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La storia della Principessa Splendente – L’eredità del maestro Takahata

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Dal 4 al 31 luglio 2024, Lucky Red riporta nelle sale italiane la rassegna Un mondo di sogni animati, dedicata allo Studio Ghibli, il celeberrimo studio d’animazione nipponico. Quest’anno, forte anche del successo planetario dell’ultima fatica di Hayao Miyazaki, Il ragazzo e l’airone (2024) – qui la nostra recensione – Lucky Red dedica la rassegna a uno dei massimi esponenti dell’animazione giapponese, nonché maestro di Miyazaki: Isao Takahata.

Fondatore, insieme a Miyazaki, Toshio Suzuki e Yasuyoshi Tokuma, dello Studio Ghibli, Takahata ha saputo rivoluzionare l’anime giapponese, lasciando un’impronta indelebile non solo nel paese del Sol Levante, ma anche nel mondo intero. Scomparso nel 2018, a seguito di un tumore ai polmoni, il cineasta nipponico ha ottenuto il plauso universale di critica e pubblico nel 1988 con lo straziante Una tomba per le lucciole, e ha realizzato, nel corso della sua sessantennale carriera, otto lungometraggi animati. Fra questi, Lucky Red ha scelto di riportare nelle sale, dal 25 al 31 luglio 2024, l’ultimo film dell’animatore, La storia della Principessa Splendente (2013).

Considerato il suo testamento spirituale, il lungometraggio, animato rigorosamente a mano, esplora la grande tradizione nipponica attraverso la rielaborazione dell’antico racconto popolare giapponese Taketori monogatari (it. Il racconto di un tagliabambù), scelta che enfatizza l’indissolubile legame di Takahata con la storia, la cultura e le tradizioni nipponiche.

Non sotto un cavolo, ma dentro il bambù

“Un giorno di primavera, un anziano tagliabambù trovò una minuscola creaturina dentro un fusto di bambù: colmo di stupore, l’anziano la portò alla moglie. Quando la creatura venne mostrata alla donna, essa si trasformò in una neonata. Allora i due anziani, che non avevano avuto la possibilità di avere figli quando erano più giovani, decisero di adottarla e di darle il nome di Principessa”: così inizia la storia della Principessa Splendente. Attraverso questo antico racconto nipponico – nel quale, tuttavia, riecheggiano topoi propri anche della tradizione occidentale – Isao Takahata costruisce una storia che, oltre a essere una riflessione sul patrimonio storico e culturale giapponese, è anche una storia di genitori e figli. Principessa viene cresciuta da un padre e da una madre che nel film non hanno nomi, e con essi instaura un rapporto di complicità fondato sull’affetto, sul rispetto reciproco e sull’amore tra chi tanto aveva desiderato un figlio e chi aveva bisogno di un genitore.

Questa relazione armonica – più profonda tra la madre e Principessa – trova una corrispondenza con il contesto ambientale in cui si sviluppa il primo atto del racconto: i genitori vivono in un’umile ma accogliente dimora nelle montagne, circondata dai prati infiniti e dalle foreste di bambù che offrono sostentamento ai due coniugi. Tuttavia, un mucchio di pepite d’oro e abiti preziosi, scoperti dall’anziano dentro un fusto di bambù, alterano l’idillio: questi, con il benestare della moglie, fa costruire un vero e proprio palazzo nella Capitale ove trasferirvisi con Principessa, al fine di far di lei una damigella, un membro dell’aristocrazia giapponese. Tale decisione comporta non solo il passaggio dal primo al secondo atto della storia, ma anche una metamorfosi dalle molteplici sfaccettature: l’alterazione del rapporto fra Principessa e i genitori, fra tutti. Il palazzo che l’anziano genitore fa ergere, dotato di numerose stanze e ambienti, crea un distacco tra gli anziani e Principessa, sia in termini emotivi che spaziali, a differenza della precedente abitazione nella quale i tre vivevano in una sola stanza. Nonostante l’iniziale gioia provata dalla protagonista, causata dalla possibilità di abitare in un sontuoso palazzo, all’entusiasmo consegue la malinconia delle monotone giornate ch’ella trascorre rinchiusa nelle mura dello stesso. La funzione educativa passa dalle mani dei genitori a quelle di Madama Sagami, donna irremovibile, dal comportamento posato e perennemente seria, la quale ha il compito di crescere Principessa per farne una dama della corte imperiale. Gli unici compiti che la giovane dovrebbe eseguire dovrebbero essere circoscritti alle lezioni di Madama Sagami: tali lezioni fungono non solo da pretesto per indagare le tradizioni della cultura nipponica, ma anche per metterne in risalto l’assurdità, incarnata dallo spirito ribelle di Principessa che (almeno in principio) trova disgustoso doversi tingere i denti di nero o noioso dover limitare l’uso di carta e inchiostro alla sola scrittura.

Una Principessa ribelle e le conseguenze dell’amore

La storia della Principessa Splendente è un racconto di formazione: è la storia di una creatura trovata all’interno di un gambo di bambù e cresciuta da due anziani senza figli. Nonostante il nome attribuitole implichi il rivestimento di un preciso ruolo nella società, nonché diritti e doveri, Principessa si presenta fin da subito come un animo ribelle, uno spirito libero come gli spazi naturali nei quali è cresciuta. Al fine di rappresentare al meglio il suo animo, Takahata indugia spesso in disegni che mostrano Principessa correre, saltare, urlare dalla gioia, mentre i vestiti che indossa sono agitati dal vento e dai movimenti generati dal suo corpo; i capelli, lunghi e neri, alimentano in particolar modo questo dinamismo che produce gioia nello spettatore.

Ma quando la famiglia si trasferisce a palazzo, l’animo di Principessa muta. Nonostante la ragazza sia ancora capace di provare quella gioia che aveva caratterizzato i suoi anni in montagna, ella entra in contatto con una parte di sé che non aveva mai considerato: una parte pregna di malinconia, di Sehnsucht verso i luoghi della propria infanzia, nonché di rabbia verso il ruolo che si ritrova a dover rivestire malgré elle. Takahata esprime questo malessere attraverso disegni che raffigurano quell’espressione seria che, giorno dopo giorno, trova spazio sul viso di Principessa. Ma il culmine di tale tumulto interiore si manifesta con la fuga (reale o immaginaria) della protagonista da palazzo. Al fine di rendere al meglio non solo la folle corsa verso la libertà, ma anche la rabbia esperita da Principessa, Takahata tramuta il tratto morbido della matita adoperato fino a quel momento in tratti violenti, in linee brevi che si sovrappongono in un tumulto di forme che incarnano la collera di Principessa.

Ma se la ragazza è costretta a confrontarsi con le giustizie, i dolori del mondo e a esperire un’insofferenza verso la propria condizione, Takahata ci insegna che, nonostante tutto, è possibile trovare nell’amore la propria pace interiore, la propria gioia che ci vien chiesto di reprimere giorno dopo giorno. Nella Storia della Principessa Splendente è il “fratellone” Sutemaru, un adolescente del villaggio nel quale la protagonista vive i primi anni della propria vita, a incarnare tale “rifugio dagli orrori del mondo”. Sutemaru è un giovane semplice che, proprio in virtù della sua semplicità d’animo, è amato da Principessa: durante una delle sue fughe da palazzo, i due giovani s’incontrano nuovamente, e un meraviglioso quanto emozionante (e simbolico) viaggio nel cielo azzurro consolida il sentimento reciproco.

L’eredità di Takahata

Chi vi scrive ha avuto il piacere (e la fortuna) di vedere La storia della Principessa Splendente nel lontano 2013, in sala. Al tempo, la sottoscritta aveva appena scoperto il magico mondo dello Studio Ghibli grazie a Si alza il vento (2013) di Hayao Miyazaki, uscito in Italia per soli tre giorni nel mese di settembre. Volle il caso che, pochi mesi dopo, venisse distribuito La storia della Principessa Splendente, più precisamente nel mese di novembre. Agli occhi di chi scrive, la differenza fra i due film era abissale: il primo era caratterizzato da colori brillanti, dallo stile proprio di Miyazaki che aveva imparato a conoscere grazie alla visione del Castello errante di Howl (2004) e della Città incantata (2001); il secondo era diverso, un film che a occhi meno esperti sembrava animato “semplicemente a matita”, le cui linee poco definite si mostravano apertamente sullo schermo, e i cui colori, seppur molteplici, esplodevano in misura minore rispetto ai film di Miyazaki.

Certo, una volta scoperta l’opera di Takahata, lo stile della Principessa Splendente non ci pare più come un’eccezione fine a sé stessa – soprattutto a fronte della visione del precedente I miei vicini Yamada (1999). Tuttavia, tale straniamento non è da ritenere, a detta di chi vi scrive, isolato al caso singolo. Spesso si tende a far coincidere lo “stile Studio Ghibli” con lo “stile Miyazaki”, e non senza qualche degna giustificazione, specialmente in virtù dei più recenti lungometraggi prodotti dallo studio d’animazione nipponico – basti pensare a La collina dei papaveri (G. Miyazaki, 2011) e a Quando c’era Marnie (H. Yonebayashi, 2014).

Ciononostante, rassegne come quella realizzata da Lucky Red consentono al pubblico italiano di scoprire (o continuare ad apprezzare) l’opera di un maestro quale è stato e sarà Isao Takahata, una delle colonne portanti dell’animazione nipponica e mondiale. Seppur autore di pochi lungometraggi, Takahata non è stato solo uno dei fondatori dell’amatissimo e osannato Studio Ghibli, ma ha saputo lasciare un segno indelebile nell’animazione, elevandola, al pari di chi si è sempre considerato suo discepolo – Hayao Miyazaki – a vera e propria forma d’arte.

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Shannon Magri,
Redattrice.

July 25, 2024
Harry Potter e il prigioniero di Azkaban – Giuro solennemente di non avere buone intenzioni

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Era il 2004 quando usciva nelle sale Harry Potter e il prigioniero di Azkaban, terzo film della saga con protagonista il mago più famoso degli ultimi vent’anni. Dopo La pietra filosofale (2001) e La camera dei segreti (2002), il terzo episodio si configura come uno spartiacque nella storia produttiva della serie, in quanto la regia passa da Chris Columbus ad Alfonso Cuarón – mentre la sceneggiatura resta nelle mani di Steve Kloves.

Tale cambiamento risulta fondamentale per creare una svolta significativa rispetto ai primi due capitoli della saga. Nel Prigioniero di Azkaban, Harry Potter, Ron Weasley e Hermione Granger entrano nell’adolescenza – nella finzione filmica hanno tredici anni – e questa fase di crescita ben si armonizza con l’atmosfera cupa del terzo film, incentrato sulla storia di Sirius Black e sugli avvenimenti precedenti la nascita di Harry.

A vent’anni dell’uscita nei cinema di tutto il mondo, la Warner Bros riporta nelle sale il terzo capitolo della saga scritta da J. K. Rowling che, secondo fan e critici, risulta essere, a mani basse, il migliore della serie.

Da Chris Columbus ad Alfonso Cuarón: una nuova atmosfera

Nella fase di pre-produzione del Prigioniero di Azkaban, un fatto è certo: Chris Columbus non tornerà dietro la macchina da presa; resterà coinvolto nel processo di realizzazione del terzo capitolo della saga solo nelle vesti di produttore, ruolo che, a detta di Columbus, gli consentirà di trascorrere più tempo con la famiglia. A chi affidare, dunque, il ruolo di regista per uno dei capitoli fondamentali della serie tratta dai romanzi di Rowling? Dopo il rifiuto di diversi registi – fra i quali, Guillermo Del Toro – la scelta ricade su Alfonso Cuarón, al tempo reduce dal successo di Y tu mamá también – Anche tua madre (2001).

Con il regista messicano dietro la macchina da presa si verifica un cambio di rotta significativo nella messinscena della saga dedicata al maghetto inglese. I protagonisti sono cresciuti, dall’infanzia si approda all’adolescenza, e tale mutamento si riflette in un prodotto cinematografico più maturo, caratterizzato dall’ambivalenza delle forze del Bene e del Male. Lo strato più superficiale (ossia, più evidente) di questa evoluzione si percepisce nell’elaborazione di un’atmosfera più cupa: a differenza della Pietra filosofale e della Camera dei Segreti, in cui prevalgono tinte calde, nel Prigioniero di Azkaban sono i toni freddi ad imporsi, stabilendo un legame saldo con la scena del confronto fra Harry e Tom Riddle nella Camera dei Segreti non solo da un punto di vista estetico, ma anche (e soprattutto) narrativo – è da quell’incontro che inizia veramente a prender forma la storia di Lord Voldemort. Anche l’abbondanza di scene notturne rimarca il contrasto fra i primi due film della saga e il terzo: basti pensare alle “passeggiate notturne” di Harry, guidato dalla Mappa del Malandrino, nei corridoi di Hogwarts, il primo faccia a faccia con il Dissennatore sul treno, l’attacco di Lupin ai danni di Harry, Ron e Hermione.

L’atmosfera elaborata da Cuarón si configura non solo come un punto di rottura con i precedenti due film della saga, ma anche come un punto di svolta che caratterizzerà gli ambienti e le atmosfere dei successivi, i quali manterranno la scelta di toni freddi – a simboleggiare la progressiva capillarizzazione delle forze del Signore Oscuro – e la tensione drammatica volta a sottolineare la fine della spensieratezza, della fascinazione verso la magia così come era stata dipinta nei primi due film. Così, anche la colonna sonora di John Williams si adatta a tale cambiamento: pur mantenendo i temi salienti della saga – Hedwig’s Theme fra tutti – alcune composizioni come A Window to the Past arricchiscono il film di quella tinta oscura e malinconica ricercata da Cuarón.

Camicie sbottonate e cravatte sciolte: l’adolescenza a Hogwarts

Come abbiamo già accennato, Il Prigioniero di Azkaban si configura come un capitolo fondamentale nella transizione dalla fanciullezza all’età adulta per i protagonisti della saga. Superati gli orrori della Camera dei Segreti – e conosciuto Lord Voldemort – Harry, Hermione e Ron si preparano ad affrontare l’adolescenza a Hogwarts. All’epoca quasi tutti quindicenni, i giovani maghi fanno la loro ricomparsa sul grande schermo visibilmente cambiati; basti pensare alle acconciature, più consone alla moda del 2003-2004, che stabiliscono un prima e un dopo rispetto ai precedenti film.

A conferire maggior realismo a tale transizione è la singolare scelta di Cuarón legata agli abiti di scena. Il regista, infatti, chiede agli attori/studenti di Hogwarts di indossare le loro divise nella maniera che più aggrada loro, senza tener conto dell’etichetta della scuola: questa maggior flessibilità, assente nei precedenti capitoli, simboleggia quell’approdo nella fase adolescenziale che, anche nel mondo di Hogwarts, si esprime con un atteggiamento più flessibile verso le regole e l’etichetta.

Ma non solo. Cuarón adotta l’idea di far indossare abiti “casual” ai maghi della scuola: felpe, jeans, t-shirt e sneakers rappresentano la quotidianità degli studenti vissuta al di fuori delle lezioni e dei luoghi deputati per lo studio delle arti magiche. Tale scelta sarà fondamentale per i successivi capitoli della saga, nei quali la presenza di un abbigliamento casual arriverà ad essere predominante, e prenderà il posto delle divise scolastiche (vedasi, ad esempio, I doni della morte – parte I & II, 2010-2011).

Dissennatori, animagus, patronus, mollicci e ippogrifi

Con il Prigioniero di Azkaban l’universo di Harry Potter si espande, e nuove creature vengono introdotte nel terzo capitolo della saga. Se già nei precedenti il pubblico aveva potuto fare la conoscenza di esseri bizzarri, come ragni giganti, elfi domestici e basilischi, nel Prigioniero di Azkaban troviamo forse le creature più memorabili dell’intera storia.

Chi, alla prima visione del film, non è rimasto terrorizzato durante l’inquietante scena dei Dissennatori sul treno diretto a Hogwarts? Fra i veri protagonisti del terzo capitolo, i Dissennatori sono forse le creature più raccapriccianti dell’intera saga: Cuarón ne è ben consapevole sin dalle prime battute della fase di pre-produzione, e il suo desiderio è realizzarli senza l’ausilio della CGI – alla quale, alla fine, dovrà assoggettarsi, dati i costi dei prototipi animatronici. Tuttavia, il risultato finale è più che convincente, nonostante nei successivi capitoli il design dei Dissennatori verrà modificato. La figura del Dissennatore è certamente tra le più affascinanti della saga, non solo in quanto componente orrorifica, ma anche per la sua valenza simbolica – il Dissennatore come essere (umano) senza anima che, per sopravvivere, vampirizza quella altrui con un terrificante “bacio della morte”.

Per contrastare i Dissennatori, nel corso della storia Harry apprende l’incanto Patronus, l’unico in grado di scacciare le terribili creature: superfluo dire a chi ha visto la saga per intero quanto l’incantesimo “Expecto Patronum!” sia di fondamentale importanza dal terzo capitolo in poi. Il Patronus, animale dall’aspetto argenteo, evanescente, ma al contempo carico di una forza sconvolgente, opera nelle vesti di protettore del mago che lo evoca, una sorta di angelo custode non cristiano. Anch’esso, insieme ai Dissennatori, viene introdotto proprio in questo terzo capitolo della saga.

Accanto a questa potenza purissima, altre creature fanno la loro comparsa nel corso della narrazione. Ci sono maghi e streghe che hanno la capacità di mutare la loro forma in animale: sono gli Animagi (s. Animagus), divenuti tali attraverso un lungo e difficile percorso, un processo simile a un rituale. Appartengono a essi la Professoressa McGranit – la quale mostra le sue capacità come animagus già nel primo episodio della saga (seppur non venga detto nulla a riguardo) – il Professor Remus Lupin, Sirius Black e Peter Minus. Insieme a questi mutaforma troviamo anche i mollicci, creature metamorfiche che mutano di aspetto in base alla paura più profonda del mago o della strega che lo avvicina. Per contrastarli, l’incantesimo Riddikulus risulta essere il più efficacie: una magia che altera l’aspetto del molliccio, facendolo apparire “ridicolo” e provocando il riso, l’arma più temuta da tali creature.

E per ultimo, come dimenticare uno dei personaggi più amati del Prigioniero di Azkaban? Stiamo parlando naturalmente di Fierobecco, l’ippogrifo di Hagrid protagonista della prima lezione di Cura delle Creature Magiche tenuta proprio dal custode di Hogwarts. Creatura nobile e coraggiosa, Fierobecco riveste uno dei ruoli cardine della narrazione (l’incidente con Draco Malfoy, la scelta del trio magico di salvare la creatura dalla soppressione) ed è protagonista, insieme a Harry, di una delle scene più memorabili ed emozionanti del film, ossia il volo a fior d’acqua sul lago sul quale si affaccia il castello di Hogwarts.

Vent’anni di magia

Per chi era in sala vent’anni fa a vedere Harry Potter e il Prigioniero di Azkaban, avere la possibilità di rivivere quelle emozioni (le stesse, o altre, chissà) nel 2024 è sicuramente qualcosa di indescrivibile. Ed è innegabile come, nonostante lo scorrere inesorabile del tempo, la magia della saga non si sia affievolita, come la storia del mago Harry Potter non sia invecchiata di un solo giorno.

Ma questi pochi giorni nei quali Il Prigioniero di Azkaban è in programmazione nelle sale italiane non sono dedicati esclusivamente ai nostalgici o ai fan più fedeli, ma anche, e soprattutto, a tutti coloro che non hanno avuto la possibilità di vivere la magia del terzo capitolo della saga al cinema: chi per un interesse verso la serie nato successivamente la fine della produzione; chi perché non ancora nato. Insomma, l’invito a vivere sul grande schermo, nella sala cinematografica, la magia di Harry Potter e il Prigioniero di Azkaban è servito: e, d’altronde, non serve una mappa del malandrino per trovare la sala più vicina!

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Shannon Magri,
Redattrice.

July 4, 2024
Donnie Darko – 4 parole chiave per un cult underground

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Svegliati. Ti ho osservato a lungo. Sono qui, vieni. Più vicino. 28 giorni, 6 ore, 42 minuti, 12 secondi. Ecco quando il mondo finirà.

– Frank, il coniglio

Il 3 giugno del 2024 si celebrano i vent’anni dall’uscita nelle sale di Donnie Darko, cult movie americano diretto da Richard Kelly. Oscuro, misterioso, folle e al contempo lucido: sono queste le prime parole che gli spettatori di oggi, come quelli di vent’anni fa, associano spontaneamente al film. La storia del giovane e problematico Donald detto “Donnie” Darko ha saputo affascinare il pubblico e costruire una folta schiera di fan che ha contribuito ad alimentare il mito intorno alla pellicola.

Uscito, in realtà, nel 2001, il film aveva segnato un clamoroso flop al botteghino: è nel 2004, con il rilascio della versione Director’s Cut e la partecipazione alla 61ma edizione del Festival di Venezia, nella sezione Venezia Mezzanotte, che il film di Kelly vive una seconda giovinezza.

In occasione della sua uscita nelle sale italiane, dal 3 al 5 giugno 2024, abbiamo individuato cinque parole chiave, cinque elementi (narrativi e no) che hanno permesso a Donnie Darko di entrare a pieno titolo nell’albo dei film di culto degli anni Duemila.

Wormhole, ossia: prima che i viaggi nel tempo diventassero un cliché

Oramai il topos dei viaggi nel tempo è diventato frequentissimo nelle narrazioni cinematografiche e televisive: dal Marvel Cinematic Universe a serie come Dark (2017-2020), senza dimenticare cult come la saga di Ritorno al Futuro (1985-1990), la fascinazione sul pubblico prodotta da questo mito letterario e cinematografico non conosce più confini. Molto prima che i viaggi nel tempo diventassero un vero e proprio cliché (oramai poco apprezzato da pubblico e critica, in quanto spesso impiegati per far “resuscitare” alcuni personaggi in maniera alquanto improbabile), Donnie Darko si configura come una pietra miliare nel cinema fantascientifico affrontando in maniera oscura e “dark” tale topos.

A differenza di narrazioni più pop come il franchise dell’MCU o la saga di Zemeckis, il film di Richard Kelly attinge alla folta riflessione scientifica e dotta intorno al tema. In una scena del film, infatti, Donnie espone al professore di chimica del suo liceo alcuni dubbi concernenti la natura dei viaggi nel tempo; al ché il docente mostra al ragazzo una copia di Dal big bang ai buchi neri. Breve storia del tempo (1988), saggio di divulgazione scientifica scritto da Stephen Hawking che riguarda proprio le riflessioni sulla natura del tempo.

Evitando spoiler che possano inficiare la visione del lungometraggio, basti dire che la storia di Donnie, adolescente con problemi psichici, ruota intorno al concetto di wormhole, un “passaggio” nello spaziotempo che gli consente, in prima battuta, di sottrarsi alla morte: una sera, Donnie viene attirato fuori dalla propria abitazione da una strana creatura che gli preannuncia la fine del mondo; in questo frangente, il fusibile di un aereo non identificato precipita dal cielo e si schianta sulla sua camera da letto. Da quel momento, Donnie viene perseguitato dalla creatura, la quale lo induce a compiere una serie di azioni all’apparenza senza alcun senso.

Frank il coniglio

Donnie: Perché indossi quello stupido costume da coniglio?

Frank: Perché indossi quello stupido costume da uomo?

– Dialogo fra Donnie e Frank al cinema

La strana entità che si frappone fra Donnie e la sua quotidianità ha un nome, Frank, e indossa un costume da coniglio “dark”. Il design di quello che è, in apparenza, il villain della pellicola, è divenuto iconico nel corso degli anni: la maschera da coniglio “zombie”, con denti sporgenti e occhi vitrei, è diventata un simbolo del film stesso. Ma non solo: Frank è l’essere che spezza l’idillio borghese nel quale Donnie è immerso, svelando miserie e ipocrisie dei personaggi che gravitano intorno alla vita del giovane protagonista. E, alla fine, anche Donnie indosserà un costume, quello del “dead man walking”.

Egli è un personaggio intrinsecamente destabilizzante: oltre ad annunciare la data esatta della fine del mondo, egli induce Donnie a compiere azioni che, nella catena di eventi del film, provocano disagi e malumori all’interno della comunità. Attraverso i suoi poteri sovrannaturali, Frank consente a Donnie di “aprire le porte della percezione” per comprendere, in prima persona, le leggi fisiche che governano il nostro universo, a costo di inficiare la già precaria stabilità psichica del protagonista.

Libri di culto

Donnie Darko è un film colmo di libri: essi assumono un valore fondamentale all’interno della narrazione e, naturalmente, sono divenuti oggetto di culto per i fan della pellicola. Oltre al già citato Dal big bang ai buchi neri, sono tre i titoli che ricorrono nel film di Kelly. Nel corso della storia, la professoressa di lettere Karen Pomeroy (Drew Barrymore) propone nella classe di Donnie la lettura del racconto The Destructors di Graham Greene, una novella che racconta la distruzione della casa di un anziano a opera di un gruppo di giovani: un vero e proprio atto di “creazione” che, secondo Donnie Darko, concerne una sfida aperta al mondo, con il fine ultimo di cambiare l’ordine sociale nel quale i ragazzi del racconto sono immersi.

Nonostante l’alto valore letterario del testo, The Destructors viene censurato dall’influente professoressa di ginnastica Kitty Farmer: allora, ecco comparire il secondo oggetto letterario della pellicola, il romanzo La collina dei conigli di Richard Adams, complesso racconto di sopravvivenza di una colonia di conigli che si salva dall’imminente distruzione della propria conigliera grazie alle premonizioni del coniglio Quintilio. Il legame a doppio filo con il film di Kelly è assolutamente geniale.

Il terzo e ultimo testo che compare nel film è il fittizio La filosofia del viaggio nel tempo, opera della fisica Roberta Sparrow. Al pari di altri libri creati ex-novo ai fini della narrazione filmica – basti pensare a Inventer le rêve – Histoire des Premiers Films, il fittizio saggio di René Tabard presente nel film Hugo Cabret (M. Scorsese, 2011) – La filosofia del viaggio nel tempo è sicuramente l’oggetto che ha affascinato una folta schiera di fan decisi a voler “andare oltre” il prodotto filmico – rimasti, tuttavia, delusi dalla natura fallace del testo. Il testo scandisce la narrazione della seconda parte del film: trattasi di un vero e proprio manuale per i viaggi nel tempo, attraverso il quale spettatore e protagonista riescono a comprendere la natura degli eventi (e del coniglio Frank) all’interno della storia. Le parti nelle quali Donnie legge ad alta voce alcuni passi del testo sono state aggiunte nella Director’s Cut del 2004: una scelta votata al conferimento di maggior chiarezza alla pellicola che si sposa perfettamente con la chiarezza espositiva del volume e degli estratti letti dal protagonista.

Canzoni iconiche

La colonna sonora del film, curata da Michael Andrews, è anch’essa divenuta tratto identificativo del film di Kelly. Costituita prettamente da tracce preesistenti, come Notorious dei Duran Duran, Love Will Tear Us Apart dei Joy Division, e Head over Hills dei Tears for Fears, la soundtrack di Donnie Darko incarna da un lato l’atmosfera dark della narrazione, facendola esplodere attraverso tracce come For Whom the Bell Tolls e Liquid Spear Waltz, e dall’altro la componente malinconica del film.

Quest’ultima è resa particolarmente dalla cover di Mad World, brano dei Tears for Fears riarrangiato al pianoforte da Michael Andrews e Gary Jules. Tale versione, oltre a essere stata riutilizzata in altre produzioni cinematografiche, televisive e videoludiche, ha assunto valore iconico nel film di Richard Kelly in quanto essenza pura della vena malinconica di Donnie Darko: essa esprime non solo la natura del protagonista stesso, incapace di adattarsi a un “mondo pazzo” che lo ha etichettato come psicotico e sociopatico, ma anche la natura di un mondo instabile, soggetto a leggi fisiche che ancora oggi, dopo anni e anni di studi e riflessioni scientifiche, non sappiamo ancora razionalizzare

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Shannon Magri,
Redattrice.

June 3, 2024
Cate Blanchett – Per sempre Lady Galadriel

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Fra il recente annuncio dell’uscita nelle sale di The Lord of the Rings: The Hunt for Gollum prevista nel 2026, la seconda stagione de Gli Anelli del Potere in onda a partire da settembre 2024, l’anime The Lord of the Rings: The War of the Rohirrim in uscita a dicembre 2024, e il ritorno nelle sale della trilogia del Signore degli Anelli in versione rimasterizzata ultra 4k, i fan dell’universo di Tolkien hanno decisamente pane per i propri denti. È dall’uscita dell’ultimo capitolo della saga de Lo Hobbit, La battaglia delle cinque armate (2014), che non si sentiva così tanto parlare degli adattamenti delle opere dello scrittore inglese… in termini di “news”, certamente, poiché la passione verso le opere firmate da Sir Peter Jackson, in particolare, non si è mai affievolita. La trilogia del Signore degli Anelli pare non essere invecchiata di un solo anno, il che, a fronte della sempre più rapida evoluzione delle tecnologie impiegate nelle produzioni cinematografiche, è un dato assolutamente sensazionale.

L’affezione di fan di tutto il mondo verso le opere di Jackson riguarda non solo la narrazione opulenta, le innovazioni tecnologiche e la capacità di aver portato il genere fantasy su un altro livello, ma anche i personaggi, la loro caratterizzazione da parte degli autori e degli interpreti, nonché le loro battute rimaste nella storia del cinema e nel cuore degli appassionati. Fra questi, il personaggio di Lady Galadriel mantiene uno status privilegiato all’interno della saga del Signore degli Anelli e dello Hobbit, uno status tale da aver indotto i vertici di Amazon Studios a scommettere sulla sua popolarità, affidandole il compito di protagonista della serie Gli Anelli del Potere. Certamente l’interpretazione di Galadriel da parte dell’attrice australiana Cate Blanchett ha saputo plasmare ulteriormente la popolarità di questo personaggio: un’interpretazione assolutamente in sintonia con le opere di Tolkien.

Il ruolo di Narratrice nel prologo della Compagnia dell’Anello

Nonostante Galadriel venga ufficialmente introdotta nella saga del Signore degli Anelli quando la Compagnia dell’Anello giunge a Lothlórien, Peter Jackson decide di affidare un compito ulteriore a questo personaggio così misterioso. Infatti, Galadriel assume il ruolo di narratrice degli antefatti della Guerra dell’Anello: la sua voce, chiara e austera, racconta i fatti precedenti la partenza dello hobbit Bilbo Baggins dalla Contea, il quale decide di lasciare il suo “adorato Anello”, trovato nelle grotte degli orchi durante la sua avventura nella compagnia di Thorin Scudodiquercia alla riconquista della Montagna Solitaria, al cugino Frodo. Anello che si rivelerà essere l’Unico, appartenente a Sauron, e creduto perduto dopo l’assassinio del suo precedente portatore, Isildur figlio di Elendil. Tuttavia, le parole di Galadriel ci dicono molto di più degli avvenimenti precedenti la Terza Era della Terra di Mezzo. Le sue primissime parole, infatti, ci parlano di un sentimento del tempo, di una terra alla quale la razza degli elfi non appartiene più, essendo giunto il tempo della razza degli uomini:

I amar prestar aen. Il mondo è cambiato. Han mathon ne nen. Lo sento nell’acqua. Han mathon ne chae. Lo sento nella terra. A han noston ned ‘wilith. Lo avverto nell’aria. Molto di ciò che era si è perduto, perché ora non vive nessuno che lo ricorda.

– Galadriel nel prologo de Il Signore degli Anelli: La Compagnia dell’Anello

Galadriel, dunque, non è solo un personaggio all’interno della trilogia di Peter Jackson, bensì la rappresentante di una razza che osserva dalle proprie aule il declino in un mondo che, oramai, è cambiato. Ella incarna, dunque, uno dei significati più profondi dell’opera tolkieniana, ossia l’incapacità di adattarsi al mutamento dei tempi. I regni di Lothlórien, di Gran Burrone e Bosco Atro, nella loro immutabilità quasi fallace, rappresentano l’ultimo porto sicuro di una razza in declino che, al termine della Terza Era, è destinata a solcare il grande mare per far ritorno in Valinor, il regno beato dei Valar.

Le “tre” Galadriel

Oltre al significato del personaggio di Galadriel all’interno del racconto tolkieniano, è indubbio come l’interpretazione di Cate Blanchett abbia contribuito a plasmare l’iconicità della nobile elfa. Dopo aver preso parte a film come Elizabeth (S. Kapur, 1998), Il talento di Mr. Ripley (A. Minghella, 1999) e The Gift (S. Raimi, 2000), è proprio il ruolo di Galadriel a condurre al successo Blanchett, attrice australiana di origini francesi e inglesi. Sono il suo portamento regale, il suo sguardo al contempo caldo e freddo, e la sua fisicità aderente ai canoni della razza elfica a farne la perfetta incarnazione del personaggio creato da J. R. R. Tolkien. L’interpretazione misurata di Cate Blanchett traduce in immagini una Galadriel nobile e austera, capace di intimorire e affascinare. Alle sue parole confortanti fanno da contralto momenti enigmatici e fondamentali per la storia, come la Scena dello Specchio di Galadriel, oggetto capace di mostrare molte cose, “cose che furono, cose che sono, e alcune cose che devono ancora verificarsi”. Quando Frodo le offre l’Unico, ella tramuta voce e corpo nella versione femminile dell’Oscuro Signore, dimostrando non solo il fascino pericoloso dell’Anello ma anche l’estrema corruzione del suo potere volto per natura alla bontà.

In riferimento a questa sequenza, è interessante notare come l’interpretazione di Blanchett si smarchi completamente da quella della Galadriel del cult d’animazione diretto da Ralph Bakshi del 1978: qui la Dama appare come una regina dal design vagamente disneyano, nella quale la dimensione fascinosa e ammaliante prende il sopravvento su quella più enigmatica accentuata da Cate Blanchett. Avanzando dunque il confronto fra i due adattamenti, non si può evitare l’ulteriore paragone con la Galadriel degli Anelli del Potere. Nella serie prodotta da Amazon, la Galadriel interpretata da Morfydd Clark è un’eroina combattiva, inarrestabile e tormentata dal male inferto da Morgoth e Sauron. Non più una dama austera ma buona, così come incarnata da Blanchett, bensì una guerriera pronta a rinunciare a Valinor pur di distruggere personalmente l’Ombra: tale scelta, in contrasto con il ruolo minoritario rivestito da Galadriel negli scritti di Tolkien – specialmente nel Silmarillion – è giustificata dalla necessità di far rivestire a un personaggio femminile “empowered” il ruolo da protagonista; un’eroina dotata di un appeal che strizza l’occhio alla contemporaneità.

Da Il Signore degli Anelli a Lo Hobbit

Non si sa se il personaggio di Lady Galadriel comparirà nuovamente nei nuovi progetti legati all’universo del Signore degli Anelli: certo è che Cate Blanchett può vantare il fatto di aver avuto l’opportunità di interpretare il personaggio tolkieniano in ben due saghe cinematografiche. In seguito alle integrazioni apportate allo Hobbit da parte di Peter Jackson, Philippa Boyens e Fran Walsh, Cate Blanchett è tornata in Nuova Zelanda, dopo quasi dieci anni dalla fine delle riprese del Signore degli Anelli, per partecipare alla realizzazione della trilogia basata sul primo romanzo di Tolkien. Ciò che spicca fin dalla sua primissima apparizione nel primo episodio della saga, Un viaggio inaspettato (2012), è la dimensione politica che adombra il personaggio di Galadriel. Sebbene rimasta fedele alla caratterizzazione che ne aveva fatto un personaggio di spicco nella saga del Signore degli Anelli, la Galadriel dello Hobbit fa la sua comparsa nelle vesti di membro del Bianco Consiglio, di cui fanno parte Saruman in Bianco, Elrond Mezzelfo e Gandalf il Grigio. Gli Eldar e gli Istari si riuniscono, mentre la compagnia di Thorin sosta presso Gran Burrone, per discorrere della possibilità che Sauron sia sopravvissuto dopo l’Ultima Alleanza tra Elfi e Uomini e della presenza di uno stregone, autonominatosi “Il Negromante”, che è stato visto vagare a Dol Guldur. La Galadriel di Blanchett, in questa scena, assume un ruolo che, per certi versi, è più vicino alla Galadriel degli Anelli del Potere: seppur distante dalla vena combattiva e irrequieta di quest’ultima, ella si dimostra conscia dei pericoli ai quali sta andando contro la Terra di Mezzo. In questo senso, la pace che abitava il volto di Galadriel nella precedente saga si tramuta, diviene severità e preoccupazione.

Questi timori si traducono in fatti quando Galadriel si ritrova a lottare contro i Nazgûl e il Negromante nella fortezza di Dol Guldur: qui, Cate Blanchett si dimostra abilissima nel mostrare il lato più oscuro del proprio personaggio, nonché il più potente, nella lotta contro l’Ombra. Questa bidimensionalità di Galadriel è certamente uno degli aspetti più interessanti della sua presenza nella saga dello Hobbit: Galadriel, pur arroccata nella sua sicurezza austera, rivela la sua paura nei confronti del Negromante e del suo potere.

Un personaggio iconico della Terra di Mezzo

“Anche la persona più piccola può cambiare il corso del futuro”, asserisce Galadriel, al termine della Scena dello Specchio, dinanzi a Frodo. Così come Gandalf, anche la Dama di Lothlórien ripone la propria fiducia nella Gente Piccola della Terra di Mezzo. Consapevole della fine della propria razza e del proprio potere – con la distruzione dell’Unico, il suo Anello, Nenya, uno dei Tre consegnati agli Elfi, perderà valore – ella favorisce la missione segreta della Compagnia facendo dono ai nove membri di regali che, in un modo o nell’altro, avranno fondamentale importanza nel corso della storia.

Dal punto di vista dell’interpretazione, Cate Blanchett ha saputo dare spessore a un personaggio cardine delle vicende narrate da J. R. R. Tolkien che, ad oggi, risulta essere tra i più amati dai fan dell’universo tolkieniano su carta e su schermo, nonché fra i più iconici nella storia del genere high fantasy cinematografico.

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Shannon Magri,
Redattrice.

May 14, 2024
Amadeus di Miloš Forman – Elogio del genio e della mediocrità

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Jan Tomáš Forman è stato un regista eccezionale, eclettico e acuto: di origine cecoslovacca, naturalizzato statunitense, come cineasta è noto a pubblico e critica con il suo nome d’arte, Miloš Forman. Dodici lungometraggi, di cui tre girati in Cecoslovacchia, costellano la sua filmografia: fra questi, figurano Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew Over The Cuckoo’s Nest, 1975) – che è valso al regista il Premio Oscar alla regia – Larry Flynt – Oltre lo scandalo (The People vs. Larry Flynt, 1996) e Man on the Moon (1999).

Ma oltre a questi titoli, innegabile è la fama di Amadeus (1984), film che ha fatto guadagnare a Forman il suo secondo Oscar alla regia e del quale quest’anno si celebrano i quarant’anni dalla sua uscita nelle sale cinematografiche. Basato sulla pièce teatrale di Peter Shaffer, Amadeus è sovente paragonato a Barry Lyndon (S. Kubrick, 1975), non solo in quanto entrambi film in costume, ma anche per la narrazione di ampio respiro, la cura maniacale per i dettagli scenografici, la colonna sonora formata da brani di musica classica, e la scelta di entrambi i registi di utilizzare l’illuminazione naturale delle candele in scena, scelta resa possibile da rivoluzionarie lenti Zeiss e macchine da presa avanguardistiche.

Tuttavia a differenza del capolavoro di Kubrick, basato sul romanzo Le memorie di Barry Lyndon (W. Makepeace Thackeray, 1884), il capolavoro di Forman concerne la “leggenda” del rapporto conflittuale intercorso fra i compositori Wolfgang Amadeus Mozart e Antonio Salieri – un presupposto letterario ad oggi, così come all’epoca, largamente smentito dalle fonti. Tuttavia, né Forman né Shaffer intendevano ingannare il pubblico: oltre al titolo del film, accompagnato dall’attribuzione al drammaturgo inglese (Peter Shaffer’s Amadeus), l’espediente adoperato da regista e drammaturgo è funzionale alla riflessione concernente la natura del genio, e la sua percezione da parte della cultura, della società e della politica.

Mozart, il campione del binomio genio-sregolatezza

A una prima visione, appare straniante conoscere un Mozart eccentrico, burlone, donnaiolo, dalla risata facile e fragorosa: è un’immagine ben lontana dal celeberrimo ritratto del compositore realizzato da Barbara Krafft nel 1819, dipinto che rappresenta un giovane musicista ben vestito e all’apparenza distinto. Senza addentrarci nell’aderenza storica, giacché del film di Miloš Forman stiamo parlando, Wolfgang Amadeus Mozart è incarnato da Tom Hulce, al tempo attore alle prime armi, che plasma un’immagine poco canonica del compositore austriaco. Mozart è l’anti-musicista per eccellenza, un ragazzo che, giunto alla corte dell’imperatore Giuseppe II, non teme l’infrazione di regole e canoni dell’epoca, come ad esempio la messa in musica del libretto proibito Le nozze di Figaro. Ulteriore indice della sua eccentricità è la scelta di parrucche stravaganti che egli indossa nel corso di eventi ufficiali, quasi nel tentativo di lanciare una moda nelle vesti di una rockstar d’altri tempi. In aperto contrasto con gli altri compositori di corte – fra i quali Salieri, ma sulla sua figura ci concentreremo più avanti – che non comprendono gli intuiti geniali del musicista, Amadeus diviene inesorabilmente un outsider, anche e soprattutto per il suo stile di vita sregolato.

Tuttavia, il ritratto di Mozart realizzato da Forman è ben lontano dalla monodimensionalità: in alcune scene vediamo un compositore profondamente connesso alla sua opera, che trascorre ore e ore della giornata per scrivere la musica che la sua mente produce “quasi su dettatura”, come afferma Salieri quando viene a conoscenza del fatto che Mozart non produce copie, ma che tutte le sue opere sono scritte su spartiti originali. Secondo la visione di Forman e Shaffer, la decadenza e il progressivo deperimento fisico del compositore sono causati da quel microcosmo che gravita intorno alla corte di Giuseppe II: compositori, vescovi e nobili sono la causa più o meno diretta del tracollo finanziario di Mozart, sulle quali peserà anche (e soprattutto) la dipartita del padre, il primo a credere nel suo genio musicale. Sotto la scorza di stravaganza e sregolatezza, si cela dunque un eroe insicuro, solitario e devoto alla sua musica che, tuttavia, non scende mai a compromessi, ed è restio a mostrare il lato più fragile di sé.

Salieri e la beffa divina

Vienna, 1823: un anziano Antonio Salieri, interpretato dal premio Oscar F. Murray Abraham, ci viene presentato mentre tenta il suicidio e grida, disperato, di essere l’assassino di Mozart. Trasferito in un manicomio, un giovane parroco gli fa visita, nella speranza di comprendere la natura del suo gesto estremo e anticristiano. Questi, tuttavia, non riconosce il compositore, nemmeno quando Salieri intona due motivi celebri nel suo periodo di massimo successo. Ma quando egli suona le prime note di Eine kleine Nachtmusik, il parroco continua la melodia con gioia, dimostrando di conoscere il pezzo. La tesi di Salieri pare confermata: se la sua musica ha subìto lo scorrere inesorabile del tempo, quella di Mozart non è stata dimenticata.

Da questo momento in poi, Antonio Salieri inizia un lungo racconto che pone in parallelo la sua storia con quella di Mozart: se egli trascorre la sua giovinezza in un piccolo borgo italiano coltivando il proprio amore per la musica (senza il consenso del padre), Amadeus è un enfant prodige che si esibisce dinnanzi a imperatori e al papa, supportato dal padre. Nonostante la differente estrazione sociale e la diversa provenienza geografica, ambedue i protagonisti finiranno per convergere a Vienna, la capitale e il cuore pulsante della musica. Ma il percorso di Salieri viene narrato come una strada tortuosa e in salita. Durante la messa domenicale, il giovane domanda a Dio di far di lui un grande musicista, promettendogli in cambio la sua castità, il dono più alto che un ragazzo possa fare all’Onnipotente. Ironicamente, pochi giorni dopo il padre muore in circostanze improvvise, e così Salieri, libero delle imposizioni paterne, intraprende la sua agognata carriera, faticando come nessun altro. Il suo scopo? Far sì che la sua musica sia la materializzazione della voce di Dio.

Ma quando la sua ben avviata professione come musicista di corte pare consolidata, Mozart giunge a Vienna, e le sue convinzioni vanno in frantumi. Come abbiamo evidenziato in precedenza, Amadeus è un giovane spiritoso e dedito alle gioie della vita: Salieri, di converso, conduce un’esistenza da timorato divino. Quando Salieri ode per la prima volta un’opera di Mozart, rimane sconcertato: “perché Dio avrebbe scelto un fanciullo osceno quale suo strumento? Era incredibile, quel pezzo doveva essere un caso, per forza. Guai se non lo fosse stato!”, confessa Salieri al parroco: perché Mozart, un giovane lascivo, e non lui, un timorato di Dio? E dopo l’iniziale scetticismo, Salieri vede crollare definitivamente il suo castello di certezze quando Costanze Weber (Elizabeth Berridge), moglie di Mozart, porta ad Antonio alcuni spartiti del marito, sperando in una sua buona parola, giacché la coppia naviga in cattive acque. La scoperta è sconvolgente.

“Era chiaro per me che la musica che avevo udito nel palazzo dell’arcivescovo non era stata un caso. Ecco di nuovo la vera voce di Dio. Ciò che contemplavo attraverso la gabbia di quei meticolosi tratti di inchiostro era di un’assoluta bellezza…” – Antonio Salieri

Da quel momento, Salieri entra in aperto conflitto con la sua fede – e con Dio. “D’ora in poi noi saremo nemici, Tu e io”, afferma il musicista, nel corso della sua lunga confessione, “perché Tu hai scelto quale tuo strumento un vanaglorioso, libidinoso, sconcio, infantile ragazzo, e a me hai donato soltanto la capacità di riconoscere la tua incarnazione. Perché Tu sei ingiusto!” E così, il timorato di Dio spezza le catene che lo tenevano legato alla religione: giura, dunque, di uccidere Mozart per beffare l’Onnipotente. Ma, ancora per vie del tutto inattese e velate di ironia, quella che Salieri identifica con la Potenza Divina si beffa di lui: Amadeus muore sotto i suoi occhi, stroncato dal suo stile di vita debosciato e dall’alcolismo. Dio lo ha chiamato al suo cospetto, lasciando Salieri solo e impotente.

Il Santo Patrono dei Mediocri

Il vostro Dio misericordioso… ha distrutto il Suo beniamino piuttosto che lasciare che la mediocrità offuscasse una particella della sua esistenza. Lui ha ucciso Mozart e costretto me a vivere per torturarmi. Trentadue anni di torture, trentadue anni quaggiù, costretto ad assistere al mio disfacimento. La mia musica che diventava… ogni istante più sbiadita e nessuno l’ha più suonata. La sua invece… – Antonio Salieri

Nonostante la castità, nonostante la devozione, una vita fatta di sacrifici e rinunce, nonostante tutto questo Antonio Salieri ha perduto la sua guerra: la musica di Mozart perdura negli anni, incarna la voce di Dio; la musica di Salieri è sbiadita, il tempo l’ha divorata. Seppur ambientato in un’epoca tanto lontana dalla nostra, il film di Miloš Forman resta ancora attuale proprio in seno a questo contrasto: ancora oggi, infatti, siamo convinti che a tanti sacrifici debbano necessariamente corrispondere successi interminabili; “se vuoi, puoi”, recita un detto tristemente noto. Ma come identificare, allora, il genio che si manifesta indipendentemente da tali sacrifici? Come possiamo concepire, nella nostra società, che il talento si manifesti indipendentemente da ciò che usiamo chiamare “gavetta”?

Antonio Salieri, nel suo discorso conclusivo, si autoproclama il Santo Patrono dei Mediocri: “mediocri! Ovunque voi siate, io vi assolvo, vi assolvo tutti!” esclama guardando con tenerezza i malati ricoverati nel manicomio. È questo il suo pronunciamento finale, la sua verità che spiazza e terrorizza lo spettatore di ieri e di oggi: tutti vorremmo essere come il genio Amadeus, e temiamo profondamente la sorte del mediocre Salieri.

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Shannon Magri,
Redattrice.

April 13, 2024
Quinto Potere – Tutto questo (forse) non lo accetterò più!

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Nel corso della sua sessantennale carriera, Sidney Lumet, regista, produttore, sceneggiatore e attore americano, ha saputo plasmare un personalissimo sguardo poliedrico, affrontando generi, temi e storie differenti. In seguito al suo brillante esordio dietro la macchina da presa, La parola ai giurati (12 angry men, 1957) – considerato, ad oggi, fra i più folgoranti debutti della storia del cinema – Lumet ha lasciato il segno nel cinema americano non solo attraverso il suo stile registico, ma anche per la sua capacità di entrare in sintonia con gli interpreti dei suoi film. Impossibile non ricordare Serpico (1973) e Quel pomeriggio di un giorno da cani (Dog Day Afternoon, 1975), film che hanno consentito ad Al Pacino di sbarcare il lunario, nonché Assassinio sull’Orient-Express (Murder on the Orient Express, 1974), Il verdetto (The Verdict, 1982) fino all’ultima opera, Onora il padre e la madre (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007).

Nel 1976, il cammino di Sidney Lumet si incrocia con quello di Paddy Chayefsky, sceneggiatore e drammaturgo statunitense al tempo già vincitore di due Oscar per le sceneggiature dei film Marty, vita di un timido (Marty, D. Mann, 1955) e Anche i dottori ce l’hanno (The Hospital, A. Hiller, 1971). Dopo anni all’attivo come autore per la televisione, Chayefsky matura l’intenzione di scrivere una sceneggiatura incentrata sulla critica verso il mondo dei grandi broadcaster americani, focalizzando l’attenzione non sono verso la cosiddetta “telecrazia”, ma anche verso gli effetti della televisione sulla società americana, rea di aver provocato l’abbassamento dell’indice dell’attenzione da parte del pubblico (anticipando, di conseguenza, l’attuale dibattito intorno alla fruizione di contenuti quali reels e tik-tok). Da questa idea prende forma il film Quinto Potere (The Network, 1976), film diretto da Lumet che affronta tali questioni scandalizzando il pubblico americano degli anni Settanta.

Howard Beale: la macchina difettosa

Signore e signori, vorrei a questo punto annunciare che io sarò costretto ad abbandonare questo programma fra due settimane, perché ho un basso indice. Dato che questa era l’unica cosa che mi dava soddisfazione nella vita, ho deciso di suicidarmi: mi farò saltare le cervella durante questo programma, fra una settimana. Quindi, martedì prossimo mettetevi in ascolto. Le pubbliche relazioni avranno una settimana per promuovere lo spettacolo. L’indice d’ascolto dovrebbe salire alle stelle: cinquanta punti, almeno. – Howard Beale (Peter Finch)

Howard Beale, anchorman di lunga data presso l’emittente televisiva UBS, ha appena perso tutto quando pronuncia queste parole scioccanti. Dopo la morte della moglie, il suo poco appeal causato dalla sua perenne tristezza e dall’alcolismo ha causato un abbassamento dell’indice di ascolti: la dirigenza ha in mente di sostituirlo di lì a poco. In un momento di lucida follia (o umanissima razionalità) Beale afferma che la settimana successiva si suiciderà in diretta: prontamente viene licenziato; tuttavia, gli viene concessa un’ultima chance per un’uscita di scena “di classe”. Ma Howard Beale non retrocede di un passo: i suoi sproloqui sull’umana esistenza, su Dio e su questioni di carattere filosofico, politico e sociale fanno di lui il “pazzo profeta dell’etere”; improvvisamente, gli ascolti aumentano a dismisura, e Howard diviene il protagonista di una sorta di giornale-spettacolo, con il benestare dell’amministratore delegato Frank Hackett.

Questa è la parabola tragicomica di Howard, che da rispettabile volto della televisione statunitense diviene un predicatore grottesco che impartisce le proprie verità per mezzo del piccolo schermo. L’anomalia incarnata dal protagonista, trasformatosi in “macchina difettosa”, viene assoggettata ai dettami dell’indice di ascolti, delle regole dello spettacolo il cui successo è determinato proprio dall’anomalia stessa. In termini contemporanei, potremmo dire che il suo comportamento sui generis lo fa diventare virale. Fondamentale, in questo senso, è l’affermazione di Diana Christensen (Faye Dunaway), cinica e tenace responsabile dei programmi della UBS: “Gli arabi hanno deciso di aumentare il prezzo del petrolio di un altro 20%, la CIA è stata denunciata da un senatore a cui apriva la posta, c’è una guerra civile in Angola e un’altra a Beirut, il comune di New York rischia ancora il fallimento, hanno finalmente arrestato Patricia Hearst… e tutta la prima pagina del Daily News è Howard Beale!”

Howard Beale, che nella libertà di espressione causata dal crollo del suo piccolo mondo aveva trovato la sua autoaffermazione senza barriere, diviene così una macchina difettosa assoggettata al sistema del broadcasting, un leone ingabbiato che continua a ruggire dinanzi ai visitatori. Beale è l’eroe malgré lui, un profeta che, nel denunciare la disumanizzazione delle persone, diviene egli stesso il campione di tale disumanizzazione. Allora il suo celeberrimo Mad As Hell Speech (“I am mad as hell and I am not gonna take this anymore!”/”Sono incazzato nero e tutto questo non l’accetterò più!”) – un avanguardistico esempio di tormentone virale trasmesso non mediante i post, bensì attraverso la voce umana – non è più il grido di libertà di una popolazione oppressa, bensì l’emblema della capacità del medium televisivo di assoggettare il pensiero individuale degli spettatori.

Diane Christensen: dacci oggi il nostro intrattenimento quotidiano

[…] il popolo americano ha le scatole rotte. Ha preso batoste in ogni sua parte: dal Vietnam, al Watergate, l’inflazione, la depressione, ha devastato, ha sparato, si è fregato con le sue mani, ma niente lo solleva. […] il popolo americano vuole assolutamente qualcuno che esterni la sua rabbia. Non ho fatto che dirvelo quando ho preso questo lavoro sei mesi fa, che voglio programmi arrabbiati! – Diana Christensen (Faye Dunaway)

Se qualche decennio dopo il cantante Marilyn Manson asseriva, nella sua intervista nel documentario Bowling a Columbine (Bowling for Columbine, M. Moore, 2002), che gli americani vivono in un costante stato di paura causato dalla programmazione televisiva, al tempo di Quinto Potere la situazione politica e socioculturale era ben diversa. Diana Christensen, responsabile della programmazione presso l’emittente UBS, è ben cosciente del desiderio fisico degli americani di sfogare la propria rabbia generata dalla guerra in Vietnam e dallo scandalo Watergate. Interpretata da una brillante Faye Dunaway (che vinse l’Oscar per la sua interpretazione), Diana è una giovane arrivista senza scrupoli che sfrutta lo sfogo di Howard per trarne profitto e far decollare la propria carriera. A differenza di Howard, la donna è artefice e promotrice di quel sistema che il protagonista rigetta nel suo Mad As Hell Speech: Diane accetta “tutto questo”, e incanala la rabbia provata dal pubblico americano nell’indice di ascolti.

Come una “Gordon Gekko” delle telecomunicazioni, Diane Christensen non ha scrupoli morali, nemmeno quando desidera proporre in televisione un documentario violento girato dal gruppo estremista underground denominato Esercito di Liberazione Ecumenico – la cui presenza nel film sarà di fondamentale importanza. Il suo arrivismo si esplica anche nella sua relazione clandestina con Max Schumacher (William Holden), presidente della divisione notizie, un rapporto che destruttura la tradizionale virilità maschile, giacché Max è un uomo fragile e insicuro.

Louise Schumacher: il disfacimento del matrimonio borghese

Nella notte degli Oscar del 1977, Quinto Potere conquistò dieci candidature e quattro statuette: Miglior Attore Protagonista (Peter Finch – postumo), Miglior Attrice Protagonista (Faye Dunaway), Miglior Sceneggiatura Originale (Paddy Chayefsky) e Miglior Attrice Non Protagonista (Beatrice Straight). Quest’ultimo premio ha un che di singolare nella storia degli Academy Awards. Con soli cinque minuti e due secondi, Beatrice Straight detiene ad oggi il record per la più breve interpretazione di sempre premiata con un Oscar. In questo breve minutaggio in scena, il suo personaggio, Louise Schumacher, si confronta con il marito Max, il quale confessa alla moglie di aver intrapreso una relazione con Diana Christensen.

Va’ dove ti pare, vai in albergo, va’ a stare con lei, ma non tornare! Perché dopo venticinque anni di costruire e tirare su una famiglia e tutti gli inutili dispiaceri che ci siamo inflitti a vicenda, che possa morire se me ne starò qui a sentirmi dire che sei innamorato di un’altra! Perché questo non è il week-end di lavoro con la segretaria, vero? O una puttana che hai rimediato dopo aver preso una bella sbronza, questa è la tua grande avventura d’amore, non è vero? Il tuo ultimo ruggito di passione prima di arrenderti all’immancabile vecchiaia! È questa che riservi per me? È questa la mia parte? Lei ha la tua ultima passione e io la tua senilità? Che cosa pretendi che faccia? Dovrei starmene a casa a lavorare a maglia mentre tu rientri furtivamente come un ubriacone pentito? Sono tua moglie, per Dio! E se non riesci a provare un po’ di passione per me, quello che chiedo è rispetto e lealtà assoluta! – Louise Schumacher (Beatrice Straight)

In soli cinque minuti, Beatrice Straight – grande interprete non solo nel mondo del cinema ma anche, e soprattutto, del palcoscenico teatrale – decostruisce la favola del matrimonio borghese americano, apponendo una cesura rispetto all’ideale idilliaco reiterato negli anni Cinquanta e Sessanta dalla televisione. Nel suo monologo, le criticità della vita coniugale vengono a galla con veemenza, e le sue parole assumono una valenza universale e non più limitata al matrimonio del suo personaggio con Max. Le sue parole, in questo peculiare Mad As Hell Speech, mettono a nudo la volontà di non accettare più le condizioni del matrimonio borghese, e non sono così lontane dalle verità pronunciate da Howard in televisione. Anche Louise, a suo modo, apre la finestra e urla a gran voce: “Sono incazzata nera e tutto questo non lo accetterò più!”

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Shannon Magri,
Redattrice.

April 9, 2024
Recensione The Wall – Quel muro che ci divide

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Presentato in anteprima alla 42ma edizione del Bergamo Film Meeting nella sezione competitiva Mostra Concorso, classificandosi al terzo posto, The Wall è il nuovo film di Philippe Van Leeuw, regista e direttore della fotografia belga. Dopo Le jour où Dieu est parti en voyage (2009) e Insyriated (2017), Van Leeuw torna dietro la macchina da presa per narrare una controversa storia ambientata sul fragile confine che separa Stati Uniti e Messico.

Interpretata da un’inedita Vicky Krieps (Il filo nascosto, 2017, Stringimi forte, 2021) nelle vesti di antagonista, Jessica Comley è un’ufficiale di pattuglia sul confine fra Arizona e Messico. I suoi principi morali e il suo patriottismo le impongono di fare qualsiasi cosa pur di proteggere gli Stati Uniti: a causa della sua natura violenta, Jessica viene osteggiata dai colleghi, i quali non condividono i suoi metodi estremi. La situazione precipita quando, un giorno, perde il controllo e uccide un migrante ferito sotto gli occhi di un poliziotto, di un nativo americano e di suo nipote.

Ufficiale Comley: un’antagonista complessa

Il film si apre con un’inquadratura ritraente un rosario appeso allo specchietto retrovisore di un’automobile: alla sua guida vi è Jessica Comley che, a causa di uno scatto l’ira, quasi investe un passante. Sin dalla scena iniziale, Van Leeuw dichiara la natura controversa dell’antagonista: alla sua consolidata devozione religiosa si contrappongono l’odio verso coloro che tentano di attraversare il confine, il piacere nell’esercitare l’abuso di potere e l’assoluta assenza di empatia. Comley è totalmente assorbita dal suo lavoro sul confine tanto da farne una ragione di vita: secondo la donna, è necessario adottare qualsiasi misura possibile pur di salvaguardare l’integrità degli Stati Uniti; chi osa pensarla in maniera opposta, non è un patriota.

Tuttavia, anche Comley ha i propri punti deboli: quando non è in servizio, la sua fragilità viene resa palese quando si confronta con la famiglia del fratello, verso la quale Comley ha alzato una sorta di ‘muro’; l’unica che pare in grado di oltrepassare quella barriera è la cognata, allo stadio terminale di un tumore, verso la quale Jessica nutre un profondo affetto dettato dalla lunga amicizia fra le due donne. Vicky Krieps, in questo senso, riesce a restituire le sfumature psicologiche di un personaggio tanto sfaccettato senza mai, tuttavia, scadere nell’eccesso fine a sé stesso: i momenti salienti che dettano non solo l’evoluzione del personaggio, ma anche i punti nei quali la sua personalità risulta più accessibile, sono i silenzi, i tempi morti nei quali Comley mostra il suo lato più vulnerabile. Pur restando un personaggio dal comportamento ingiustificabile, il regista cerca comunque di creare situazioni nelle quali la personalità di Comley, epurata dal contesto sociale, possa essere mostrata in trasparenza, rendendo la sua fragilità percepibile dal pubblico.

America, oggi

Se Jessica Comley racchiude in sé le contraddizioni di un sistema che si ritiene devoto alla religione ma, al contempo, esercita la violenza, il confine fra Stati Uniti e Messico rappresentato in The Wall risulta essere un palcoscenico adatto alla messinscena delle contraddizioni che caratterizzano l’America d’oggi. Philippe Van Leeuw non si risparmia quando evidenzia, da un lato, il persistente attrito fra Nativi e discendenti dei Padri Pellegrini, e dall’altro l’interpretazione ai limiti dell’estremo dei valori impressi nella Costituzione statunitense; il confine, dunque, diviene il luogo nel quale le divergenze esplodono con veemenza.

Oltre al confine in sé per sé, sono le figure dell’anziano nativo e del nipote a sollecitare una riflessione sulla brutalità di quel muro causa di morte e violenze. Pur essendo vittime del sistema a loro volta, i due si fanno portavoce sia delle condizioni estreme nelle quali riversano i migranti che cercano di andare negli Stati Uniti, sia della (necessaria) ribellione nei confronti di abusi come quelli compiuti da Comley. È proprio l’estrema volontà di esprimere la verità e di non sottomettersi al sistema che provoca, in un certo senso, un cortocircuito nella narrazione e nella personalità della protagonista: per la donna, la sua parola “americana” è contro la loro. In questo senso, Van Leeuw non esita nel denunciare l’irriverenza di statunitensi come Comley che fondano il proprio patriottismo sul loro legame di sangue con la terra, ignorando le verità della Storia.

Un film figlio dei suoi tempi

In un’epoca nella quale il confine rappresenta una soglia da proteggere, un luogo da salvaguardare anche a costo della violenza più estrema, The Wall ha il merito d’inserirsi appieno in un dibattito caldissimo – non solo negli Stati Uniti, ma anche in altre aree del mondo vessate dai conflitti. Tuttavia, al termine della visione si prova una sensazione di insoddisfazione: non perché lo spettatore si aspetti di vedere più violenza di quanto mostrata nel corso del lungometraggio; ma perché nell’era della supremazia delle immagini e della loro capacità di circolare velocemente da una parte all’altra del globo, The Wall pare privo di quei momenti volti a sollecitare l’indignazione e il dibattito. Si prova la sensazione che il regista si sia fermato su una soglia (pericolosissima) che fa del film un prodotto dimenticabile, nonostante la presenza di un’interprete principale del calibro di Vicky Krieps.

In virtù della sua complessità psicologica, Jessica Comley aveva tutti i requisiti per divenire un personaggio da sviscerare ancora più a fondo: nonostante l’approfondimento della sua personalità, si ha l’impressione che il suo comportamento non sia determinato solo dal rapporto con la famiglia e dal suo credo religioso, ma che vi siano cause ancora più profonde dovute a traumi non risolti. Van Leeuw, dal canto suo, ha il merito di aver portato sul grande schermo un film volto ad animare il dibattito intorno al delicato tema del confine, come da lui stesso dichiarato nel suo discorso di accettazione del Terzo Premio durante la serata di premiazione della 42ma edizione di Bergamo Film Meeting.

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Shannon Magri,
Redattrice.

March 19, 2024
Bergamo Film Meeting 42 – Tutto sulla 42ma edizione del festival bergamasco

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Si è concluso domenica 17 marzo 2024 Bergamo Film Meeting, Festival Internazionale del Cinema d’Essai giunto alla sua 42ma edizione. Nel corso delle nove giornate, la rassegna cinematografica ha animato il cuore della città di Bergamo con un programma fitto e variegato. Oltre ai luoghi consueti che da anni ospitano le proiezioni del festival – l’Auditorium di Piazza della Libertà, il Cinema Teatro del Borgo e Lo Schermo Bianco – quest’anno si è aggiunta la suggestiva Sala dell’Orologio, a pochi passi dall’Auditorium, che ha ospitato principalmente (ma non solo) i film della sezione Visti da Vicino.

Uno spazio suggestivo quale l’Ex-Chiesa di Sant’Agostino (ora Aula Magna dell’Università di Bergamo) ha ospitato l’Opening di venerdì 8 marzo, la proiezione del capolavoro El ángel exterminador (L’angelo sterminatore, L. Buñuel, 1962) sonorizzato dal vivo dal leggendario chitarrista Gary Lucas, compositore e produttore statunitense, collaboratore, fra gli altri, di artisti del calibro di John Cale, Lou Reed, Iggy Pop, Patty Smith e Nick Cave.

Dopo la serata di premiazione svoltasi sabato 16 marzo, l’ultima giornata ha segnato il consueto passaggio di testimone con Bergamo Jazz (in programma dal 21 al 24 marzo 2024) con le proiezioni dei film Sait-on jamais…(Un colpo da due miliardi, R. Vadim, 1957) e Ich möchte kein Mann sein (I Don’t Want to Be a Man, E. Lubitsch, 1918) sonorizzato dal vivo.

Mostra Concorso e Visti da Vicino: tutti i premiati

Riservata ai nuovi autori, la sezione Mostra Concorso ha ospitato sette lungometraggi che hanno concorso al Premio Bergamo Film Meeting, assegnato ai tre migliori film sulla base delle preferenze espresse dal pubblico. Un premio tecnico, dedicato alla Migliore Regia, viene invece assegnato dalla giuria internazionale composta, quest’anno, da Michelangelo Frammartino (Le Quattro Volte, 2010, Il buco, 2021), Vaida Kazlauskaitė (Project Coordinator European Film Forum Scanorama – Vilnius) e Paola Raiman (critica cinematografica e selezionatrice per Entrevues Belfort Film Festival).

Il primo premio è stato ottenuto da Levante (Power Alley), opera prima della regista Lillah Halla, dedicato al delicato tema dell’aborto. Il secondo premio è stato assegnato a Valami madarak (Some Birds) di Dániel Hevér, film che racconta il rapporto d’amicizia fra un’adolescente ribelle e un anziano costretto a vivere in una casa di riposo. Il terzo premio è andato al film The Wall di Philippe Van Leeuw, un racconto ambientato sul confine fra Stati Uniti e Messico. La giuria ha assegnato il Premio per la Migliore Regia a Até que a Música Pare (it. Fino alla fine della musica) di Cristiane Oliveira, una storia che scruta fra i segreti di una coppia brasiliana di ascendenze venete.

Levante (Power Alley, L. Halla, 2023)

Quattrodici produzioni indipendenti hanno animato invece la sezione Visti da Vicino dedicata alle narrazioni nonfiction. Il Premio della Giuria CGIL – La Sortie de L’Usine, conferito dai delegati sindacali di CGIL Bergamo al documentario che meglio affronta temi di carattere sociale, è stato attribuito a Når vandene deles di Martin B. Gulnov, documentario realizzato nel corso di otto anni che racconta il dramma dei migranti nel Mediterraneo. Il Premio Miglior Documentario CGIL Bergamo, attribuito su base popolare, è stato consegnato a Nishtha Jain per il suo The Golden Thread, film che tratta le drammatiche condizioni lavorative degli operai delle fabbriche di juta in India.

Europe, Now! Aspöck, Moodysson, Pevec

Dedicata al cinema contemporaneo europeo, la consolidata sezione Europe, Now! ha accolto quest’anno ben tre registi, ospiti nel corso delle giornate di BFM42 che ne ha presentato le personali.

Sono giunti a Bergamo Frederikke Aspöck, regista danese che vanta già un riconoscimento internazionale (Happy Now, 2004, Labrador, 2011, Empire, 2023); Lukas Moodysson, regista, sceneggiatore, romanziere e poeta svedese che sin dagli anni Novanta riflette su questioni sociali (Fucking Amal, 1998, Together, 2000, A Hole in My Hearth, 2004); Metod Pevec, versatile autore sloveno interessato agli effetti delle transizioni politiche, economiche e culturali sugli individui (Farewell Until the Next War, 1980, Estrellita, 2006, I Am Frank, 2019).

Viften (Impero, F. Aspöck, 2023)

Fiction, cinema documentario, ma non solo: la sezione Europe, Now! è stata arricchita da una selezione di film di diploma delle scuole di cinema europee aderenti al CILECT: sono stati presentati nove cortometraggi, scelti tra i vincitori e i finalisti del CILECT Prize 2023 nelle categorie di animazione, fiction e documentario; fra questi, Friendly Fire (Tom Koryto Blumen, 2023), vincitore del Primo Premio CILECT 2023 nella categoria Animazione.

Cinema d’Animazione: Geraçoes X/Y, Kino Club, Émile Cohl

Restiamo nel territorio dell’animazione. Oltre alla consueta sezione Kino Club, destinata alle scuole e ospitata presso il Cinema Teatro del Borgo, a differenza degli scorsi anni BFM42 ha proposto una panoramica sulle tendenze dell’animazione portoghese attraverso alcuni autori facenti parte delle generazioni X e Y. Sei autori premiati nell’ambito di diversi festival internazionali hanno animato questa sezione attraverso le loro filmografie complete: Marta Monteiro, Vasco Sá e David Doutel, Alexandra Ramires, Laura Gonçalves e João Gonzalez.

A Sonolenta (Sleepy, M. Monteiro, 2017)

Oltre ai cortometraggi animati della presente sezione, BFM42 ha proposto la sonorizzazione dal vivo, a cura dei chitarristi Xavier Courtet e Julien Coulon, di dieci opere del padre del cinema d’animazione Émile Cohl. Dopo il successo della 40ma edizione di BFM, durante la quale erano stati proiettati dodici cortometraggi dell’autore francese, le opere del ‘volume II’ sono state accompagnate da dieci celeberrimi brani del compositore Erik Satie, contemporaneo a Cohl.

Cinema francese: retrospettiva Rohmer e omaggio a Sacha Guitry

Nonostante il generale bilanciamento delle presenze internazionali, il cinema francese è stato uno dei protagonisti assoluti della 42ma edizione del Bergamo Film Meeting. L’annuale retrospettiva è stata dedicata a Éric Rohmer, regista, sceneggiatore, critico cinematografico e scrittore francese, fra i grandi protagonisti della prolifica stagione della Nouvelle Vague. Dal cortometraggio Présentation ou Charlotte et son steak (1951) fino a Conte d’automne (Racconto d’autunno, 1998), passando per il capolavoro Ma nuit chez Maude (La mia notte con Maud, 1969) e il Leone D’Oro Le rayon vert (Il raggio verde, 1986), il pubblico di BFM42 ha potuto vedere (o rivedere) le opere del regista francese sul grande schermo e approfondirne la poetica e lo stile.

Le rayon vert (Il raggio verde, É. Rohmer, 1986)

Il consueto omaggio, invece, è stato dedicato a Sacha Guitry, attore, regista, sceneggiatore e drammaturgo francese, fra le figure più brillanti e ispirate del Novecento. Da Faisons un rêve… (Let’s Make a Dream, 1936) a La poison (Ho ucciso mia moglie, 1951), la selezione di dodici film proiettati presso l’Auditorium ha esaltato non solo la personalità eclettica di Guitry, ma anche le caratteristiche salienti della sua opera, fra tutti i dialoghi serrati e uno humour intriso di cinismo e amarezza (ma al contempo assolutamente esilarante).

Anteprime, classici, eventi speciali

La sezione Anteprime, classici, eventi speciali ospita da diverse edizioni alcune vere e proprie chicche del Festival. Realizzata in stretta collaborazione con enti e istituzioni nazionali e internazionali, questa sezione consente si assistere, nelle giornate del Bergamo Film Meeting, non solo alla proiezione di cult movies intramontabili, ma anche a nuovi restauri, nuove proposte e sonorizzazioni dal vivo. In omaggio all’illustre volto scelto per promuovere la campagna di donazioni, BFM42 ha dedicato una selezione di cult movies con protagonista l’indimenticabile Walter Matthau, fra i quali Hello, Dolly! (G. Kelly, 1969) e The Odd Couple (La strana coppia, G. Sacks, 1968). Sempre di cult movie si tratta quando parliamo di Radio On (1979), un road movie intimista in bianco e nero diretto da Christopher Petit e prodotto da Wim Wenders: a distanza di quarantacinque anni dalla sua uscita nelle sale, Radio On è stato presentato nel corso di BFM nella nuova versione restaurata 4K, prossimamente distribuita da Lab80.

The Odd Couple (La strana coppia, G. Sacks, 1968)

Dopo quattro anni, è tornata nella sala dell’Auditorium la Fantamaratona, l’imperdibile appuntamento per nottambuli e appassionati della fantascienza e del genere horror: durante BFM42 sono stati proiettati Beyond the Time Barrier (E.G. Ulmer, 1960), racconto sci-fi ambientato nel 2024, e The Texas Chainsaw Massacre (Non aprite quella porta, T. Hooper, 1974) in occasione dei cinquant’anni dall’uscita nelle sale cinematografiche.

Impossibile dimenticarsi, infine, dell’anteprima del nuovo film di Benjamin Deboosere, presentato come proposta dal Festival ORLANDO, che anche quest’anno rinnova la sua collaborazione con BFM. Il titolo, come spiegato da Bibi, è autoesplicativo e un chiaro omaggio alla tradizione wertmülleriana: The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe Who Lived for Twenty and Eight Years All Alone on an Inhabited Island and Said It Was His.

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Shannon Magri,
Redattrice.

March 18, 2024
Recensione Finalmente l’alba – L’opaca riflessione metacinematografica di Saverio Costanzo

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Presentato in concorso all’80ma Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Finalmente l’alba è il nuovo film di Saverio Costanzo – che firma anche la sceneggiatura – al suo ritorno alla regia di un lungometraggio dopo Hungry Hearths (2014), film presentato sempre nell’ambito della kermesse veneziana e che era valso la Coppa Volpi ai protagonisti Adam Driver e Alba Rohrwacher.

Pur restando a secco di premi al termine del festival lidense, Finalmente l’alba ha catturato l’attenzione di pubblico e critica per il suo forbito cast internazionale, inusuale – ma non raro – in produzioni italiane. Accanto alla debuttante Rebecca Antonaci (interprete della protagonista Mimosa) troviamo Lily James (Downton Abbey, Cenerentola) nei panni della star Josephine Esperanto, Joe Keery (Stranger Things, Fargo) quale interprete dell’attore hollywoodiano Sean Lockwood, Rachel Sennott (Shiva Baby, Bottoms) nei panni dell’aspirante stella del cinema Nan Roth, e Willem Dafoe (Povere Creature!, Nightmare Alley) quale gallerista italo-americano Rufo Priori.

Il caso Montesi

Si dice che ogni regista, presto o tardi, desideri realizzare un film dedicato al cinema: che sia un’opera dedicata alla storia della Settima Arte – come è stato per Martin Scorsese con Hugo Cabret (2011) – o un lungometraggio che rifletta, a ritroso, sulle motivazioni profonde della personale devozione verso il cinema – È stata la mano di Dio (2021) di Paolo Sorrentino ne è un buon esempio – i casi sono, ad oggi, molteplici. Questo momento è arrivato anche per Saverio Costanzo, il quale sceglie il periodo di massimo splendore per Cinecittà, uno dei luoghi sacri per cineasti e cinefili, per condurre la propria riflessione metacinematografica. Mimosa è una giovane timida e impacciata, promessa sposa a un ragazzo che non desidera: per una coincidenza fortuita, la ragazza e la sorella vengono notate alla fine di una proiezione cinematografica e si ritrovano a fare da figuranti in un kolossal americano ambientato nell’Antico Egitto, le cui riprese finali si stanno svolgendo negli spazi di Cinecittà. Ma se la sorella Iris viene assunta come figurante nella scena di massa, Mimosa viene selezionata per interpretare il più “nobile” ruolo di ancella della Faraona, interpretata dalla star del cinema hollywoodiano Josephine Esperanto. Quest’ultima, probabilmente incuriosita dall’innocenza della giovane, decide di includere Mimosa nella sua ultima nottata romana, nel corso della quale la ragazza scoprirà i lati più oscuri del jet-set intellettuale romano.

Oltre alla componente finzionale, predominante nel film, Saverio Costanzo sceglie di includere personaggi e fatti di cronaca contemporanei all’epoca nella quale è ambientato il film: in Finalmente l’alba assume un ruolo fondamentale il caso dell’omicidio (irrisolto) di Wilma Montesi, giovane aspirante attrice ritrovata deceduta sulla spiaggia di Torvaianica; la tragica morte della ragazza, che non pare sfiorare le sregolate feste che animano le notti romane, colpisce profondamente Mimosa, che in Wilma intravede non solo la demistificazione della magia del cinema, ma anche un riflesso di sé stessa, l’esito tragico che potrebbe avere la sua stessa storia. Questo parallelismo tra Mimosa e Wilma è, in effetti, l’unico elemento che funziona in Finalmente l’alba, l’unico che avremmo voluto vedere sviluppato maggiormente nel corso del film, ma che risulta, alla fine, quasi casuale, se non forzato. Seppur dichiarando il proprio rispetto nei confronti della giovane tragicamente deceduta, Costanzo non solo si limita al (banale) rispecchiamento fra le sorti di Mimosa e Wilma, ma tratta il caso Montesi come un fatto ben noto al pubblico contemporaneo: inserendo un personaggio come Piero Piccioni nella terzo atto del film in maniera del tutto fortuita, Costanzo presuppone che lo spettatore medio conosca il suo coinvolgimento nelle indagini riguardanti il caso Montesi; certamente un riferimento che parla più al pubblico del tempo che a quello di oggi.

Belli, spietati e cattivi

Oramai la rappresentazione dell’industria cinematografica come una bolgia di attori spietati e arrivisti è divenuta un topos: Finalmente l’alba non fa eccezione, e così i meccanismi che compongono la “macchina del cinema” nel film di Costanzo fagocitano ogni barlume di innocenza proveniente dal “mondo reale”. Tutti i personaggi che gravitano intorno a Cinecittà e ai luoghi nei quali prolunga la sua ombra sono cattivi (ma deboli, un binomio che ricorre ampiamente nelle pellicole degli ultimi anni): l’unico che dimostra un briciolo di umanità, soprattutto nei confronti di Mimosa, è il Rufo Priori di Willem Dafoe; e, aggiunge chi vi scrive, l’unico interprete degno di nota all’interno del film. I personaggi di Costanzo non solo reiterano un topos antico quanto la storia del cinema, ma sono incarnati da attori adottano uno stile recitativo basato sulla monoespressività: Lily James si sforza nel vestire i panni dell’attrice consumata dallo sguardo austero; Joe Keery (del tutto fuori luogo nelle vesti di attore degli anni Cinquanta) non va oltre la sua interpretazione già corroborata in Stranger Things. La stessa protagonista Rebecca Antonaci, nei panni di Mimosa, reitera uno sguardo languido nel corso del film che, all’inizio del quarto atto (quando l’alba è finalmente giunta), risulta oltremodo stucchevole; anche Alba Rohrwacher, ivi interprete dell’attrice Alida Valli, risulta sottotono nei panni di un personaggio che non aggiunge alcunché alla trama del film.

Pur criticando un sistema corroso dall’arrivismo e dalla dissolutezza, Saverio Costanzo non si discosta molto dalle sollecitazioni intellettuali che Federico Fellini aveva avanzato nel suo capolavoro La dolce vita (1960): i riferimenti alla pellicola del regista riminese sono più che evidenti, e non apportano alcuna novità alla cerchia di film focalizzati sulle gioie e sulle miserie di Cinecittà; anche il riferimento al caso Montesi rappresenta un chiaro rimando a La dolce vita, film che, dal canto suo, elabora più sapientemente la metafora della perdizione di cui l’industria cinematografica italiana (e la sua affine cerchia intellettuale) è adombrata (molti critici sostengono che il mostro marino arenato sulla spiaggia di Ostia, alla fine del film di Fellini, sia una rielaborazione metaforica del cadavere di Wilma Montesi).

Un corrosivo didascalismo

Se con Finalmente l’alba Saverio Costanzo intendeva elaborare il “suo” film metacinematografico, assoldando un cast internazionale per smarcarsi dagli stilemi tipici di un buon prodotto Rai televisivo, duole asserire che la pellicola non raggiunge quell’impatto sperato: a compromettere ulteriormente il buon esito del film, oltre a quanto evidenziato finora, è sicuramente l’imperante didascalismo che caratterizza ogni scena della pellicola, dal primo all’ultimo atto. Il risultato finale è una reiterazione, in quasi due ore di lungometraggio, di concetti e riflessioni che non apportano nulla di significativo al genere.

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Shannon Magri,
Redattrice.

February 16, 2024
Recensione The Warrior – The Iron Claw: Uomini forti, destini forti

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Sin dall’inizio della sua produzione, The Warrior – The Iron Claw, film del 2024 diretto da Sean Durkin, non è passato affatto inosservato. Nel corso dell’anno appena conclusosi, già molte indiscrezioni e immagini erano affiorate dai set del film e approdate sul web: fra queste, le fotografie ritraenti un irriconoscibile Zac Efron, nei panni del lottatore di wrestling Kevin von Erich, avevano lasciato tutti a bocca aperta. Il neolaureato della Hollywood Walk of Fame è protagonista quasi assoluto di questa pellicola di 132 minuti che rievoca splendori e miserie della famiglia Adkisson – divenuta von Erich – che negli anni Ottanta ha lasciato un’impronta significativa nel mondo del wrestling statunitense.

Sean Dunkin, regista indipendente classe 1981, confeziona la sua opera terza mescolando stilemi del cinema mainstreamstatunitense con chiari rimandi ai canoni della New Hollywood. La dinastia von Erich, “maledetta” a causa della serie di lutti che l’hanno colpita, viene decostruita interamente attraverso un processo di messa in predicato del machismo e della fame (insaziabile e velenosa) di successo.

Padre padrone nella vita e sul ring

La prima scena di The Iron Claw si apre con Fritz von Erich (Holt McCallany) intento a sfogare la sua rabbia (controllata) sul proprio avversario durante un incontro di wrestling. La forza bruta dell’uomo e la sua violenza sono i primi due elementi che vengono presentati nel film: grazie all’uso del ralenti e di una fotografia in bianco e nero, Sean Dunkin ci parla della ferinità del wrestling, epurandolo da quella componente teatrale che, di contrasto, ricorre nei successivi incontri immortalati nel film. Nonostante il protagonista delle vicende sia il secondogenito Kevin, è il patriarca della famiglia von Erich il vero fulcro delle vicende, il personaggio che decide, attraverso il proprio pugno duro, le sorti dei figli. Fritz non ha mai vinto il titolo mondiale dei pesi massimi, una mancata attribuzione voluta da terzi, come è solito ripetere: la sua “fortuna” sono i suoi cinque figli maschi, i quali vengono cresciuti “a pane e wrestling”.

Fritz instilla nella mente della sua prole il terrore del fallimento, dei corpi non scolpiti, dell’opinione della gente (sia sul ring che nella vita quotidiana); la moglie Doris (Maura Tierney), dal canto suo, si preoccupa di crescere i propri ragazzi “nel timore di Dio”. Le regole che scandiscono la routine e le relazioni della famiglia von Erich vengono presentate mediante tre inquadrature tanto silenziose quanto impattanti: esse mostrano prima un crocefisso (il culto verso il divino), poi una teca nella quale vengono custodite delle pistole da collezione (il culto della violenza), infine un espositore dei trofei conquistati negli anni dai “campioni” von Erich (il culto verso il successo). Fritz è sia vittima che artefice di un sistema che glorifica la performance ma che contempla il timor di Dio, che consente la coesistenza della devozione religiosa e delle armi da fuoco. Con questi tre culti cresce i propri figli, facendo loro da agente, motivatore e mentore da chiamare “signore” al posto di “padre”.

Non si torna indietro

Nella sua primissima apparizione sullo schermo, di Zac Efron non vediamo gli occhi, il volto, non udiamo il suo respiro: Dunkin mostra prima di tutto un dettaglio del suo avambraccio, dei muscoli e delle vene che paiono esplodere sotto la pelle abbronzata; “dai, alzati, andiamo a correre” è la prima battuta del suo personaggio, rivolta al fratello che, invece, preferisce restare a letto a dormire. Il regista non esita nel mostrare fin da subito come la fisicità di Kevin sia stata compromessa inevitabilmente dalle lunghe sessioni di allenamento spese nel garage/palestra di casa. Dunkin ci lascia facilmente intendere la sua posizione critica nei confronti di chi nutre un’ossessione deleteria verso i corpi scultorei, riflessione che a più riprese viene esplicitata nel corso del film. Kevin, nonostante sia un figlio devoto al padre e alla sua causa, si rivela fin dal suo esordio in scena come ingabbiato in un corpo costruito ad hoc, e dal quale è impossibile liberarsi. Ma la deformità di Kevin è motivata da una buona causa, come spiega lui stesso nel corso del film: è il wrestling, uno sport tanto violento quanto caratterizzato da una componente spettacolare, attraverso il quale Kevin cerca di conquistarsi l’affetto del padre, nonostante questi dichiari fin da subito che il suo “preferito” è e resterà sempre Kerry (Jeremy Allen White), discobolo in procinto di volare a Mosca per le olimpiadi.

Non è possibile scindere i legami di sangue: allora la famiglia diviene al contempo rifugio e prigione di Kevin, il quale tenta, stringendo i denti, di tagliare il cordone ombelicale quando conosce la giovane Pam (un’opaca Lily James). Efron, in questo senso, si dimostra molto bravo nel mettere in scena la scissione interiore di Kevin, nonché il dolore che egli prova in reazione ai terribili accadimenti causati (a quanto pare) dalla “maledizione dei von Erich”. A pari merito Jeremy Allen White, il “preferito” di casa von Erich ma, al contempo, il più silenzioso e introverso dei fratelli, il cui legame viscerale è il cuore drammatico di The Iron Claw.

“Uomini forti, destini forti, uomini deboli, destini deboli”

Kevin, Kerry, David (Harris Dickinson), Mike (Stanley Simons): è intorno all’affetto e alla complicità tra i fratelli von Erich che si dipana la resistenza verso un regime machista che attribuisce vittorie e fallimenti alla sola volontà individuale, che non contempla altro dolore all’infuori di quello fisico. Quella narrata da Sean Dunkin è una storia americana, una storia triste che sconvolge proprio perché realmente accaduta: non serve avere alcuna nozione di wrestling per provare empatia verso Kevin e i suoi fratelli, e in effetti la “competizione” protagonista del film potrebbe essere una qualsiasi, come ad esempio i concorsi di bellezza tanto in voga negli Stati Uniti.

È un sistema che Dunkin condanna attraverso la storia della famiglia von Erich senza, tuttavia, scavare veramente a fondo in alcuni temi, come ad esempio le ricadute psicologiche dell’eccessivo allenamento o il consumo di sostanze stupefacenti. Certamente al regista statunitense va il merito di aver riportato sui grandi schermi il wrestling dopo l’illustre precedente diretto da Darren Aronofsky, The Wrestler (2008). Tuttavia, The Iron Claw sfrutta la meccanica di un certo linguaggio cinematografico ben collaudata, senza rifiutare la sperimentazione, ma soltanto accarezzandola: “si sarebbe potuto osare di più” è il pensiero che risuona nella mente dello spettatore al termine della visione. Oltre alle ottime interpretazioni di Zac Efron e Jeremy Allen White, al film di Sean Dunkin va attribuito quanto meno il merito di aver fatto conoscere al pubblico del 2024 una storia “maledetta” forse troppo in fretta dimenticata.

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Shannon Magri,
Redattrice.

February 2, 2024