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Tag: serie tv

RECENSIONE COPENHAGEN COWBOY – STATUTO DELL’IMMAGINE

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Copenhagen Cowboy, la nuova serie tv di Nicolas Winding Refn presentata fuori concorso alla 79a edizione della Mostra del cinema di Venezia e disponibile dal 5 gennaio su Netflix, mescola arti marziali, maiali, gangster movie, horror e noir ed è la naturale evoluzione della visionaria concezione artistica del regista, l’approdo definitivo (termine non casuale: in danese “Copenaghen” significa “porto dei mercanti”) di un percorso artistico che già con Too Old to Die Young aveva paventato di non poter fare altro che abbracciare l’arte contemporanea. Una deriva per alcuni, un traguardo unico e prezioso per altri, un’esperienza polarizzante e di difficile fruizione ma affascinante per chi è disposto a lasciarsi trasportare dai flussi onirici e contemplativi del regista danese.

La moglie di Refn, Liv Corfixen, è tornata ad affiancare il marito dopo le brevi comparse in Pusher e Bleeder ma questa volta in veste di produttrice, mentre le due figlie Lola e Lizzielou hanno trovato spazio come attrici.

NUOVI ORIZZONTI SERIALI

La serie narra le vicende della misteriosa giovane eroina Miu (Angela Bundalovic), che dopo essere riuscita a fuggire da una vita di schiavitù deve attraversare lo spietato mondo criminale di Copenhagen. Assetata di vendetta e in cerca della sua nemesi Rakel (Lola Corfixen), il cammino di Miu attraverso la malavita danese si accosterà a quello del cupo Nicklas (Andreas Lykke Jørgensen) e dovrà affrontare ostacoli tra il naturale e il paranormale.

Refn si sposta da Amazon a Netflix e abbrevia anche la durata: Too Old to Die Young contava 10 episodi per un totale di 758 minuti, mentre Copenhagen Cowboy conta appena 6 puntate dipanate in 336 minuti. La riduzione di minutaggio è significativa perché si allontana da quella di una vera e propria serie televisiva avvicinandosi di più alla durata di un film-fiume e sottolineando come nella contemporaneità, anche grazie alle nuove modulazioni narrative messe in atto da Refn e colleghi, si stia sgretolando sempre di più quel labile confine fra serialità e cinema (processo i cui prodromi sono ovviamente rintracciabili in Twin Peaks, che infatti condivide più di un punto in comune con il lavoro di Refn). Se l’aggettivo “cinematografico” ha sempre avuto determinati tratti riconducibili alla visione su grande schermo (ed è fondamentale rimarcare la sua indubbia importanza ancora oggi), forse però il cinema sta prendendo pieghe e vie inaspettate divenendo talvolta un audiovisivo che per forma e sostanza sincretizza l’estetica d’autore (tipicamente relegata alla sala cinematografica) con la durata e la fruizione proprie del piccolo schermo. Esigenze artistiche o produttive?

A meno che non si rigetti in toto la complessità di pensiero, vedendo opere come Copenhagen Cowboy (ma anche We Are Who We Are di Guadagnino oppure, per guardare più indietro, The Kingdom di Von Trier) è difficile dare una risposta certa e univoca. Sicuramente resta il rammarico di non poter fruire di certi prodotti al cinema.

Nel caso di Refn, dal punto di vista commerciale gli sarebbe convenuto proseguire la via del grande schermo? Perché non replicare la formula-Drive (film che ha incassato 81 milioni di dollari a fronte di 15 milioni di budget)? Però il suo ultimo film uscito in sala, The Neon Demon, è stato un vero flop (appena 3,4 milioni di incasso su un budget che ammontava al doppio), che si sia “venduto” alle piattaforme streaming (come direbbero i puristi del Cinema con la “C” maiuscola)? Anche qui, è difficile rispondere.

Ciò che possiamo fare è guardare le sue opere e trarre parziali conclusioni.

OMNIA VINCIT IMAGO (l’immagine trionfa su tutto)

Quello che è indubbio è che Copenhagen Cowboy necessitava assolutamente di tale durata. Già nel 2013 con Only God Forgives era iniziato l’atto di dilatazione dei tempi nel cinema del regista danese (o meglio: delle inquadrature), e anche con i successivi The Neon Demon e Too Old To Die Young si è avvicinato a una narrazione rarefatta e che procede per simil-tableaux vivants piuttosto che seguire uno storytelling classico. Dialoghi ridotti all’osso, inquadrature lunghe ed estatiche, paranormale e naturale sempre in giustapposizione: riti, streghe, mostri e fantasmi non sono mai palesati ma sempre inseriti in contesti urbani e quotidiani che nulla hanno a che vedere con gli ambienti gotici e dell’orrore tradizionali. Sono stati l’uso espressivo della luce (ricordiamo la splendida sequenza di The Neon Demon dove i neon segnavano il passaggio al lato oscuro della protagonista), le musiche e gli avvolgenti tappeti sonori di Cliff Martinez assieme alla ricercatezza estetica di ogni singola inquadratura a decretare l’inno al pragmatismo di Refn: un vero e proprio statuto dell’immagine dove “omnia vincit imago” (per scimmiottare il famoso verso virgiliano), perché Copenhagen Cowboy è di difficile incasellamento in qualsiasi griglia artistica tuttora predeterminata (figuriamoci nei generi cinematografici). Se l’aspetto preponderante dell’arte contemporanea è la sua difficile definizione critica, Refn gli si avvicina creando una sua concezione di temporalità filmica e di narrazione che si aggrappa con unghie e artigli alle singole inquadrature e ne protrae il tempo a dismisura (o con camera fissa, o con lunghissime carrellate orizzontali) per parlare allo spettatore attraverso le immagini piuttosto che con i dialoghi.

UNA PARABOLA FEMMINISTA

Copenhagen Cowboy – opera di un regista da sempre attento alla contemporaneità – è una revenge story femminista in cui i maschi sono esplicitamente assimilati ai maiali (simbolica la sequenza d’apertura nel porcile, per arrivare addirittura a sentir grugnire uno scagnozzo malmenato) e ostinatamente ossessionati dalla fallocrazia; si intrecciano numerosissime influenze: anche qui come in The Neon Demon c’è l’ossessione quasi metacinematografica di certi personaggi per il corpo e l’estetica (che sia un modo per Refn di esorcizzare la sua ricercatezza nell’immagine?) filtrata attraverso un horror velato e mai esplicito, per esempio viene domandato a Miu se lei non sia un “Gui” (denominazione dei fantasmi secondo la tradizione cinese), e la natura di certi vampiri è suggerita dal fatto che chiamino “castello” la loro dimora; la serie appare così come un sequel concettuale e spirituale di Too Old to Die Young che non a caso intitolava ogni puntata con il nome di alcuni arcani maggiori dei tarocchi (fra l’altro si apriva con Il Diavolo e chiudeva con Il Mondo, quasi a segnare una nuova “cosmogonia refniana”).

Si passa di nuovo attraverso intricati rapporti materni che ci riportano con la mente a Only God Forgives, lavoro da cui nasce anche la tensione di Refn verso il western (“cowboy” compare anche nel titolo), perché se già Valhalla Rising e Drive presentavano personaggi taciturni e silenziosi è dal film del 2013 che cominciano ad assumere un’importanza cardine gli sguardi fra i personaggi (enfatizzati dalla durata delle inquadrature: qui addirittura basta uno sguardo di Miu per far pentire un personaggio del suo passato), trasformando i protagonisti in cavalieri metropolitani solitari.

A rimarcare il ruolo di Only God Forgives come opera spartiacque nella filmografia del regista tornano anche le arti marziali mescolate al gangsterismo (“Come si smette di essere un gangster?”), insolitamente permeati della logica dell’attesa e della sospensione che costituisce un filo tesissimo destinato a spezzarsi da un momento all’altro, lasciando esplodere impeti di estrema violenza enfatizzati dai suoni appositamente esagerati e innaturali dei colpi (un uso espressivo del soundscape che spedisce la nostra mente alle invenzioni più prettamente lynchiane).

Refn con Copenhagen Cowboy aggiusta il tiro rispetto a Too Old to Die Young sperimentando di nuovo col mezzo seriale e ridimostrando come i critici debbano necessariamente confrontarsi e indagare le linee di separazione e di connessione fra cinema e serie, perché la distinzione comincia a sfumare sempre di più e in futuro chissà che non si arrivi a nuove teorie del cinema e della serialità; ora è ancora troppo presto ma ad ogni modo il regista danese ha abbandonato definitivamente la narrazione classica e con essa – forse – una bella fetta di pubblico (coloro che si aspettavano un’evoluzione del suo cinema che seguisse le scie del successo di Drive), sancendo il suo personale statuto dell’immagine e la sua vocazione al pragmatismo, attraverso un’opera femminista che rifugge qualsiasi schematismo e fonde visionariamente il western, l’horror, il neo(n)-noir, il gangster movie e i film di arti marziali.

La sua importanza nel contesto mediale e audiovisivo contemporaneo sarà sancita soltanto dal passare degli anni: resterà nell’immaginario collettivo o si perderà nel tempo “come lacrime nella pioggia”?

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January 11, 2023
PER TUTTI I RICK E PER TUTTI I MORTY – UNA SERIA SAGA MULTIVERSALE

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Costernati dai recenti allarmi sui cali delle maggiori piattaforme di streaming; intimoriti dai futuri provvedimenti sugli account condivisi; perplessi dalla qualità generale che accompagna le serie d’incasso; finalmente ristorati, seguendo la fortuita congiuntura festiva, dalle numerose e valevoli novità in catalogo. Ecco, quindi, quasi in sordina passare, tra un Bardo, un Pinocchio e un DeLillo, la sesta parte di una seria saga multiversale: tra i molti Rick, gli innumerevoli Mort(i)y, e gli svariati, ma sempre dilettevoli, Jerry.

Passano gli anni, si rinnovano i contratti. La serie di Justin Roiland e Dan Harmon ha proliferato contaminando immaginari, assorbendo universi paralleli, rigettando le rigidità, stilistiche e formali, delle prime stagioni. Niente più wabba lubba dab dab (non siam mica puttane, si ricorda Rick), personalità familiari dueddì, ritmi involontariamente sincopati o esasperate gag sui Mr Miguardi. Resta l’estro creativo e la capacità di sviluppare trame sempre nuove, rimettendo sul tavolo vecchie conoscenze e notissimi gadgets, ampliando e rendendo così sempre più familiare un universo narrativo che nulla ha da invidiare alle grandi saghe cinematografiche recenti.

Dalle felicissime esperienze pubblicitarie sulle porte! viste alla tv interdimensionale ai furettosi GoTron; dalle navicelle senzienti alle parodie, congiunte e inconsapevoli, della Mia cena con André e del Namor di Wakanda Forever; dalle apocalissi planetarie vissute come una Woodstock ai draghi porcelloni; dagli ignoti usurpatori di water ai treni della narratività, passando per i classici: dai cetrioli bellicosi alle parodie dei Vendicatori, fino a qualche civiltà dominata da menti a sciame (con menzione d’onore ai sette della Greendale), qualcosa è pur cambiato. E che il cambiamento, graduale e motivato, delle dinamiche tra personaggi di una sitcom animata sia reso e cesellato in maniera tanto certosina è cosa rara e sempre gradita. In questa primo pezzo della sesta stagione, infatti, vengono al pettine nodi familiari che covavano sotto le ceneri delle precedenti stagioni: il rapporto tra nonno e nipote che continua a essere messo in crisi da situazioni sempre più assurde – ce la faranno i miliardi di NFT di Morty a fidarsi del messaggio messianico di Rick, mentre fuori Die Hard infuria? – ma soprattutto il matrimonio di Beth e Jerry stravolto, stavolta, dalla presenza del clone di Beth. Ed è forse proprio il personaggio di Jerry, malinconico e tontolone, a spiccare maggiormente. Sarò un uomo, ma sono anche un bambino, e i bambini non sono responsabili della sofferenza altrui. Un goccio di vittimismo, dell’amara consapevolezza, infine il nuovo e fecondo compromesso con le Beth; una figura tragicomica che gioca tutto sulla miseria percepita dall’individuo al disvelarsi dell’assurdo nella propria quotidianità. Un’irruzione che viene costantemente ritardata, nascosta, – i puzzle sono meglio dalle simulazioni spaziali iperrealistiche – offuscata, ripudiata – perché è preferibile farsi innescare un dispositivo che consenta di chiudersi letteralmente a riccio piuttosto che affrontare le imprevedibili conseguenze della realtà –; infine accettata, masticata e rimodellata alla luce di un compromesso tanto traumatico per le orecchie dei figli, quanto divertito e giocoso per le tre parti in causa. Un personaggio sviluppato con cura e per questo mai definitivamente “arrivato” – come dimostra quel vecchio file Never trying never fails Final_final_final che con tanta difficoltà viene riesumato nella sesta puntata di questa stagione – ma costantemente alla ricerca.

Se di tanti comportamenti è facile rintracciare la linea di trasformazione, lo stesso non si può dire per quelli di Rick: solito egomane intabarrato in cinismo e facili autogratificazioni, tanto che, alla fine di La famiglia della notte, non fosse stato per i quotidiani e gravosi impegni del giorno, avrebbe capitolato definitivamente contro i nottambuli e tutto per non cedere al puerile compromesso di lavare dei piatti. Questo, probabilmente, il miglior episodio della stagione, definito dalle rapide ellissi temporali – naturale conseguenza della mancanza della sparaporte – che separano desti da nottambuli. Intessuto quindi di un ritmo pacato che si adegua agli stilemi dell’orrore, ricordando ora Us di Jordan Peele, ora il più recente Severance per le tematiche in gioco, la puntata si chiude con l’apparente vittoria della famiglia della notte, che tuttavia soccomberà alla futilità del giorno e deciderà di farla finita in pieno stile Hitchcock (I’ve just come into possession of a cure for insomnia…).

Tra serietà e facezie, tra una partitina a Roy: a life well lived e una cenetta teleologicamente orientata da Panda Express, passando per la rediviva sigla di Taxi, Rick & Morty continua la sua missione di sbertuccio agli idoli della cultura pop contemporanea, di derisione alla normalità, di abbraccio all’assurdo, guadagnando, di anno in anno, l’attenzione di chi ha ancora interesse a farsi stupire e al tempo stesso inquietare.

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December 28, 2022
#26 STRADE PERDUTE – BONES AND ALL DI LUCA GUADAGNINO

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LINK ALL’EPISODIO

In questo ventiseiesimo episodio di Strade Perdute (in cui i problemi tecnici tornano a tormentarci) Alessandro Catana e i suoi ospiti dalla redazione, Alberto Faggiotto e Nicolò Cretaro, parlano un po’ del nuovo film di Luca Guadagnino, ovvero Bones and All, da pochi giorni nelle sale italiane.

La nostra recensione.

Buon ascolto!

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Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

November 28, 2022
RECENSIONE STAR WARS: ANDOR – UNA FELICISSIMA ECCEZIONE

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Nonostante l’idea circolasse già ai tempi di Rogue One (2016), lo spin-off Andor è solo la quarta serie in live-action ambientata nell’universo di Star Wars. Ci è voluto il successo quasi inaspettato di The Mandalorian a far trasmigrare l’universo di Star Wars dal cinema alla televisione, e dare un’ulteriore spinta al progetto di una serie televisiva sul ribelle interpretato da Diego Luna.

Al netto di alcuni difetti strutturali – una certa dipendenza dal fanservice e una pletora di personaggi più carismatici che ben scritti –, a suo tempo The Mandalorian ha avuto il merito, enorme, di impostare una rotta quantomeno innovativa per il franchise. La prima stagione, una boccata d’aria fresca per il franchise, ampliò le possibilità espressive di questa saga pluridecennale e sembrò suggerire una nuova via, allo stesso tempo innovativa e coerente con il percorso tracciato fino a quel momento. Andor, in una certa misura, vorrebbe ripetere il miracolo: impostare a sua volta una nuova rotta, cambiare le carte in tavola.

LA BALLATA DI CASSIAN ANDOR

Andor può lasciare spiazzati, almeno all’inizio: l’azione e l’avventura tipiche di Star Wars vengono centellinate in una storia lenta e verbosa, che si prende molto tempo per presentare la sua ambientazione e i personaggi. Nomi, concetti, frammenti di caratterizzazioni e di worldbuilding vengono distribuiti in lunghi e fitti dialoghi che costruiscono pian piano un microcosmo complesso e stratificato. Gli avvenimenti di questa galassia lontana lontana non accadono per artifici narrativi, niente succede perché “deve andare così”: la storia (anche con la S maiuscola) è una fittissima rete di cause ed effetti in cui anche le decisioni più piccole diventano, in retrospettiva, tasselli fondamentali di un mosaico più grande.

Star Wars: Andor è la storia di una progressiva presa di coscienza, di un lento risveglio collettivo di una popolazione stretta nella morsa dell’Impero. Questo risveglio avviene grazie al ladro e fuorilegge Cassian Andor, prima catalizzatore, poi testimone e infine agente della scintilla di ribellione che anima le persone comuni. Il personaggio di Andor, per la maggior parte del tempo, non è diretto artefice della propria sorte: il rifiuto della chiamata, una delle tappe fondamentali dello schematico viaggio dell’eroe individuato da Joseph Campbell, nella prima stagione di Andor diventa caratterizzazione principale di un antieroe che fugge da tutto e tutti, rifiuta ogni responsabilità e cambia idea solo quando costretto dal brusco risveglio alla realtà sotto la tirannia.

Questo completo e consapevole distacco dalla matrice monomitica di Campbell – scheletro e tessuto, ricordiamolo, del primo film di George Lucas – è uno degli spostamenti di senso principali della narrazione di Andor, che la distacca con piena coscienza da tutto il resto della saga. La Ribellione non è affidata a un singolo eroe senza macchia, prescelto dal destino, che salva la galassia armato di spada laser: ma trova terreno fertile nel senso di comunità, nell’unione di poveracci e miserabili contro un nemico più grande che li opprime. Non c’è “un” protagonista in Andor: protagonista è la lotta contro la tirannia fascistoide di un Impero mai così verosimile – e quindi spaventoso – nella sua umana mediocrità. Non è una fiaba spaziale con droidi e stregoni, non ci sono buoni o cattivi: ci sono oppressi e oppressori, e tutte le possibili gradazioni di grigio in mezzo.

IL MANIFESTO DEL NUOVO STAR WARS? FORSE NO (MA NON IMPORTA)

L’ultima produzione live-action di Star Wars è estremamente convinta dei propri mezzi, minuziosa nel lavoro di costruzione dei personaggi e della storia. La sua enorme impalcatura non sempre regge quanto vorrebbe: talvolta sembra arrancare sotto il peso della propria complessità e delle numerosissime sottotrame. Richiede pure una grandissima attenzione allo spettatore contemporaneo, sempre più impigrito da narrazioni superficiali in cui trama e personaggi vengono serviti senza sforzo su un piatto d’argento.

Non sorprende che in veste di showrunner, sceneggiatore e regista di molti episodi ci sia Tony Gilroy, co-sceneggiatore principale della saga cinematografica di Jason Bourne e già regista di Michael Clayton: il suo lungo rodaggio nel genere spy-thriller gli ha permesso di dosare in egual misura thriller, racconto di guerra, spionaggio e suspense, e di nascondere efficacemente la spada di Damocle che pende sulla testa del suo protagonista, di cui conosciamo la sorte già dal 2016.

Andor non è un prodotto riuscito in ogni sua parte, ma è la serie di Star Wars più complessa e coraggiosa, la più consapevolmente politica e la migliore finora. È un peccato, quindi, che difficilmente traccerà una nuova via per un franchise che, negli ultimi anni, ha preferito ricorrere sempre più spesso al fanservice e alle idee riscaldate. Troppo complessa da produrre e da fruire, Andor potrebbe rappresentare solo un’eccezione a questa regola e non un nuovo spiraglio di maggiore creatività per le future produzioni: nonostante ciò, questo spin-off è una tappa imperdibile per i fan della saga, ma pure una scelta consigliata a chi l’ha sempre vista come prodotto esclusivamente infantile, e potrebbe cominciare a ricredersi da qui.

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November 26, 2022
#25 STRADE PERDUTE – ESTERNO NOTTE DI MARCO BELLOCCHIO

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LINK ALL’EPISODIO

In questo venticinquesimo episodio di Strade Perdute vi riproponiamo una live sulla serie di Marco Bellocchio, Esterno Notte, in occasione della messa in onda sulle reti nazionali. Ai link seguenti potrete trovare le recensioni della Parte 1 e della Parte 2 di Esterno Notte, scritte dalla nostra redattrice Shannon Magri:

– Parte 1;

– Parte 2;

Buon ascolto!

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Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

November 21, 2022
RECENSIONE THE CROWN 5 – TRA ANCIEN RÉGIME E NEW BRITANNIA

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A NEW (OLD) QUEEN

Dio salvi la Regina… dal rischio di ritrovarsi d’un tratto obsoleta, irrilevante, old, expensive, out the touch: sono questi gli epiteti poco lusinghieri che, all’avvio della nuova stagione di The Crown (su Netflix dal 9 novembre), la discussa, risoluta e perseverante Queen Elizabeth II (Imelda Staunton) si vede affibbiare da alcuni quotidiani e tabloid inglesi non ancora sul piede di guerra (dichiarata), ma decisamente meno simpatetici e affezionati che mai alla monarchia britannica.

In un nuovo assetto storico e geopolitico – ricco di profondi mutamenti sociali – che si profila per il Regno Unito all’imbocco dei decisivi anni ’90. Lungo un arco temporale che procede dall’eredità post-thatcheriana del premier John Major (il Jonny Lee Miller di Trainspotting) all’effervescente entusiasmo della New Britain di Tony Blair (Bertie Carvel). Mentre sull’atlante mondiale, frattanto, è crollata l’Unione Sovietica, e la Regina può ricevere a Buckingham Palace il primo leader eletto della neodemocrazia russa, un Boris Eltsin (Anatoly Kotenev) che indulge in bisbocce e non lesina sgarbi alla Corona.

La serie ideata e scritta da Peter Morgan (che firma tutti e dieci gli episodi) riprende il filo degli eventi interrotti sullo sguardo sospeso e smarrito della giovane Lady D di Emma Corrin, dolce bestiolina ferita e preda designata della family dinner al castello di Balmoral, simposio di veleni e gelosie che chiudeva la bellissima quarta stagione con un aspro sapore di equilibrio precario e finta pacificazione tra i reali, dei quali ritrova ora tutti i sottaciuti conflitti incrociati, pronti ad esplodere rovinosamente in quella che è considerata una delle parentesi più critiche per la royal family.

Morgan setta le coordinate fin dal primo episodio. Come coppie parallele adagiate a distanza sulla stessa linea di galleggiamento e navigazione a vista, in una cullante deriva ovattata prima di un naufragio che sembra avere le ore contate, la Regina e il Principe Filippo veleggiano sulla fregata reale tra incombenze della Corona e momenti di relax, mentre Carlo e Diana provano a godersi, almeno a beneficio dei fotografi, una seconda luna di miele estiva a bordo di uno yacht ormeggiato nel golfo di Napoli, nell’inerzia di un rapporto tanto fiabesco e idilliaco esteriormente quanto irrimediabilmente deteriorato nelle stanze private.

Anche l’incipit, un cinegiornale in bianco e nero che documenta il pubblico discorso di Elisabetta – in versione ringiovanita, nel cameo di Claire Foy – per il varo inaugurale del panfilo Britannia nei cantieri scozzesi, innesta immediatamente nel racconto la metafora navale come architrave per riflettere sull’asse portante di questa quinta stagione: la resistenza e la (liceità della) sopravvivenza della monarchia dentro la mondanità secolarizzata del mondo moderno, che appare sempre più distante del potere sbiadito, superfluo e immateriale della Corona. Così, Il check-up medico dell’attempata Elisabetta, segnata dagli acciacchi, è apparentato alla revisione dello sferragliante Britannia (l’amata seconda casa di Lillibeth) che versa in condizioni malandate: urge per entrambi una pronta manutenzione, una ridefinizione critica su obiettivi e destinazione del viaggio, una completa rimessa a nuovo che scongiuri l’incubo dell’accantonamento e della sostituzione.

SCHERMI ELISABETTIANI

La decadenza elisabettiana si riflette anche nello schermo opacizzato del suo televisore antidiluviano: un vecchio arnese in cui la sovrana si rispecchia come retaggio di un’epoca passata che ha visto giorni migliori (“Anche i televisori sono metafore, in questo posto”, dice apertamente). Sintonizzato sul canale unico (la BBC, la vecchia zia buona atta ad informare ed educare, secondo i precetti dell’anziano presidente Marmaduke “Dukey” Hussey) che si espande nel multiverso dei palinsesti di intrattenimento satellitari: la pervasività capillare e dispersiva della modernità, ingovernabile dal (tele)comando reale, che insidia la quieta armonia, l’isolazionismo e il monoteismo mediatico della Regina.

Un discorso metafilmico sulla rappresentazione dei reali nel circuito delle immagini della società di massa che Peter Morgan porta avanti dalle stagioni precedenti: nel quinto episodio della prima stagione (Smoke and Mirrors), con l’epocale incoronazione in video (1952) della giovanissima Elisabetta, evento trasmesso per la prima volta in diretta televisiva in tutto il mondo. E nel quarto episodio della terza stagione (Bubbikins), con la troupe di operatori in salotto e lo special documentario su Casa Windsor, per mostrare i royals ai telespettatori in qualità di semplice e noiosa famiglia ultra-privilegiata.

Un’altra delle figure chiave maggiormente sviluppate è quella dell’outsider (già introdotta nel colloquio privato tra Diana e Filippo nel finale della quarta stagione) che lotta per emergere e non farsi schiacciare dentro le rigide caste del sistema britannico. Un fil rouge narrativo articolato su più personaggi. Mohamed Al-Fayed (Salim Dau) – con il figlio Dodi (Khalid Abdalla), l’ultimo compagno di Diana -, che vede gli inglesi come vere e proprie divinità dell’Olimpo, in una irresistibile scalata imprenditoriale per conquistare prestigio e savoir vivre squisitamente british (il terzo episodio a lui dedicato, Mou Mou, è una lucida riflessione politica sullo spirito dell’imperialismo britannico, che irretisce e colonizza sudditi in ogni parte del mondo con la frenesia del capitalismo rampante e del dominio classista). L’affermato cardiochirurgo Hasnat Khan (Humayun Saeed), il titubante love interest di Diana (talmente assorbito dalla posizione lavorativa da non concedersi il lusso di una vita sociale, tolta una breve sortita al cinema per Apollo 13). Il giornalista di origini pakistane (come Khan) Martin Bashir (Prasanna Puwanarajah), che nei suoi maneggi eticamente scorretti per catturare Diana non esita a ricamare sul suo vissuto di straniero additato e guardato con sospetto dall’establishment per il suo successo professionale.

Senza dimenticare l’anticonformismo amabilmente disadattato della Principessa Margaret (la straordinaria Lesley Manville): il quarto episodio dà ampio spazio alla malinconica storyline dell’inatteso ritorno del suo antico amore, mancato perché negatole da Elisabetta (“in quanto Regina, non in quanto sorella”): il maggiore Peter Townsend, nell’interpretazione sofferta e crepuscolare dell’ex agente al servizio di Sua Maestà Timothy Dalton.

REGINA DI CUORE, CORONA DI SPINE

Tra così tante pressioni esterne, resta protagonista al centro del proscenio la Elisabetta II della new entry Imelda Staunton: più fragile, addolcita nei lineamenti e nelle espressioni, più accessibile e vulnerabile (ormai è un’accogliente nonna protettiva per il nipote William) rispetto all’impenetrabile maschera sfingesca di Olivia Colman. La bella immagine di Elisabetta anziana che incrocia idealmente lo sguardo con quello della sua speculare metà giovanile, come in un vis-à-vis cinto da uno specchio temporale, rimanda l’idea di un profilo memoriale più specificamente umano, legato all’intimità nascosta e privata del sé, quella di una perduta giovinezza di spirito o di un candore infantile ritrovato nella tarda età. La regina come persona, non più (solo) carica pomposa, ruolo inalienabile, simbolo trasfigurato nella Corona.

Un approccio diverso dall’incipit che, all’inizio della terza stagione, proclamava l’ingresso nel ruolo e la nomina ufficiale di Olivia Colman, con la posa austera della regina sovraimpressa al suo profilo incollato nel francobollo reale, solenne sigillo istituzionale che timbrava il volto di Elisabetta nell’eterna effigie tipografica dell’icona.

Ciò che ora Elizabeth perde in rigida intransigenza (pur restando alterno barometro e guida morale della Nazione e del sistema Windsor), acquista in inediti slanci di empatia. Apre alla permeabilità di sentimenti finalmente ammissibili ed esternati, confessando di fronte ai sudditi il suo annus horribilis, le sue spine nel fianco, le pietre dello scandalo: le imbarazzanti intercettazioni del Camilla gate e la conseguente, burrascosa e scorrettissima guerra dei Galles tra Charles e Diana, che tra l’attenzione ossessiva e martellante dei media di tutto il mondo giungono precipitosamente a una separazione che farà storia.

A VERY ENGLISH SCANDAL

L’investigazione storica ed emotiva di Peter Morgan, al contempo minuziosamente documentata e affabulatrice, segue la scia delle annate precedenti: riempire i vuoti di rappresentazione lasciati scoperti dalla pubblica liturgia simbolica, dai protocolli della narrazione ufficiale e dall’aneddotica storicizzata della monarchia, con inserti di fiction rivelatori di relazioni che, nell’intreccio del family drama, si staccano dalla freddezza accademica e affettata dei ruoli istituzionali.

Ma rispetto alla magniloquenza narrativa e alla verosimile architettura romanzesca del grande affresco delle stagioni passate, senza scadere nel sensazionalismo da rotocalco pruriginoso di molti docudrama, The Crown 5 sembra qui adottare il respiro più corto e spezzettato del reportage cronachistico, del feuilleton di lusso, del legal thriller d’autore, comunque condotto con ammirevole e coinvolgente scansione di ritmo, tensioni e dinamiche corali.

Non è per forza un difetto, più un compromesso forse inevitabile, visti i mutati tempi di una (post)modernità sempre più vicina a noi, in cui tutto si atomizza e si frammenta, in una vetrina di immediata riconoscibilità della ribollente materia trattata, che rimanda l’eco di un isterico clamore mediatico mai davvero estinto. Un impressionante surplus inflazionato di discorsi culturali, immagini giornalistiche e cinematografiche sedimentate nello spettatore – modello royal watcher – da cui è difficile scartare: impossibile, ad esempio, per la libera ma in fondo filologica ricostruzione di Morgan, seguire il sentiero di un incubo allucinato e deformante come la fiaba nera di Spencer (2021) di Pablo Larraín. Né si può ancora indulgere fuori tempo massimo nella curiosità pettegola della soap-opera all’acqua di rose come La vera storia di Lady D (Diana: Her True Story, 1993), miniserie tv che uscì nell’imminenza dei primi scandali, tratta proprio dal libro biografico di Andrew Morton di cui The Crown narra la gestazione, con i nastri delle confessioni di una Diana preda di paranoie e velate minacce.

COLPI BASSI, ALTEZZE REALI

Morgan ci prova comunque a offrire inediti angoli di ripresa della celebre querelle. Muovendosi in parallelo – spesso in montaggio alternato – tra la grande suggestione metaforica (la congiura televisiva di Diana nel rovesciare la monarchia è traslata nella Guy Fawkes night (il 5 novembre), il fallito attentato eversivo al Parlamento britannico del 1605) e un processo di smitizzazione quasi burocratico, che dispone Carlo e Diana, nell’episodio Couple 31, come semplici pedine di una comune e noiosa pratica notarile. Indistinti e ammassati tra le tante e anonime coppie in lista d’attesa che avanzano le reciproche rivendicazioni, chiedendo il divorzio nella formale routine del tribunale.

L’eterea fiaba che sembrava dover sbocciare nel reame dei Windsor all’inizio della quarta stagione, con la scintilla tra la ninfa Diana e il Principe (ranocchio) Carlo, si spegne ora nella più pallida ordinarietà domestica, in un ultimo, risentito confronto davanti alle uova strapazzate in cucina, che rimette in tavola solo mesti rimpianti e un astio incancellabile.

La Lady D della splendida e scorata Elizabeth Debicki è inevitabilmente il fulcro d’interesse primario della stagione, l’ago della bilancia: l’abbagliante e minuta reincarnazione della fragile eppure combattiva Diana anni ’90 (lodevole la mimesi sull’inconfondibile vocalità sussurrata e vellutata della Principessa). Figura mitica e – lo dice lei stessa – ibrida “creatura mitologica” vestita di golfini e revenge dress. Un corpo-archetipo a sé, intrappolato in una no woman’s land di limbo esistenziale (“né sposata, né single, né una reale, né una del popolo”). Assediata e isolata nella sua solitudine macerante. Un cigno nero smarrito, distrutto, commosso e indomabile davanti all’opera di Čajkovskij a teatro.

Dominic West è un Principe Carlo insolitamente ambizioso e determinato, distinguibile nelle affettazioni gestuali, nell’aristocratico distacco, nei tic della postura, ma fin troppo carismatico e affascinante – non ce ne voglia Sua Maestà il (nuovo) Re – rispetto al corrispettivo reale. Ormai nell’attesa, a un tempo fervente e rassegnata, di un futuro già scritto. In cui ha però il merito di intravedere, oltre l’opportunità egoistica, la necessità vitale di un restyling riformista dell’apparato monarchico, impantanato in una severità vittoriana ormai vetusta (la Queen Victoria Syndrome che si rimprovera alla Regina). Tra trame familiari e una dialettica politica di ricerca del consenso nei colloqui privati con John Major e Tony Blair.

Merita un’ultima menzione il Principe Filippo di Jonathan Pryce (interprete di statura immensa, meno celebrato di quel che meriterebbe). Visibilmente provato dall’età nel fisico, ma non nell’animo inquieto e ardimentoso, sempre in cerca di nuove sfide, tenta di riprendere le redini della sua terza età, sacrificata nelle retrovie di Palazzo, scoprendosi appassionato di corse su vecchie carrozze: anche queste, come la nave elisabettiana, metaforici relitti malconci e accatastati, senza più una funzione nel mondo moderno, riportati a nuovo splendore e decoro per il gusto di riassaporare antiche glorie.

La sua storyline si sofferma su un recupero delle radici affettive e identitarie, nella costituzione di un piccolo clan di compagni di avventure (in risalto, la particolare complicità con l’amica (?) di famiglia Penny Knatchbull (Natascha McElhone), che infastidisce la Regina). Nel sesto episodio, Ipatiev House, la trasferta russa con Elisabetta fa emergere sottili e antiche tensioni tra i due, intelligentemente incrociate a un crudo discorso politico che rievoca un background storico di sanguinarie diatribe reali (il rifiuto della nonna di Elisabetta, la Regina Mary, moglie di Giorgio V, di offrire un canale di fuga dai moti rivoluzionari ai parenti Romanov, abbandonati a se stessi e barbaramente trucidati dai bolscevichi).

LONG LIVE OUR NOBLE SERIES

Nel complesso, The Crown 5 non perde il suo smalto prestigioso e il suo nobile lignaggio seriale, continuando a brillare come uno dei migliori prodotti del panorama contemporaneo, nella scrittura attenta, composita e calibrata, in un parco attori di livello costantemente altissimo, vera forza motrice e trainante che non ha mai perso rigore icastico e attrazione magnetica negli avvicendamenti del recasting, e anche qui si conferma un valore aggiunto di presenza scenica, dentro una tessitura drammaturgica che profonde classe e minuzia della ricostruzione ad ogni inquadratura. E ci restituisce, almeno sul piccolo schermo, la presenza affettuosa e resistente di una royal grandma e di un pezzo di Storia novecentesca che nel frattempo abbiamo perduto.

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November 18, 2022
RECENSIONE CABINET OF CURIOSITIES- SERIE ANTOLOGICA DI GUILLERMO DEL TORO

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A fine ottobre è approdata su Netflix La stanza delle meraviglie di Guillermo Del Toro (Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities), la prima opera nata dalla collaborazione tra Guillermo Del Toro e la celebre piattaforma streaming, con cui il regista messicano ha firmato un accordo pluriennale per dirigere e produrre serie e film – accordo che potrebbe in futuro portare alla realizzazione dell’adattamento di Alle montagne della follia di H.P Lovecraft, mentre siamo già in attesa di vedere la nuova versione di Pinocchio. in arrivo a breve.

In questo caso Del Toro assume il ruolo di showrunner e produttore esecutivo, creando una serie antologica di mediometraggi focalizzata sul genere horror, che può ricordare cult come Ai confini della realtà e Creepshow. Del Toro, infatti, assume il ruolo di presentatore dei vari episodi – sullo stile di Alfred Hitchcock presenta – e si avvale della collaborazione di alcuni tra i migliori registi di genere horror e thriller degli ultimi anni, un aspetto che non può che rimandare a Masters of Horror ideata da Mick Garris, con cui la nuova serie Netflix condivide diversi aspetti, tra cui la frequente ispirazione ai racconti di H. P. Lovecraft.

Se da un lato è interessante l’idea di riportare in auge una serie con una struttura simile, dall’altro il risultato finale non convince pienamente, con numerosi bassi e pochi alti che non possono che lasciare l’amaro in bocca e che non rendono giustizia ai meravigliosi titoli di testa di ogni puntata. Ma andiamo ora a sviscerare nel dettaglio i singoli episodi.

LOTTO 36

Diretto da Guillermo Navarro, fedelissimo direttore della fotografia dello stesso Del Toro e di Robert Rodriguez, Lotto 36 è un episodio basato su una storia breve del regista messicano e su una sceneggiatura da lui co-scritta e ha come protagonista Tim Blake Nelson. Il film si apre con un anziano signore che ascolta notizie riguardo alla Guerra del Golfo, mettendo in chiaro fin dall’inizio una componente politica all’interno dell’episodio. Tim Blake Nelson, un ex-soldato che non si sente ripagato dei sacrifici che ha compiuto in guerra e che ha sviluppato razzismo nei confronti degli immigrati, in particolare di origine latina, acquista depositi abbandonati ad aste di dubbia legalità per rivenderne il contenuto e farci soldi, in modo da ripagare tra le altre cose i suoi debiti. All’interno di uno di questi, appartenuto all’anziano della scena iniziale, trova dei manufatti collegati a culti satanici e al nazismo su cui cerca di guadagnare denaro. Se nella prima metà la pellicola funziona, creando un alone di mistero interessante e mantenendo una fotografia di qualità, nella seconda parte crolla malamente, arrivando a un finale che si chiude in maniera drammaticamente affrettata e che risulta anticlimatico. Nonostante ciò le idee alla base restano interessanti e mostrano la filosofia di Del Toro dell’unire la politica al genere (tra i temi anche quello del contrappasso che il protagonista subisce per il suo razzismo). Da evidenziare anche il bel design del mostro, di lovecraftiana memoria.

I RATTI DEL CIMITERO

Il secondo episodio, diretto dal mitico Vincenzo Natali, regista del cult The Cube, cambia totalmente ambientazione, spostandosi nella Salem del 1800, e tono, risultando uno degli episodi migliori e piacevoli.

In questo caso il protagonista, interpretato da un bravo David Hewlett nei panni di un tombarolo, è alle prese con una famiglia di topi malvagi (e giganti) che rubano le ricchezze dei defunti impedendogli di guadagnarci sopra. Già da questo incipit completamente assurdo si capisce il tono surreale e grottesco della pellicola, che in appena quaranta minuti da vita a un’avventura avvincente e sopra le righe, senza prendersi minimamente sul serio e intrattenendo a dovere, pur con non pochi difetti nella CGI dei topi. Torna anche qua il leit motiv della ricerca dei soldi, sfruttato in maniera completamente diversa, tra ratti mannari, maledizioni e cunicoli in cui Natali si sente abbondantemente a suo agio come aveva già mostrato in The Cube, e un ribaltone finale alla The Descent di Neil Marshall che risulta riuscito. Un episodio che rispetta le promesse e non delude.

L’AUTOPSIA

Il terzo episodio, diretto da David Prior, vede il graditissimo ritorno a uno ruolo di rilievo del mitico F. Murray Abraham, il Salieri del capolavoro di Miloš Forman Amadeus. Il film inizia in medias res con un inseguimento, per poi assumere i contorni di un noir nella prima metà dell’episodio, dove vengono ricostruite le dinamiche che portano all’autopsia che da il nome al tutto, con una transizione progressiva verso una fantascienza che spiazza, non convince pienamente, ma si fa apprezzare per l’originalità. Se a primo impatto lo spettatore può temere che l’episodio ricordi troppo Autopsy, il film di pochi anni fa per la regia di André Øvredal, la sceneggiatura, scritta da David S.Goyer, spiazza virando verso una sorta di Incontro ravvicinato del terzo tipo mentale, in cui si parla di controllo del corpo fisico da parte di una mente esterna, tema ripreso del sesto episodio della serie e che può ricordare Get Out di Jordan Peele. Ciò che impedisce all’episodio di volare in alto è una certa carenza di messa in scena nell’ultimo atto del film, con una CGI di basso livello che risulta pacchiana e non all’altezza dei magnifici effetti artigianali con cui vengono realizzati i corpi analizzati. Un episodio non perfetto, ma finalmente che prova a creare qualcosa di diverso, con un grande F. Murray Abraham a sostenere il tutto.

THE OUTSIDE

Il quarto episodio della serie è diretto dalla regista Ana Lily Amirpour, salita alla ribalta lo scorso anno grazie al film presentato alla Mostra del cinema di Venezia Mona Lisa and the Blood Moon, che sceglie in maniera geniale come protagonista del film Kate Micucci, comica e caratterista americana che ha partecipato con vari piccoli ruoli a sitcom comedy di grande successo e che possiede due degli occhi più stralunati e iconici che vi capiterà mai di vedere su uno schermo. La regista costruisce su di lei l’intera narrazione con uno stile barocco, surreale e pomposo che si sposa perfettamente con il tono grottesco della storia, che vede la protagonista alle prese con una trasformazione fisica che la rende non più un’emarginata dalle colleghe – una serie di irritanti donne ossessionate dal proprio fisico – e che la porta a gesti estremi verso l’apatico marito, che cerca invano di farla desistere da queste sue tendenze all’apparenza autodistruttive. Nei panni di uno spassoso ruolo anche un quasi irriconoscibile Dan Stevens, ammaliante e inquietante allo stesso tempo. Pur non prendendosi mai troppo sul serio, il film costruisce una critica alla società superficiale e capitalistica che ci circonda e ci spinge a ripudiare noi stessi per diventare degli involucri vuoti, da riempire con prodotti commerciali e pubblicità, esattamente come puoi riempire un animale morto con una pietra nel processo della tassidermia, di cui la protagonista è appassionata. Un film pieno di idee visive, con sottili rimandi al Society di Yuzna nell’unione dei corpi delle colleghe d’ufficio quando si spalmano la crema, oppure alla presenza di un essere che ricorda in maniera evidente il doppelganger di Annihilation di Alex Garland. Un episodio che avrebbe potuto facilmente deragliare, ma che la Amirpour controlla con grande esperienza, creando probabilmente l’opera migliore del ciclo.

PICKMAN’S MODEL

Dopo la buona media degli episodi precedenti, si arriva purtroppo a un tonfo notevole nel quinto episodio diretto da Keith Thomas e con protagonista Ben Barnes nei panni, per una volta, non di un villain. Il film, ambientato nel mondo dell’arte, è costruito sugli incubi creati nel protagonista dalle opere di Richard Pickman, raffiguranti demoni e atrocità. Di base la pellicola porta avanti idee interessanti, come un parallelismo tra progetto creativo e il vendere la propria anima al male che può ricordare The House that Jack Built di Lars Von Trier, oppure la possibile metafora di un Pickman alter ego di Lovecraft, poco accettato nella sua epoca a causa delle sue stranezze e dei suoi presunti problemi mentali, che semplicemente scriveva/raffigurava ciò che la sua mente vedeva, come demoni e quant’altro. Il problema nel risultato finale è la totale mancanza di mordente nella narrazione, che non può che annoiare senza riuscire mai a inquietare.

I SOGNI NELLA CASA STREGATA

Il sesto episodio vede la regia di Catherine Hardwicke (Twilight) che dirige tra gli altri Rupert Grint, l’iconico Ron di Harry Potter, e Ismael Cruz Córdova, recentemente visto nella serie Prime Video Gli anelli del potere, di cui potete trovare la nostra recensione qui. Tratto da un racconto di Lovecraft già adattato nel 2005 per la televisione dal grande Stuart Gordon per la serie Masters of Horror, è probabilmente il più debole di questo ciclo di opere, un episodio caratterizzato da una regia scialba, una CGI di bassa qualità, con il famoso topo del racconto che risulta essere più realistico nell’adattamento di 17 anni fa che in questo, e degli attori non in parte. L’unica nota interessante è rappresentata dal rapporto morboso e di venerazione del protagonista verso la defunta sorella, che però non viene sufficientemente approfondito.

LA VISITA

Il ritorno alla regia di una nuova pellicola di Panos Cosmatos, autore dell’instant cult del 2017 Mandy, con protagonista Nicholas Cage, risulta essere uno dei capitoli migliori della serie. Nel cast di questo settimo episodio troviamo un ipnotico Peter Weller (Robocop), un Eric André calmo per i suoi standard e una sempre splendida Sofia Boutella (Climax), alle prese con entità probabilmente extraterrestri. Il film risulta essere uno dei più originali di questo ciclo di episodi a livello di messa in scena, con Cosmatos che da sfoggio della sua passione per la psichedelia, tra luci al neon, flash, musica elettronica, quadri espressionisti e una regia anarchica. Il film non è altro che un lungo dialogo tra i vari personaggi, una sorta di strano gruppo non molto assortito che dovrebbe rappresentare vari aspetti della società, alternato a bevute e uso di droga prima della degenerazione finale. Dialoghi ispirati e una regia personalissima mantengono l’interesse dello spettatore fino a una conclusione aperta, vero difetto del film in quanto fin troppo inconcludente, che suggerisce tuttavia questa interpretazione: nel momento in cui l’uomo cerca di unire e conciliare vari aspetti della società moderna, dalla scienza alla spiritualità, passando per l’arte e la ricchezza e credendo di avere sotto controllo tutto ciò che l’umanità ha da offrire, il risultato non può che essere simile al destino di Prometeo, di avvicinarsi troppo alla fiamma degli dei, rimanerne scottati e liberare un mostro nel mondo.

IL BRUSIO

L’ultimo capitolo di questo progetto di Del Toro è affidato a Jennifer Kent, regista dell’acclamato The Babadook, di cui chi scrive non è grande fan, che in questo caso dirige Essie Davis, protagonista in The Babadook, e Andrew Lincoln, il mitico Rick di The Walking Dead. La storia è incentrata su una coppia di coniugi che da poco ha perso la loro figlia e che porta avanti ricerche sul comportamento e sulla comunicazione tra gli uccelli. Per portare avanti il loro progetto la coppia si reca in una remota casa di campagna in modo da cercare di allontanarsi dal loro dolore. Così come in The Babadook, la Kent costruisce la narrazione sul superamento del lutto e sul non detto all’interno della coppia, con un’apparente felicità che cela in realtà un grande dolore e una mancanza di empatia dovuta a una mancata elaborazione di una perdita. Questa reiterazione dei temi non riesce a risultare originale e la sensazione di deja-vù pervade l’intera pellicola, a cui avrebbe giovato un taglio nel minutaggio. Non bastano le ottime interpretazioni dei due protagonisti per reggere l’intera opera che delude, e non poco, le aspettative.

CONCLUSIONI

C’era una notevole attesa per questo ciclo di opere prodotte da Del Toro e il risultato finale non può che essere al di sotto delle aspettative. Se l’esperimento in sé risulta essere estremamente interessante e cerca di riportare in voga un tipo di serie che ha avuto grande successo in passato, la mancanza di mordente in almeno la metà degli episodi incide notevolmente sul giudizio finale, con la presenza di due soli episodi memorabili e di un altro paio sufficienti. Viste le maestranze messe in gioco per questo progetto, era lecito aspettarsi di più.

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November 17, 2022
RECENSIONE THE BEAR – UNA DELLE MIGLIORI SERIE TV DELL’ANNO

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Una cucina sudicia, un cast ben selezionato, una grigia Chicago illuminata al neon: l’elenco degli ingredienti di una delle serie tv più belle del 2022.

Il regista, Christopher Storer, sembra intenzionato a riprendere l’estetica di My Blueberry Nights di Wong Kar-wai, con la sua torteria a contenere le vite dei personaggi. Sullo sfondo, questa serie fa eco anche al celebre Bronx, di e con Robert De Niro, grazie all’introduzione delle dinamiche familiari stereotipate della malavita importata dagli immigrati italiani negli States, seppur il personaggio di Jimmy Cicero sia un gangster “ormai ammorbidito”. Sufjan Stevens emerge nei passaggi stretti tra i palazzi di Chicago, accarezzando con la sua musica le anime degli spettatori e dei protagonisti.

The Bear la si divora letteralmente in una sera. Ci si immerge nel fumo denso dei brodi, nel fruscio leggero delle spatole che accarezzano ganache, nello sfrigolio delle cipolle che si caramellano e che stimolano la salivazione di chi guarda. Al centro la passione per la cucina e per il cibo, per la creazione e per la condivisione. Bisogna sapersi muovere nello spazio della cucina e osservare i piccoli oggetti quotidiani: un coltello, un pacchetto di sigarette, un contenitore di cipolle. Ogni singolo dettaglio racconta qualcosa di intimo e significativo.

La trama sembra semplice: Carmy, chef stellato del miglior ristorante al mondo, torna da New York a Chicago per risollevare la paninoteca del fratello Mike, il quale si è tolto la vita pochi mesi prima. Nessun biglietto, nessun indizio sul perchè l’abbia fatto. Carmy si ritrova a dover gestire una brigata indisciplinata e perditempo, di cui poco a poco si ha l’impressione di diventare parte, di condividere la voglia di risollevare la “The Original Beef of Chicagoland”.

I personaggi svelano la loro umanità attraverso gli scontri e i legami che costruiscono gli uni con gli altri. Sidney, l’ultima arrivata, è mossa da quella energia barbarica che hanno solo i giovani innamorati di quello che fanno, Marcus, prima relegato alla preparazione di pagnotte insipide, riesce a trovare la sua vocazione nella pasticceria, Tina, da lungo tempo nella squadra, aggrappata con le unghie al “vecchio sistema”, smette di opporsi ai cambiamenti fatti da Sidney e scopre una versione migliore di sé, e infine Richie, odioso attaccabrighe, ingombrante e sofferente, mostra tutte le sue ferite nel corso dello show.

Inutile dire che Jeremy White è a dir poco magnetico nella sua interpretazione: controlla ogni singola espressione, con il solo movimento degli occhi è in grado di trasmettere allo spettatore ogni sfumatura del suo stato d’animo. Ebon Moss-Bachrach e Ayo Edebiri così reali che si odiano e si amano allo stesso tempo, su cui errori e scelte ci si mette in discussione.

Un po’ nostalgico, profondamente intimo, curato fino al minimo dettaglio. Un finale a sorpresa nascosto nel posto più inaspettato, a cui viene dedicato il giusto tempo per essere “scoperchiato”.

La visione è assolutamente consigliata, la trovate su Disney+.

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November 3, 2022
RECENSIONE BORIS 4 – BENTORNATI PER UN ULTIMO SALUTO

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La fuoriserie italiana torna con 8 episodi revival su Disney Plus. Un sincero saluto da parte del cast a chi ha creato e a chi ha amato la serie.

Non è assolutamente un delitto considerare Boris il miglior prodotto di fiction mai apparso sulla tv italiana. Con buona pace di tutti i romanzi criminali (siano essi romani, napoletani o montalbani) e degli intrighi politici di 1992-1993-1994, le tre stagioni scritte da Giacomo Ciarrapico, Luca Vendruscolo e dal compianto Mattia Torre, andate in onda tra il 2007 e il 2010, restano lo specchio perfetto di ciò che significa realizzare fiction televisiva in Italia, che sia immondizia (per non utilizzare i termini cari al nostro eroe René Ferretti) o che sia qualità vera o presunta (come quella di qualche serie crime realizzata a Napoli o Roma uscite negli ultimi anni).

L’atmosfera assolutamente lasciva e imperfezionista dei set di Cinecittà, riprese e fotografia un tanto al chilo, sotto la tv c’è il cinema, sotto il cinema la radio e poi la morte, messaggi sociali che più postdemocristiani di così si muore (ma tanto si sa che non si può morire da democristiani), eroi che sembrano colpevoli (non si sa di cosa), poi dimostrano di essere innocenti per poi rivelarsi colpevoli, sì, colpevoli di amarti. Sembra una barzelletta ma è solamente la tv italiana. E Boris era riuscita a restituire al grande pubblico la verità di un set, con una ricetta che funzionava a meraviglia.

Un cast di attori che con le fiction e i film sotto la soglia dell’accettabile ci hanno pagato il mutuo e l’università (o le scuole di cinema) dei figli, che finalmente avevano colto l’occasione per sfogarsi e fare qualcosa di buono (quel “Mamma mia la monnezza che ho fatto” detta da René/Pannofino non poteva essere più sincero).

Un gruppo di personaggi che non si può non amare, una lista infinita di scene cult e battute citate e nuovamente citate spesso a sproposito (se esiste un Dio sta a lui stabilire se la devastazione di questo paese è attribuibile ai toscani). Dopo la fine della sua messa in onda su Fox (palinsesto sciaguratissimo) Boris entra nei cuori di una seconda generazione di spettatori dalla porta di servizio (lo streaming) e nulla sarà più come prima. Gli attori diventano beniamini del pubblico (“come fanno a darmi fastidio le domande su Duccio e Boris? Mi hanno alzato il 740” disse Ninni Bruschetta al sottoscritto dopo una sua esibizione)

Il finale non era un finale, il film del 2011 non lo hanno visto e amato proprio tutti tutti (però quanto è bello), e dopo la fine della serie sembrava non esserci niente come Boris. In realtà c’è stato Ogni Maledetto Natale, versione borisiana del cinepanettone con una prima metà per cui lo spettatore si deve tenere la pancia a due mani dalle risate. C’è stata la bella trilogia di Smetto Quando Voglio di Sydney Sibilia con buona parte del cast. Ciarrapico e Vendruscolo avevano creato la serie Liberi Tutti, Torre aveva raccontato la sua malattia con La Linea Verticale e ci ha dato il suo addio con Figli, dedicandolo a chi ha dovuto salutare troppo presto.

Il fermento c’era, l’attesa anche. Non si escludeva il ritorno. Non c’è più Itala, la segretaria di edizione alcolista interpretata da Roberta Fiorentini, non c’è più Arnaldo Ninchi ovvero il Dottor Cane, capo indiscusso della fiction italiana, non c’è più uno dei tre cuori pulsanti della scrittura. Ma ci sono tutti gli altri, e hanno davvero voglia di tornare.

Disney Plus finalmente ci mette i soldi, la quarta stagione si fa. Dopo un anno esce. Ed è bellissima.

Forse la partenza è un po’ scialba, ma serve solo il tempo di rivedere i nostri vecchi amici. Duccio, Biascica, Corinna, Stanis. Sono tutti invecchiati, cresciuti, stagionati. Ad alcuni la vita ha sorriso ad altri no. Il mondo è cambiato e quasi tutti loro appartengono ad un’altra epoca. Dove prima la rete chiedeva di schierarsi contro l’aborto ora le piattaforme chiedono diversità nel cast e nella troupe (“l’algoritmo preferisce i coreani ma sul cinese mi posso battere”) . Gli atteggiamenti traffichini dei produttori non possono nulla di fronte ai database. E se si fallisce, non resta che aprire bar.

Poco importano sottotrame lasciate nel vuoto, colpi di scena che non portano a nulla e cose del genere. Si ride, c’è voglia di dare un ultimo saluto ai nostri personaggi, anche da parte di chi ci ha lavorato, e il desiderio di fare qualcosa di sincero.

E le risate poi sfumano, sfumano nei ricordi e nella nostalgia. I nostri protagonisti dovranno lasciarsi alle spalle tutto ciò che conoscevano e chiamavano “lavorare”. Però stavolta, al contrario delle altre, c’è più speranza.

Boris è tornato a salutarci un’ultima volta, probabilmente l’ultima ed è giusto così. Grazie di tutto, e dai dai dai.

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November 2, 2022
MR ROBOT – 4 MOTIVI PER RECUPERARE UNA DELLE MIGLIORI SERIE DEGLI ULTIMI ANNI

Risale all’8 Aprile 1991 la messa in onda della prima puntata di Twin Peaks, pietra miliare delle serie tv che portò il già famoso David Lynch dal grande schermo direttamente dentro ai televisori a tubo catodico presenti in ogni abitazione. Il cadavere di Laura Palmer ed il mistero del suo omicidio, l’indagine dell’agente dell’FBI Dale Cooper e la scoperta, episodio dopo episodio, di personaggi sfaccettati e dei segreti che ognuno di loro cercava di nascondere, ebbe l’effetto di un fulmine a ciel sereno: era nato un nuovo modo di fare televisione. Non avremmo avuto X Files, Lost, Fargo, True Detective, I Soprano, Breaking Bad, Gravity Falls – e la lista potrebbe andare avanti ancora a lungo – se questa serie non avesse avuto il coraggio di mescolare assieme le atmosfere tipiche del cinema dell’orrore con una pletora di personaggi bizzarri e quasi grotteschi inserendoli in una struttura narrativa non più autoconclusiva, bensì dilatata di episodio in episodio – quella che sarebbe poi stata denominata in futuro come trama orizzontale– ed inserendo inoltre numerosi plot twist e colpi di scena.

Tre anni dopo – il 19 Settembre 1994 – avvenne invece la messa in onda di E.R. – Medici in prima linea, che rappresentò un altro fondamentale tassello della storia delle produzioni televisive. È infatti con la serie nata dall’idea dello scrittore Michael Crichton che si sdogana un genere caratterizzato da una precisa terminologia medica, casi clinici particolarmente articolati e un team di medici e dottori a cui lo spettatore non può non affezionarsi, genere che sarebbe poi rimasto costantemente in vita anche dopo la fine della serie grazie a produzioni come Dr. House – Medical Division, Scrubs, Grey’s Anatomy, The Good Doctor – ed anche qui la lista sarebbe ancora molto lunga – con alcuni di queste produzioni che ancora oggi vanno in onda sulle varie reti televisive.

Sono passati 31 anni da Twin Peaks e 28 da E.R. e si può decisamente affermare senza alcun dubbio di come narrare una storia dilatandola attraverso diversi episodi sia stata decisamente una mossa apprezzata e di successo, tanto da ritrovarci, ai giorni nostri, quasi quotidianamente con un nuovo prodotto originale da guardare o con l’episodio settimanale di una serie già iniziata da recuperare. Possiamo inoltre affermare che tra il miasma di prodotti televisivi si trovano diversi nomi (oltre i due già citati) che “hanno fatto la storia delle serie tv”: prodotti di ottima fattura, usciti nel momento perfetto e che furono capaci di mostrare al pubblico proprio ciò di cui esso aveva bisogno. Tra questi nomi dovrebbe senza dubbio spiccare Mr. Robot, la serie creata da Sam Esmail e incettatrice di premi tra cui Emmy, Golden Globe, Satellite Award, Screen Actors Guild Award e Critics’ Choice Television Award. Se girovagando sul web o parlando con amici vi dovesse capitare di parlare di Breaking Bad o di Game of Thrones c’è una probabilità molto alta che (quasi) tutti l’abbiano vista, diversamente invece da quando si nomina Mr. Robot finendo per ritrovarsi davanti ad una risposta generalmente assimilabile con “la conosco, ce l’ho in lista ma non so quando la guarderò”. Ecco quindi lo scopo di questo articolo: cercare, argomentando il discorso in quattro punti, di convincervi a scorrere nella vostra lista fino alla copertina di questa serie per poterla finalmente cominciare.

REGIA.MOV

Campi lunghi, lunghissimi a volte, susseguiti da primi piani estremamente ravvicinati ai volti di attori che non si trovano però mai al centro dell’inquadratura ma che occupano soltanto la parte destra lasciando un enorme spazio a sinistra o viceversa. Il tutto ripreso da una macchina da presa immobile, fissa, quasi statuaria e che sarà solo con il lento avanzare delle vicende che troverà la forza per muoversi prima a piccoli passi e poi correndo senza più fermarsi, arrivando addirittura allo strabiliante episodio 5 della terza stagione girato in un unico piano sequenza al cardiopalma. Una scelta artistica ed un processo creativo e di crescita continua che dimostra la bravura del regista Sam Esmail nel raccontare una storia – di cui è anche sceneggiatore – prima di tutto per immagini, con uno stile decisamente unico ed atipico che non può non essere amato dallo spettatore, che si ritroverà senz’altro a riconoscere ovunque qualunque frame di qualsiasi episodio della serie proprio grazie all’unicità che li contraddistingue.

Nella prima stagione Esmail è stato affiancato anche da diversi altri registi, tra cui Niels Arden Oplev – già regista di Uomini che odiano le donne (2009) – che si è occupato della realizzazione del pilot e Deborah Chow, famosa nell’ultimo periodo per aver lavorato a diverse produzioni Disney+ in ambito Star Wars, che però finiscono per lasciare quasi subito il progetto già dalla seconda stagione. Assieme alla regia, non si può poi non nominare la fotografia che, ad esclusione del primo episodio in cui è a cura di Tim Ives il quale mette in scena una struttura più classica, vede in Tod Campbell il principale fautore di un complesso stravolgimento delle regole, con una gestione di linea dello sguardo, aria sopra i personaggi e regola dei terzi al di fuori dell’ordinario.

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Se “inusuale” è il termine che si potrebbe usare per descrivere il “come” ci viene mostrato il tutto, decisamente più complicato risulterebbe racchiudere in una sola parola il “cosa” di cui la serie vuole parlarci. Il protagonista delle vicende è Elliot Alderson (Rami Malek), giovane affetto da problemi psicologici e dipendente dalla morfina, lavoratore di giorno come tecnico informatico presso l’azienda di sicurezza informatica Allsafe Securityed hacker vigilante di notte. Elliot si ritroverà però ben presto invischiato in una pericolosa missione, collaborando con il misterioso gruppo di hacker denominato fsocietycapitanato dal losco Mr. Robot(Christian Slater), il cui scopo è quello di portare a termine una vera rivoluzioneche permetterà di distruggere la multinazionale E Corp, liberando il popolo dai debiti contratti

Oltre alla palese somiglianza di cognome tra il protagonista della serie e il Thomas Anderson di Keanu Reeves protagonista del cult Matrix (1999, Sorelle Wachowski) risulta fin da subito chiaro come nessun nome sia lasciato al caso, con la malvagia corporazione da subito rinominata da Elliot come “Evil Corp” (“azienda malvagia”) mentre la fsociety può essere facilmente traducibile con un “Fu*k the society” (“fan*ulo la società”), concetti alla base semplici che verranno poi sviscerati con il procedere delle vicende permettendo così a numerosi personaggi di entrare nel vivo del racconto, come l’ambizioso e presuntuoso dirigente della E Corp Tyrell Wellick (Martin Wallström), la giovane hacker Darlene (Carly Chaikin), l’amica d’infanzia di Elliot Angela Moss (Portia Doubleday) fino ai ben più criptici ed inquietanti Whiterose (BD Wong), Fernando Vera (Elliot Villar) o Irving (Bobby Cannavale)..

Nel complesso questo prodotto segue un modello riconducibile proprio al capostipite della serialità televisiva Twin Peaks, con una narrazione che permette di avvicinare sempre più lo spettatore ai personaggi – grazie ad una scrittura di ottima fattura – ed immergendolo a pieno in vicende ricche di segreti ed intrecci che vengono lentamente svelati minuto per minuto. Risulta difficile proseguire con ulteriori approfondimenti senza rischiare di incappare in qualche spoiler, anche minore, che finirebbe inevitabilmente per minare l’esperienza dello spettatore nei confronti di una serie che fa dei twist e dei colpi di scena un elemento fondamentale del racconto, fattori che Sam Esmail ed il suo team di sceneggiatori sono riusciti ad inserire in maniera sempre intelligente, mai scontata ma soprattutto senza mai inciampare nella creazione di errori di continuità o forzature di trama, come spesso invece si è visto poi accadere in altre grandi produzioni.

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Come per il punto sopra, trattare questo argomento senza andare troppo a fondo risulta complicato ma al tempo stesso doveroso in quanto le tematiche sociali trattate dalla serie sono proprio ciò che eleva questo prodotto dall’essere semplice intrattenimento, riuscendo a trasmettere episodio dopo episodio forti emozioni e portando così lo spettatore a riflessioni a dir poco profonde. Nell’ambito della società più in generale la discussione politica si prende senz’altro un posto centrale del racconto, con riflessioni sullo sfruttamento personale e lavorativo, sulle classi sociali e sulle rivoluzioni, per poi allargarsi su tematiche legate ovviamente alla tecnologia, all’iperconnessione tra gli individui e alla volontà di digitalizzare quante più cose possibili (con una riflessione sulle criptovalute presentata in anticipo di qualche anno rispetto alla loro effettiva esplosione nel mondo reale) ma senza comunque dimenticare ciò che invece riguarda l’uomo in quanto tale ed il suo relazionarsi con gli altri, con episodi interi che ruotano attorno a temi come razzismo, stress post traumatico, depressione, tossicodipendenza, disturbo d’ansia sociale passando poi ad un interessante modo di mostrare i rapporti omosessuali e gli orientamenti sessuali di alcuni personaggi fino alla riflessione sulle conseguenze di comportamenti violenti sulle persone ed in particolare sui minori. Tutti elementi che, come detto sopra, rendono senz’altro la serie doverosa di essere visionata, soprattutto contestualizzandola in un periodo d’uscita che va dal 2015 al 2019, di certo non così lontano da noi ma che la pone comunque come uno dei prodotti più visionari della nostra epoca.

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L’ultimo punto di questa rassegna -non certo per importanza- riguarda la scelta di casting della serie che, senza troppi giri di parole, risulta una delle migliori viste in un prodotto seriale negli ultimi anni. Rami Malek, nei panni del protagonista, porta sul piccolo schermo una delle interpretazioni migliori nella sua -ancora breve- carriera – che infatti gli vale nel 2016 la vittoria di ben due statuette ed altrettante candidature come miglior attore protagonista – riuscendo nel tutt’altro che semplice ruolo di portare in scena un personaggio distrutto, spezzato, pieno di problemi – e che poteva perciò facilmente scadere nella banalità – in maniera invece sempre brillante ed azzeccata, equilibrata e mai eccessiva, accompagnato nel difficile compito dal compagno di avventure Christian Slater, perfetto per il ruolo di comprimario/mentore Mr. Robot e che si dimostra capace di dare vita ad un personaggio ricco di sfumature, abile a spiccare ma senza mai rubare la scena al vero fulcro del racconto. Passando poi ai personaggi femminili, Carly Chaikin, Portia Doubleday, Grace Gummer e Stephanie Corneliussen mettono in scena un quartetto di donne decisamente diverse tra loro, con caratteri, stili di vita, comportamenti e obiettivi anche molto diversi ma che nel complesso riescono a creare un quadro completo della figura femminile in tutte le sue sfumature, con un plauso particolare alla Chaikin che con la sua Darlene – ignobilmente snobbata da qualsiasi candidatura – riesce a tenere testa alla bravura di Malek, giocandosi il ruolo di miglior personaggio principale della serie.

Si potrebbe poi andare avanti ancora a lungo poiché ogni nome nella lunga lista del cast presenta un’interpretazione di altissimo livello ma, onde evitare di ammorbare eccessivamente la lettura con un’infinita sequela di nomi ed elogi, ci limitiamo a nominarne soltanto un altro: BD Wong, interprete del misterioso Whiterose. Il suo personaggio passa dall’essere una comparsa agli inizi della serie per poi diventare sempre più centrale, permettendo così all’attore di origini cinesi di mettersi in gioco in un ruolo tutt’altro che convenzionale, dimostrando la sua immensa bravura valsagli anche una candidatura come migliore guest star in una serie drammatica ai Critic’s Choice Television Award. In conclusione, risulta poi doveroso spendere qualche parola lodando l’operato di Beth Bowling, Kim Miscia, Michael Rios e Susie Farris ovvero gli addetti al casting e senza i quali non avremmo mai avuto il piacere di godere di queste spettacolari interpretazioni.

CONCLUSIONI.DAT

Molto altro si potrebbe aggiungere, con una quantità di materiale presente nella serie tale da scrivere una serie di corposi saggi, ma speriamo che quanto detto in questo articolo – per quanto superficiale e limitato – sia stato abbastanza per convincervi ad iniziare una serie che merita decisamente più attenzione di quanta ne conti al momento, trattandosi a tutti gli effetti di uno dei prodotti seriali migliori degli ultimi anni e che finirà senz’altro per lasciarvi molto, togliendovi solo il peso di qualche lacrima di commozione.

MATTIA BIANCONI

September 16, 2022