamente antropizzato (figura 11) – e gli uomini fossero vittima di un distacco dalla propria Madre.

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Il film è una storia di ricerca: i personaggi sono in costante dialogo, tramite lo stream of consciousness tipicamente malickiano, con il trascendente, il divino (non inteso in una dimensione confessionale) e la natura, con cui paiono cercare una rinnovata concordia. The Tree of Life è una pellicola in cui tutto tende all’alto, alla luce misteriosa che ci illumina dal cielo, che la straordinaria fotografia di Emmanuel Lubezki riesce a catturare in modo stupefacente. Il film è pieno di porte e cancelli che si spalancano, scale rivolte al sole, ponti (figure 12-16): Malick coglie i segni quotidiani della tensione alla trascendenza che è parte essenziale dell’essere umano e mostra i suoi personaggi intenti alla ricerca di tracce dell’ultraterreno nella propria vita e nei propri ricordi.

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E se i protagonisti all’inizio del film paiono più lontani che mai dal divino e dalla natura, colpiti dall’indicibile dolore della morte del secondogenito degli O’Brien, paiono finalmente ricongiungersi ad essi nel finale quando, avvolti dalla luce e dallo splendore di una nuova alba – momento di autentica poesia visiva –, trovano la forza di affidare il loro caro defunto al trascendente e di tornare a fidarsi di ciò che di più alto c’è nel mondo. In questo modo il film diviene una straordinaria parabola sul superamento del lutto e sul ritorno alla vita, che celebra il rinnovato desiderio dell’uomo di tornare a credere nel miracolo dell’esistenza e nel ciclo naturale delle cose, di cui la morte è parte essenziale.

E proprio quel “miracolo dell’esistenza” è raccontato da Malick con uno stile visivo assolutamente unico, che fa del mondo una cattedrale, un tempio sacro in cui persino le gocce di pioggia e le foglie secche paiono pervase da maestà e sublimate dalla magnifica colonna sonora, che spazia dalla Grande messe des morts di Berlioz a un capolavoro della musica classica contemporanea come il Requiem for my friend di Zbigniew Preisner, composto in memoria dell’amico regista Krzysztof Kieślowski. E Malick, con il coraggio e l’ambizione sfrontata che sono propri dei grandi, allarga il campo della narrazione all’intero creato – mettendo in relazione piccolo e grande, attimi e ere geologiche – e intreccia la storia degli O’Brien con quella dell’universo e della vita biologica, creando rime visive straordinarie: gli embrioni paiono pianeti (figura 17), le galassie occhi umani (figura 18), un feto dietro una membrana ricorda un volto dietro una tenda (figure 19-20). E tutto ciò per ricordarci che anche noi, con le nostre esistenze così piccole e insignificanti, siamo parte di quella storia della vita che va avanti da miliardi di anni.

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L’impressionante impianto visivo di The Tree of Life, peraltro, ha ispirato decine di registi, che negli anni hanno provato, spesso senza riuscirci, a imitarlo: da Iñarritu con Revenant – Redivivo a Nolan con Interstellar, passando persino per il Sorrentino de La grande bellezza, che cita Malick tra le sue maggiori fonti d’ispirazione, e lo Zack Snyder de L’uomo d’acciaio (si vedano le scene dell’infanzia di Superman). Malick stesso, a onor del vero, pare essere caduto vittima del suo capolavoro, dal momento che da anni pare disperatamente cercare di replicarne la felicità stilistica: To The Wonder, Knight of Cups, Voyage of Time e Song to Song (con l’eccezione del bel La vita nascosta – Hidden Life) girano tutti attorno alle idee di The Tree of Life, ma falliscono nel replicarne il lirismo sincero, con esiti intellettualoidi e talvolta francamente imbarazzanti.

La grandezza del capolavoro del 2011, infatti, sta nell’essere una pellicola da un lato stilisticamente complessa e stratificatissima, come abbiamo provato a spiegare, ma dall’altro mai cervellotica o cerebrale e, anzi, assolutamente fruibile. Come in tutte le opere più raffinate, infatti, qui lo stile non pesa e, al contrario, quasi non si nota perché a emergere – al di là della ricchezza filosofica e concettuale – è anzitutto la dimensione emotiva e universale di una storia umanissima, in cui chiunque può riconoscersi e di fronte alla quale è impossibile non essere travolti da un senso di profonda fascinazione e meraviglia.

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June 9, 2021
RECENSIONE CHAOS WALKING – TANTO RUMORE, POCA SOSTANZA

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La produzione di Chaos Walking, nuovo film di Doug Liman (The Bourne Identity, Edge of Tomorrow), è stata particolarmente travagliata. Nel 2011 la Lionsgate ha acquisito i diritti per l’adattamento della serie di romanzi Chaos Walking, scritti da Patrick Ness, e ha affidato la sceneggiatura al premio Oscar Charlie Kaufman (Essere John Malkovich, Se mi lasci ti cancello). In seguito Kaufman ha abbandonato il progetto, e la sua sceneggiatura è stata riscritta da altri sei sceneggiatori tra cui lo stesso Patrick Ness. Infine, tra 2018 e 2019, il film ha subito riprese aggiuntive a causa dell’accoglienza negativa alle prime proiezioni di prova. Purtroppo, questa lavorazione turbolenta si riflette anche nel prodotto finale.

La storia era estremamente promettente, e all’inizio sembra discostarsi dai cliché del cinema di fantascienza. Nel futuro, in un remoto pianeta colonizzato dai terrestri, gli uomini subiscono uno strano effetto che fa sì che i loro pensieri siano visibili a tutti gli altri, sotto forma di proiezioni o echi telepatici. Il giovane Todd Hewitt (Tom Holland) vive in un villaggio senza donne -tutte apparentemente uccise dai nativi del pianeta, gli Spackle-, fino a quando una ragazza di nome Viola (Daisy Ridley), naufraga da una scialuppa lanciata da un’astronave in orbita attorno al pianeta. Per proteggerla dal sindaco Prentiss (Mads Mikkelsen) e per permetterle di contattare la sua astronave, Todd e Viola cominciano un viaggio che porterà alla luce segreti sul mondo che Todd credeva di conoscere. L’idea più interessante naturalmente riguarda proprio la visualizzazione dei pensieri degli uomini o, come viene chiamato nel film, il “rumore”: un flusso di ricordi, pensieri, emozioni e fantasie che aleggia attorno a loro sotto forma di riverberi colorati e di immagini, talvolta estremamente verosimili.

Purtroppo, questa premessa davvero originale non viene trattata in modo coerente. Il “rumore” viene spiegato come un qualcosa di continuo e ininterrotto (come dovrebbe essere il flusso di pensieri nella nostra mente) ma nei fatti sembra intermittente, venendo utilizzato quando la trama lo richiede o quando dev’essere portata avanti la caratterizzazione dei personaggi, o anche per costruire delle gag, come ad esempio quando Todd Hewitt, che non ha mai visto una ragazza per tutta la sua vita, si ritrova in viaggio con Viola e tradisce continuamente la sua attrazione nei confronti di lei. Anche il potenziale per mostrare in modo creativo e originale i pensieri dei personaggi non viene mai sfruttato appieno, e si riduce ad alcuni momenti visivamente interessanti e nient’altro.

La superficialità nell’esplorare il rumore è in realtà sintomo del problema maggiore che affligge Chaos Walking: l’assenza di coesione nello svolgimento della storia. Sicuramente anche a causa delle riscritture e delle riprese aggiuntive il worldbuilding non è pienamente esplorato, molti personaggi vengono introdotti e abbandonati senza che si sappia più niente di loro e pochi sono davvero approfonditi. La storia zoppica da metà film in poi.

La regia di Doug Liman riesce a mantenere un minimo di coinvolgimento nonostante il ritmo altalenante, e la fotografia cupa di Ben Seresin conferisce una concretezza adeguata a questo mondo post-apocalittico, ma da sole non bastano; inoltre nelle scene più concitate il montaggio è disorientante e non riesce a seguire con chiarezza i personaggi. Gli attori fanno del loro meglio, ma è evidente che sia mancata loro una direzione salda e raramente sono convincenti nonostante il loro indubbio carisma.

La sensazione maggiore che emerge alla fine del film è quella di un’occasione sprecata. Anche senza pensare a come sarebbe stato questo film se fosse stato sceneggiato da Charlie Kaufman, considerate le premesse e le persone di talento coinvolte, Chaos Walking risulta un film d’azione fin troppo convenzionale, e per nulla originale o creativo come avrebbe dovuto essere.

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June 9, 2021
RECENSIONE THE CONJURING: PER ORDINE DEL DIAVOLO

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James Wan. Un nome che, quando pronunciato, è capace di far battere forte il cuore di milioni di fan del cinema horror, memore soprattutto di aver creato alcune delle saghe horror più conosciute al mondo. Debuttando con forse il suo lavoro più famoso, Saw-L’enigmista, nel 2004 ha dato vita ad una serie di film che, tra alcuni alti ma soprattutto tanti bassi, continua a tornare in sala con nuovi capitoli ancora oggi (vedi Spiral-L’eredità di Saw diretto da Darren Lynn Bousman in uscita nelle sale a Giugno); passando per Dead Silence (2007), un pregevolissimo horror meno conosciuto ma non per questo meno valido; ha poi diretto nel 2010 il film Insidious, divenuto oggi un cult per una nicchia di appassionati nonostante il buon successo ottenuto all’epoca, dando origine anche qui ad una saga proseguita con altri tre capitoli (di cui lui è però regista soltanto dei primi due) ed uno ancora in dirittura d’arrivo.

E’ però nel 2013 che si presenta al mondo nel ruolo di regista del film che molti ritengono il suo capolavoro: The Conjuring. Basandosi sulla storia dei demonologi Ed e Lorraine Warren, Wan era riuscito infatti a creare un horror che fosse al tempo stesso commerciale ed adatto al grande pubblico ma capace anche di toccare i tasti giusti, confezionando (ancora una volta) il fenomeno del momento. Il prodotto fu talmente un successo da portare la produzione a creare un vero e proprio Universo Condiviso, popolato da diverse storie che, in un modo o in un altro, finiscono sempre per collegarsi tra di loro. Nascono così Annabelle con le sue tre iterazioni (John R. Leonetti, 2014; David S. Sandberg, 2017; Gary Dauberman, 2019), The Nun (Corin Hardy, 2018), Ll Llorona (Michael Canvas, 2019) ed un seguito diretto del “capostipite” sempre con James Wan alla regia chiamato The Conjuring – Il caso Enfield uscito nel 2016.

Esclusi il secondo The Conjuring ed il secondo Annabelle (chiamato Annabelle Creation), purtroppo si tratta di prodotti scialbi se non addirittura pessimi. Dopo 5 anni dall’ottimo secondo capitolo, i coniugi Warren sono tornati protagonisti per un’altra iterazione, questa volta non più diretti da Wan, bensì dal Michael Canvas già regista del pessimo Lla Lorona e questo già fece storcere il naso a molti e le aspettative per il film si abbassarono drasticamente, con qualcuno che inneggiava al disastro ancora prima dell’uscita dei trailer. Purtroppo, queste persone avevano ragione.

UN (FORSE TROPPO RIPIDO) CAMBIO DI ROTTA

Abbandonata la struttura della “casa infestata” presentata nei primi due capitoli, il film decide di cominciare in “medias res”, nel bel mezzo dell’azione. Gli Warren sono infatti già nel bel mezzo di un esorcismo (a differenza degli altri due film in cui bisognava attendere oltre la metà del film), il cui protagonista è un bambino di 8 anni. Le possibilità di salvarlo sono molto basse, perciò il cognato Arne Johnson (Ruairi O’Connor) decide di prendere il demone che infesta il bambino dentro di sé. Ciò porta il ragazzo a commettere un omicidio per il quale viene arrestato ma, una volta arrivato in tribunale, afferma, con l’appoggio degli Warren, che la causa delle sue azioni è dovuta ad una possessione demoniaca.

Da qui il film procederà come un horror poliziesco, nel quale i due coniugi “interpretano” il ruolo dei detective ed il loro scopo è trovare le prove della possessione e poterle presentare in tribunale. Sulla carta, l’idea è interessantissima: non solo si allontana dalla struttura dei precedenti capitoli (evitando di essere quindi stucchevole come “more of the same”), ma apre le porte ad un tipo di narrazione particolare e funzionale che permetterebbe anche di discutere tematiche anche scottanti, in primis il discorso sul poter utilizzare la “scusa” della possessione in tribunale. Peccato che tutto questo funga da mero pretesto per far cominciare gli eventi del film, riducendo all’osso tutte le possibili discussioni che se ne potrebbero ricavare e portando i protagonisti di questa vicenda ad avere soltanto una piccolissima parte, troppo ridotta perché lo spettatore possa provare anche un minimo di empatia nei loro confronti.

Un esempio su come gestire questa struttura narrativa è L’esorcismo di Emily Rose (Scott Derrickson, 2005). Anche lui tratto da una storia vera, condivide con questo terzo capitolo l’inserimento di un processo in tribunale, nel quale però si verifica la veridicità di un esorcismo e quindi l’effettiva possessione della ragazza, piuttosto che la presenza di alcune malattie. Nonostante la piccola differenza di argomento, è un esempio di come riuscire a coniugare un argomento giuridico con un elemento sovrannaturale alternandolo a veri e propri momenti horror.

I DETECTIVE WARREN

Passando alla parte poliziesca, solitamente si utilizza un modus operandi per coniugarla con l’elemento horror: questa infatti è spesso più un pretesto per poter portare i protagonisti verso i momenti spaventosi ed inquietanti che sono l’effettivo cuore del prodotto. Coraggiosamente, questo prodotto tenta di fare il contrario, ma finisce per fallire. Il far partire il tutto dalla necessità di provare la soprannaturalità dell’evento (dove spesso è invece il contrario) è una premessa interessante, ma il film decide di ribaltare tutta la struttura sopracitata, inserendo quindi le scene horror non come punto d’arrivo delle indagini ma come pretesto per portare i protagonisti in alcuni luoghi o verso alcune scelte. Questo però conduce il film verso una monotonia estrema, con la sequenza “arrivo in un luogo – scena horror” riproposta più e più volte per quasi tutta la durata del film, rendendo tutte le sequenze che dovrebbero fare dello spavento il loro punto di forza estremamente monotone e banali (complice anche un eccessivo e continuo uso di jumpscare classici).

Se l’horror risulta così marginale (o banale) è forse per dare più spazio all’elemento investigativo della storia. Peccato che anche qui il tutto sia di una estrema banalità. Il “villain” del film non è più il demone in sé, bensì un satanista in carne ed ossa che l’ha evocato e da qui il prodotto aveva “carta bianca” vista la novità nell’universo condiviso di questa scelta. In realtà il tutto si risolve in maniera abbastanza semplice e prevedibile, senza riuscire mai a coinvolgere pienamente lo spettatore, vista anche la mediocre gestione dei vari personaggi che compongono questa storyline e la pochezza nello sviluppo del satanista e delle sue motivazioni.

Due esempi di ottima costruzione di questa struttura vengono ancora dal sopracitato Scott Derrickson, con i suoi Sinister (2012) e Liberaci dal male (2014), entrambi caratterizzati da una struttura narrativa che mescola un’indagine (nel primo caso giornalistica e nel secondo poliziesca) all’elemento horror in maniera riuscitissima.

Nota positiva risultano invece i due protagonisti. Patrick Wilson e Vera Farmiga sono perfettamente calati nei loro ruoli ed hanno tra di loro una chimica veramente eccezionale. Portando avanti ciò che già era stato mostrato nei precedenti, i due personaggi riescono ancora a raccontare qualcosa di loro che non sapevamo, rimanendo comunque interessanti e permettendo allo spettatore di entrare sempre di più in sintonia con loro pellicola dopo pellicola.

IL VERO PROBLEMA

Come detto sopra, il prodotto fallisce pienamente nell’essere un film spaventoso o perlomeno inquietante e questo è da imputare principalmente ad un fattore: il cambio di regia. Per quanto Wan non sia un maestro alla pari di altri registi, è innegabile che la mano per creare ottimi film ce l’ha senz’altro. Niente di troppo peculiare, ma è quel movimento di macchina o quella scelta stilistica particolare che riesce a rendere memorabili ed emozionati le varie sequenze presenti nei primi due capitoli, che qui invece mancano completamente. Canvas non è un cattivo regista, ma la sua esposizione risulta estremamente basilare e statica, portando le varie sequenze a perdere tutto l’entusiasmo e la carica che avrebbero potuto presentare se gestiti da una mano più esperta.

Ne sono un altro esempio i jumpscare. Tra Insidious e i due The Conjuring, è innegabile che a Wan questo espediente piaccia. Questi però risultano inseriti in maniera intelligente all’interno della narrazione, portando quindi lo spettatore a spaventarsi spesso, vista anche la varietà di situazioni che il regista è capace di creare. Canvas invece inserisce il jumpscare nella modalità più classica possibile, portando anche lo spettatore meno abituato ad intuire dopo poche sequenze la struttura che c’è dietro la loro comparsa.

Ottimo il montaggio, che riesce a creare delle bellissime sequenze oniriche, confuse il giusto e belle visivamente, mentre la fotografia si attesta sulla mediocrità. Esclusi i due protagonisti sopra citati, i personaggi secondari contano una buona interpretazione da parte degli attori, tutti particolarmente in parte.

CONCLUSIONI

Nonostante l’ottimo soggetto e la formidabile coppia Wilson-Farmiga a trainare il tutto, The Conjuring Per ordine del diavolo soccombe sotto il peso dei predecessori. Una regia modesta, ma non a livello di James Wan, una sceneggiatura con molti problemi ed una gestione dei momenti horror monotona e stantia abbassano di molto la qualità complessiva del prodotto. Non si tratta certo di un film terribile, ma è sicuramente un peccato vedere un universo nato da ottimi prodotti scadere sempre più verso la mediocrità.

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June 6, 2021
RECENSIONE LES AMOURS IMAGINAIRES

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“Oh cielo! faccio la parrucchiera da 20 anni, ne ho acconciate a dozzine di cucchiai spaiati!”

Non c’è battuta migliore che descriva i protagonisti de Les Amours imaginaires l’opera seconda di Xavier Dolan, passata nel 2010 nella sezione “Un Certain Regard” del Festival di Cannes. Francis e Marie, due amici d’infanzia, sono infatti perennemente alla ricerca dell’amore. Lui, interpretato dal regista stesso, è insicuro, nervoso, un eroe romantico dei giorni nostri. Lei (Monia ChoKri) dall’aspetto di una diva d’altri tempi, mostra una personalità determinata, ben descritta dalla frase da lei stessa pronunciata “Avere un alto quoziente intellettivo è indispensabile per chi ha occhi marroni”.

Durante una festa l’attenzione dei due giovani viene attirata da Nicolas, interpretato da un affascinate Niels Schneider, che sin da subito instaura con i due un rapporto decisamente ambiguo. Così, sulle note di Bang Bang di Dalida, inizia tra Francis e Marie una guerra senza esclusione di colpi, fatta di regali costosi, appostamenti, forcine e bei vestiti.

Lo spettatore percepisce tutte le emozioni, le aspettative e le delusioni dei due protagonisti, che, intenti a pianificare la prossima mossa per raggiungere l’oggetto del desiderio, non si rendono conto di averlo idealizzato. Come in una partita di tennis, lo spettatore vede vincere prima Francis e poi Marie e poi di nuovo Francis a seconda dell’umore e delle attenzioni concesse da Nicolas che, come una figura divina, dà e toglie, senza mai concedersi. Ma l’aspetto veramente apprezzabile di quest’opera è il sapiente uso del linguaggio filmico, capace di donare ai personaggi una profondità psicologica unica.

Le immagini, spesso più eloquenti dei personaggi stessi, permettono a Dolan di coinvolgere tutti i sensi dello spettatore che così assapora nella propria bocca il gusto amaro della tequila bevuta da Marie dopo un rifiuto, percepisce sotto le sue dita il frusciante raso blu della giacca nuova di Francis e sente le mani sudare per quel telefono che non squilla.

L’uso di sequenze illuminate con diversi cromatismi (se avete apprezzato Love di Gaspar Noé sapete di cosa sto parlando) nei momenti in cui i due protagonisti si mettono a nudo, sono un’ulteriore espressione della capacità del regista di portare lo spettatore a sintonizzarsi sulle emozioni dei personaggi attraverso la costruzione scenica. Sebbene la trama non sembri particolarmente complessa lo spettatore alla fine del film si trova davanti a una riflessione di non poco conto: “è forse più importante avere qualcuno con cui dormire a cucchiaio o qualcuno che ti ripari in un giorno di pioggia?”. Lo trovate su Amazon Prime Video!

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June 5, 2021
RECENSIONE ZACK SNYDER’S JUSTICE LEAGUE

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Una stessa storia può essere raccontata in tanti modi diversi. Lo sapeva bene lo scrittore Raymond Queneau, quando nel 1947 scrisse il celebre “Esercizi di stile”, libro contenente 99 versioni diverse della stessa storia: alcune lunghe, altre brevi, alcune in prosa, altre in versi, e così via. Lo sa bene Zack Snyder che, dopo aver dovuto abbandonare il progetto di Justice League nel 2017 a causa di una ben nota tragedia famigliare, ha deciso di rimettersi al lavoro e di portare finalmente alla luce la sua personale visione del film del 2017, che all’epoca era stato ultimato con non poche modifiche da Joss Whedon.

In questo caso è davvero bene parlare di visione “snyderiana”: questo nuovo Justice League non è infatti semplicemente una versione estesa del film precedente (quello di Whedon durava un paio d’ore, qui si sfiorano le 4), ma è realmente una pellicola diversa, che adotta una prospettiva differente con cui guardare agli eroi protagonisti. Non a caso molte immagini già viste nel film del 2017 sono qui presenti in forma manipolata, con nuovi effetti visivi, nuovi colori, nuove musiche, nuove atmosfere. Tutto il film è persino stato riadattato in un nostalgico quanto inutile rapporto 4:3.

La storia invece, a grandi linee, è sempre la stessa: dopo la morte di Superman, sacrificatosi al termine di Batman v Superman, una nuova minaccia incombe, dal momento che Darkseid, uno dei Nuovi Dei, ha inviato sulla Terra il suo potente zio Steppenwolf con l’obiettivo di recuperare le tre Scatole Madri che, se riunite, darebbero vita all’Unità, in grado di riplasmare a piacimento il pianeta. Batman e Wonder Woman a quel punto cercano l’aiuto di Aquaman, Flash e Cyborg per dar vita ad una squadra di eroi in grado di contrastare l’invasione aliena.

Fin dal principio ci si rende conto del lavoro che Snyder intende portare avanti: i primi 20’ sono sostanzialmente privi di azione, scene il cui unico scopo è creare un’atmosfera cupa, di disperazione per un mondo che crolla e che ha perso il suo salvatore.

Al contrario il film di Whedon iniziava in medias res, con una convulsa sequenza di combattimento tra Batman e un parademone. Qui, invece, tutto è dilatato, il racconto è arioso, in un lento crescendo di epicità che alla pellicola di Whedon era costantemente negata da tagli grossolani e da un ritmo frenetico.

Laggiù Aquaman, dopo un dialogo con Batman, si tuffava nel mare, qui la stessa cosa avviene con un coro di donne che intona un solenne canto popolare in sottofondo. Certo, il cinema di Snyder è tronfio e pesante, non è una novità, ma al contempo sa imporre uno stile preciso e un notevole afflato epico alla narrazione. Con più tempo a disposizione c’è inoltre più spazio per introdurre i personaggi nuovi, in particolare Flash e Cyborg. Vero è che ciò risulta in un primo atto spropositatamente lungo, ma il racconto ne guadagna in chiarezza e lo spettatore, che finalmente riesce a comprendere qualcosa in più delle motivazioni degli eroi, in adesione empatica.

Indubbio è che la qualità della scrittura rimanga tutto sommato carente (la sceneggiatura è sempre di Chris Terrio, premio Oscar per “Argo”), con dialoghi deboli, significative incoerenze di trama e discontinuità di ritmo (il finale, ad esempio, è decisamente anticlimatico), ma tutto sommato non è una novità per i film di Snyder, un regista che scrive con le immagini, imponendo un’iconografia tanto estrema quanto indiscutibilmente affascinante. Può non piacere, certo, ma Zack Snyder’s Justice League ha la sua forza maggiore proprio nell’unicità dei suoi fotogrammi, espressione di un’idea di eroismo ben chiara, fatta di gravitas e sacrificio.

I film di casa Marvel, con cui il paragone è inevitabile, sono certamente scritti meglio e messi in scena con garbo da registi di mestiere, ma in molti casi (e con le dovute eccezioni!) propongono immagini piatte, indistinguibili le une dalle altre. Il risultato definitivo è sicuramente più equilibrato e rassicurante, ma non può vantare la decisa personalità dei film DC diretti da Snyder, in cui scontri supereroistici scuotono il pianeta e la sala cinematografica (in questo caso, ahinoi, il nostro salotto). Batman v Superman e L’uomo d’acciaio, in tal senso, erano altrettanto iconici, estremi, a loro modo indimenticabili o comunque risaltanti in mezzo alla sovente piattezza del panorama del cinema commerciale contemporaneo.

Zack Snyder’s Justice League, in definitiva, pur condividendo la trama con il film del 2017 ultimato da Joss Whedon, è capace di imporre un nuovo senso alla narrazione e lo fa con un grande spettacolo di immagini, tanto ricco di storture quando di momenti esaltanti, ma indiscutibilmente personale e coraggioso, capace di portare un passo avanti ciò che può essere fatto nell’ambito del supereroismo cinematografico. Hallelujah.

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June 4, 2021
RECENSIONE RAYA E L’ULTIMO DRAGO – L’ULTIMO “CLASSICO” DISNEY

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Nel 2021 Raya entra a far parte della grande famiglia Disney come principessa e protagonista del 59° classico della famosa casa di produzione.

In una terra leggendaria, Kumandra, le persone vivono in armonia insieme ai draghi fino alla comparsa di alcuni spiriti maligni, i Druun, che si nutrono di ogni forza vitale trasformando in pietra coloro con cui entrano in contatto. Il sacrificio del drago Sisu riporta la pace risvegliando gli uomini pietrificati ma non riuscendo a salvare la sua stessa specie, di cui rimangono solo statue. Tutto ciò che resta della magia di queste creature è una gemma che porterà gli uomini a scontrarsi e dividersi per il suo possesso. Dopo 500 anni la magica gemma viene saccheggiata dai vari clan, un avido gesto che risveglia i Druun riportando il caos in un regno ormai profondamente diviso. Raya intraprenderà un viaggio alla ricerca del drago che fermò al tempo i Druun e che si racconta essere dormiente, nella speranza di porre nuovamente fine a questa minaccia e di riunificare le varie regioni, da tempo divise, nell’antica e armoniosa Kumandra.

Una delle caratteristiche tipiche dei classici Disney, le canzoni, è assente in questa pellicola, assenza che non pesa in alcun modo e rende la narrazione simile a un racconto epico di una qualche leggenda orientale. Per il resto la firma dello studio d’animazione è evidente, e immerge lo spettatore in una storia e in dei personaggi dai gusti riconoscibili, seguendo il percorso intrapreso nei film di quest’ultima era.

Il film, infatti, continua la stessa linea di idee dei lavori precedenti, in particolare per la caratterizzazione della protagonista. Come Elsa e Vaiana, l’eroina di questo lungometraggio ha un carattere forte e ribelle, e dimostra di essere in grado di badare a se stessa. Per quanto abbia una forte personalità, Raya non è praticamente mai sola su schermo, ma anzi condivide la scena con i vari personaggi, coerentemente con il senso di comunione e fiducia reciproca che è alla base del film.

Vendetta, rivalsa e obiettivi personali sono ciò che spingono in principio Raya a compiere il suo viaggio, ferita dai colpi alle spalle che le hanno fatto perdere la speranza nel prossimo e nella possibilità di riunificazione dei vari popoli come un tempo, a differenza di Sisu che, pur risvegliatosi in un mondo diviso, ha ancora in mente i tempi passati ed è genuinamente convinto della bontà intrinseca delle persone. Con l’influenza del simpatico drago e il ricordo del sogno del padre ormai pietrificato, Raya affronta le varie regioni nel tentativo di recuperare tutti i pezzi rubati della gemma, inizialmente vedendo chiunque fuori da se stessa come una minaccia o un ostacolo, come lo spietato guerriero Tong o la dispettosa Noi, ma riuscendo poi a vedere ciò che li accomuna: sono tutti esseri umani, un unico popolo diviso per colpa di uno stesso male che ha portato a una completa sfiducia e un mancato coraggio da parte di ognuno di fare il primo passo verso la riconciliazione.

Raya e l’ultimo drago affronta molto bene i temi della fiducia e della comunione tra le persone, evidenziando le effettive difficoltà nella loro realizzazione ma anche i benefici che esse comportano. In un stallo di completa sfiducia qualcuno deve agire per primo e mollare la presa, ma solo se si ha il coraggio di avere fede nell’animo umano, rendendosi vulnerabili e rischiando di essere colpiti seppellendo l’ascia da guerra per primi, si potrà vedere l’altro non più come un nemico ma come un alleato.

A livello tecnico il lungometraggio è sbalorditivo, i colori e la fotografia che ci accompagnano per tutta l’opera sono una gioia per gli occhi e l’animazione è di una qualità elevata.

Sotto ogni aspetto Raya e l’ultimo drago non delude, e Walt Disney ci riconferma la sua grande capacità di portare al pubblico opere di alto livello, capaci di appassionare i più piccoli così come gli adulti con la loro magica ricetta in grado di far rivivere il bambino che è dentro di noi.

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June 3, 2021
RECENSIONE LASCIALI PARLARE – CON MERYL STREEP

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“Si tratta di un errore molto comune: la gente pensa che l’immaginazione dell’autore sia sempre all’opera, che egli inventi costantemente un’infinita serie di avvenimenti ed episodi. Che semplicemente immagini le sue storie partendo dal nulla. Nella realtà, è vero l’opposto. Quando le persone scoprono che sei uno scrittore, sono loro a portarti i personaggi e gli eventi. E fin tanto che conservi la capacità di osservare e ascoltare con attenzione queste storie continueranno a […] cercarti nel corso della tua vita. A colui che ha spesso raccontato le storie degli altri, molte storie saranno raccontate.”

Così all’inizio di Grand Budapest Hotel, Wes Anderson spiega il mestiere dello scrittore. O meglio chi sono gli scrittori.

Un autore, così presentato, sembra essere una persona attenta, in grado di unire esuberanza e capacità di restare nell’ombra ad osservare. Uno scrittore non crea dal nulla, ma rielabora ciò che lo circonda. È attratto dalle deviazioni, dalle anomalie della vita di cui viene a conoscenza. Queste colpiscono la sua attenzione, si fissano nella sua mente, e germogliano ramificandosi, espandendosi e dando vita a splendidi nuovi fiori.

“Perché pensare per figure e personaggi? Perché queste sintesi si presentano a noi come risposte emergenti e vive, come nascite o novità a venire, come un avvenire del pensiero. Perciò il pensiero inventa come evolve la vita e come procede il mondo”

(Michel Serres, Il mancino zoppo)

Gli scrittori sono ladri poetici e silenziosi. Alice Hughes è tutto questo.

Lasciali parlare (Steven Soderbergh, 2020) è la storia di una rinomata scrittrice, Alice Hughes, appunto, interpretata da Meryl Streep, che dall’America si imbarca su una nave diretta in Inghilterra per ricevere un premio. Alice sta scrivendo il suo nuovo libro, di cui nessuno sa nulla, e la speranza del suo editore è che si tratti del sequel del suo successo “You always/You never”. Sulla nave con lei ci sono, sotto sua richiesta, due sue vecchie amiche dell’università, Susan e Roberta, e suo nipote Tyler. Nell’imbarcazione è però presente anche un’altra sua conoscenza, la sua agente, salita sulla nave a sua insaputa per ricercare informazioni riguardo al manoscritto.

La vicenda fondamentale si svolge sulla nave, con pochi cambi di ambientazione. Qui verrà progressivamente definitivo, in diversi modi e tempi, il rapporto tra le tre amiche. In particolare il film si concentra sulla costante tensione tra Alice e Roberta. L’accusa, da parte di quest’ultima ad Alice, è quella di aver “rubato” la storia del suo matrimonio e di averla sfruttata per scrivere il suo libro, danneggiando la sua vita proprio pubblicando quella storia. Alice risponde alle accuse (mentendo, non sappiamo in che percentuale) dicendo che tutti i suoi personaggi parlano di se stessa. Le due amiche non riusciranno a comunicare realmente per gran parte del film, quasi cercando di contenere un problema che prima o poi le avrebbe portate inevitabilmente a un confronto diretto.

Una sempre elegantissima Meryl Streep riesce ad interpretare alla perfezione un personaggio profondamente sensibile, intimamente legato ai suoi affetti e affascinato da ciò che accade nel mondo esterno. Allo stesso tempo, però, Alice presenta un muro che la separa dagli altri: è chiusa in sé, non riesce a esprimere i propri sentimenti e le proprie emozioni e appare totalmente presa dal suo lavoro e dai libri che legge.

La si vede rispettare una solida routine di scrittura e nuoto. La si vede spesso, infatti, uscire dalla piscina della nave con fierezza e distensione, come se quell’atto fosse terapeutico per lei.

Una simpatica side story è invece quella del nipote Tyler e del suo rapporto con Karen, l’agente di Alice. I due si conoscono perché la donna lo prega di ottenere delle informazioni sul manoscritto e su sua zia. Questo il punto di partenza di un legame che si instaura con risvolti non scontati.

Il personaggio di Tyler inoltre rappresenta un fulcro ironico della vicenda, perché non solo viene incaricato da Karen di tenere d’occhio Alice, ma anche da Alice di controllare le sue amiche per accertarsi che si divertano, e infine da Roberta al fine di cercare informazioni su un uomo a cui potrebbe essere interessata. Tutto ciò avviene con una benevolenza e ingenuità da parte di Tyler che non possono non far sorridere.

Uno degli elementi da lodare di più è la schiettezza che accompagna i fatti narrati. Nulla viene edulcorato, i personaggi sono credibili, con pregi e difetti. Un’orchestrazione dinamicamente equilibrata di diversi tipi umani e dei loro rapporti, che non si separa troppo dalla realtà.

Un’orchestrazione che però, paradossalmente, non c’è stata: il film è stato girato in soli dieci giorni, dando agli attori una breve descrizione dei fatti, e lasciando la scena a un’improvvisazione quasi completa. Un tempo da record per un’opera cinematografica della portata qualitativa di Lasciali parlare.

Un ultimo elemento, secondario ma comunque importante, sono le musiche di Thomas Newman. Sembrano quasi richiamare le note di Angelo Badalamenti nella colonna sonora di Twin Peaks (David Lynch, 1990), contribuendo certamente a creare l’atmosfera caratteristica di questo film.

Questo film è disponibile nei migliori siti di streaming per il noleggio o l’acquisto.

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June 2, 2021
RECENSIONE MORTAL KOMBAT DI SIMON MCQUOID

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Portare un videogioco al cinema non è sicuramente un compito facile. In molti hanno provato (vedi Silent Hill di Christophe Gans, 2006, Doom di Andrzej Bartkowiak, 2006, o la saga di Resident Evil di Paul W.S. Anderson per citarne alcuni tra i più famosi), ma la maggior parte ha fallito. Si trattava infatti di prodotti mediocri, spesso con budget limitati e che non riuscirono ad essere apprezzati né dalla critica specializzata né dal pubblico più generalista, arrivando, talvolta, a diventare dei cult. E’ il caso anche del primo adattamento del franchise di Mortal Kombat, uscito nell’ormai lontano 1995 e diretto dal già citato Paul W.S. Anderson: un film limitato soprattutto dal budget molto ridotto e dalla tecnologia dell’epoca, che portarono alla creazione di un prodotto estremamente insufficiente e pieno di problemi, diventato però un “guilty pleasure” per molti fan della serie, che continuano a ritenerlo ancora oggi un pezzo da non dimenticare della storia del marchio MK.

A 26 anni di distanza da quel film, Warner Bros assieme a James Wan e New Line Cinema ha deciso di riprovarci, portando alla creazione di una nuova trasposizione del videogioco, che proprio nella scorsa generazione videoludica ha conosciuto una rinascita con il nono capitolo (e reboot della serie) uscito nel 2011 e, soprattutto, il grande successo riscontrato dall’undicesimo capitolo uscito l’anno scorso. Con Simon McQuoid alla regia e Greg Russo e Dave Callaham alla sceneggiatura, il film ha raggiunto in contemporanea le sale ed HBO Max nel mese di Aprile, per poi sbarcare in Italia il 30 Maggio.

FIGHT!

Il film comincia con un prologo estremamente esplicativo del tipo di prodotto che lo spettatore sta per guardare. L’abitazione di Hanzo Hasashi viene infatti attaccata da alcuni uomini del clan rivale, il Lin Kuei, con la risultante della morte di tutti i membri del clan Shirai Ryu, compresa la famiglia di Hanzo, morta congelata. Arrivato sulla scena, il ninja riesce ad eliminare in maniera estremamente violenta e splatter diversi rivali, soccombendo però al loro capo Bi Han, capace di controllare e creare armi di ghiaccio. Dal Giappone feudale la scena si sposta poi nel presente, dove il protagonista Cole Young, portatore di un marchio a forma di testa di dragone, si ritrova obbligato ad addestrarsi ed a combattere guerrieri con abilità sovrumane, in quanto prescelto per combattere nel Mortal Kombat, un mortale torneo tra regni.

Anche cercando di riassumere e semplificare il più possibile, la trama risulta particolarmente confusa, complice il fatto di essere nata come pretesto per combattimenti estremamente gore in cabinati arcade e di essersi poi espansa successivamente, portandosi però dietro diversi problemi e buchi di trama. All’interno del film questo aspetto pesa parecchio. La struttura narrativa, che ad una semplice occhiata può sembrare semplice risulta invece inutilmente complicata e contorta, portando anche lo spettatore più attento a confondersi. Inoltre il protagonista, creato da zero per film, risulta un personaggio abbastanza piatto, che non riesce mai a emergere affiancato ai vari personaggi secondari, complice anche la scelta di un attore espressivamente anonimo e uno stile di combattimento che risulta troppo classico e banale.

IL PARADISO DEI FAN (O QUASI)

Nonostante nel film manchino diversi personaggi famosi del videogame, la maggior parte dei protagonisti dei capitoli principali sono presenti. Inoltre sono proposti con estrema cura sia per i costumi sia per i “moveset”, quasi identici a quelli presenti nei videogiochi. Vedere sullo schermo personaggi come Scorpion, Sub Zero, Kung Lao e Liu Kang sono, per un fan, un vero spettacolo. Ugualmente non si può invece dire per i personaggi meno conosciuti: se Kabal, Jax o Kano sono curati quasi ai limiti della perfezione, personaggi come Reptile, Mileena o Reiko hanno subito un forte restyling rendendoli completamente diversi dagli originali, facendogli perdere tutto il loro fascino.

Il cuore di Mortal Kombat sono però sempre stati i combattimenti estremamente splatter ed eccessivi. Può sembrare cosa semplice da trasporre al cinema, abituati come siamo alla visione di film cruenti, ma così non è. Nel videogioco un personaggio può venire colpito alla testa da un gigantesco martello, per poi rialzarsi subito dopo come se niente fosse, con la barra dei punti vita unica vittima dell’accaduto; una cosa di questo tipo non può essere inserita all’interno di un prodotto cinematografico. Anche qui il film riesce a risultare molto godibile e divertente, con combattimenti lunghi ma appaganti e divertenti che spesso si concludono con le sanguinolenti Fatality che hanno reso famoso il franchise, anche queste trasposte con molta fedeltà e cura.

Il film è inoltre pieno di riferimenti che soltanto i fan potranno notare. Da veri e propri Easter Eggs a citazioni di frasi celebri del gioco che, per mantenersi tali, non sono state tradotte nell’adattamento in lingua italiana. Fioccano quindi frasi come “Fatality!” o “Finish Him!”, passando per la celebre frase finale di ogni scontro qui pronunciata da Kano “Kano Wins” fino alla famigerata “Get Over Here!” di Scorpion; si consiglia comunque di guardare, se possibile, il film in lingua originale soprattutto per apprezzare ancora di più la scelta attoriale e la corretta pronuncia dei nomi dei combattenti.

NON E’ TUTTO ORO CIO’ CHE LUCCICA

Chiusa questa parentesi estremamente positiva, ci sono altri due punti di cui bisogna parlare. Il primo riguarda proprio il Mortal Kombat, il torneo che dà il nome al film. Se nel capostipite videoludico e nella trasposizione del 1995 si trovava, giustamente, al centro della vicenda, qui viene relegato ai margini, fungendo quasi esclusivamente come incipit della vicenda, togliendogli quindi tutto il fascino di quel macabro torneo che dovrebbe invece essere al centro della trama. Se per un fan può essere un dispiacere più che un problema, così però non è per lo spettatore generico, il quale si ritroverà spesso confuso soprattutto sul funzionamento e le regole della competizione in questione, che vengono semplicemente esposte da alcune linee di testo (anche particolarmente vaghe e criptiche) subito dopo l’apparizione del titolo.

Altro punto debole è l’inserimento del marchio del dragone, non presente nei videogiochi. In quest’ultimi chiunque può combattere nel torneo e i giusti addestramenti permettono di imparare alcune tecniche, sempre se non si fa parte di una dinastia di “magici guerrieri”. Nel film invece soltanto chi ha il marchio può partecipare e, se non lo acquisti per diritto di nascita, puoi ottenerlo soltanto uccidendo qualcuno che lo possiede. Inoltre, soltanto se si possiede questo marchio, si può attingere ad un’energia interiore che permette di sviluppare poteri sovrumani. Se da un lato risolve le varie assurdità su cui le controparti videoludiche non si sono mai soffermate (come monaci che sparano fuoco dalla mani o si teletrasportano), dall’altro limita di molto il modo in cui si svolgono le vicende aggiungendo un’ulteriore (ed inutile) complicazione.

Dal punto di vista registico, il film risulta un lavoro mediocre, dovuto forse anche al fatto che questo sia un esordio alla regia per primo Simon McQuoid. Le vicende risultano abbastanza chiare, senza però particolari picchi espressivi e con un paio di momenti più concitati durante le scene d’azione che risultano un po’ confusi.

D’altro canto gli effetti speciali e visivi sono ottimi. In primis il ghiaccio creato da Sub Zero è reso in maniera stupenda, come anche il fuoco di Scorpion, le braccia robotiche di Jax o il personaggio di Goro (finalmente possiamo dimenticarci il “pupazzone” presente nell’adattamento del ’95). Purtroppo qualche piccola incertezza c’è: un personaggio la cui testa è stata aggiunta in CGI in maniera poco rifinita o i movimenti del personaggio di Kabal, il quale vedendolo in azione sembra quasi interamente creato a computer, creando un effetto non sempre gradevole per gli occhi. Per fortuna si tratta perlopiù di piccolezze, legate inoltre a personaggi che presentano un minutaggio a schermo abbastanza ridotto.

CONCLUSIONI

Nonostante una regia abbastanza mediocre e diversi problemi sul lato della sceneggiatura, questa trasposizione di Mortal Kombat può tranquillamente essere definita uno dei migliori adattamenti di un videogioco al cinema. Soprattutto per i fan, il film è una gioia per gli occhi, con molti personaggi iconici curati e trasposti ai limiti della perfezione, nonostante qualche cambiamento per alcuni, ma soprattutto con un prodotto che risulta molto divertente e che riprende appieno l’anima splatter e violenta del videogioco. Tutt’altro che un capolavoro quindi, ma sicuramente uno di quei film di cui si fa felicemente un rewatch ogni volta che lo trasmettono in televisione.

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June 2, 2021
RECENSIONE IL DIVIN CODINO – IL VIAGGIO DELL’ER(R)O(R)E

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“Io sto sempre andando a casa, sempre alla casa di mio padre”
Novalis

“Chi è, Roberto Baggio?”: è la domanda che ne Il Divin Codino l’inviato di una Tv locale rivolge al timido fenomeno diciassettenne, quando ancora è una brillante promessa coi piedi ben piantati sui campi di provincia del Vicenza, ma già tutto il calcio che conta ne corteggia il talento cristallino. Il biopic Netflix di Letizia Lamartire prova a rispondere, ripercorrendo la gloriosa e sofferta vicenda umana e privata del fuoriclasse di Caldogno in tre atti drammatici e temporali che assomigliano alle tappe di un personale calvario: il grave infortunio dell’85 che complica l’approdo in Serie A alla Fiorentina, l’avventura sfortunata e il tragico epilogo ai Mondiali di USA ’94, la rinascita a Brescia sotto la guida dell’amato Carletto Mazzone (Martufello), subito vanificata dalla delusione per la mancata convocazione in Giappone-Corea 2002. Intercettando la parabola di un campione così ascetico, ermetico e silenzioso, sovranamente distante, per deviare dall’iconica traiettoria del rigore sbagliato di Pasadena, che lo ha consegnato all’immaginario collettivo – non solo degli sportivi – ben più dei suoi successi.

È l’eterno flash di quella sfera inspiegabilmente sparata alta al cielo – in un fuoricampo infinito e assoluto – la scena madre che continua a segnarne il vissuto, e a togliergli il sonno a distanza di anni. L’orizzonte degli eventi che contrae e dilata, accelera e rallenta il tempo del calcio al pallone inghiottito in un buco nero, modificandone il corso e la percezione tra passato e presente, che si rincorrono in palleggio nell’analogia fondamentale del film, il flashforward del predestinato. I raccordi alternati tra il piccolo Roberto che va sul dischetto, sistema il pallone, prende la rincorsa e segna frantumando i vetri dell’officina di papà, e il campione affermato che a un passo dalla gloria fallisce il tiro nella finalissima. Con le urla di gioia del bambino vittorioso – Baggio era così, faceva da sé la telecronaca del tripudio – che fanno invasione di campo sonora riversandosi sulle immagini mute dello scoramento della sconfitta, prima di sprofondare nella dissolvenza in nero che, purtroppo, non sarà mai vero oblio.

Non sta però nell’impianto visivo – attestato su una confezione standard da serial – e nel (debole) racconto di imprese e cadute sportive, l’elemento di maggior fascino de Il Divin Codino. Anzi, nelle riprese sul campo – con l’impiego di una Betacam vintage per mimare la patina anni ’90 – sconta una piattezza televisiva che, nel restituire la poesia in movimento e gli arabeschi imprevedibili del genio di Baggio, non si distacca dal replay d’imitazione dei gesti tecnici fissati nelle celebri immagini d’archivio (un’estetica del calcio giocato ripensata fuori da format e highlights della diretta Tv è annoso problema dei film sul pallone).

Insieme all’interpretazione pensosa, monacale, in sottrazione, quasi in assenza di Andrea Arcangeli (Romulus), ciò che convince, nello script di Ludovica Rampoldi e Stefano Sardo (i due terzi della writing room di 1992 e seguiti), ispirato “alla vita e alla persona” più che alla leggenda di Baggio, è il raccoglimento ombroso e tormentato nella vulnerabilità dell’uomo (dietro il campione). Nella dimensione appartata della disciplina interiore (il superamento del vuoto, la forza di volontà del riscatto, la graduale adesione al buddhismo). Senza l’epica della celebrazione divistica ma con la mistica della resurrezione attraverso ostacoli e sofferenze, in cui le stimmate del divino sono l’umanissima incisione dei duecentoventi punti di sutura al ginocchio martirizzato.

Un percorso fisico e spirituale lungo un paradigma della coscienza che, come sostiene Stefano Piri, autore di un bel saggio sul calciatore (Roberto Baggio – Avevo solo un pensiero, 66thand2nd edizioni), è facilmente assimilabile al cammino iniziatico del viaggio dell’eroe, perseguito dal film anche nel tratteggio delle figure ancillari: l’amico di preghiera Maurizio Boldrini e il manager Vittorio Petrone come mentori e coach spirituali, il mutaforme Arrigo Sacchi – una sfinge a bordocampo – che mette in ombra e alla prova il talento, il padre Florindo (Andrea Pennacchi) come inflessibile guardiano della soglia della predestinazione, che forgia carattere e saggia la volontà con l’innesto di una false memory fatale.

Perché in fondo, Il Divin Codino è una grande parabola di riconciliazione padre-figlio: tra un padre ostico, anaffettivo, inavvicinabile, e un figliol prodigo eternamente smarrito in cerca dell’approvazione, che si danno (al)la caccia, si rincorrono a distanza per tutta la vita trovandosi infine in un abbraccio sulle note di Paradise di Bruce Springsteen. Qualcosa che vale forse più di un rigore maledetto…

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May 31, 2021
RECENSIONE BABYTEETH – LE DEVIAZIONI DEL TEEN (MÉLO)DRAMA

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Il teen cancer romance, la rom-com di adolescenti e giovani con malattie, è ormai un diffuso sottogenere della commedia drammatica contemporanea: dolci e accorate storie di formazione e love story precocemente azzoppate dalla scoperta della malattia o infermità di uno o più personaggi, per cui, spesso, il primo amore rischia di essere anche l’ultimo. Il tema è delicato e gli esempi diversi, con toni ed esiti alterni, tra l’approccio sincero, senza ricatti emotivi, e lo stucchevole piagnisteo melodrammatico. Si ha una buona panoramica del filone vedendo un pugno di film come 50/50 (2011) di Jonathan Levine, Now Is Good (2012) di Ol Parker, Quel fantastico peggior anno della mia vita (2015) di Alfonso Gomes-Rejon, Colpa delle stelle (2014) di Josh Boone (dal bestseller young adult di John Green), Il sole a mezzanotte – Midnight Sun (2018) di Scott Speer, e, ultimo arrivato, dalla Germania, Io rimango qui (2020) di André Erkau. Senza dimenticare i recenti epigoni italiani: Sul più bello (2020) di Alice Filippi e Sulla stessa onda (2021) di Massimiliano Camaiti.

Prova a sparigliare le carte del canone, dando una ventata d’aria fresca a stereotipi e lacrime facili, Babyteeth (2019), opera prima della regista australiana Shannon Murphy, adattamento dell’opera teatrale del 2012 di Rita Kalnejais (qui alla sceneggiatura), in sala dal 13 maggio dopo la presentazione alla 76ª Mostra del Cinema di Venezia (al co-protagonista Toby Wallace è andato il Premio Mastroianni come miglior attore esordiente).

La sedicenne Milla – una misurata e convincente Eliza Scanlen, già Beth March in Piccole donne di Greta Gerwig e in un piccolo ruolo nel thriller Le strade del male -, affetta da grave tumore, conosce per caso lo sbandato Moses (Toby Wallace), ventitreenne con cui entra in affinità a dispetto di background agli antipodi: per lei, nevrotica famiglia borghese con padre psichiatra (Ben Mendelsohn) e madre ex-pianista dipendente dagli ansiolitici (Essie Davis, abbonata al ruolo di genitrice sfibrata e scostante come in Babadook (2014) di Jennifer Kent); per lui, cacciato di casa e ripudiato dalla madre, vita da randagio tra droghe, furti e richieste di soldi. Il loro legame è però speciale, sostegno prezioso alla lotta di Milla e alla rifondazione di una nuova armonia familiare, sullo sfondo di una tragedia inevitabile.

Il film si apre sull’immagine simbolica e ingrandita di un dente insanguinato che affoga coreograficamente sul fondo di un bicchiere d’acqua: il dente da latte di Milla – a cui fa riferimento il titolo -, simbolo di un destino bloccato in un anacronismo, come in un loop temporale, in cui resiste il retaggio della fanciullezza ma, allo stesso tempo, è negato l’approdo alla maturità dalla condanna della malattia terminale.

Già dalla spiazzante irruzione di Moses – sconvolto outsider che pare scappato da un film di Xavier Dolan – alle spalle di Milla, sulla banchina della stazione, Shannon Murphy palesa subito uno spirito anarchico, fieramente marginale e anticonformista. Instradando il suo teen (mélo)drama dell’incontro di solitudini sui binari non lineari di un rapporto che procede a salti e singhiozzi, tra bruschi strappi e riavvicinamenti affettuosi. In una cornice narrativa libera ed episodica, incentrata sul frammento e sulla deviazione, che alterna spontaneamente, senza troppe ricadute, picchi drammatici e distensione emotiva, in brevi sequenze introdotte da didascalie a getto che incapsulano il mood emotivo: una parola, uno sfogo, un soliloquio notturno alla luna, l’indicazione di una stasi o di una svolta, la descrizione di un attimo o di una tonalità sentimentale. Utilizzando filtri e linguaggio stilistico del cinema giovanile, mobilità della camera addosso ai personaggi, canzoni a massimo volume al punto giusto, colori fluo e disco-stroboscopia. Senza insistere morbosamente nella pornografia del dolore, nel compatimento strappalacrime per Milla (con qualche eccesso appesantito solo nel finale).

Babyteeth va però oltre il recinto del teen drama: allargando i riflettori al disastrato mondo degli adulti, duplicando l’assortimento della coppia Milla-Moses nel tormentato ménage coniugale di Anna e Henry – i genitori della ragazza -, tenta di avvicinare le atmosfere, i comprimari weird, gli immaturi in crisi di mezza età, le pulsioni contrastanti e gli umori irrisolti di un certo cinema autoriale indie e mumblecore made in USA, traslocato nelle inquietudini borghesi e nella schizofrenia della suburbia australiana.

Senza impuntarsi troppo nello scontro generazionale – anche se i conflitti non mancano -, guarda con empatia, di fronte all’estremo dolore, a una convivenza orizzontale ed inclusiva, per quanto mal assortita. Mettendo tutti attavolati – il quartetto principale e gli ospiti variamente sradicati (l’insegnante di violino, la strampalata vicina di casa incinta, il ragazzino orientale senza dimora) a discutere in cucina o a festeggiare nell’arioso salotto new age dei Finlay, tra piante e pianoforte, quasi fossimo in una terrazza di Ozpetek, all’altro lato dell’emisfero.

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May 29, 2021