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Damien Chazelle – Il senso della musica

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“I am so glad I met you” [sono così grato di averti incontrato]: con queste parole il compositore Justin Hurwitz si rivolge al regista Damien Chazelle nel suo discorso di accettazione dell’Oscar per la Migliore Colonna Sonora di La La Land (2016). Così come Nino Rota e Federico Fellini, Danny Elfman e Tim Burton, Ennio Morricone e Sergio Leone, Steven Spielberg e John Williams – e molti altri – il sodalizio artistico tra Hurwitz e Chazelle ha assunto particolare rilievo nel cinema contemporaneo.

Compagni di stanza durante i loro anni di studio all’Università di Harvard, il compositore e il cineasta iniziano la loro collaborazione con il film di laurea di quest’ultimo, Guy and Madeline on a Park Bench (2009): la stima reciproca li vedrà lavorare insieme anche per tutti i successivi lungometraggi di Chazelle, da Whiplash (2014) a Babylon (2023). Damien Chazelle, che da giovanissimo sognava di sbancare il lunario diventando un batterista jazz – ambizione abbandonata quando si rende conto di non avere abbastanza talento come musicista – ha saputo parlarci di quella passione archiviata nel cassetto dei sogni. La sua chimera si disvela in ogni suo film: da un lato, essa si compenetra con il montaggio generando un’unica armonia, una partitura comune seguita da suono e immagini; dall’altro, la musica come devozione s’incarna in un personaggio (non necessariamente il protagonista) che ha il compito di palesare, nel corso della narrazione, la sua assoluta abnegazione verso la musica – ma non solo.

Whiplash: zitto e suona

La musica è una vocazione che non prevede compromessi, se non quelli necessari per poterla alimentare: così come il film non può sussistere senza musica (in quanto compenetrato con il montaggio à la Chazelle), Andrew Neiman, protagonista di Whiplash, non può vivere senza la musica. Secondo lungometraggio del regista – ma il primo realizzato per il grande pubblico – Whiplash è un film complesso (e controverso) sotto diversi aspetti, del quale abbiamo ampiamente parlato in questo articolo.

Il ritmo febbricitante del montaggio è determinato dai brani jazz performati da Andrew ed eseguiti dalla band del conservatorio Shaffer di Manhattan nella quale suona sotto la direzione del dispotico Terence Fletcher. La musica è la ragion d’essere del film: lo spettatore si ritrova sovrastato dalla colonna sonora, che in Whiplash assume un significato ulteriore in quanto incorpora non solo i brani musicali, ma anche tutto il comparto sonoro nel quale alle urla dei protagonisti fa eco il suono della batteria di Andrew. Quella del protagonista è una devozione quasi religiosa, una dedizione che non può essere intesa né spiegata: per questo Andrew evita di parlare del suo percorso di batterista ai parenti durante un’anonima cena di famiglia; e per questo egli abortisce una relazione amorosa che, ai suoi occhi, pare un accessorio altamente superfluo. Il rigore di Andrew si esplicita nella pervasività dei brani musicali, da Whiplash a Caravan, che vengono performati ripetutamente nel corso della narrazione. Così come il ragazzo è assorto nella sua musica, il ritmo del montaggio è determinato dalla stessa musica, dall’Overture fino alla travolgente improvvisazione finale: è una frenesia, quella del montaggio, che riflette l’inquietudine di Andrew e che pervade l’intera pellicola.

La La Land (2016): splendori e miserie del musical

A lungo si è elogiato La La Land, film che ha consentito a Chazelle di sbancare il lunario, di essere una ventata d’aria fresca nel musical. Tuttavia, l’effetto che produce è oltremodo gioioso, rispetto ai più celebri film del genere: La La Land è un film malinconico che riflette sulla “morte del musical”, o per meglio dire sul disincanto di un pubblico (quello contemporaneo) che è ben cosciente dell’artificiosità della “gioia” caratterizzante i musical “di un tempo”. La colonna sonora composta da Hurwitz è pervasiva, articolata, e mostra come la lezione dei grandi compositori sia stata appresa e metabolizzata. Nonostante pezzi gioiosi come Another day of sun, lo scopo è necessariamente un altro. Con questo film, dunque, Chazelle ci narra – attraverso la storia d’amore fra Sebastian e Mia – del suo percorso di demitizzazione di tal genere cinematografico, di un esperimento scientifico che ha prodotto come risultato l’incompatibilità fra il mondo reale e il mondo del musical cinematografico.

Questo processo di demistificazione coinvolge, fra tutti, il jazzista Sebastian: al suo vigore formale – che ricorda, inevitabilmente, quello di Andrew – si contrappongono le bollette da pagare, le scadenze, e il desiderio di aprire il locale dei suoi sogni, anche a costo di scendere a compromessi con il jazz. La malinconia di Sebastian è resa evidente dalle due tracce musicali, eseguite al pianoforte, che caratterizzano la sua presenza sulla scena: Mia and Sebastian’s Theme, un lento che muta in un virtuosismo jazz, e City of Stars, brano che unisce le aspettative dei due protagonisti e il senso di malinconia generato dalla “città delle stelle”. La devozione di Sebastian verso la musica non è quella di Mia, che è devota alla recitazione: tuttavia, La La Land in quanto musical cinematografico consente ai due di incontrarsi idealmente a metà strada, attraverso l’unico genere che consente la coesistenza di ambedue le vocazioni in egual misura.

First Man – Il primo uomo (2018): il senso dell’esistenza e il senso della musica

First Man è un film anomalo, se si osserva la filmografia di Damien Chazelle nella sua interezza: è la storia romanzata del primo uomo che ha messo piede sulla Luna, Neil Armstrong, e del percorso che ha condotto la Nasa a compiere quel piccolo passo per l’uomo, ma grande per l’umanità. Se da un lato ricorre il tema dell’ossessione del successo – da parte di Neil, così come Andrew, Sebastian e Mia – dall’altro First Man è un lungometraggio che pone al centro della narrazione il dramma esistenziale dell’astronauta conseguente la morte della figlia. È un film nel quale all’intimità del protagonista si contrappone l’ambiente sterile della Nasa, una casa nella quale si tenta di “risolvere in fretta” il lutto, una cerchia di amicizie che subiscono sulla propria pelle il prezzo del successo.

E la musica? Come convive lo stile eclettico di Hurwitz in un film biografico che racconta l’impresa di un uomo in crisi? Il compositore si adatta in questo inedito spazio narrativo scrivendo bravi che possiamo suddividere in due categorie. Da un lato ci sono composizioni come X-15 o First to Dock, tracce che descrivono, in termini musicali, le difficoltà della missione aerospaziale, prediligendo toni cupi e inserendo elementi “meccanici” come il ticchettare di un orologio. La seconda categoria comprende quelle tracce che indagano l’interiorità di Neil Armstrong, come Armstrong Cabin, Crater e Quarantine, tutte elaborate sullo stesso tema, una sorta di ninnananna eseguita da un’arpa e da uno strumento inconsueto, il theremin, la cui scelta da parte di Hutwitz non è assolutamente casuale. Da un lato, il suono prodotto dal theremin – basato su oscillatori che, lavorando in isofrequenza al di fuori dello spettro udibile, producono dei suoni sul principio fisico del battimento nel campo delle frequenze udibili – è un chiaro rimando a tutto quell’immaginario sonoro dell’”extra-terrestre”, della creatura aliena così come viene rappresentata nei film anni Cinquanta e Sessanta. Dall’altro lato, il theremin presuppone che il musicista non entri mai in contatto con lo strumento, che può solamente allontanare e avvicinare le mani all’antenna per modificare il suono: in questo senso, lo strumento si fa perfetta metafora della condizione di alienazione di Neil, di distacco psicofisico dalla realtà dopo la morte della figlia, e di un distanziamento permanente dopo il suo ritorno sulla Terra; ciò che ha visto e vissuto fa di lui un individuo alieno, e le parole non potranno mai esprimere con chiarezza la sua condizione.

Babylon (2022): nessun compromesso

Babylon, ultima fatica di Damien Chazelle che ha riscosso giudizi contrastanti da critica e pubblico: è un’opera magniloquente, senza freni, schizofrenica ma al contempo capace di esprimere a chiare quale sia il punto di vista del regista rispetto al senso del cinema, secondo una prospettiva che guarda sia al passato che al futuro della Settima Arte. La colonna sonora di Justin Hutwitz è la vera “colonna” del lungometraggio, in senso figurato: la varietà di brani, da Voodoo Mama a Jub Jub, dal tema di Manny e Nellie fino alle variazioni sul tema di Gold Coast Rhythm, riflette da un lato l’eccentricità delle vicende narrate in una Hollywood senza freni, dall’altro la fragilità degli individui rispetto a cambiamenti improvvisi, sia nel sistema produttivo americano (con l’avvento del sonoro), sia nella società (rappresentati dal sadico James McKay).

Tuttavia, ai fini del nostro discorso, vogliamo soffermarci su una figura secondaria del film, la cui limitata presenza scenica sortisce, altresì, una riflessione profonda sulla musica e sulla necessità di non disunirsi (consentite a chi scrive questo “prestito” all’opera di Paolo Sorrentino). Sidney Palmer è un trombettista jazz afroamericano: di notte indossa un frac e suona presso le sfrenate feste di ricchi produttori hollywoodiani; di giorno vive in una misera stanza condivisa con altre persone, e dorme su due sedie, coprendosi gli occhi con il proprio cappello. Per lui, l’avvento del sonoro non rappresenta una disgrazia, bensì una manna dal cielo: la sua tromba, magicamente, diviene importante sullo schermo, facendo di lui una star. Tuttavia, l’incantesimo si esaurisce nel momento in cui viene chiesto a Sidney di disunirsi: durante le riprese di un film gli viene chiesto di colorarsi il viso con una tintura scura, al fine di diminuire il “contrasto cromatico” con gli altri musicisti neri che, a detta dei produttori, appaiono “più neri” di lui sullo schermo, il che potrebbe generare malcontento fra il pubblico. Sidney acconsente, per consentire agli addetti ai lavori di guadagnarsi la paga quotidiana; successivamente abbandona Hollywood, torna a suonare la sua tromba in piccoli locali di periferia, libero da ipocrisie e pregiudizi. Sidney rappresenta il musicista che non scende a compromessi che, esattamente come Andrew Neiman (ma senza la sua vena ossessiva nei confronti del suo strumento), sceglie di porre la musica, riflesso della sua dignità, al di sopra di tutto e tutti. Gold Coast Rhythm, l’ultimo brano eseguito da Sidney, si fa portavoce della sua disillusione e della sua amarezza, diviene un canto malinconico: e, tuttavia, assolutamente, decisamente libero.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 19, 2024
L’ambientalismo nei film di Hayao Miyazaki

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Con l’uscita nelle sale cinematografiche de Il ragazzo e l’airone – qui la nostra recensione – il maestro dell’animazione giapponese Hayao Miyazaki è tornato sulla cresta dell’onda: in Italia, durante la prima giornata di proiezioni, ha incassato circa 837 mila euro e registrato quasi 110 mila presenze. Complice l’attesa decennale dopo lo struggente Si alza il vento (2013); complice l’assenza di una vera e propria campagna pubblicitaria – da poster a trailer ufficiali – nonché le continue posticipazioni di data: qualunque sia la causa, sta di fatto che Miyazaki è stato, e continua a essere, un autore in stato di grazia nel panorama cinematografico mondiale.

Oltre all’intrinseco valore artistico delle sue opere, che continuano a essere realizzate “alla vecchia maniera”, l’animatore di punta dello Studio Ghibli – divenuto tale dopo la dipartita dello storico collega e amico Isao Takahata – si è contraddistinto nel panorama produttivo mondiale per la sua attenzione verso alcuni temi che risultano essere ricorrenti nei suoi lungometraggi animati. Dall’infanzia alla figura femminile, dalla guerra al pacifismo per passare alla bellezza mortifera della tecnologia, alla crescita individuale, alle tradizioni nipponiche, all’amore, allo scontro tra bene e male: questi sono solo alcune delle tematiche di cui la produzione di Miyazaki è intrisa.

Oltre a queste, l’ambientalismo e il rapporto problematico fra umanità ed ecosistemi naturali sono questioni ricorrenti sin dal lungometraggio Nausicaä della Valle del vento (1984), film che abbiamo già avuto occasione di analizzare dal punto di vista dell’ecologia in questo articolo. A completamento di quanto già scritto in tal sede, proseguiamo l’analisi di quei film presenti nell’opera di Miyazaki che affrontano – a volte più esplicitamente, a volte meno – l’ecologia e l’ambientalismo.

Eco-utopie letterarie: Laputa – Castello nel cielo (1986)

A due anni dal successo di Nausicaä, con Laputa – Castello nel cielo (1986) Miyazaki torna a trattare i temi salienti del film precedente, quali l’antimilitarismo, i sentimenti umani e non-umani, la sete di potere e, in particolare, l’ambientalismo; non casualmente molti ambienti, dal punto di vista del design, sono un chiaro rimando ad alcuni luoghi in cui si sviluppano le vicende di Nausicaä. La piccola Sheeta, in fuga da un manipolo di pirati dell’aria, cade, dall’aeronave su cui stava viaggiando, sulla Terra, protetta da un’aura gravitazionale generata dal ciondolo che reca al collo. Sheeta incontra casualmente il giovane Pazu, orfano e operaio di miniera, il quale l’accompagnerà alla ricerca di Laputa, leggendaria città-castello volante che viaggia nel cielo da centinaia di anni, e dalla quale Sheeta proviene.

Oltre alle mirabolanti avventure che i protagonisti vivono nei limpidi cieli, sono le scene ambientate a Laputa a destare maggior meraviglia – e a stimolare una serie di riflessioni sull’ambientalismo. Giunti sull’isola, la città fortificata risulta completamente abbandonata, se non fosse per degli animali che vivono allo stato brado e un robot, un tempo macchina da guerra, ora vero e proprio giardiniere di quell’Eden senza esseri umani. La natura si è riappropriata dei suoi spazi: l’erba cresce rigogliosa sulla cinta muraria e sulle abitazioni abbandonate, le chiome verdi degli alberi s’innalzano verso il cielo e una moltitudine di fiori colora i sentieri: Laputa è una eco-utopia (o ecotopia) che sopravvive senza l’essere umano, che si è rigenerata e perdura – forse – proprio in virtù dell’assenza degli uomini. L’equilibrio ritrovato viene posto in predicato quando Pazu e Sheeta atterrano sui prati di Laputa: nonostante i loro buoni sentimenti, quando la loro macchina volante “antropica” si adagia sul terreno essa rischia di annientare un piccolo nido d’uccelli, salvato in extremis dal robot-giardiniere che prontamente accorre a salvare le creature. Laputa assume dunque l’identità di isola dell’abbandono (termine che prendiamo in prestito dal romanzo di Cal Flyn Islands of Abandonment. Nature Rebounding in the Post-Human Landscape, 2021), di ecosistema post-umano in cui luoghi come palazzi e abitazioni di pietra vengono risemantizzati dalla natura. Pur restando una eco-utopia, in Laputa – Castello nel cielo Miyazaki sottolinea con vigore la sua attenzione verso l’ecologia attraverso un mondo, quello della città-fortezza volante, che pare “lo step successivo” rispetto all’universo in cui agisce la principessa ecologista Nausicaä: un mondo in cui la natura si è ripresa, a tempo indeterminato, i propri spazi.

La tranquilla, silenziosa, buona terra coltivata: Il mio vicino Totoro (1988)

Con Il mio vicino Totoro (1988), film dal successo mondiale, Hayao Miyazaki non solo disegna quella che sarà l’icona dello Studio Ghibli, ma ritorna, idealmente, al “suo” mondo. Nonostante la narrazione sia intrisa di quella componente magica che sarà ricorrente nella sua produzione, il teatro delle vicende che vedono coinvolte se sorelline Satsuki e Mei è la campagna: la piccola famiglia abbandona il fermento della grande città per scegliere una sorta di indefinito “prima” (Valeria Arnaldi, Hayao Miyazaki: un mondo incantato, 2014); prima della televisione, prima dei grattacieli, prima dell’età adulta, esiste ancora un mondo incantato in cui esseri umani e creature fantastiche possono convivere.

Oltre alla moltitudine di letture e interpretazioni che sono state avanzate nel corso degli anni, Totoro è una storia di ritorno alla “buona terra coltivata”, alle tradizioni nipponiche, alle abitazioni costruite vicino alle foreste. Da questa prospettiva, è possibile trovare un punto di contatto con Pioggia di ricordi (1991) di Isao Takahata: la ventisettenne Taeko desidera “staccare la spina” da Tokyo e così viaggia verso la campagna per trascorrere un periodo ospite della famiglia del fratello del cognato e per svolgere, in compagnia, una serie di lavori agricoli. Questa “volontà” di far ritorno alla terra – ma anche il tema dell’infanzia e della famiglia – accomuna le due opere realizzate a pochi anni di distanza nel contesto produttivo della neonata Studio Ghibli. Seppur sviluppate su corde differenti, è interessante notare come entrambe esplicitino il chiaro sentimento di contrasto verso il primato della metropoli, oramai divenuta anonima e febbricitante: la campagna, seppur modificata dalle azioni antropiche, può ricondurre gli esseri umani sulla strada dei valori che, nell’inarrestabile corsa del progresso, parevano perduti.

Princess Mononoke (1997): la natura inviolabile

È opinione condivisa pensare a Princess Mononoke (1997) come il film ambientalista per eccellenza di Miyazaki. Sin dalle premesse, la riflessione sul rapporto fra umanità e natura s’insinua nel racconto: al fine di salvare il proprio villaggio, il principe-guerriero Ashitaka uccide un demone cinghiale, il quale lo ferisce e lo maledice a una morte lenta e colma di sofferenze. Abbandonata la sua gente, Ashitaka si mette in viaggio per scoprire la natura del demone e del suo assassino, venendo a contatto con la Città di Ferro di Lady Eboshi, fucina ove si producono armi e pallottole contrastata da San, la Principessa Mononoke, fanciulla abbandonata dalla foresta e cresciuta dai lupi.

In questo lungometraggio, Miyazaki esplora il conflitto fra industrializzazione e natura, fra la Civiltà che distrugge e il Mistero – di matrice animista – che alimenta la foresta e gli ecosistemi: la violenza che caratterizza il film – specialmente le scene di battaglia – si concretizza in quelle pallottole che fanno ammalare uomini, demoni e divinità. Solo il sacrificio del Dio della Foresta – che non può più dimenticare la sua trasformazione di Dio della Morte – può riportare l’equilibrio nella valle. Princess Mononoke riflette sulla sete di sopraffazione dell’umanità che conduce la stessa ad alimentare una lotta furente contro la Natura: San, che funge da punto di contatto fra esseri umani e non-umani, è anch’essa animata da una furia cieca che si esplicita nella sua perenne lotta contro la sua stessa specie. L’equilibrio, che in Laputa veniva raggiunto con l’assenza dell’umano, si riconquista con l’utopia di costruire non una “Città di Ferro”, bensì un luogo che possa essere in armonia con gli ecosistemi naturali e gli spiriti che li abitano.

Note di ambientalismo ne La città incantata (2001) e in Ponyo sulla scogliera (2008)

Fra i temi elaborati nel film La città incantata (2001), l’ecologia e la salvaguardia degli ecosistemi naturali sono tematiche che vengono accarezzate da Miyazaki e con le quali la protagonista Chihiro si deve confrontare per poter crescere. In una scena ambientata presso le Terme degli Spettri, il primo cliente di Chihiro, sottomessa al potere di Yubaba, è lo Spirito del Cattivo Odore. La protagonista, seppur inesperta, è l’unica capace di apprendere la vera condizione dello Spirito: in seno a un’approfondita opera di pulizia, Chihiro scopre, incastrato nel corpo della creatura, quello che sembra il manubrio di una bicicletta; tirando con forza, aiutata e incitata da tutti gli spettri e dagli inservienti, una catena di rifiuti viene estratta dal corpo di quello che si rivela essere lo Spirito del Fiume. Involontariamente, Chihiro si fregia del titolo di paladina ecologica, di colei che riesce a scorgere, sotto una montagna di rifiuti, il Fiume andato perduto: anche il mago Haku è, in realtà, un Fiume, un flusso d’acqua che un tempo aveva salvato Chihiro da morte certa e che a lungo aveva dimenticato la sua natura, in quanto vittima dell’urbanizzazione selvaggia.

Per ultimo non è possibile non citare Ponyo sulla scogliera (2008), favola sull’autodeterminazione e sulla capacità dei genitori di lasciar crescere autonomamente i propri figli. Ambientando la storia di Ponyo – creatura mezza umana e mezza pesce – e di Sosuke sulla costa, Miyazaki coglie l’occasione per denunciare l’inquinamento dell’oceano e la pesca a strascico che danneggiano gli ecosistemi marini. Lo stesso padre di Ponyo, una versione marina e maschile di San-Mononoke, ha rifiutato la vita sulla Terra, consapevole del male che gli esseri umani fanno alla Natura, e ha scelto di rifugiarsi nelle profondità marine. Tuttavia – cogliendo forse quel monito alla vita di cui è pregno Il ragazzo e l’airone (2023) – Ponyo sceglie da sé “come vivere”: nonostante la sua natura, la giovane protagonista non si adatta al mondo prefabbricato e apparentemente sicuro costruitole dal padre, e sceglie la vita sulla Terra, pur consapevole di tutte le difficoltà che accorrono alla vita di essere umano. La sua autodeterminazione trascende ogni limite imposto dalla sua specie e abbraccia la vita “imperfetta” degli esseri umani.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 5, 2024
Charles Chaplin: Povero vagabondo! La miseria nei film con Charlot

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Nella notte della Vigilia di Natale del 1977, ci lasciava – a Corsier-sur-Vevey, in Svizzera – Sir Charles Spencer Chaplin, fra i più importanti artisti del panorama culturale e cinematografico mondiale. Nato a Londra il 16 aprile 1889, Chaplin è stato fra i più influenti cineasti del XX secolo, autore di oltre novanta film – tra corti e lungometraggi – nonché figura di notevole impatto nell’industria hollywoodiana degli albori.

Chaplin è The Tramp, il vagabondo, è Charlot per com’è riconosciuto dal pubblico italiano: il suo personaggio più celebre – che abbiamo analizzato approfonditamente in questo articolo – ha assunto, nel corso dei decenni, uno status iconico che ha valicato i confini della pellicola cinematografica. Il vagabondo perennemente “povero in canna”, con bombetta e abiti consunti, con scarpe troppo grandi e bastone da passeggio, ha saputo parlare un linguaggio universale, nonostante il suo mutismo, in cui il dramma dell’indigenza è in equilibrio con la natura comica delle peculiari situazioni.

Alla sua prima apparizione su pellicola, la povertà di Charlot si contrappone a un mondo borghese che sfreccia in sella al progresso: specialmente durante il periodo Keystone (1914), il vagabondo si ritrova malgré lui in un contesto benestante, come accade in Kid Auto Races at Venice (1914); nonostante la sua visibile condizione precaria, The Tramp tenta il tutto e per tutto pur di simulare quella disinvoltura tipica della classe borghese dei primi anni del Novecento. Sarà nelle produzioni successive – e dirette da Chaplin stesso – che la marginalizzazione della povertà e la miseria (economica) saranno temi ricorrenti di corti e lungometraggi di successo.

L’emigrante (The Immigrant, 1917)

Un meccanismo difettoso: dalla Keystone alla Mutual (1914-1917)

In un’epoca dove la “corsa all’arricchimento” pare inarrestabile, lo stralunato Vagabondo sceglie – in virtù del proprio carattere tenace – di non soccombere al progresso in quanto membro di una classe sociale emarginata, bensì di “cavarsela”, nonostante tutto. È maldestro, ma di buon cuore; tenta di mantenere un comportamento “sofisticato”, nonostante sia cosciente del suo stato di povertà; è esponente di quella rivolta umanistica che si scaglia contro le ingiustizie della società, nonostante sia costretto a essere perennemente l’ultima ruota del carro.

Nei periodi Keystone (1914) ed Essanay (1915-16), la maschera-Charlot è protagonista di una serie di situazioni che pongono in risalto queste dinamiche proprie del Vagabondo stesso. Charlot, allora, si ritrova in una serie di situazione – in cortometraggi più o meno articolati – nelle quali la cattiva sorte lo perseguita, nonostante egli tenti di tutto pur di raggiungere il proprio scopo: generalmente, a seguito di una serie di malintesi e rapide fughe, uno scontro frontale risolve la situazione – non a favore di Charlot, s’intende.

È nel periodo Mutual (1916-17) in cui i temi dell’indigenza e dell’emarginazione sociale iniziano a sortire dalle produzioni con protagonista il Vagabondo chapliniano. Fra i film di maggior impatto, è certamente L’emigrante (The Immigrant, 1917) il cortometraggio più noto: Charlot si ritrova a condividere un periglioso viaggio a bordo di una nave con un gruppo di migranti che covano il sogno americano, e sperano di poter migliorare la propria condizione socioeconomica. Alle gag che animano il viaggio verso gli Stati Uniti si contrappongono momenti in cui la povertà – unitamente al timore verso il Mondo Nuovo – scuote gli animi dei passeggeri: a questa disperazione Charlot non riesce mai a restare indifferente, dimostrando, così come nei precedenti cortometraggi, la sua natura intrinsecamente buona e altruista, in contrapposizione con altri personaggi (ad esempio, il capitano della nave, il cameriere del ristorante dove Charlot si ritrova a pranzare). In un mondo in cui chi è più forte – sia in termini di posizionamento nella piramide sociale, sia per quanto concerne il carattere individuale – riesce ad avere la meglio, il Vagabondo risulta essere un “ingranaggio difettoso”, giacché, a differenza dei suoi comprimari indigenti, non si lascia intimorire, e trova sempre un modo per cavarsela, pur senza migliorare la propria condizione.

Vita da cani (A Dog’s life, 1918)

Il periodo First National (1918-23): Vita da Cani (1918) e Il monello (1921)

Forse è Vita da Cani (A Dog’s Life, 1918) il film che ha impresso nella memoria collettiva l’immagine di Charlot in quartieri cittadini poverissimi e sorvegliati da uno stereotipico “poliziotto cattivo”. Per molti versi, Vita da Cani anticipa le atmosfere, le gag e le riflessioni argomentate successivamente nel capolavoro Il monello (The Kid, 1921), prodotto sotto l’egida della First National.

Intorno al rapporto di amicizia che si instaura tra Charlot e il cucciolo, sussiste una profonda denuncia verso lo stato d’indigenza nel quale riversano i bassifondi della città senza nome nella quale si susseguono le vicende del film. Charlot stesso entra in scena mentre è intento a dormire per strada, svegliato solo dal penetrante profumo di hot dog venduti da un commerciante ambulante: successivamente il vagabondo viene mostrato mentre tenta di ottenere un lavoro, ma invano, data la spietata concorrenza causata da un ambiente poverissimo. Nonostante l’evidente stato di povertà, Charlot non esita nell’adottare il cagnolino protagonista della pellicola, il quale sarà, inoltre, il personaggio cardine delle vicende successive e il mezzo attraverso il quale il Vagabondo potrà migliorare la propria condizione.

Il monello (The Kid, 1921)

Ancor più complesso e accusatorio nei confronti del tremendo divario fra ricchezza e povertà è Il monello, considerato fra i film più importanti della storia del cinema e dell’opera di Charles Chaplin. Nei quartieri più poveri di un’anonima città, Charlot cresce un neonato abbandonato dalla giovane madre “sedotta e abbandonata”: se, a differenza di Vita da Cani, il Vagabondo tentenna nel voler “adottare” il piccolo, successivamente si evince come la narrazione del rapporto fra Charlot e il “monello” (il giovanissimo Jackie Coogan) risulti essere non solo più complessa, ma anche cosciente dell’orizzonte storico-culturale in cui è inserita. Non passano inosservate al potere costituito le condizioni di estrema povertà in cui riversano i due protagonisti, e per questo il monello viene strappato dalle braccia del genitore adottivo nel corso di una scena dai fortissimi toni melodrammatici. Oltre alle riflessioni concernenti la famiglia, l’abbandono e la volontà di non piegarsi alle norme stabilite dalla legge, Il monello è il film che fra tutti ha saputo delineare i tratti della povertà che attanagliava i sobborghi delle grandi città statunitensi, infrangendo, dunque, il mito del sogno americano.

Sotto l’egida della United Artists (1923-52)

Certamente è durante il florido periodo produttivo alla United Artists che Charles Chaplin matura ed elabora, attraverso svariati punti di vista, il tema della povertà. In un certo senso, l’indigenza risulta essere elemento comune della maggior parte dei lungometraggi realizzati sotto l’egida della United Artists: in un modo o nell’altro, Chaplin non abbandonerà mai il tema della povertà, soprattutto in virtù della sua relazione con il Vagabondo, il quale saluterà definitivamente il suo pubblico con il capolavoro Tempi Moderni (Modern Times, 1936).

La febbre dell’oro (The Gold Rush, 1925)

Ne La febbre dell’oro (The Gold Rush, 1925), ad esempio, Charlot tenta di modificare la propria condizione di vagabondo: così come altri indigenti ed emarginati dalla società, egli tenta “il colpaccio” recandosi nel Klondike alla ricerca di qualche pepita d’oro. Tuttavia, sulle alte cime montuose e innevate, sarà nuovamente la miseria a prendere il sopravvento: ed è proprio rinchiuso entro le quattro parenti di una baita di fortuna che Charlot consumerà il suo pasto “da povero” per eccellenza, ossia una scarpa bollita con tanto di lacci simili a spaghetti.

Lasciati i cercatori d’oro, ritroviamo Charlot alle prese con una compagnia vagabonda ne Il circo (The Circus, 1928), film comico fra i più noti di Chaplin, nel quale la vena ironica dell’autore è arricchita di poesia e sentimento – benché la produzione del film sia stata alquanto tormentata. Se ne La febbre dell’oro Chaplin redigeva un quadro tanto umoristico quanto drammatico della disperata caccia alla ricchezza, ne Il circo il cineasta britannico si preoccupa di raccontare le precarie condizioni di vita di una compagnia circense, condizioni ben note a Chaplin stesso sin dal periodo 1906-1907, quando entra nel Circo di Casey caratterizzato da un mix di varietà e numeri circensi – prima di entrare nella compagnia di Fred Karno insieme al fratello Sydney.

Il circo (The Circus, 1928)

Con Luci della città (City Lights, 1931) e Tempi Moderni (Modern Times, 1936) – e alle soglie dell’addio a Charlot – Charles Chaplin non abbandonerà mai il tema dell’indigenza, pur affiancandolo alla trattazione di questioni contingenti, come il problema dell’industrializzazione e dell’alienazione dell’uomo moderno nella società. Certamente influenzato dalle origini umilissime, Charles Chaplin è riuscito a farsi portavoce di vagabondi, orfani, emigranti, cuccioli abbandonati e, in generale, di una schiera di individui osteggiati dalla società del progresso e dalle leggi del potere costituito. Con umanità e ironia, Chaplin ha scelto di raccontare lo stato di abbandono di classi meno abbienti, di dar loro voce non attraverso fiumi di parole, ma attraverso il linguaggio universale del corpo e del gesto.

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Shannon Magri,
Redattrice.

December 24, 2023
Steven Spielberg e il rapporto con la tecnologia

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Nel suo ultimo film The Fabelmans (2022), il cineasta Steven Spielberg fa pronunciare a Mitzi Fabelman (Michelle Williams), madre del protagonista Sammy (Gabriel LaBelle), queste parole capitali: “I film sono sogni che non dimenticherai mai”. La meraviglia che si prova quando si entra nella sala cinematografica, quando si vede un film per la prima volta o per la centesima, quando si tiene il fiato sospeso tra una scena e l’altra: questo stupore è racchiuso non solo nella frase di Mitzi, ma anche in un lungometraggio attraverso il quale Spielberg ha saputo farci entrare nella sua mente di regista, sceneggiatore e, soprattutto, di cinefilo perennemente meravigliato.

La carriera di Steven Allan Spielberg, nato a Cincinnati il 18 dicembre 1946, inizia con una macchina da presa 8mm e un piccolo studio di montaggio situato nella sua cameretta di bambino: da allora, la sua produzione artistica è andata evolvendosi nel corso dei decenni, abbracciando, soprattutto, le innovazioni tecnologiche che hanno fatto breccia nell’industria hollywoodiana. Pur rimanendo fedele alle sue radici, Spielberg ha saputo cogliere con lungimiranza le possibilità artistiche offerte dalla tecnologia declinandole all’interno di un’opera filmica complessa e sfaccettata che spazia, con sapienza, da un genere all’altro.

Dall’invisibilità alla visibilità: squali meccanici e dinosauri in CGI

È ben nota la travagliata storia produttiva del film che ha segnato una svolta decisiva nella carriera di Steven Spielberg. Nel 1975, in 159 giorni, il regista di Cincinnati realizza Lo squalo, lungometraggio che s’inserisce a pieno titolo nella sensibilità della New Hollywood che rigetta i modelli narrativi tradizionali, cogliendo le nuove esigenze di registi, desiderosi di imporre la propria marca autoriale, del pubblico, e della società immersa nello spirito della controcultura e della ribellione verso i canoni impartiti dalla generazione precedente. Lo squalo, in particolare, consente allo spettatore di incorporare la prospettiva del predatore che assedia la cittadina balneare dell’Isola di Amity, nel New England: accompagnato dalle inquietanti note da Oscar del compositore John Williams, il terribile squalo bianco segna panico e morte fra turisti e abitanti. Eppure, dello squalo in carne e ossa si vede poco e niente: i tre squali meccanici realizzati dal dipartimento artistico accusano diversi malfunzionamenti durante le riprese; emblematico il giorno del collaudo, durante il quale lo squalo si adagia sul fondale poiché il sale aveva corroso la sua struttura meccanica. Ma è proprio da questi problemi che Spielberg riesce a elaborare un personaggio iconico nella storia del cinema: di fatto, nonostante la sceneggiatura preveda una presenza più consistente dello squalo davanti alla macchina da presa, il regista sceglie di far prevalere la sua presenza invisibile, percepibile sia attraverso la soggettiva sia mediante il tema musicale di Williams. In questo senso, Spielberg riesce a declinare i problemi tecnologici entro soluzioni stilistiche e di linguaggio che hanno avuto un consistente impatto nell’immaginario collettivo e nella storia del cinema.

Diciotto anni dopo, Spielberg decide di spingersi oltre nell’uso della tecnologia, impiegando la neonata tecnica della computer-generated imagery della Industrial Light & Magic accanto alla creazione di soggetti animatronici. Con Jurassic Park (1993), il cineasta segna un punto di svolta nell’industria cinematografica, poiché la tecnica della CGI viene per la prima volta fruita in un film ad alto budget subito dopo Tron (Steven Lisberger, 1982), film Disney che per primo tratta la realtà virtuale come cardine della narrazione e impiega la tecnologia della CGI. I dinosauri del Jurassic Park, che si ribellano al loro creatore e fuoriescono dai loro recinti, incarnano tutte le potenzialità dell’animazione in grafica computerizzata, la quale si integra realisticamente con le riprese in live action: tali innovazioni saranno fondamentali per tutti quei prodotti che, ad oggi, caratterizzano i film ad alto budget come le produzioni della Marvel Studios.

Motion Capture

Oltre alla realizzazione di soggetti animatronici, Steven Spielberg ha colto, nel corso della sua carriera artistica, le possibilità offerte da una tecnologia come la motion capture. Pur non essendo annoverato fra i registi che hanno avuto un impatto considerevole nello sviluppo di tale tecnica – come Peter Jackson con la saga de Il signore degli anelli (2001-2003) o Robert Zemeckis con Polar Express (2004) o Beowulf (2007) – il cineasta ha saputo declinare la motion capture per raccontare storie avventurose e fantastiche altrimenti impossibili con le sole riprese in live action. Le avventure di Tintin – Il segreto dell’unicorno (2011), diretto da Spielberg e prodotto da insieme a Peter Jackson e Kathleen Kennedy, è basato su tre albi della serie omonima di Hergé: Il granchio d’oro, Il segreto del Liocorno e Il tesoro di Rackham il Rosso. Progetto approcciato per la prima volta nel 2001, Spielberg, già fan della serie dagli anni Ottanta, sceglie la motion capture per assicurare “integrità creativa” ai personaggi: fondamentali, in tal senso, sono stati i registi James Cameron e Robert Zemeckis, al tempo presenti sul set in quanto esperti del settore, oltre al già citato Jackson.

Cinque anni dopo, Spielberg ritorna a far uso della tecnica, dopo l’esperienza con Tintin, per adattare il celebre romanzo di Roald Dahl GGG – Il Grande Gigante Gentile. Nei panni del protagonista troviamo Mark Rylance, la cui performance viene “catturata” e restituita sullo schermo con estrema fedeltà, mostrando come tale tecnologia sia in costante evoluzione all’interno dell’industria produttiva. La cura dedicata all’integrazione fra personaggi “in carne e ossa” – come la protagonista Sofia Tibbs (Ruby Barnhill) – e i “giganti” concepiti dalla mente di Dahl si sposa con l’atmosfera colorata e sognante che Spielberg infonde al suo lungometraggio, la quale non può che far scature un profondo senso di meraviglia allo spettatore.

La tecnologia come tema di riflessione: la fantascienza

Se Spielberg ha saputo abbracciare le innovazioni offerte dalla tecnologia di decennio in decennio, è innegabile che la stessa sia oggetto di riflessione nella sua produzione artistica. Pur spaziando agevolmente da un genere all’altro, la fantascienza riveste un ruolo speciale nella filmografia del regista di Cincinnati: fra i primi lungometraggi realizzati negli anni Settanta ritroviamo, ad esempio, il cult movie Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), film che narra di un ipotetico primo contatto fra l’umanità ed entità extraterrestri. Lo stesso topos viene ripreso e rielaborato secondo uno stile più maturo in E.T. – L’extraterrestre (1982), nel quale la componente fantascientifica viene declinata in una storia più intima, focalizzata sul rapporto d’amicizia fra l’introverso Elliott (Henry Thomas) e una creatura extraterrestre, i cui animatronici sono stati progettati da Carlo Rambaldi. Un terzo “incontro del terzo tipo” sarà tema del più tardo La guerra dei mondi (2005), remake dell’omonimo film del 1953.

A partire da tale topos, Spielberg si spinge oltre nella sua riflessione sul genere fantascientifico, studiando, in particolare, la relazione tra umanità e tecnica in scenari utopici – o distopici. In A.I. – Intelligenza Artificiale (2001), film basato su un’idea originariamente concepita da Stanley Kubrick, il regista narra l’infelice esistenza di un androide con fattezze di bambino, David (Haley Joel Osment), che viene rifiutato dalla sua famiglia umana di adozione: la sua esistenza sarà votata alla ricerca di un’entità che gli permetta di diventare un bambino vero, in un mondo distopico nel quale intere città sono sommerse dai ghiacci disciolti e l’impiego dei robot viene sollecitato al fine di ridurre la sovrappopolazione.

L’anno successivo, Steven Spielberg realizza Minority Report (2002), lungometraggio con protagonista Tom Cruise nei panni del capitano John Anderton, responsabile della sezione Precrimine, un sistema che, in un futuro prossimo, ha debellato gli omicidi con l’impiego di tre soggetti dotati di poteri extrasensoriali in grado di prevedere potenziali “colpevoli”. Così come A.I., Minority Report analizza il concetto di libero arbitrio – nel primo incarnato dal piccolo David che desidera diventare un essere umano – da parte sia degli esseri umani, sia di coloro che sono dotati di un’intelligenza altra.

Il punto più estremo della riflessione di Spielberg sulla tecnologia si ritrova, infine, nel 2018, quando il regista dirige l’adattamento cinematografico del romanzo Player One di Ernest Cline (2011). Ready Player One segna non solo il punto di alto dell’uso della tecnologia da parte di Spielberg, ma anche la trattazione del tema della realtà virtuale come luogo comunitario in cui ogni essere umano ha la possibilità di incarnare un’identità e una personalità differente. Seppur non abbia avuto una eco ampia nel dibattito critico e produttivo, Ready Player One è non solo un concentrato di effetti speciali e tecnologia CGI, ma anche un sentito omaggio alla cultura pop degli anni Ottanta e Novanta che lo stesso Spielberg ha contribuito a plasmare. E di cui gli siamo infinitamente grati.

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Shannon Magri,
Redattrice.

December 18, 2023
Recensione The Old Oak – Sradicare le radici dell’odio

Quattro anni dopo Sorry We Missed You (2019), il regista britannico Ken Loach torna nelle sale con The Old Oak, lungometraggio del 2023 presentato in concorso durante la scorsa edizione del Festival di Cannes – e in anteprima al Festival di Locarno, dove ha ottenuto il Premio del Pubblico. Sembrerebbe superfluo presentare Ken Loach: classe 1936, nativo di Nuneaton, Inghilterra, aderente alla corrente artistica inglese Free Cinema e politicamente impegnato fin dagli esordi dietro la macchina da presa. Nella sua carriera, iniziata prima sul piccolo schermo con la serie televisiva Z Cars (1962) e proseguita in sala con Poor Cow (1967), ha ottenuto fra i massimi riconoscimenti attribuibili a un cineasta: fra questi, due Palme d’Oro (nel 2006 per Il vento che accarezza l’erba e nel 2016 per Io, Daniel Blake), il Leone d’Oro alla Carriera (1994), il Premio Robert Bresson (2012), e l’Orso d’Oro alla Carriera (2014).

Di umili origini – entrambi i genitori erano operai di fabbrica – Loach ha saputo utilizzare l’arte cinematografica per denunciare le condizioni di vita precarie di ceti meno abbienti, di esclusi, di individui dimenticati dalla società – e The Old Oak non fa eccezione.

Disclaimer: chi vi scrive terrebbe molto a dirvi che il nuovo film di Loach è stato visto in anteprima durante il Festival di Locarno 2023. Prima della proiezione, il direttore artistico Giona Nazzaro ha accolto sul palco di Piazza Grande il cineasta britannico, che ha ottenuto una calorosa, entusiastica ed emozionante standing ovation di svariati minuti. Successivamente, Loach ha introdotto il film senza parlarne in maniera approfondita, virando invece sulla denuncia verso le ingiustizie che attanagliano questo mondo, inclusa la crisi ecologica. Loach, alla veneranda età di ottatantasette anni, ribadisce con vigore la sua imperitura e tenace sensibilità verso le questioni che agitano la nostra grande casa comune, facendosi umile portavoce di battaglie di cui troppo spesso ci dimentichiamo. Chi vi scrive ritiene perciò necessario ricordare lo straordinario impegno politico di Ken Loach, nonostante non abbia parole benevole per il suo nuovo film.

E poi ci troveremo a bere una pinta alla Vecchia Quercia

Inghilterra, oggi: in una cittadina mineraria del Nord dove il tempo pare essersi fermato, TJ Ballantyne (Dave Turner) è il proprietario dell’Old Oak, l’ultimo pub rimasto aperto che, tuttavia, mostra chiari segni di deterioramento. Il quieto trantran degli abitanti viene interrotto quando giunge in città un bus che reca a bordo un gruppo di rifugiati siriani, ai quali vengono assegnate le abitazioni abbandonate da chi si è trasferito altrove. Fra questi, Yara (Elba Mari) subisce un atto di razzismo quando un giovane inglese le strappa di mano la sua macchina fotografica e la schernisce deliberatamente: l’intervento di TJ non basta, e l’oggetto finisce a terra, in frantumi. Da quel momento, fra TJ e Yara si stabilisce una stima reciproca, nonostante le malelingue degli habitués dell’Old Oak, le quali svelano al protagonista una realtà ben diversa da quella in cui aveva vissuto fino a quel momento.

Il vecchio pub, oramai decaduto, diventa dunque un luogo entro il quale Loach elabora la sua denuncia contro il razzismo radicato nelle piccole comunità chiuse all’integrazione. TJ, che pur pare essere a suo agio entro questa situazione, subisce una metamorfosi interiore, e con lui l’Old Oak, che da luogo “chiuso” diventerà “aperto” alla diversità culturale ed etnica. Questa apertura viene simboleggiata dall’apertura di un’area adibita al convivio che, in precedenza, era stata abbandonata proprio in virtù di quella immobilità che attanagliava la comunità.

Un dramma sociale “preconfezionato”

Nonostante queste premesse e la trattazione di un tema così rovente come il razzismo, il film di Ken Loach pare incompleto. Come molti critici hanno evidenziato, The Old Oak resta costantemente sulla superficie, sotto ogni punto di vista: i personaggi di TJ e Yara sono sì ben scritti, ma comunque manchevoli di quell’ulteriore approfondimento psicologico che indurrebbe a una maggior identificazione da parte del pubblico; lo scontro fra la comunità di rifugiati siriani e la comunità dei local si riduce alla semplificazione “buoni contro cattivi”; la linea narrativa, seppur caratterizzata da qualche exploit apprezzabile – ad esempio, la storia della cagnolina di TJ – è insopportabilmente tradizionale, “da manuale”. Nondimeno, appare evidente come alcune soluzioni narrative siano votate a solleticare la commozione dello spettatore, soprattutto in contesti di visione da sala cinematografica sold out e con un pubblico entusiastico (quale è stata la visione di chi vi scrive): tuttavia, a mente fredda, è evidente come questi momenti siano volutamente preconfezionati, diremmo superflui, ai fini del ritmo narrativo.

Ken Loach è un cineasta di prima categoria, così come lo sceneggiatore Paul Laverty, collaboratore del regista da diversi decenni (e autore dello script di The Old Oak), e lo abbiamo sottolineato fin dal principio. Tuttavia, appare evidente che, forse per questioni dovute alle possibilità distributive, siano state fatte scelte che, inevitabilmente, hanno inficiato la buona riuscita del lungometraggio. Forse sarebbe bastata una manciata di scene in più, o l’eliminazione di qualche personaggio superfluo al fine di approfondire la psicologia dei principali; o ancora spendere qualche parola in più sulle tradizioni e sulle radici storico-culturali di quel piccolo paese dell’Inghilterra del Nord.

Per la comunità che verrà

Occorre sottolineare, tuttavia, che il tema fondamentale del film – il razzismo – viene trattato con il massimo del riguardo da parte di Loach e Laverty: le scene in cui viene rappresentata l’intolleranza dei local nei confronti di Yara e della sua famiglia sono realistiche, vere, e (purtroppo) adattabili a qualsiasi contesto socioculturale. In questi termini, Ken Loach si pronuncia a favore di una piena integrazione, in un futuro non così lontano. Il suo “sol dell’avvenire” – e chi ha avuto modo di vedere The Old Oak capirà il mio riferimento all’ultimo film di Nanni Moretti – non è irraggiungibile: la soluzione è nelle mani delle persone e nella loro capacità di provare empatia, gli uni verso gli altri.

Shannon Magri,
Redattrice.

November 19, 2023
Il Grande Lebowski torna al cinema – Go with the (absurd) flow

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Il 5 novembre 2023 torna al cinema Il Grande Lebowski, capolavoro del 1998 scritto e diretto da Joel e Ethan Coen. Restaurato in 4K e distribuito dalla Cineteca di Bologna nell’ambito del progetto Il Cinema Ritrovato, il cult movie dei fratelli Coen è considerato da molti il punto più alto della carriera dei due registi, sia da un punto di vista tecnico che dalla prospettiva concettuale. Nonostante fosse stato accolto gelidamente al tempo della sua uscita nelle sale, con il passare degli anni Il Grande Lebowski ha maturato una consistente influenza culturale, tanto da ottenere di essere preservato, a partire dal 2014, presso il National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti.

Il ritorno al cinema del film dei Coen, a venticinque anni dalla sua uscita, è indice di questa consistente influenza non solo nella storia della Settima Arte, ma anche su intere generazioni. In occasione di questo compleanno così speciale, ci concentreremo su tre aspetti che, fra gli altri, hanno determinato il successo della pellicola, nonché la sua imperitura iconicità.

La filosofia del Drugo

Protagonista assoluto della pellicola è Jeffrey Lebowski, detto Drugo (in originale: “The Dude”), interpretato dal mattatore Jeff Bridges: è un fannullone, un antieroe pigro e svogliato che conduce le sue giornate consumando marijuana e bevendo White Russian, frequentando di tanto in tanto la sala da bowling con gli amici Walter e Donny.

[…] a volte si incontra un uomo, non dirò un eroe… perché, che cos’è un eroe? Ma a volte si incontra un uomo, e sto parlando di Drugo, a volte si incontra un uomo che è l’uomo giusto al momento giusto nel posto giusto, là dove deve essere. E quello è Drugo, a Los Angeles.

– Lo Straniero/Rotolacampo

Malgré lui, Drugo viene coinvolto in un’assurda avventura fatta di rapimenti, debiti, nichilisti e film dell’industria pornografica, solamente in seno a un caso di omonimia. L’altro Jeffrey Lebowski è un magnate miliardario dai comportamenti eccessivamente teatrali, costretto sulla sedia a rotelle a seguito di una grave incidente accaduto durante la Guerra di Corea; non è un “Drugo”, bensì “Il” grande Lebowski, amato dai più per il suo “grande” cuore e la sua misericordia verso i meno fortunati. Drugo, dal canto suo, trascorre le sue giornate senza svolgere alcun tipo di lavoro, indossando sempre gli stessi abiti: prende la vita così come viene.

Due persone realmente esistite sono state la fonte d’ispirazione per il concepimento di Drugo. Il primo è il produttore cinematografico Jeff Dowd, membro degli attivisti Seattle Seven, il quale funge da ispirazione per lo spirito hippy del protagonista, nonché per la capigliatura sbarazzina e la passione per il White Russian. Il secondo è il veterano del Vietnam Peter Exline, il quale pur vivendo in uno squallido appartamento di Los Angeles, andava molto fiero del proprio tappeto che, come dice Drugo, “dava tono all’ambiente”.

Questa combinazione di elementi, condita con l’eccezionale carisma di Jeff Bridges – all’epoca già una star di Hollywood – ha decretato il successo di questo personaggio sconclusionato e irriverente. Basti pensare che, in nome della “filosofia del Drugo”, è stata fondata una nuova religione, il Dudeismo, una corrente di pensiero il cui scopo è la diffusione dello stile di vita di Drugo, con tanto di festività e ricorrenze dudeiste. Ritornando a un punto di vista meramente profano, il protagonista de Il Grande Lebowski rappresenta, forse, un modello al quale molti spettatori vorrebbero aderire, nel proprio inconscio: Drugo è una persona liberata da ogni preoccupazione indotta dalla società, non necessita dell’approvazione altrui e trascorre le sue giornate senza pensare a cosa ne sarà di lui, l’indomani. Forse agli occhi di noi contemporanei, immersi costantemente in un flusso inarrestabile di impegni, scadenze e preoccupazioni, la filosofia del Drugo può parere tanto assurda quanto la struttura narrativa dell’intero film: per noi, dunque, che siamo così tediati o dipendenti dalla “Fear of Missing Out”, e che forse dovremmo fermarci un solo istante per riflettere sul flusso nel quale ci siamo ritrovati.

Lo spettro dei conflitti

Smokey, amico mio, stai per entrare in una valle di lacrime.

– Walter estraendo una pistola

Uno dei personaggi più iconici del film è sicuramente Walter Sobchak, interpretato da John Goodman. Walter è un veterano della Guerra del Vietnam, irascibile e corrotto dalle reminiscenze del conflitto al quale ha partecipato. È l’amico più caro di Drugo, con il quale, tuttavia, non manca di litigare anche su questioni del tutto minime o marginali. Tuttavia, scavando oltre la scorza comica che adombra il suo ruolo nella pellicola, Walter rappresenta una dura critica alla Guerra del Vietnam e un’aperta denuncia verso il trattamento che, a partire dagli anni Settanta, è stato riservato ai veterani negli Stati Uniti. Egli non manca mai di rammentare alle persone che gravitano intorno alle vicende la sua sofferenza in quanto reduce: esemplare, in questo senso, la sua risposta alla cameriera di un ristorante in cui Drugo e Walter s’incontrano per discutere sull’evoluzione delle vicende («Signora, ho visto i miei amici morire con la faccia nel fango perché io e lei ci godessimo questo ristorante per famiglie!»).

Tuttavia, il Vietnam non è la sola guerra ad aleggiare nel corso del film: il “Grande” Lebowski, infatti, è paraplegico a seguito di un attacco subito durante la Guerra di Corea; il film stesso è ambientato nel periodo del conflitto con Saddam e l’Iraq, come ci dice la voce fuoricampo all’inizio del film. Questa rimarcata presenza del conflitto nel lungometraggio non rappresenta solo un’aperta denuncia dello stesso da parte dei Coen: da un lato, l’assurdità di ogni tipo di guerra – passata, presente e futura – viene posta sullo stesso piano dell’assurdità della trama del film – il quale, in questo senso, non risulta essere tanto più assurdo se comparato ai conflitti; dall’altro, la presenza di Drugo quale elemento cardine del film (in virtù di tutti gli aspetti che abbiamo considerato nel paragrafo a lui dedicato) rimarca ancora una volta la negazione di ogni forma di guerra e, di contrasto, l’esaltazione di quella “filosofia del Drugo” che, da una prospettiva oggettiva, racchiude un pacifismo intrinseco difficile da criticare.

L’assurdo nell’ordinario, l’ordinario nell’assurdo

Il Grande Lebowski inizia con un rotolacampo che ruzzola per le strade di Los Angeles. «Nel lontano Ovest conoscevo un tipo, un tipo di cui voglio parlarvi» sono le sue prima parole: solo nel corso del film scopriremo che quella voce appartiene a uno Straniero, un cowboy senza nome interpretato dall’iconico Sam Elliott, che funge da grande narratore onnisciente delle vicende.

In termini generali, sia il voice-over che la struttura narrativa del film sono ambedue ispirati ai romanzi polizieschi di Raymond Chandler – in particolare, al libro Il grande sonno del 1939 – il che giustifica anche la scelta di ambientare le vicende a Los Angeles. A questa ispirazione letteraria, tuttavia, si aggiungono gli elementi dell’assurdo tipici del cinema dei Fratelli Coen inseriti in ambienti corroborati da cliché “Anni Sessanta”, come i riferimenti alla cultura hippy e il bowling. Tuttavia, l’apice dell’estetica dell’assurdo viene raggiunta nelle iconiche sequenze oniriche, le cui atmosfere stilizzate sono state perfettamente rese sia dalla scenografia dal gusto retrò, sia dalle coreografie dirette da Bill e Jacqui Landrum, sia dalla fotografia di Roger Deakins.

La straordinaria commistione fra assurdità e quotidianità è uno degli elementi che ha decretato l’immortalità della pellicola di Joel e Ethan Coen: non un dualismo, bensì un’intelligente convivenza che, in rapporto a guerre, conflitti e loschi affari, non appare così impossibile. E dunque, che dire ancora? «Io spero che vi siate divertiti e che ci vedremo ancora lungo il cammino».

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Shannon Magri,
Redattrice.

November 5, 2023
Le avventure di Pinocchio di Carlo Collodi – Breve storia degli adattamenti più celebri

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Il 26 ottobre 1890 moriva prematuramente Carlo Lorenzini, in arte Collodi. Scrittore e giornalista fiorentino, Collodi ha lasciato un’impronta indelebile nella storia della letteratura per ragazzi con il suo romanzo più celebre, Le avventure di Pinocchio. Pubblicato a puntate sul Giornale per i Bambini dal 1881 al 1882, edito in volume nel 1883 dalla Libreria Editrice Felice Paggi, Pinocchio ha plasmato l’immaginario collettivo ed è annoverato tra i libri più tradotti e venduti della storia della letteratura italiana. Secondo le stime più recenti della Fondazione Nazionale Carlo Collodi, il romanzo è stato tradotto in oltre 240 lingue del mondo.

Altrettanto numerosi sono gli adattamenti e le riletture di questo classico per l’infanzia: basti pensare che l’ultima trasposizione risale al 2022, quando viene distribuito nelle sale cinematografiche e su Netflix Pinocchio di Guillermo del Toro, film d’animazione in stop-motion vincitore dell’Oscar nella sua categoria, di cui abbiamo già parlato qui su Frames Cinema.

A ben 133 anni dalla scomparsa di Collodi, rievochiamo alcune delle trasposizioni più salienti della storia del cinema e della televisione, ponendo particolare accento sulle produzioni italiane, ma senza disdegnare le più celebri versioni d’oltreoceano.

Pinocchio di Giulio Antamoro (1911): il primo burattino cinematografico

Prodotto dalla fu Cines, Pinocchio è un film muto diretto da Giulio Antamoro che vede l’attore comico Ferdinand Guillaume, detto Polidor, rivestire i panni del celeberrimo burattino. La storia produttiva è oltremodo originale. Al fine di dare nuovo lustro all’opera collodiana, la casa editrice Bemporad e la Cines raggiungono un accordo: la prima realizza un’edizione di lusso delle Avventure, con i disegni a colori di Attilio Mussino; la seconda il primo adattamento cinematografico del libro, che pur ottenendo molte licenze sull’opera – ci ritorneremo tra poco – si ispira direttamente ai disegni di Mussino, specialmente per quanto riguarda l’aspetto e l’abbigliamento di Pinocchio. L’intento è duplice: da un lato si cerca di standardizzare l’immagine del burattino collodiano per renderlo facilmente riconoscibile dal grande pubblico; dall’altro, la scelta di adattare uno dei testi più celebri della letteratura italiana converge con lo scopo di “istruire” gli italiani (esemplificativo, in tal senso, la produzione del film L’Inferno di Bertolini, De Liguoro e Padovan uscito nelle sale nel 1911).

Oltre all’indubbio fascino che il Pinocchio di Antamoro produce nel pubblico di oggi e di allora, molte “licenze poetiche” non possono passare inosservate. Sapevate che il protagonista delle Avventure, dopo essere sfuggito dal Pescecane, arriva sulle sponde dell’America e viene accolto come una divinità dai nativi? E che finisce in prigione dopo una zuffa col Gatto e la Volpe? No? Forse perché questi episodi sono solo due delle “libere interpretazioni” del film di Antamoro. Se a un occhio contemporaneo queste scelte possono sembrare inconcepibili, resta naturalmente il fascino del primato di questo film muto e degli espedienti scenici adottati che, seppur rudimentali, mettono in luce la volontà di tradurre in linguaggio cinematografico le Avventure di Collodi.

Pinocchio Disney (1940) e il Pinocchio perduto

Una delle reinterpretazioni più celebri resta sicuramente quella disneyana: una rilettura che, nonostante si discosti moltissimo dall’originale di Collodi, ha saputo universalizzare il romanzo e i suoi insegnamenti; primo fra tutti, l’obbedienza e la capacità di distinguere il bene dal male, requisiti essenziali per diventare “bambini veri”. Certamente il successo e l’ampia fruizione del classico Disney ha inficiato la conoscenza del romanzo: non ci si stupisce se moltissime persone abbiano come punto di riferimento la struttura narrativa e i personaggi creati dagli Studios della Disney. Fra l’altissima qualità tecnica – strabiliante sia all’epoca che nella nostra contemporaneità – e canzoni rimaste celebri – tra le quali l’iconica When you wish upon a star – è facile perdonare molte scelte discutibili: la più evidente è sicuramente il cambio di nazionalità di Pinocchio, che da romanzo per ragazzi ambientato nella Toscanina Granducale di Collodi diventa un Bildungsroman situato nei pressi di Monaco di Baviera.

Ma se il Pinocchio Disney detiene a tutti gli effetti il primato di primo adattamento animato del romanzo collodiano, non possiamo non citare il primo vero tentativo di tradurre in disegni animati il classico per ragazzi. Per far fronte all’incredibile successo mondiale degli Studios di Walt, il politico Alfredo Rocco ingaggia la CAIR (Cartoni Animati Italiani Roma) per realizzare una fedelissima versione animata del romanzo di Collodi. Gli ingenti problemi finanziari e le difficoltà produttive minano il progetto fin dagli albori, il quale, alla fine, rimane incompiuto; nel frattempo, la Disney acquisisce i diritti del romanzo e inizia a lavorare alla sua versione…

La doppia rinascita del burattino

Tralasciando alcune versioni meno note – come Le avventure di Pinocchio di Giannetto Guardone del 1947) – è negli anni Settanta che il burattino collodiano vive una doppia rinascita. Nel 1971 esce Un burattino di nome Pinocchio, film animato diretto da Giuliano Cenci che ambisce alla massima fedeltà al romanzo. Un anno dopo è la volta della miniserie televisiva Le avventure di Pinocchio di Luigi Comencini. Andata in onda dall’otto aprile al sei maggio 1972 sul Programma Nazionale, l’adattamento di Comencini è forse, insieme alla versione disneyana, la trasposizione di maggior successo del romanzo (specialmente per quanto riguarda il pubblico italiano) che, mediante la suddivisione in puntate, non solo fidelizza il pubblico, ma rievoca anche la storia editoriale dell’opera originale.

Un altro elemento di successo è certamente il coinvolgimento, nei ruoli principali, di alcuni tra i volti più noti della televisione e del cinema italiani: fra questi, Nino Manfredi (Geppetto), Franco Franchi e Ciccio Ingrassia (rispettivamente il Gatto e la Volpe), Gina Lollobrigida (Fata dai Capelli Turchini) e Vittorio De Sica (il Giudice-Scimmione). Questi, insieme ad Andrea Balestri (Pinocchio), sono calati in ambienti estremamente poveri che riflettono l’intento realista delle illustrazioni di Carlo Chiostri del 1901 (i cui disegni compaiono nei titoli di testa di ogni puntata): la marca realista è unita all’alternanza di momenti comici e malinconici, mentre le soluzioni narrative tradiscono in parte il Collodi, rispettando tuttavia il pragmatismo caratterizzante l’intero adattamento.

Anni Duemila: tra grande e piccolo schermo

Dal 2002 al 2009 si registrano una serie di adattamenti fra i più disparati delle Avventure: infatti fingeremo, per un istante, che Pinocchio 3000, film d’animazione del 2004 diretto da Daniel Robichaud, non esista. Sul fronte produttivo italiano, nel 2002 esce nelle sale cinematografiche il Pinocchio di Roberto Benigni. L’attore, che ivi veste anche i panni del burattino collodiano, trae direttamente spunto dai disegni di Enrico Mazzanti per ricreare un’atmosfera fiabesca contestualizzata nella Toscana ottocentesca. Forse l’enorme affezione del pubblico italiano verso la versione comenciniana mina le fondamenta di un progetto che, al tempo, era stato scelto come rappresentante italiano per la corsa ai Premi Oscar.

Nel 2009 è la volta della serie in due puntate Pinocchio, diretta da Alberto Sironi, con il buon Bob Hoskins nei panni di Geppetto e Luciana Littizzetto in quelli del Grillo Parlante. Ciò che ne sortisce è un pastiche di spunti colti un po’ dall’adattamento di Comencini, un po’ dalla versione Disney, un po’ dal romanzo, condito con effetti “molto” speciali e un dubbio doppiaggio dovuto dalla presenza di un cast internazionale. Tuttavia, il “piccolissimo” merito di questo adattamento è di riportare Pinocchio dal grande al piccolo schermo, sottolineando con vigore l’estrema fertilità della storia del burattino collodiano in un pubblico rinnovato, rispetto a quello del 1972.

Anni recenti: Pinocchio vola agli Academy Awards

Dal 2012 al 2022, l’incremento degli adattamenti delle Avventure si fa più consistente che mai. Nel 2012 è la volta della versione animata di Enzo D’Alò – con i disegni originali di Lorenzo Mattotti e colonna sonora di Lucio Dalla – presentata nel corso del Festival di Venezia nella sezione Giornate degli Autori. Una versione che, seppur non particolarmente memorabile, ha il vantaggio di “svecchiare” il burattino dai suoi cent’anni e adattarlo a una fruizione da parte di adulti e piccini.

Nel 2019, Pinocchio continua a parlare italiano, ma questa volta in un film in live action. Stiamo parlando della versione di Matteo Garrone, nella quale Roberto Benigni veste i panni non più del burattino, bensì di Geppetto, in quello che risulta essere sì un fedele adattamento al romanzo originale, ma anche un’acuta reinterpretazione dello stesso come moderno racconto di formazione.

Nel 2022, infine, Pinocchio torna sul grande schermo in due versioni: la prima – già ampiamente analizzata nel nostro articolo – si configura come l’ennesima operazione, da parte di Disney, di riadattare i suoi classici per la nuova sensibilità del pubblico. Radicalmente opposta, invece, è la posizione assunta da Guillermo Del Toro, che con il suo Pinocchio dimostra come sia possibile rivisitare un grande classico della letteratura per ragazzi in modo da farne scaturire riflessioni e interpretazioni ulteriori: una decisione – giustamente, aggiungiamo! – premiata con l’Oscar nella categoria Miglior Film d’Animazione.

Un classico intramontabile

La Storia di un Burattino usciva per la prima volta 142 anni fa, e da allora non ha smesso di affascinare, ispirare e coinvolgere lettori grandi e piccoli. E la sua fertilità nella Settima Arte, evidenzia tutta la sua forza che pare non sentire il peso dei suoi cent’anni.

October 26, 2023
La musica in immagini – Enzo Jannacci – Vengo anch’io e i documentari dedicati ai musicisti italiani

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«Vengo anch’io!» «No, tu no!»: era il 1968 quando il cantautore e musicista Enzo Jannacci lanciava uno dei brani di maggior successo della propria carriera. Classe 1935, scomparso nel 2013, l’artista milanese ha lasciato un segno indelebile nella cultura italiana: jazzista, caposcuola del cabaret italiano, pioniere del rock and roll italiano, artista poliedrico e comico d’eccezione.

A dieci anni dalla sua dipartita, il regista Giorgio Verdelli ha presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nella sezione Fuori Concorso, il documentario Enzo Jannacci-Vengo anch’io. Portato nelle sale cinematografiche per soli tre giorni – 11, 12 e 13 settembre 2023 – il film di Verdelli ha saputo omaggiare uno degli artisti più eclettici del panorama musicale italiano, nonché coglierne i lati meno noti, pur non cedendo al facile pettegolezzo.

Oltre a Enzo Jannacci-Vengo anch’io, è interessante osservare come negli ultimi anni vi sia una particolare propensione delle produzioni documentaristiche italiane a narrare figure fondamentali del mondo della musica: Giorgio Verdelli, in particolare, è uno dei membri più ispirati di questa new wave del documentario italiano, nella quale non possiamo non includere film come Ennio (2022) di Giuseppe Tornatore, anch’esso presentato fuori concorso al Festival di Venezia nel 2021.

Ho visto un re!

Forse non tutti sono a conoscenza della carriera da chirurgo cardiovascolare di Jannacci, interrotta perché il cantautore milanese non riusciva a sopportare il dolore altrui. Oppure, solo pochi sanno che la celebre Via del Campo di un altro capostipite della canzone italiana, Fabrizio De André, è frutto anche dell’ingegno di Enzo Jannacci.

Grazie al supporto del figlio del cantautore, Paolo Jannacci, Giorgio Verdelli viaggia, fra immagini e musica, nella mente di Enzo, con interviste ad artisti da sempre ispirati dal suo genio, amici e collaboratori che ricordano le tappe fondamentali della sua carriera. Dalle serate di cabaret trascorse al Derby di Milano alle trasmissioni radiotelevisive del canale Nazionale: il ricchissimo repertorio, comprensivo di materiale inedito, immortala sul grande schermo il genio artistico di Jannacci. Ma è specialmente la vena comica ad affiorare nel corso della narrazione: si ride a crepapelle, dall’inizio alla fine; e si piange, tuttavia, perché alla fine del documentario, si realizza, insieme agli intervistati, quanto manchi una figura come Enzo Jannacci nel panorama culturale italiano. È forse questa dissonanza voluta il quid in più che rende memorabile il documentario di Giorgio Verdelli, il quale, nonostante l’origine napoletana, riesce comunque a far affiorare quello spirito milanese insito nella produzione musicale di Enzo. Ed è forse triste anche pensare come la conoscenza del cantautore, oggigiorno, sia indiretta e limitata a spot radiotelevisivi che riducono canzoni come Vengo anch’io, no tu no e Canzone intelligente.

Giorgio Verdelli e il documentario musicale

È venerdì sera e abbiamo voglia di ascoltare della buona musica, ma anche di vedere un film: siamo particolarmente interessati a figure, passate e presenti, del panorama musicale italiano. Forse può venirci in aiuto sbirciare nella filmografia di Giorgio Verdelli, autore, regista e produttore di programmi e documentari musicali, annoverato fra i maggiori esperti di musica internazionale. Dal 2013 fino ad oggi ha narrato, per canzoni e immagini, alcuni degli artisti più celebri della canzone italiana. Nel 2017, a due anni dalla sua scomparsa realizza Pino Daniele – Il tempo resterà, documentario narrante lo stile musicale del cantautore napoletano. Nel 2020 presenta a Venezia, fuori concorso, Paolo Conte, via con me, documentario che determina la sua presenza fissa al festival veneziano; nello stesso anno firma non solo uno dei ritratti più umani dell’immenso talento artistico di Lucio Battisti con Io tu noi, Lucio, ma anche il racconto sincero di un altro pilastro della musica italiana, Mia Martini, con Mia Martini – Fammi sentire bella. Nel 2021 torna a Venezia con Ezio Bosso: Le cose che restano, omaggio al direttore d’orchestra a un anno dalla sua scomparsa.

Ciò che sortisce da questo breve resoconto è certamente l’attenzione con cui Verdelli sceglie i cantautori e musicisti intorno ai quali costruire il proprio discorso e la sua originale narrazione: l’alternanza fra autori più contemporanei e cantanti appartenenti a una generazione meno recente è sintomo di una costante ricerca nel campo musicale volta a restituire un quadro quanto più articolato del panorama artistico italiano.

Oltre Verdelli: da Temporary Road – (Una) vita di Franco Battiato a Ennio

Certamente sarebbe riduttivo (o eccessivamente descrittivo) elaborare un elenco dei più recenti documentari incentrati su figure del panorama musicale italiano. Non ci si può tuttavia esentare dal nominare prodotti come Temporary Road – (Una) vita di Franco Battiato di Giuseppe Pollicelli, Mario Tani, ritratto confidenziale e intimo di uno dei più grandi musicisti mai esistiti realizzato rispettando lo spirito composto e riservato del musicista siciliano. Si pensi anche a Pavarotti & Friends diretto da Stefano Vicario, Spike Lee, Luigi Martelli, omaggio al grande tenore Luciano Pavarotti; oppure al pluripremiato kolossal di Giuseppe Tornatore, Ennio, presentato al Festival di Venezia nel 2021 (lo stesso anno di Ezio Bosso: Le cose che restano), epico documentario dedicato a una delle figure più importanti figure del mondo del cinema e della musica.

Questa forte presenza del documentario italiano musicale incorpora con vigore il contemporaneo interesse verso la feconda commistione tra immagini e musica, tra cinema e canzone: mostra a chiare lettere (e a chiare note) l’importanza di ricordare i grandi esponenti della musica italiana, senza certamente sminuire le nuove leve. E dinanzi al costante successo di questi prodotti nelle sale italiane la reazione non può che essere: vai al cinema? Vengo anch’io!

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Shannon Magri,
Redattrice.

September 27, 2023
Kevin Spacey in American Beauty – Infatuazione e riscatto di un uomo comune

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“This is the highlight of my day. I hope that it is not all down hell from here” (“Questo è il momento migliore della mia giornata. Spero che da qui in poi non sia una discesa nell’inferno”): le prime parole pronunciate da Kevin Spacey a seguito della vittoria dell’Oscar come Miglior Attore Protagonista per American Beauty (Mendes, 1999) sembrano quasi profetiche. A seguito dello scandalo che ha coinvolto l’attore, relativamente alle accuse di molestie sessuali del 2017, pare che Hollywood non intenda aver più nulla a che fare con il two-times Oscar Winner. La sua ultima interpretazione risale al 2022 – L’uomo che disegnò Dio diretto da Franco Nero – dopo il silenzio iniziato nel 2018.

A processo aperto, parlare di una personalità così controversa può sembrare un azzardo: tuttavia, è impossibile negare il fondamentale contributo artistico di Kevin Spacey al mondo del cinema e della televisione. Sin dal suo esordio nella seconda metà degli anni Ottanta, l’attore statunitense con cittadinanza inglese ha saputo emergere dalla folta schiera di attori in virtù delle proprie doti artistiche e interpretative, doti che si sono potute esprimere soprattutto in seno a ruoli rimasti iconici. Dall’enigmatico Roger “Verbal” Kint de I soliti sospetti (Singer, 1995) al crudele John Doe di Se7en (Fincher, 1995), dal cinico Larry Mann di The Big Kahuna (Swanbeck, 1999) fino all’iconico Frank Underwood della prodigiosa serie televisiva House of Cards (Willimon, 2013-2018): il talento di Spacey ha saputo plasmare personaggi indimenticabili e scrivere la storia della Settima Arte. In una di queste pagine, c’è – indubbiamente – uno degli uomini comuni più celebri del cinema: Lester Burnham.

Un uomo che si è arreso alla vita

È semplice capire chi sia Lester, protagonista del film American Beauty (Mendes, 1999): quarantadue anni, sposato con la nevrotica Carolyn (Annette Bening), padre dell’introversa Jane (Thora Birch), depresso, svogliato, incatenato a una routine detestabile e a un lavoro poco stimolante. Poi ecco che, finalmente, la sua Beatrice compare in scena: Angela Hayes (Mena Suvari), una giovane ossessionata dal desiderio di diventare modella e dagli sguardi che gli uomini posano sul suo corpo, attenzioni che le consentono di placare le proprie insicurezze. A seguito del primo incontro con Angela, la vita di Lester cambia drasticamente. Ma forse è opportuno fare un passo indietro.

Prima della radicale metamorfosi, Sam Mendes illustra con rigore le marche salienti dell’anonima quotidianità di Lester: nonostante si comprenda (e si percepisca) subito l’oppressione di un’esistenza mediocre, l’uomo pare essersi abituato alle quattro mura entro le quali è imprigionato. Kevin Spacey, in questo senso, costruisce una personalità – a partire dalla sceneggiatura – determinata da una profonda apatia: le espressioni facciali poco accennate, la voce flemmatica, l’andatura poco decisa. Anche le prime parole di Lester, nell’incipit, spiegano con disarmante distacco la sua situazione:

“Mi chiamo Lester Burnham. Questo è il mio quartiere, questa è la mia strada, questa è la mia vita. Ho quarantadue anni, fra meno di un anno… sarò morto. Naturalmente io questo ancora non lo so. E in un certo senso sono già morto. Guardatemi, mi faccio una sega sotto la doccia. Questo sarà il culmine della mia giornata. Dopodiché è tutto uno sfacelo.”

L’autopresentazione di Lester all’inizio del film

L’autocommiserazione di Lester si riflette anche sull’ambiente circostante: i toni degli interni, degli esterni, della vita in sé per sé sono ingrigiti dalla monotonia e dalla rassegnazione. Solo le rose – della varietà American Beauty – che crescono nel giardino della sua abitazione spezzano l’anonimia degli spazi col loro rosso fiammeggiante.

Dall’impulso sessuale alla rinascita

E sono petali di rosa, quelli che fuoriescono dalla nivea giacchetta da cheerleader di Angela. Il primo incontro avviene durante un’esibizione di cheerleading, nell’intervallo di una partita scolastica di basketball. Dalla folgore nata in un incrocio di sguardi, la fantasia di Lester inizia a galoppare: la bellezza di Angela, ninfetta postmoderna, è intensa come un’iniezione di adrenalina; nella mente del protagonista, la giovane esegue una danza erotica per lui solo, ballo che raggiunge il suo culmine nell’apertura della giacca dalla quale fuoriescono una moltitudine di petali di rosa che si espandono in tutta l’inquadratura. Seppur grottesco, in virtù della differenza d’età che intercorre tra i due, è l’impulso sessuale lo stimolo che permette a Lester di risvegliarsi dalla sua catatonia.

Dopo questa scena, Kevin Spacey è bravissimo nel mostrare il cambiamento del proprio personaggio: durante il primo confronto diretto con Angela – presentata a Lester e alla moglie dalla figlia, a seguito dell’esibizione – si può notare, infatti, come Spacey indugi con garbo nel lasciar trasparire l’eccitazione del proprio personaggio che regredisce, in un certo senso, ad adolescente in piena pubertà. Il desiderio di possedere Angela si traduce inevitabilmente nel desiderio di vivere una seconda giovinezza: a tal proposito, Lester stringe amicizia col figlio adolescente del nuovo vicino di casa, Ricky (Wes Bentley), grazie al quale ricomincia a fumare marijuana; un altro tassello nel suo rito di regressione è presto incasellato. L’ultimo stimolo, fondamentale per il suo cambiamento, è la totale esplosione dell’ossessione verso Angela: la giovane confida alla figlia di Lester la propria attrazione verso l’uomo, aggiungendo, tuttavia, che starebbe meglio se si allenasse con costanza. “È una gran cosa quando realizzi di avere ancora l’abilità di sorprenderti. Ti fa chiedere cos’altro puoi fare che ti sei dimenticato”, asserisce a un certo punto Lester: è evidente come il “sedativo sociale”, somministrato quotidianamente da una moglie prevaricatrice, da una figlia apatica, da un lavoro monotono e dal costante tictac dell’orologio, non abbia più alcun effetto sul suo corpo.

Il realismo che caratterizza la metamorfosi di Lester sorprende e diverte: Spacey modifica sia il comportamento del suo personaggio – da sottomesso quarantenne messo alla berlina dalla vita a consapevole protagonista della sua esistenza – sia la sua corporeità, in virtù dei numerosi allenamenti ai quali si sottopone per scolpire i propri muscoli. Liberatosi dai costrutti sociali che lo soffocavano, Lester è ora padrone della propria vita, nella quale riveste il ruolo principale e non più il supporting role: la sottomissione fisica e psicologica del “vecchio sé” viene scalzata, e sul viso di Lester inizia a comparire sempre più spesso un sorriso compiaciuto e beffardo; basti pensare all’iconica scena della cena di famiglia, la quale segna un ulteriore snodo all’interno delle vicende.

Ribellarsi per percepire la bellezza nel mondo

La ribellione di Lester potrebbe sembrare fine a sé stessa: parrebbe simile alla celeberrima frase pronunciata dal ragionier Fantozzi, “non l’ho mai fatto, ma l’ho sempre sognato!” prima di tentare, vanamente, di prendere l’autobus “al volo”; inutile rammentare il tragico epilogo che segue alla sua piccola rivoluzione domestica. Lester, invece, si spinge oltre. Le sue azioni modificano irreversibilmente l’ambiente circostante e le persone intorno a lui, nonché sé stesso: come preannunciato dalle sue stesse parole, la punizione non tarderà a mancare. Eppure non si può dire che il percorso di Lester sia privo di logica: senza cedere alla tentazione del facile spoiler, basterà dire che quello del protagonista è una progressiva apertura delle porte della sua percezione – riprendendo un’espressione di Aldous Huxley – della bellezza nel mondo; una percezione non repressa, anticonformista, libera ed elevata.

Per restituire al meglio la progressiva trasformazione di Lester, Spacey centellina con arguzia le piccole modifiche che il suo personaggio vive: ogni evento e ogni sua azione producono una minima, ma importante alterazione nel suo comportamento e nel suo relazionarsi con gli altri personaggi. In questo modo, la progressione non risulta stonata rispetto alla durata del film e delle vicende, ma assolutamente realistica: lo spettatore segue la sua incalzante epopea fino all’agognato atto finale che coincide con il primario stimolo al cambiamento, Angela… che, tuttavia, non è la chiave per aprire, finalmente, le porte della percezione.

Di American Beauty si è parlato a lungo, e l’esordio di Mendes occupa a pieno titolo un piccolo posto nei manuali di storia del cinema: dalla regia alla sceneggiatura, dalle interpretazioni alla colonna sonora, sino ai temi di carattere filosofico e sociologico che caratterizzano il film; anche a distanza di più di vent’anni, American Beauty non è invecchiato di un fotogramma. E l’interpretazione di Kevin Spacey, premiata con l’Oscar, è uno dei motivi della sua immortalità.

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Shannon Magri,
Redattrice.

July 26, 2023
Profondo Rosso – L’ordinario orrore di Dario Argento

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Uscito per la prima volta nelle sale il 7 marzo 1975, Profondo Rosso torna il 10 luglio 2023 nei cinema italiani in una nuova edizione restaurata in 4K. Il capolavoro di Dario Argento ha saputo rinnovare l’horror italiano inaugurando una nuova stagione per il genere: dagli effetti speciali gore, ai quali collaborò Carlo Rambaldi, alla colonna sonora firmata dal gruppo rock progressivo Goblin, Profondo Rosso ha lasciato un forte segno nell’immaginario collettivo.

Per celebrare il nuovo restauro e stimolare la visione del film sul grande schermo, rievochiamo i tratti salienti di Profondo Rosso – senza svelare, naturalmente, l’identità del folle assassino.

Dal thriller all’horror

Dario Argento, regista romano classe 1940, esordisce dietro la macchina da presa con L’uccello dalle piume di cristallo (1970), un thriller intricato caratterizzato da una regia innovativa e una sceneggiatura pregna di suspense. Sin dal suo primo film, il cineasta mostra il suo interesse come regista verso i canoni stilistici di Alfred Hitchcock e di Mario Bava – in particolare, per quanto concerne gli elementi orrorifici. Tuttavia, nei suoi primi lungometraggi, Argento è narratore di storie dal taglio thriller e giallo, come risulta ben evidente nei successivi film, ossia Il gatto a nove code (1971) e 4 mosche di velluto grigio (1971).

Verso il termine delle riprese de Le cinque giornate (1973) – un atipico esperimento storico per il regista romano – Dario Argento inizia a pensare a un nuovo film, ritornando sulla linea dei tre lungometraggi precedentemente realizzati. Con Profondo Rosso, tuttavia, il cineasta non rientra, semplicemente, nei canoni del thriller all’italiana: egli compie un’evoluzione nella sua carriera cinematografica, effettuando una commistione tra il genere thriller – Profondo Rosso è, a tutti gli effetti, un’indagine volta a scoprire l’autore di un efferato omicidio – e l’horror – molteplici sono le scene dal taglio gore ricolme di sangue e violenza. Ed è il genere dell’orrore che andrà caratterizzando il proseguo della sua carriera registica: basti pensare che il film successivo è Suspiria, capolavoro del genere che ha ispirato, nel 2018, il remake firmato da Luca Guadagnino.

Diversi sono gli elementi che caratterizzano l’evidente dialogo tra i due generi: in primo luogo, la figura della sensitiva Helga (Macha Méril), all’inizio del film, la quale intuisce la presenza di una “mente perversa” nel pubblico accorso a udire la sua testimonianza come medium; questo elemento, seppur marginale nella trama, contribuisce a infondere quell’aura mistica che sarà successivamente declinata entro la raffigurazione della stregoneria in Suspiria. Al contempo, l’indagine da parte del jazzista Marc Daly (David Hemmings) risulta assolutamente coerente al filone thriller e allo stile registico del primo Argento. Ma accanto all’investigazione del protagonista, condotta insieme alla reporter Gianna Brezzi (Daria Nicolodi), si palesano sullo schermo scene in cui la suspense esplode in scene di violenza orrorifiche: basti pensare alla bambola meccanica dai caratteri demoniaci che assale uno dei personaggi del film. Tutti questi elementi concorrono a palesare quella dinamica di vasi comunicanti tra i due generi, i quali risultano assolutamente in equilibrio nel corso della narrazione.

Personaggi atipici

Marc Daly è un pianista jazz – e no, non come il Sebastian di La La Land (Chazelle, 2016) – introverso e schivo: il suo unico amico è Carlo (Gabriele Lavia), un giovane musicista tediato da una severa dipendenza da alcolici. Supertestimone oculare che assiste al brutale omicidio della sensitiva, Marc è intenzionato a risolvere il caso, pur con i limitati mezzi di chi non padroneggia gli strumenti del mestiere. All’estremo opposto, c’è l’intraprendente Gianna Brezzi, una giornalista che accorre sulla scena del delitto grazie ai suoi ignoti informatori. Il contrasto fra i due non produce solo le scene più comiche del film, ma rende evidente il ruolo fondamentale di Gianna nella narrazione: interpretata da una Nicolodi iconica e indimenticabile, la giornalista è un personaggio femminile atipico nel panorama cinematografico italiano dell’epoca; la sua intraprendenza, sia nelle parentesi intime con Marc sia durante l’indagine, fa di lei una vera e propria eroina del film. Il protagonista maschile, interpretato da David Hemmings – già noto nel circuito produttivo italiano grazie al suo esordio artistico in Blow-up (Antonioni, 1966) – è anch’egli atipico: lo spettatore non si trova dinnanzi a un investigatore con distintivo, o a una figura professionale affine, bensì a un pianista inglese che si ritrova casualmente al centro dell’efferato delitto della sensitiva.

Il carattere atipico dei protagonisti di Profondo Rosso si estende anche agli altri interpreti principali: Carlo è un alcolizzato che non cela la propria “non eterosessualità”, perennemente turbato da un trauma psicologico non meglio precisato; la madre di Carlo (Clara Calamai) è una ex-attrice cinematografica affetta da demenza che vive circondata dai propri ritratti della sua “epoca d’oro”. Queste caratterizzazioni, insolite per l’epoca, incanalano lo spettatore in una messinscena ambigua, caratterizzata da luci e ombre, in cui la chiave interpretativa sembra a volte prossima, a volte lontanissima. Eppure, è proprio nelle relazioni tra i personaggi atipici di Profondo Rosso che s’insinua l’ordinarietà dell’orrore di Dario Argento non priva di echi provenienti dai romanzi di Stephen King – di cui il regista è da sempre un fervido lettore.

Una Torino immaginaria

Dario Argento non ha mai nascosto il suo profondo amore per il capoluogo piemontese: teatro di molti dei suoi lungometraggi, Torino rappresenta lo sfondo ideale per le sue storie thriller-horror, soprattutto per l’aura mistica che caratterizza da tempi antichissimi la città. Tuttavia, Profondo Rosso non è ambientato a Torino: Argento gira ivi molte scene – soprattutto esterni – e compone una città immaginaria, un puzzle di ambienti catturati tra Roma e Perugia. Tuttavia, i luoghi più celebri della pellicola sono quelli torinesi: basti pensare alla Piazza C.L.N. in cui discutono Marc e Carlo e dove ha luogo l’efferato omicidio della sensitiva; la tanto lugubre quanto celebre “Villa del bambino urlante”, luogo chiave dell’intera indagine, è sita nel quartiere torinese di Borgo Po. Il Blue Bar, altro luogo iconico di Profondo Rosso, è invece concepito ex-novo da Argento e dallo scenografo Giuseppe Bassan, ed è un chiaro omaggio al dipinto I nottambuli di Edward Hopper del 1942.

La città immaginaria del film è dunque frutto di un collage articolato e caratterizzato da una moltitudine di rimandi artistici: l’urbe, in questo senso, è anch’essa un personaggio all’interno della narrazione, soggetto entro cui si incontrano e si scontrano protagonisti e comprimari che agiscono sia nelle zone di luce che di ombra. Questa importanza data agli ambienti sarà ricorrente nella successiva produzione di Dario Argento, e già nel successivo e già citato Suspiria.

Un breve accenno al ruolo dei Goblin

Nel 1973 i pubblici di tutto il mondo restavano pietrificati durante la visione del celeberrimo L’esorcista di William Friedkin: il tema principale, Tubular Bells di Mike Oldfield, aveva sconvolto per il suo carattere reiterativo al contempo delicato e inquietante, in quanto associato alla possessione demoniaca della piccola Regan. A seguito dell’ascolto, da parte di Dario Argento, della demo Cherry Five dei Goblin, il regista scelse di ingaggiare l’allora poco noto gruppo romano per la composizione della colonna sonora del film. È innegabile che l’apporto dei Goblin è stato fondamentale per rendere Profondo Rosso il cult che è ad oggi considerato: l’inquietudine del tema principale, unitamente alla nenia infantile che accompagna gli omicidi del killer, è rimasta negli annali della storia del cinema e della musica, al pari di temi musicali realizzati per altrettanto celebri capolavori horror, come il già citato L’esorcista o Halloween (Carpenter, 1978).

L’ordinario nell’orrore

Con Profondo Rosso, Dario Argento ha saputo lasciare un – profondo – segno nell’immaginario cinematografico nazionale e internazionale, gettando le basi per un genere nuovo, in cui il thriller italiano risulta essere in sintonia con l’horror allo stato puro.

Pur con alcune sbavature – i dialoghi, nella fattispecie, risultano al pubblico d’oggi non del tutto eccellenti – è innegabile che il lungometraggio del cineasta romano risulti essere un capolavoro del suo genere: mai prevedibile, assolutamente spaventoso nonostante lo scorrere dei decenni, Profondo Rosso è di nuovo nelle sale cinematografiche in una nuova versione restaurata. Perché non lasciarsi trasportare, allora, nelle profondità dell’orrore più oscuro?

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Shannon Magri,
Redattrice.

July 10, 2023