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Tobey Maguire – Non solo il nostro amichevole Spider-Man di quartiere

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«Da un grande potere derivano grandi responsabilità»

(Spider-Man, Sam Raimi, 2002)

Lo Spider-Man più amato di sempre? Forse. Sta di fatto che Tobey Maguire, attore statunitense nato a Santa Monica il 27 giugno 1975, è molto più di Spider-Man. Con il passare degli anni, Maguire è riuscito ad acquisire uno status symbol nel mondo delle produzioni cinematografiche hollywoodiane: il suo eclettismo attoriale è cresciuto e i riconoscimenti non sono mancati.

In occasione del compleanno del nostro amichevole Spider-Man di quartiere, ripercorriamo la carriera dell’attore americano soffermandoci, in particolare, su alcune interpretazioni che hanno saputo smarcare Maguire dall’essere “solamente” l’uomo ragno per eccellenza.

Protagonista di una novella umoristica in Harry a pezzi (Allen, 1997)

A soli ventidue anni, Tobey Maguire inizia ad attirare l’attenzione di Hollywood interpretando il protagonista di una dark short story dalle tinte ironiche in Harry a pezzi (Allen, 1997). Il film, decostruzione di uno scrittore nevrotico di Manhattan, è una delle commedie più riuscite di Woody Allen, la quale riprende alcuni temi e riferimenti cari al regista newyorkese. Il lungometraggio esordisce con un esilarante confronto tra lo scrittore Harry Block e la sua ex fidanzata, Lucy, la quale accusa l’uomo di aver descritto nel suo ultimo romanzo il loro rapporto illecito avvenuto molti anni addietro. Harry, nel tentativo di placare la crisi isterica di Lucy, racconta alla donna una storiella divertente, di cui Tobey è lo sfortunato protagonista.

Giovane e inesperto con le donne, Harvey Stern ottiene il contatto di una escort da parte del datore di lavoro, e contestualmente domanda all’amico Mendel di prestargli il suo appartamento per passare una notte di fuoco. Tuttavia, la Morte in persona viene a bussare alla porta di Mendel per reclamare la sua anima: Harvey, con indosso la vestaglia dell’amico, cerca di spiegare al Cupo Mietitore il frainteso, ma rimane inascoltato. Pur trattandosi di un piccolo ruolo, il giovanissimo Tobey riesce a spiccare tra star del calibro di Robin Williams, Billy Crystal, nonché lo stesso Woody Allen, con il suo volto da “ragazzo perbene” e con la sua espressività spesso e volentieri comica.

Un mondo perfetto: Pleasantville e il primo ruolo da protagonista

A seguito di Harry a Pezzi, Tobey Maguire diviene presto noto per la sua versatilità attoriale. Dopo aver interpretato un ruolo minore di Paura e delirio a Las Vegas (Gilliam, 1998), è con Pleasantville (Ross, 1998) che Maguire ottiene il primo ruolo da protagonista: accanto a Reese Whiterspoon, Tobey è David Wagner, giovane chiuso e solitario che passa le giornate davanti alla televisione, guardando in particolare la sitcom anni cinquanta in bianco e nero Pleasantville. In seguito a un litigio con la gemella Jennifer, il telecomando si rompe e un tecnico fornisce ai fratelli uno speciale telecomando che li catapulta nel mondo perfetto di Pleasantville. In questa commedia all’apparenza superficiale – che riflette in realtà sulle dinamiche del libero arbitrio e sull’idillio dell’America degli Anni Cinquanta come ideale del sogno americano – Tobey si fa portatore del cambiamento nella cittadina di Pleasantville, eccessivamente radicata nella ripetitività delle sue giornate. La bellezza del “mondo vero”, con i suoi colori smaglianti, si fa presto spazio nel bianco e nero che domina la quotidianità della cittadina americana, sconvolgendo le vite dei suoi abitanti.

Con Michael Kane e Charlize Theron in Le regole della casa del sidro (Hallström, 1999)

Un anno dopo Pleasantville, Tobey Maguire ricopre ancora il ruolo di protagonista in un film di ulteriore spicco. Basato sull’omonimo romanzo di John Irving, autore della sceneggiatura Premio Oscar, Le regole della casa del sidro (Hallström, 1999) narra le vicissitudini di Homer, ospitato sin dalla nascita in un orfanotrofio, che diviene presto il pupillo del dottor Wilbur Larch (Michael Kane, Oscar al miglior attore non protagonista), direttore dell’orfanotrofio che pratica aborti in segreto. L’incontro con una giovane coppia, Wally e Candy, sarà il mezzo attraverso cui Homer inizierà ad esplorare il mondo fuori dalle mura che l’hanno sempre protetto.

In questo lungometraggio di Hallström, Tobey Maguire incorpora le aspirazioni di Homer, giovane di buon cuore votato all’aiuto verso i più deboli, ed esplora l’umana volontà di ricercare un proprio posto nel mondo. Candidato a sette Premi Oscar, Le regole della casa del sidro consentono a Maguire di emergere con forza dalla folta schiera di attori hollywoodiani, permettendogli, inoltre, di dimostrare le sue capacità interpretative anche in un film dai toni drammatici. Questo e i successivi tre film – Cavalcando col diavolo (Lee, 1999), Wonder Boys (Hanson, 2000) e Don’s Plum (Rob, 2001) – condurranno l’attore verso il ruolo più iconico della sua carriera, la trilogia di Spider-Man firmata da Sam Raimi.

La candidatura ai Golden Globe con Brothers (Sheridan, 2009) e Il Grande Gatsby (Luhrmann, 2013)

Dopo la consacrazione a Spider-Man, Maguire non si lascia assorbire dal ruolo dell’amichevole Uomo Ragno di quartiere. Nel 2009 recita accanto a Jake Gyllenhaal in Brothers (Sheridan, 2009), lungometraggio scritto da David Benioff: ispirato all’Odissea, il film racconta il calvario del capitano Sam Cahill (Maguire), soldato in servizio in Afghanistan fatto prigioniero dalla milizia nemica e creduto morto; di ritorno dalla guerra, Sam affronta lo stress post-traumatico mentre tenta il reintegro nella società. Il fratello Tommy (Gyllenhaal) tenta di supportare la famiglia di Sam, ma presto inizia a essere preferito dalle figlie e dalla moglie di Sam.

Con Brothers, Tobey Maguire scava nei lati più oscuri dell’interiorità umana, esprimendo con grande minuzia la condizione dei reduci affetti dal disturbo da stress post-traumatico: la metamorfosi di Sam, da padre affettuoso a individuo profondamente alterato dagli orrori della guerra, si evince in un’interpretazione, da parte dell’attore, che coinvolge la sua corporeità in toto, pur non valicando mai il limite dell’overacting. La profondità drammatica della sua interpretazione gli fa ottenere il plauso della critica, la quale ha apprezzato, inoltre, la chimica tra Tobey e Gyllenhaal sullo schermo.

Meno apprezzata, invece, l’interpretazione di Maguire nello sfavillante adattamento di Baz Luhrmann de Il Grande Gatsby (2013). Nella quarta trasposizione cinematografica del capolavoro di Scott Fitzgerald, il Nick di Tobey – amico di Gatsby e narratore delle vicende – riceve pareri contrastanti da parte della critica. Ann Hornaday del The Washington Post, ad esempio, definisce Tobey “la consueta presenza recessiva” nonché “poco incisiva” nel vorticoso dinamismo degli eventi. In contrasto con questa asserzione, pare invece che, negli ultimi anni, che Maguire abbia maturato una presenza fondamentale nelle produzioni cinematografiche hollywoodiane, un vero e proprio stato di grazia favorito dalla sua presenza iconica costruita nel corso della sua carriera.

Da Spider-Man: No Way Home (Watts, 2021) a Babylon (Chazelle, 2022): una vera e propria chicca

Quando parliamo di “stato di grazia”, non possiamo non riferirci a due film che più evidenziano tale status. In Spider-Man: No Way Home (Watts, 2021), la presenza di Tobey in veste di Spider-Man – al pari di Andrew Garfield – ha sconvolto (letteralmente) i fan del Marvel Cinematic Universe: indimenticabili le reazioni smodate del pubblico in sala nel momento in cui Maguire compare nel film nei panni di Peter Parker. La portata iconica del “primo Spider-Man”, incarnata dall’attore californiano, è andata plasmandosi nel corso degli anni fino a esplodere nel film di Watts: Maguire, in questo senso, non stona nella nuova serie in cui Tom Holland riveste i panni del supereroe di quartiere, bensì consolida il mito del suo Spider-Man che ha saputo resistere allo scorrere del tempo.

Lo stato di grazia di Maguire si evince anche da un altro film, l’ultimo, attualmente, della sua filmografia. In Babylon, kolossal dinamico del regista Premio Oscar Damien Chazelle, Tobey ricopre un ruolo minore e compare solo per una manciata di minuti nel film: è il folle gangster James McKay, dedito a un consumo smodato di droghe e assiduo frequentatore di un ritrovo sotterraneo in cui si consumano orge, spettacoli osceni e torture di ogni genere. Forse è proprio in questa veste che Tobey Maguire spinge al massimo l’acceleratore sul suo innato eclettismo: l’eccentricità del suo personaggio, del tutto confacente al tono smodato del film di Chazelle, è una vera e propria chicca destinata a rimanere negli annali della storia recente.

Nonostante venga riconosciuto principalmente per il suo ruolo nella trilogia di Raimi, Maguire è l’esempio di attore hollywoodiano che ha saputo reinventarsi, senza lasciarsi assorbire dal suo personaggio più celebre: Tobey è riuscito a comprendere il proprio potenziale di attore e a regalarci interpretazioni indimenticabili. D’altronde, “da un grande potere derivano grandi responsabilità”.

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Shannon Magri,
Redattrice.

June 27, 2023
Il sodalizio tra Gian Maria Volonté ed Elio Petri – L’apice del cinema civile italiano

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Federico Fellini e Marcello Mastroianni, Toni Servillo e Paolo Sorrentino, Vittorio De Sica e Sophia Loren, Michelangelo Antonioni e Monica Vitti: plurimi e celeberrimi sono i sodalizi artistici, tra registi e attori, che hanno caratterizzato e continuano a influenzare il cinema italiano. Diversi i motivi che conducono a sodalizi come quelli citati poc’anzi: l’attore feticcio può divenire l’alter ego del regista, l’attrice la musa ispiratrice; possono sussistere legami sentimentali o relazioni di “amore e odio” che non inficiano, tuttavia, la resa finale del prodotto.

Nel corso degli anni Sessanta e Settanta, nel panorama cinematografico italiano, s’instaura un rapporto prolifico tra l’attore Gian Maria Volonté e il regista Elio Petri: la condivisa militanza politica, in un quadro socio-culturale di fervore ideologico e denuncia sociale, ha permesso ai due artisti di costruire un legame fecondo che ha lasciato un profondo segno non solo nel cinema civile italiano, ma anche nella storia del cinema mondiale. Quattro lungometraggi e un mediometraggio sono il frutto di un incontro che ha reso Volonté e Petri due esponenti di quel cinema che ha saputo assoggettare una nuova visione autoriale alla denuncia di corruzioni e politiche stagnanti, che indirizzandosi contro il potere costituito ha fatto riaffiorare realtà storiche a lungo rimaste celate.

L’incontro siciliano: A ciascuno il suo (1967)

È Leonardo Sciascia, in un certo senso, il mediatore per il primo incontro tra Volonté e Petri. È il 1967, e l’attore, già conosciuto al grande pubblico per le sue interpretazioni in Per un pugno di dollari (Leone, 1964), Per qualche dollaro in più (Leone, 1965) e L’armata Brancaleone (Monicelli, 1966), viene ingaggiato per interpretare il protagonista del quinto lungometraggio di Petri. Volonté impersona l’impacciato e «sessualmente incompetente» maestro Paolo Laurana, coinvolto suo malgrado in un torbido omicidio di mafia: A ciascuno il suo (1967) è infatti uno dei primi film a denunciare, in maniera esplicita, l’organizzazione criminale sicula retta da una solida rete fatta di omertà, violenza, omicidio e miti fondativi. Qualche anno prima, nel 1962, Volonté aveva già partecipato a un lungometraggio di denuncia verso la mafia: Un uomo da bruciare, diretto da Valentino Orsini e dai Fratelli Taviani, rievoca la vita e l’attività del sindacalista Salvatore Carnevale, che in cerca di una solidarietà sindacale si scontra con gli interessi dei mafiosi.

Elio Petri, dal canto suo, proviene dalla direzione di film come L’assassino (1961), I giorni contati (1962) e Il maestro di Vigevano (1963), lungometraggi intrisi, più o meno evidentemente, della lezione neorealista appresa da Petri fin dai suoi primi passi nel cinema italiano. Con A ciascuno il suo, s’inizia a delineare l’inclinazione di Petri verso il filone del cinema civile, tendenza animata non solo dalla feconda collaborazione con Volonté, ma anche dal sodalizio con lo sceneggiatore Ugo Pirro, fedele collaboratore anche nei successivi film.

Di indagine in indagine

Dopo A ciascuno il suo e Un tranquillo posto di campagna (1968) con Franco Nero e Vanessa Redgrave, è il 1970 che segna la svolta nella filmografia di Elio Petri – e, contestualmente, di Gian Maria Volonté. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, l’attore, in stato di grazia, interpreta un Dirigente della Pubblica Sicurezza – senza nome, identificato solo con l’appellativo di “Dottore” – che intende mettere alla prova la sua insospettabilità, a seguito dell’omicidio dell’amante Augusta (Florinda Bolkan). Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto viene presentato alla 23ma edizione del Festival di Cannes, vincendo il Grand Prix Speciale della Giuria, e ottiene il Premio Oscar al miglior film straniero nel 1971. Il film, primo della trilogia della nevrosi – qui declinato nel senso di onnipotenza dato dal potere costituito, dunque la nevrosi del potere – è accolto con una moltitudine di critiche su più fronti: colto nei riferimenti letterari, da Franz Kafka a Bertolt Brecht, da Karl Marx a Fëdor Dostoevskij, Indagine è il film che rende Petri, Pirro e Volonté bersagli prediletti dello scontro politico che anima l’Italia degli anni Settanta. È una lucida riflessione sulle nevrosi che agitano il sistema poliziesco post Sessantotto, le quali sono incorporate dal Dottore, affetto da onnipotenza ma interiormente incapace di agire come un bambino, del quale si accenna anche una repressione sessuale, resa manifesta dalla “rivoluzionaria” Augusta. Gian Maria Volonté, in questo senso, restituisce un’interpretazione che è rimasta negli annali della recitazione, impersonando un anti-eroe sfaccettato e controverso che è divenuto simbolo del cinema civile italiano.

In contemporanea con Indagine, nel 1970 Elio Petri co-dirige, insieme a Nelo Risi, il documentario Documenti su Giuseppe Pinelli. Composto da due episodi – Giuseppe Pinelli, diretto da Risi, e Tre ipotesi sulla morte di Giuseppe Pinelli, diretto da Petri – il documentario è una reazione al presunto suicidio dell’anarchico Pinelli, il quale ricostruisce e ironizza sulle dichiarazioni della polizia circa l’improbabilità del suicidio, dimostrando l’impossibilità della caduta volontaria o accidentale dell’anarchico dalla finestra della questura dove era in fermo. Nell’episodio diretto da Petri, Gian Maria Volonté dirige le tre diverse versioni fornite dal comando di polizia, ponendo in evidenza l’assurdità delle stesse. Il documentario, prodotto dal “Comitato cineasti contro la repressione”, nasce in prima battuta da Petri e Pirro, a seguito della strage di Piazza Fontana e alla conseguente linea repressiva da parte delle forze di polizia. Rimasto per lo più sconosciuto, a causa della limitata circolazione, Documenti su Giuseppe Pinelli rappresenta il versante non fiction del cinema civile italiano, in cui Gian Maria Volonté ed Elio Petri si presentano, nuovamente, come esponenti in stato di grazia.

La classe operaia (non) va in paradiso

Dopo l’indagine sulla nevrosi del potere, Elio Petri sceglie di scandagliare la nevrosi del lavoro: La classe operaia va in paradiso (1971) è una satira grottesca sul lavoro in fabbrica e sulle sue conseguenze, nella vita intima, della catena di montaggio e del cottimo. Come ricorda Petri stesso, al tempo dell’uscita del film tutti si scagliarono contro la pellicola: dai movimenti studenteschi nati a seguito del Sessantotto, i sindacati, gli intellettuali, i dirigenti, i maoisti; il film, invece, voleva essere il ritratto della classe operaia scevro di ogni ragione politica e ideologia.

Premiato con la Palma d’Oro alla 25ma edizione del Festival di Cannes, La classe operaia va in paradiso è il ritratto realistico dell’operaio Lulù Massa, interpretato da Volonté, trentunenne con quindici anni di lavoro alle spalle presso la fabbrica B.A.N.: il suo stakanovismo e il suo sostegno del lavoro a cottimo sono mal visti dai colleghi che domandano, invece, condizioni di lavoro più umane. Ma la perdita di un dito, a seguito di un infortunio sulla macchina, produce un effetto sconvolgente nella sua persona, e risvegliatosi da quel sonno dettato dalla sottomissione al lavoro, Lulù inizia a sentirsi parte di una lotta di classe comune.

Dal “Dottore”, spietato ma infantile, a Lulù Massa: il camaleontismo di Volonté è reso ampiamente manifesto se si confrontano i due personaggi interpretati a pochi mesi di distanza. Lulù è la grottesca rappresentazione dell’alienazione umana a seguito del lavoro a cottimo, il risvolto tragico e realistico del Charlot operaio di Tempi Moderni (Chaplin, 1936). A differenza della corporeità del “Dottore” – impeccabile nell’abbigliamento, nella pettinatura e nei modi – il corpo di Lulù è compromesso da due intossicazioni da vernice e da un’ulcera: ha trentun anni, ma ne dimostra quasi il doppio. Elio Petri, attraverso i suoi ricorrenti primissimi piani, esaspera i tratti grotteschi del suo protagonista e dei comprimari, palesando la nevrosi che caratterizza la vita operaia, dentro e fuori la fabbrica. In particolare, è degna di nota la presenza fondamentale di Mariangela Melato, interprete eccellente della compagna di Lulù, che incarna sia l’impossibilità di una vita intima con il cottimista Massa, sia il fronte opposto – e più lucido – delle lotte operaie e studentesche che, secondo Petri, si basano più sulle parole che sui fatti.

L’ultimo film: Todo Modo (1976)

Dopo La classe operaia va in paradiso, Elio Petri conclude la sua trilogia della nevrosi con La proprietà non è più un furto (1973): al posto di Volonté, Ugo Tognazzi e Flavio Bucci sono i protagonisti di una pellicola che scandaglia la nevrosi data dal denaro, nonché dell’assolutizzazione dell’avere in contrapposizione con l’essere. Accolto all’epoca molto negativamente dagli intellettuali di sinistra, il film viene considerato il meno riuscito della trilogia: pur contando sul sodalizio con Ugo Pirro, è sentita la mancanza dell’attore feticcio fra gli interpreti della pellicola.

Gian Maria Volonté ritorna davanti alla macchina da presa di Petri nel penultimo film del regista romano. Todo Modo (1976), liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Sciascia, chiude simbolicamente il sodalizio artistico più iconico della stagione del cinema civile: interessante notare come sia un romanzo dello scrittore siculo a concludere tale collaborazione, aperta nel 1967 con il già citato A ciascuno il suo. Film ermetico e apertamente critico verso la Democrazia Cristiana – al tempo fautrice della formazione del cosiddetto Pentapartito – Todo Modo rappresenta il culmine della riflessione di Petri, Pirro e Volonté sul potere costituito, riflessione volta a mettere in scena il lato grottesco e controverso della classe dirigente. Accanto a interpreti del calibro di Mariangela Melato, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori e Ciccio Ingrassia, Gian Maria Volonté interpreta per la prima volta, sul grande schermo, il democristiano Aldo Moro (pur non venendo nominato esplicitamente): del politico, identificato come “Il Presidente”, si ha una rappresentazione grottesca, un personaggio che esplicita la sua nevrosi in una fede cieca; il suo controverso rapporto con Don Gaetano (Marcello Mastroianni) è esemplificativa del suo rapporto esasperato con la religione cattolica. Volonté esaspera la mimica facciale del politico, l’inflessione della sua voce e i suoi comportamenti, un’interpretazione che prende alla bocca dello stomaco. Un’incorporazione meno caricaturale verrà resa dallo stesso attore ne Il caso Moro (Ferrara, 1982), ricostruzione del rapimento e del successivo assassinio del politico italiano.

Todo Modo conclude il fecondo sodalizio artistico fra attore e regista, che rimane ad oggi uno dei più importanti della storia del cinema. Dopo la pellicola, Petri dirigerà il suo ultimo film, Buone notizie (1979), con Giancarlo Giannini e Angela Molina come protagonisti: a causa di un cancro, morirà nel 1982, a soli 53 anni. A lungo dimenticato dal grande pubblico, la figura di Petri è stata lentamente recuperata solo negli ultimi anni, palesando l’importanza di un regista che ha saputo essere uno dei maggiori esponenti del cinema civile italiano insieme all’indimenticabile Gian Maria Volonté.

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Shannon Magri,
Redattrice.

June 22, 2023
Recensione Rapito – Splendori e miserie di poteri agonizzanti

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Dopo la ricostruzione storica del caso Moro in Esterno Notte, Marco Bellocchio ritorna a parlare di rapimenti e giochi di potere. Presentato in concorso alla 76ma edizione del Festival di Cannes, Rapito è un affresco storico sontuoso e privo di sbavature, che ricostruisce un caso poco rievocato nei testi scolastici. Il regista piacentino scava a ritroso nella storia d’Italia, al tempo in cui l’Italia unita era sia sogno che incubo: in questo contesto storico cangiante, è lo Stato Pontificio l’ultimo baluardo reazionario, l’ultimo fronte di resistenza alla volontà di unificare la penisola. Ed è in questo clima in cui poteri nuovi si scontrano con poteri antichi che Bellocchio racconta il caso di Edgardo Mortara. Figlio di una famiglia ebraica borghese, il piccolo Mortara si ritrova al centro di un drammatico confronto: battezzato segretamente dalla domestica cristiana – che voleva assicurare al bambino la salvezza dell’anima – Edgardo viene reclamato da Papa Pio IX che intende crescerlo nel timore di Dio.

Rimasto a secco di premi al termine del Festival d’oltralpe, Rapito ha fatto comunque brillare il cinema italiano nel Palais des Festivals, insieme a Il sol dell’avvenire (Moretti) e La Chimera (Rohrwacher): il nuovo film di Bellocchio è esponente di quel cinema italiano di altissima qualità, animato da un engagement artistico laico, volto a raccontare la storia umana d’Italia – specialmente, la natura imperfetta del potere.

Due mondi, una separazione

Se il rapimento dell’Aldo Moro di Fabrizio Gifuni era motivato dagli ideali estremisti delle Brigate Rosse – gruppo terroristico convinto che lo Stato avrebbe acconsentito a tutto pur di salvare il politico – non si può dire che il rapimento del piccolo Edgardo non sia stato motivato anch’esso da ragioni ideologiche. Lo Stato Pontificio sta assistendo, agonizzante, alla fine del proprio potere sulla penisola: Papa Pio IX (Paolo Pierobon), animato da un radicato antisemitismo, non intende fare sconti che possano nuocere al proprio pontificato; ed è in seno a questo forte posizionamento che quella sera del 23 giugno 1858, Edgardo Mortara, di anni sei, viene prelevato dall’abitazione famigliare di Bologna.

È in questa separazione – incipit del film – che Marco Bellocchio esplicita quella vena drammatica che sarà una costante in tutto il lungometraggio: la colonna sonora imponente, le interpretazioni formidabili degli attori (specialmente Barbara Ronchi nel ruolo della madre di Edgardo), le ambientazioni costruite da luci e ombre; il cineasta piacentino non risparmia alcuna cartuccia per trasmettere l’angoscia della separazione.

Due i termini del conflitto che pone al centro il piccolo Edgardo. Da un lato c’è la famiglia Mortara, di religione ebraica, appartenente al ceto medio: per i Mortara il cristianesimo è un oggetto ignoto, un altro mondo; Salomone (Fausto Russo Alesi), il padre di Edgardo, non sa cosa sia il limbo, né conosce i dogmi che animano l’educazione cristiana. C’è Marianna (Barbara Ronchi) che insegna le preghiere in ebraico ai figli; c’è lo Shabbat e le comunità ebraiche sparse per tutto il mondo. Dall’altro c’è lo Stato Pontificio, l’autorità papale che è a capo della folta gerarchia di sacerdoti, preti, suore, chierichetti. Fra questi due mondi in conflitto, Edgardo Mortara (interpretato dall’enfant prodige Enea Sala) è la vittima malgré lui: a seguito del suo trasferimento presso la Casa dei Catecumeni – istituzione fondata a uso degli ebrei convertiti – il bambino impara a conoscere il cristianesimo, le sue regole e i suoi simboli, nonché la sua lingua istituzionale, il latino. Bellocchio, in questo senso, analizza con cura maniacale tutte le fasi di approssimazione alla religione cristiana e mostra quanto sia difficile comprendere una fede diversa da quella di appartenenza: fondamentale, in questo senso, è la conoscenza della figura di Gesù Cristo da parte di Edgardo, la cui iconografia sconvolge profondamente l’animo del bambino.

Lo sguardo laico di Bellocchio sulle miserie del potere

A seguito della visione di Esterno Notte, si direbbe che Bellocchio continui la sua opera di accusa verso le contraddizioni della Chiesa. Tuttavia – come ha avuto modo di affermare il regista durante la presentazione del film a Cannes – Rapito è un lungometraggio dotato di uno sguardo laico, la cui accusa non è tanto rivolta al Cristianesimo in sé per sé, ma alla cecità degli uomini abbagliati da un dogma vuoto e reazionario. Lo scopo di Bellocchio non è tanto redigere un atto d’accusa contro la Chiesa – come potrebbero pensare i conoscitori della filmografia del regista – ma rievocare una storia rimasta nell’ombra (forse a causa della beatificazione di Pio IX, avvenuta non senza polemiche da parte della comunità ebraica) e narrare gli aspetti più terribili dei drammi umani. L’avanzare inevitabile della storia fagocita individui, poteri, ma regala la speranza di miglioramento alle classi meno abbienti: Papa Pio IX ne è consapevole, e la sua cecità dogmatica del “non possumus” rappresenta l’ultimo bagliore del proprio potere; Edgardo, in questo senso, diviene suo pupillo in quanto simbolo di riaffermazione della potenza pontificia, non in quanto bambino dotato di una straordinaria sensibilità e coscienza di sé.

L’abbagliante splendore del potere viene esplicitato dagli ambienti sontuosi dello Stato Pontificio, nel quale il potere temporale sceglie di arroccarsi: lo sguardo di Bellocchio indugia spesso su elementi dell’iconografia cristiana – le statue dei beati, la rappresentazione di Cristo in Croce – imbevuta di un’intensità spesso e volentieri angosciosa, che sono, insieme ai dogmi e ai precetti religiosi, strumenti di potere nelle mani del Pontefice. Ma accanto agli splendori del medesimo potere, vi sono le miserie di un’Italia che reclama cambiamento: ci sono gli ebrei di tutto il mondo, uniti nella speranza che il Papa possa ritrarre il “non possumus”, e ci sono i fautori del Risorgimento Italiano.

Miserie di una conversione obbligata

In questo contesto tumultuoso, il rapimento di Edgardo, secondo la prospettiva di Bellocchio, possiede necessariamente una doppia valenza: accanto alla natura politica del rapimento – la riaffermazione del potere temporale – vi è il dramma di un nucleo familiare distrutto, ritrovatosi, suo malgrado, a essere vittima dei giochi di potere dell’Italia Risorgimentale. Lungi dall’essere un film in cerca di indignazione, Rapito cela dietro il dramma del piccolo Edgardo la problematicità del dogma religioso e la conversione obbligata del giovane protagonista, la quale concerne non solo la diversa visione del mondo e dell’aldilà, ma anche il dramma di uno sradicamento, dell’abiura delle proprie origini e del sangue famigliare. Il potere del Cristianesimo, secondo Bellocchio, è dato da due elementi fondamentali: da un lato, l’imprescindibilità dei dogmi, che non possono essere posti in predicato; dall’altro, la religione di Cristo – a differenza di quella giudaica – assicura la vita eterna in Paradiso. In questo senso, Rapito è una profonda riflessione sul conflitto di poteri e sulle loro ricadute sugli affetti famigliari, sulla drammaticità delle miserie umane e sull’incompatibilità di visio mundi in perenne contraddizione.

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Shannon Magri,
Redattrice.

May 28, 2023
Le ali della libertà – Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank

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In occasione del centenario della major Warner, torna nelle sale Le ali della libertà, capolavoro del regista Frank Darabont del 1994. Basato sul racconto breve Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank di Stephen King (edito nella raccolta Stagioni diverse del 1982), il film di Darabont è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi film di tutti i tempi: attualmente, è primo nella classifica dei duecentocinquanta migliori film della storia di IMDB, sulla base di 2,7 milioni di voti; il secondo, per intenderci, è Il Padrino (Francis Ford Coppola, 1972).

Il percorso di redenzione di Andy Dufresne (Tim Robbins), all’interno delle mura del carcere di Shawshank, è un cammino che trascende i particolarismi della storia ideata da Stephen King e adattata, per il grande schermo, da Frank Darabont. Condannato per duplice omicidio, pur dichiarandosi innocente, Andy viene incarcerato a Shawshank, nello stato del Maine: nonostante le violenze perpetrate dalle guardie e dal direttore Norton, Andy inizia a inserirsi in un gruppo di detenuti, stringendo una feconda amicizia con Red (Morgan Freeman).

Dal racconto al film

Nel 1982, la popolarità di Stephen King, il Re dell’Horror, è già assodata: in quell’anno vedono la luce il romanzo breve L’uomo in fuga (con lo pseudonimo di Richard Bachman), L’ultimo cavaliere, primo romanzo fantasy della serie La Torre Nera, e la seconda antologia di racconti dello scrittore dopo A volte ritornano (1978), Stagioni diverse. Quest’ultima, costituita da quattro novelle corrispondenti alle quattro stagioni, ha ispirato tre diversi adattamenti: il primo, tratto dal racconto Il corpo, è diventato Stand By Me – Ricordo di un’estate (1986), diretto da Rob Reiner; l’ultimo è L’allievo (Bryan Singer, 1998), tratto dal racconto Un ragazzo sveglio.

Nel 1994, per il suo debutto dietro la macchina da presa Frank Darabont sceglie il primo racconto dell’antologia, Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank, e mantiene solo la seconda parte del titolo per l’adattamento cinematografico (appunto, The Shawshank Redemption, modificato in Italia in Le ali della libertà). Dopo il suo unico cortometraggio, The Woman in The Room (1983), Darabont si cimenta in un lungometraggio della durata di due ore e ventisei minuti: così come nei successivi adattamenti kinghiani – Il miglio verde (1999) e The Mist (2007) – l’obiettivo del regista è un’aderenza quasi maniacale al testo originale, le cui poche modifiche risultano assolutamente giustificate e coerenti, sia nell’economia del racconto cinematografico, sia nella prospettiva di coinvolgimento del pubblico.

Come abbiamo avuto modo di ricordare poc’anzi, Le ali della libertà è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi capolavori della storia del cinema: eppure, è anche noto come, all’uscita nelle sale, il film sia stato un flop al botteghino, incassando appena 18 milioni di dollari, a fronte di un budget di 25 milioni. Invero, sono state le sette candidature ai Premi Oscar (tra cui Miglior Film) a convincere la Warner a ridistribuire il film di Darabont; oltre a questa scelta vincente, è stato anche il mercato dell’home video a decretare il successo del film.

Nonostante tutto, Le ali della libertà non ha conquistato nessuna statuetta durante la notte degli Oscar del 1995: la “sfortuna” di Darabont è stata quella di ritrovarsi, come film candidato, un altro capolavoro cinematografico, Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994); la stessa malasorte si è registrata nel 2000, quando il suo Il miglio verde non ha conquistato nemmeno una statuetta su quattro candidature, vedendosi beffato da un altro cult movie, American Beauty (Sam Mendes, 1999). Così come Thomas Newman – compositore per Le ali della libertà e Il miglio verde, candidato per quindici volte agli Oscar – Frank Darabont viene considerato tutt’oggi una delle eterne damigelle degli Academy Awards.

La proverbiale pazienza di Andy Dufresne

Senza svelare il turning point del film di Darabont, è evidente, sin dall’incipit, come la figura cardine dell’intero impianto narrativo sia Andy Dufresne. Vice-direttore di una banca di Portland, Dufresne viene condannato a due ergastoli per quello che sembra un duplice delitto perfetto, confezionato a dovere dal movente della gelosia. Eppure, fin da subito lo spettatore non crede alla sua colpevolezza: nonostante Andy sia un uomo introverso, la sua bontà d’animo e la sua cordialità verso gli altri detenuti (si prodiga per ampliare la biblioteca carceraria) sono in disaccordo con la personalità di un killer a sangue freddo.

In questo senso, l’attore Tim Robbins restituisce appieno la personalità pacata e il comportamento misurato di un uomo appartenente alla classe medio-borghese degli anni Quaranta: pur dinanzi alla condanna senza apparente assoluzione, l’Andy di Robbins è un uomo intelligente, ragionevole, e le sue parole, così come le sue azioni, sono calcolate fino al midollo. La sua reclusione diventa, allora, un mezzo per la redenzione: ma quale? Darabont non lo spiega apertamente nel corso del film, ma utilizza espedienti e personaggi per palesare la sua risposta dai contorni indefiniti: il regista – così come Stephen King – narra la redenzione di un uomo che aveva dimenticato l’importanza della libertà; Andy Dufresne, intrappolato in un monotono lavoro, in un matrimonio svuotato dell’amore che l’aveva sancito, comprende che a Shawshank è possibile, per lui, riscoprire il valore della libera scelta, dell’autodeterminazione umana.

Andy sfrutta l’occasione per riflettere sulla propria esistenza, pur mantenendo fede al patto stretto con sé stesso – ossia, mantenersi un uomo libero. Tuttavia, la proverbiale pazienza di Dufresne viene costantemente minacciata dal pericolo di essere istituzionalizzato, di non potersi più pensare come un individuo libero: esemplare, in questo senso, è la condizione di Brooks, highlander di Shawshank che non riesce ad affrontare la vita fuori dalla prigione quando viene rilasciato per buona condotta.

Red e il microcosmo di Shawshank

Pensarsi liberi pur restando all’interno delle mura di una prigione è affare non da poco: ne è testimonianza Red (Morgan Freeman), migliore amico di Andy giunto a Shawshank da giovanissimo per scontare un ergastolo. Red è il rappresentante del piccolo microcosmo di carcerati che popolano la prigione del Maine: ognuno col suo ruolo, con la propria esperienza e reputazione, i detenuti si adattano, a poco a poco, ai ritmi e alle regole di Shawshank, nonché a subirne le violenze. Così come ne Il miglio verde, Frank Darabont è abilissimo nel ricostruire l’ambiente carcerario americano degli anni Trenta e Quaranta: l’atmosfera intrisa di polvere e la calura estiva sono costanti del dittico carcerario diretto da Darabont, così come la volontà di restituire il carattere umano dell’ambiente stesso.

Il personaggio di Red, in questo senso, funge da alter ego di Andy Dufresne: giunto a Shawshank prima del banchiere, egli ha guadagnato una solida reputazione come “quello che procura oggetti d’ogni tipo”; i suoi primi anni in prigione non vengono narrati, ma certamente non saranno stati così diversi da quelli (terribili) vissuti da Andy. Quest’ultimo, inseritosi in un gruppo di detenuti, raccoglie l’insegnamento di Red e anch’egli si conquista una posizione a Shawshank, sfruttando le sue abilità di banchiere, a partire dalla stesura della dichiarazione dei redditi per le guardie.

Ma Red non è solo un comprimario nella storia di Andy: sia nel film che nella novella di King, Red è il narratore dell’intera vicenda sin dall’arrivo del protagonista a Shawshank; la sua narrazione, sarcastica e diretta, contribuisce a rendere il racconto filmico intenso e coinvolgente. Red è spettatore delle molte vicende che compongono la lenta quotidianità del carcere del Maine, mantenendosi costantemente in bilico tra la volontà di ottenere la libertà vigilata – da anni viene convocato da una commissione che possa giudicare la sua “redenzione” – e il timore verso il mondo là fuori: sì perché la società muta, Shawshank resta la stessa; usi e costumi si modificano con lo scorrere inesorabile del tempo, mentre dentro le mura della prigione gli anni passano senza essere compromessi dall’esterno.

La libertà di sentirsi liberi

Le ali della libertà si inserisce perfettamente nel filone dei film ambientati entro le mura carcerarie. Da Papillon (Franklin J. Schaffner, 1973) a Fuga da Alcatraz (Don Siegel, 1979), questi ritratti intensi delle carceri (non solo americane) sono capaci di coinvolgere lo spettatore per l’universalità dei temi trattati: fra tutti, la ricerca costante e imperterrita della libertà, elemento che caratterizza, fra gli altri, film divenuti veri e propri cult della storia del cinema, come La grande fuga (John Sturges, 1963), Fuga di mezzanotte (Alan Parker, 1978) e Fuga per la vittoria (John Huston, 1981).

Dal canto suo, Le ali della libertà è pienamente cosciente della tradizione di film carcerari che lo precede, e fa propri alcuni meccanismi empatici volti a coinvolgere il pubblico. Tuttavia, l’impianto complessivo del film (in cui spiccano la matrice letteraria, la sceneggiatura e il comparto attoriale) ha contribuito a rendere il medesimo un cult movie indimenticabile che, a distanza di quasi trent’anni, ritorna nelle sale cinematografiche per celebrare l’arte di saper fare cinema.

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Shannon Magri,
Redattrice.

May 8, 2023
Melancholia – Apocalissi psicopatologiche

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Nella filmografia di Lars von Trier, Melancholia è sicuramente tra gli esiti più cupi del regista danese. Presentato in concorso alla 64ma edizione del Festival di Cannes, il film ha conquistato Le prix d’interpretation féminine, attribuito a una Kirsten Dunst in stato di grazia.

Centotrenta minuti, un’ouverture e due parti: l’undicesimo lungometraggio di von Trier narra le ultime ore dell’umanità prima che la Terra entri in collisione con il pianeta Melancholia. La fine del mondo è certa, non vi è scampo, e Lars von Trier mostra il funesto destino della specie umana nelle scene che compongono l’ouverture, commentate dall’intenso preludio al Tristano e Isotta di Richard Wagner. La scelta di rivelare fin da subito il finale di Melancholia, ha spiegato più volte il regista, è fortemente motivato dalla volontà di arginare ogni possibile distrazione da parte del pubblico: già cosciente del destino inevitabile del pianeta, lo spettatore ideale di von Trier concentra i suoi sforzi interpretativi nella decifrazione delle relazioni umane, della psiche e dell’apocalisse psicopatologica esperita dai protagonisti. Pur trattandosi, all’apparenza, di un film catastrofico – non si può non pensare al più recente Don’t Look Up (Adam McKay, 2021) – Melancholia è in primis una profonda riflessione sulla condizione umana e sul senso dell’esistenza.

L’apocalisse psicopatologica di Justine

Lars von Trier racconta la genesi del film come esito di un periodo di profonda depressione: la distruzione della Terra risulta essere (parzialmente) un espediente narrativo per indagare la reazione umana verso un disastro immane. In questo senso, il regista non si avventura in complesse elucubrazioni astrofisiche: tuttavia, è indubbia la tensione analitica che attraversa tutto il film e che pare, a tutti gli effetti, non dissimile a un esperimento scientifico debitamente controllato. Il soggetto principale dell’indagine è la protagonista Justine (Kirsten Dunst) che, per certi versi, si configura come alter ego di von Trier in seno allo stato depressivo che affligge la giovane. Justine – nome derivato dal romanzo Justine o le disavventure della virtù del Marchese De Sade – è una neosposa che gioiosamente si reca alla festa di nozze insieme al marito Michael (Alexander Skarsgård). Il contesto festoso, tuttavia, è minacciato dai dissapori tra i genitori di Justine, Gaby (Charlotte Rampling) e Dexter (John Hurt): questi agiscono da fattore scatenante che fa riaffiorare il disturbo depressivo di cui Justine soffre da tempo. In questo senso la ‘Melancholia’, che di lì a poco distruggerà la Terra, è anche il male (la melancolia) che porta la protagonista alla devastazione interiore e al disfacimento dei suoi rapporti professionali e intimi. L’apocalisse di Justine è di natura psicopatologica: il disagio provato durante la festa di nozze – che omaggia, per certi aspetti, Festen – Festa in famiglia (Thomas Vinterberg, 1998) – consuma l’equilibrio psicofisico di Justine e dello spettatore, destabilizzazione resa attraverso primissimi piani e la macchina da presa a spalla tipica del linguaggio di von Trier.

Tuttavia, l’annichilimento della protagonista coincide con una rinascita interiore: da uno stato di annullamento psicofisico – reso evidente dalla straziante scena del bagno – Justine riacquista progressivamente una consapevolezza di sé stessa e si riappropria, in questo senso, di un legame con la Terra che pareva perduto. La sua percezione della fine del mondo come tale risulta alterata – in termini positivi – dal suo stato depressivo che, nonostante risulti invalidante in contesti sociali come la festa di nozze, permette a Justine sia di accogliere serenamente l’apocalisse, sia di acquisire una conoscenza altra, inaccessibile e sovrannaturale. Così come l’Ofelia di John Everett Millais attende serenamente il sopraggiungere della morte, anche Justine accoglie l’apocalisse – personale e globale – con una beatitudine quasi cristiana.

L’apocalisse (terribilmente umana) di Claire

In principio, Justine pare l’anello debole del contesto sociale in cui si ritrova a far parte: la sua instabilità psichica è invalidante e porta il suo matrimonio e i suoi rapporti lavorativi allo sgretolamento. L’anello forte della famiglia, d’altra parte, è Claire (Charlotte Gainsbourg), moglie e madre che tenta di salvaguardare il benessere della sorella Justine, nonostante il loro travagliato rapporto. Claire, in questo senso, rappresenta, in apparenza, la stabilità psicofisica, la capacità di assistere l’instabile Justine senza che la sua fermezza venga compromessa. Tuttavia, è l’elemento sovraumano – il pianeta Melancholia e, dunque, la melancolia stessa – a disvelare la fragilità di Claire e del marito John (Kiefer Sutherland): nonostante la condivisa convinzione di una fine del mondo sventata, la loro razionalità crolla drammaticamente nel momento in cui entrambi comprendono che l’apocalisse è vicina. Così, a differenza della beatitudine cristiana di Justine – trasmessa anche al figlio della sorella – Claire trema, piange, si dispera: la sua reazione terribilmente umana di fronte all’apocalisse porta a domande fondamentali riguardo alla fine del mondo così come lo conosciamo e a quale sia il modo migliore per reagire a tutto ciò.

In questo senso, Charlotte Gainsbourg è bravissima, al pari di Kirsten Dunst, nel restituire la crescente disperazione del proprio personaggio nel momento in cui, attraverso un rudimentale dispositivo di misurazione del pianeta, comprende che la collisione è imminente. Complice il sodalizio artistico con Lars von Trier, Charlotte è consapevole delle intenzioni del regista e del ruolo di Claire all’interno di questo sofisticato esperimento psicologico.

La fine del mondo

Melancholia non è un film catastrofico nel senso hollywoodiano del termine: la fine del pianeta Terra e dei suoi ecosistemi viene narrata dal punto di vista di un microcosmo isolato dalla società, racchiuso entro i confini di una desolata casa in campagna, i cui giardini ricordano quelli di L’anno scorso a Marienbad (Alain Resnais, 1961). Lars von Trier, abile narratore di storie liminari ma, intrinsecamente universali, racconta l’apocalisse attraverso punti di vista diversi: il proprio, mostrato nell’ouverture, è affine al dramma musicale di wagneriana memoria, come viene esplicitato dal preludio al Tristano e Isotta, proposto nella sua interezza.

L’apocalisse, in questo senso, viene dotata di una bellezza al contempo sovrumana e straziante: la lenta collisione dei due pianeti – resa come un bacio mortale che sgretola la Terra – viene inframmezzata da immagini che anticipano scene presenti nella seconda parte del film, che mostrano, per l’appunto, sia la relazione viscerale di Justine con la natura, sia la disperazione di Claire. Le scene sono dei veri e propri tableaux vivants in cui i personaggi si muovono a ralenti, movimento reso possibile attraverso una macchina da presa debitamente modificata da von Trier per rendere possibile l’effetto. La sequenza di immagini, commentate dal brano di Wagner, sortisce un effetto sublime nel senso burkiano del termine: la paura della morte e la spaventosa magnificenza del Sublime convergono nell’opera di Lars von Trier e accompagnano lo spettatore in un viaggio nei meandri della psiche umana, nelle segrete dei suoi timori più ancestrali.

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Shannon Magri,
Redattrice.

April 30, 2023
Recensione Il sol dell’avvenire – Il ritorno alle origini di Nanni Moretti

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In concorso per la Palma d’Oro al prossimo Festival di Cannes – ma uscito nelle sale italiane il 20 aprile 2023 – il nuovo film di Nanni Moretti segna un vivo ritorno ai temi e agli stilemi che hanno caratterizzato la filmografia delle origini del regista romano. Il sol dell’avvenire segna un punto ideale di arrivo – e di ripartenza – di Moretti dopo la parentesi di Tre Piani (2021): un’avventura metacinematografica che non lascerà delusi i fedelissimi del regista.

Ambientato a metà fra la Roma contemporanea e quella degli anni Cinquanta, il lungometraggio è prima di tutto una riflessione su un momento di svolta del comunismo italiano – la reazione del PCI verso l’invasione sovietica ai danni della città di Budapest – attraverso gli occhi dei militanti della Sezione Gramsci del Quarticciolo. Una storia, oggetto del film che il protagonista Giovanni (Nanni Moretti) intende girare, che è l’ideale prosecuzione dell’impegno politico del regista – da sempre vicino agli ideali di sinistra – a distanza da più di vent’anni da Aprile (1998).

Da Michele Apicella a Giovanni

È il 1976 quando Nanni Moretti dirige e interpreta il suo primo film, Io sono un autarchico: un lungometraggio che segna l’inizio della sua indagine sulla società italiana, sulla condizione giovanile e sulle ideologie della sinistra. Una costante del suo percorso artistico è la partecipazione ai suoi stessi film, nei quali interpreta il protagonista: è da questa presenza fissa che nasce l’iconico Michele Apicella, definito all’unanimità l’alter ego di Moretti. Pur non essendo mai la stessa persona nei cinque film in cui fa la sua comparsa – in Ecce Bombo (1978) è uno studente ex-sessantottino fuori corso, in Bianca (1983) è un professore di matematica – Michele è un “moralista moderno”, dedito a giudicare situazioni di massa in base a valori personali che giudica universali. La sua ultima apparizione si riscontra in Palombella Rossa (1989), film che risulta essere, fra l’altro, un’ideale chiusura della riflessione sulla sinistra italiana, nonché un passaggio di testimone fra l’immaginario Michele Apicella e il “vero” Nanni di Caro diario (1993).

Si può dire che con l’addio a Michele, Moretti inauguri una nuova fase del suo cinema in cui egli stesso prende il sopravvento sul suo alter ego, pur mantenendone alcuni tratti salienti, come lo sprezzo verso particolari usi e costumi della società italiana e la fedeltà alle idee di sinistra. Dopo il “Nanni” di Caro diario e Aprile, scende in campo un nuovo personaggio, Giovanni, il quale pare un onesto compromesso fra il moralismo ideologico di Michele Apicella e la personalità di Nanni Moretti. Il primo “Giovanni” si ritrova ne La stanza del figlio (2001), film drammatico premiato con la Palma d’Oro al Festival di Cannes che segna una rottura nel percorso artistico di Moretti: i successivi film, di fatto, si distinguono dalla carica sovversiva dei precedenti, e risultano caratterizzati da una narrazione più intima e drammatica – come Mia Madre (2015) e Tre Piani (2021) – pur senza abbandonare del tutto il lato comico – come in Habemus Papam (2011).

Nel 2023, Giovanni ritorna ne Il sol dell’avvenire con una vitalità nuova ma figlia della prima stagione morettiana. Tuttavia, il mondo è cambiato: al posto della celeberrima vespa sulla quale Nanni sfrecciava nelle vie di Roma in Caro diario, c’è ora il monopattino elettrico; al posto delle case di produzione italiane, c’è il colosso Netflix, la cui strategia di marketing non è compatibile con le ambizioni autoriali del nuovo film di Giovanni. Eppure, il “nuovo Michele Apicella” non è per nulla amnesico, così come il suo pubblico decennale: ricompare la coperta patchwork che lo avvolgeva in Sogni d’oro (1981), la passione per i dolci già presente in Bianca, mentre la serie di bracciate in piscina rimanda necessariamente a Palombella Rossa.

Verso un avvenire radioso

Molti anni sono passati dalla disillusione politica e dalla crisi ideologica del PCI: nella scena conclusiva di Palombella Rossa, un sole rosso e luminoso si alzava sopra il Circo Massimo, un sole, tuttavia, artificiale, che palesava in questo senso un ideale fallace verso cui tutti tendevano, nonostante tutto. Con Il sol dell’avvenire, Nanni Moretti pare riprendere la sua riflessione politica proprio da quel momento fondamentale della sua opera: nonostante il progredire dei tempi, quel sole rosso come le bandiere sventolate dai comunisti non pare, ora come ora, del tutto fallace. Nel suo nuovo lungometraggio, un sentimento di positività attraversa tutta la storia, nonostante alcuni momenti di crisi.

Il ritorno di Moretti alle sue origini è carico di gioia, come la colonna sonora densa di brani tipici dell’opera del regista, fra i quali spicca Voglio vederti danzare di Franco Battiato. E niente viene risparmiato dal nuovo Giovanni: iconica, in questo senso, è l’interruzione delle riprese di un film italiano carico di violenza da parte del protagonista, il quale si domanda il motivo di così tanta brutalità nelle produzioni contemporanee; o ancora l’odio smodato di Giovanni verso i sabot, indossati dall’attrice protagonista del suo film. Il percorso a ritroso di Moretti è comunque orientato “verso un avvenire radioso”, come recita il titolo scelto per la distribuzione francese: ne è prova la perfetta – e alquanto commovente – scena finale.

Il sol dell’avvenire è un inno alla rinnovata libertà autoriale di Nanni Moretti, soprattutto nella forma metacinematografica dell’opera stessa: a seguito della crisi coniugale con Paola (una splendida Margherita Buy) e lavorando sul set con la coppia (sullo schermo e nella vita) Silvio Orlando-Barbora Bobulova, Giovanni immagina un terzo film – una storia d’amore – caratterizzato da “molta bella musica italiana”.

Il ballo della vita

Politica, psicanalisi, e cinema: tutte le maggiori “ossessioni” di Moretti convergono in questo film radioso come il sole dell’avvenire. Un lungometraggio che parla al pubblico di ieri e di oggi, che si auto-racconta secondo un ritmo tutto suo, sì autoreferenziale, ma con il benestare (e la gioia) dello spettatore. Nanni, divenuto Giovanni, non teme il confronto col sé stesso di Ecce Bombo o Caro diario, né il rapporto con la nuova generazione di registi, produttori e sceneggiatori. Il suo cinema, fatto di piccole ossessioni e raffinati omaggi all’arte in toto, parla un linguaggio dalla rinnovata linfa poetica che (speriamo) possa perdurare anche nei prossimi lungometraggi.

Chapeau, splendido Settantenne!

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Shannon Magri,
Redattrice.

April 22, 2023
Bergamo Film Meeting – Tutto sulla 41ma edizione del festival bergamasco

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Domenica 19 marzo si è conclusa la 41ma edizione del Bergamo Film Meeting. Nove giorni di puro cinema, tra retrospettive, omaggi e anteprime, nonché le sezioni Mostra Concorso e Visti da Vicino. Quest’anno il festival è stato parte del palinsesto Bergamo Brescia Capitale della Cultura 2023, accredito che ha contribuito ad aumentare la visibilità del festival a livello nazionale. Il cuore pulsante è stato ancora una volta l’Auditorium di Piazza della Libertà, a Bergamo, il quale ha ospitato la maggior parte delle proiezioni previste nel programma. La sezione Visti da Vicino, dedicata ai film documentari inediti di produzione indipendente, è stata ospitata, invece, dal Cineteatro del Borgo; la sala Lo schermo bianco è stato sede dell’evento Incontri: Cinema e Arte contemporanea, con la proiezione del film Il Cristo in gola (Antonio Rezza, 2022).

Retrospettive, omaggi e cult movies

Una delle qualità del Bergamo Film Meeting è certamente l’ampia e variegata offerta di film che permette allo spettatore di costruirsi una personalissima programmazione. La punta di diamante della 41ma edizione è stata certamente la retrospettiva completa dell’attore e regista polacco Jerzy Stuhr, comprensiva di titoli quali Tre colori – Film bianco (Krzysztof Kieślowski, 1994), Il cineamatore (Krzysztof Kieślowski, 1979) e Storie d’amore (Jerzy Stuhr, 1997).

Due retrospettive hanno caratterizzato anche la Sezione Europe, now! dedicata, come ogni anno, a due registi provenienti dal panorama europeo. Quest’anno gli ospiti sono stati Ursula Meier, regista e sceneggiatrice francese naturalizzata svizzera – tra i titoli più recenti, La ligne (2022) e Shock Waves – Diary of my mind (2018) – e Jaco Van Dormael, regista, sceneggiatore e drammaturgo cresciuto tra Germania e Belgio – autore, fra gli altri, di Mr. Nobody (2009) e Dio esiste e vive a Bruxelles (2015).

La quarta retrospettiva completa s’inserisce nella sezione del Bergamo Film Meeting dedicata all’animazione autoriale: la protagonista di quest’anno è stata l’animatrice ceca Michaela Pavlátová, della quale sono stati proiettati 25 titoli, tra corti e lungometraggi, compreso Words, words, words (1991) che ha ottenuto una Nomination agli Oscar come Miglior Cortometraggio Animato.

Nell’ambito della quarantunesima edizione, il festival ha voluto rendere omaggio anche a Kira Muratova, regista moldava naturalizzata ucraina la cui produzione ha subito le forti censure del governo sovietico prima di essere riabilitata durante la politica della glasnost.

Mostra Concorso e Visti da Vicino: tutti i premi

La cerimonia di premiazione dei film e documentari in concorso si è svolta nella serata del 18 marzo, a partire dalle 22:30, in Auditorium.

Nella sezione Mostra Concorso, riservata ad autori emergenti, è stata composta da sette lungometraggi di finzione, inediti in Italia, caratterizzati da originalità linguistica e trattazione di tematiche contemporanee. La giuria di quest’anno è stata presieduta da Nerina Kocjančič e composta da Simone Bachini e Iva Hejlíčková, la quale ha assegnato il Premio per la miglior regia a Një filxhan kafe dhe këpucë të reja veshur (A Cup of Coffee and New Shoes On, 2022) di Gentian Koçi, film che narra la storia di due fratelli omozigoti sordomuti i quali scoprono di essere affetti da una rara malattia genetica che renderà entrambi ciechi.

Il Premio Bergamo Film Meeting, assegnato dal pubblico attraverso una votazione espressa in seguito alla visione di ciascun film, è stato attribuito a Thierry Binisti per Le prix du passage (The Channel, 2022), lungometraggio franco-belga incentrato sul Canale della Manica. Sul secondo gradino del podio si è piazzato Śubuk (Backwards, 2022) del polacco Jacek Lusinski: ispirato a fatti realmente accaduti, è la storia di una giovane madre single in lotta contro la burocrazia per permettere al figlio autistico di studiare. Il terzo posto è stato conquistato da Minsk (2022) di Boris Guts, film che racconta la protesta avvenuta a Minsk nell’agosto del 2020 e girato in un unico piano sequenza.

La sezione Visti da Vicino, dedicata al cinema non-fiction, è stata composta da dodici documentari internazionali. Durante la cerimonia di premiazione, sono stati assegnati due premi. Il Premio Miglior Documentario CGIL Bergamo – Sezione Visti da Vicino, assegnato sulla base delle preferenze del pubblico, è stato attribuito in ex-aequo a La visita y un jardín secreto (The Visit and a Secret Garden, 2022) di Irene M. Borrego e a No Place Like Home (2022) di Emilie Beck. Il secondo riconoscimento, il Premio della Giuria CGIL – La Sortie de l’Usine, è stato conferito dai delegati sindacali di CGIL Bergamo al documentario che meglio ha raccontato tematiche concernenti il mondo del lavoro e del sociale: il vincitore è Tomáš Kratochvíl con il documentario Pongo Calling (2022).

Lauren per sempre: cult movies e classici

Il volto scelto a rappresentare la 41ma edizione del Bergamo Film Meeting è l’attrice americana Lauren Bacall. Il fascino senza tempo di una delle più grandi star del cinema hollywoodiano è apparso in una selezione di cinque film cult proiettati in Auditorium: fra questi, To Have and Have Not (Acque del sul, Howard Hawks, 1944), The Big Sleep (Il grande sonno, Howard Hawks, 1946) e Written on the Wind (Come le foglie al vento, Douglas Sirk, 1956).

Nell’ambito dei classici, il festival ha incluso nella rassegna la Midnight Story The War of the Worlds (La guerra dei mondi, Byron Haskin, 1953), due film di Ermanno Olmi – Un certo giorno (1969) e I recuperanti (1970) – nell’ambito di Prospettiva Olmi, comprensiva del lungometraggio Quasi un anno di Giorgio Diritti (1992) e I soliti ignoti (Mario Monicelli, 1958), disponibile online con audiodescrizione e sottotitoli per non udenti.

Animazione senza confini: il Kino Club

Anche quest’anno il Bergamo Film Meeting ha riconfermato il suo impegno nel coinvolgere i più piccoli. La sezione Kino Club ha avuto il suo spazio sia al Cineteatro del Borgo che online, dal 13 al 18 marzo: sono stati proiettati Californie (Alessandro Cassigoli, Casey Kauffman, 2021), Anna Frank e il diario segreto (Ari Folman, 2022) e Il cavaliere inesistente (Pino Zac, 1969), nonché Le avventure straordinarissime di Saturnino Farandola (Marcel Fabre, 1913), capolavoro del cinema muto sonorizzato dal vivo.

La selezione di cortometraggi selezionati da un festival di cinema d’animazione ha coinvolto, quest’anno, il Kaboom Animation Festival, il quale ha voluto proporre cortometraggi incentrati sul cambiamento climatico. Hanno arricchito la sezione Kino Club, infine, i corti proposti dal Festival Orlando, basati su tematiche queer, due cortometraggi realizzati da una scuola primaria di Brescia, e i film di diploma delle scuole di cinema europee, ascritti nella sezione Boys & Girls – The Best of CILECT Prize.

Cosa resterà di questo BFM41

Al termine di questa quarantunesima edizione, si può dire il Bergamo Film Meeting si sia lasciato definitivamente alle spalle il fantasma del Covid che aveva decretato, nel 2020, la cancellazione del festival e, nel 2021, un’edizione interamente online. Con la serata inaugurale ospitata nella splendida cornice del Teatro Donizetti, in cui è stato proiettato il capolavoro Psycho di Alfred Hitchcock sonorizzato dall’Orchestra Sinfonica Giovanile di Milano, le aspettative erano molto alte: e chi scrive non ha dubbi nell’asserire che non sono state disattese.

Nei nove giorni di proiezioni ed eventi, il Bergamo Film Meeting ha saputo porre al centro sia l’arte cinematografica che il pubblico, rimarcando con vigore l’importanza del cinema come aggregatore sociale ed espressione artistica capace di raccontare l’attualità, i sentimenti, i sogni. Simbolico è, in questo senso, il passaggio di testimone tra il festival cinematografico e Bergamo Jazz, il festival musicale in programma dal 19 al 26 marzo, con la proiezione di Les félines (Crisantemi per un delitto, René Clément, 1964) e la sonorizzazione dal vivo di Inferno (Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan, 1911), che rimarca il profondo legame tra il cinema e le altre arti.

Il fascino per il cinema non ha confini: ne è dimostrazione uno dei film più straordinari proiettati durante questa edizione del festival, Il cineamatore di Krzysztof Kieślowski. L’acquisto di una cinepresa 8mm segna un profondo cambiamento nella vita dell’operaio Filip/Jerzy Stuhr, che desidera solo una vita tranquilla insieme alla moglie e a sua figlia. Il cinema – e il “fare cinema” – entra nella sua esistenza e la sconvolge completamente: perché la Settima arte è la capacità di rendere l’effimero immortale, di rendere protagonisti gli ultimi, di costruire e decostruire la realtà. Il tutto, grazie a una pellicola e a una piccola cinepresa. “Che cosa filmi?” “Tutto ciò che si muove”.

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Shannon Magri,
Redattrice.

March 20, 2023
Recensione Women Talking – Restare, combattere, andare via

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Basato sull’omonimo romanzo di Miriam Toews, Women Talking è il quarto lungometraggio della regista canadese Sarah Polley. Due candidature ai prossimi premi Oscar che verranno assegnati il 12 marzo al Dolby Theatre di Los Angeles: miglior film e miglior sceneggiatura non originale. Approdato in anteprima al Telluride Film Festival il 2 settembre 2022, Women Talking è un film profondamente femminista, crudo e difficile, ma al contempo necessario. Necessario perché il piccolo universo della colonia mennonita in cui si svolgono le vicende è teatro di una condizione femminile degradata dalla violenza maschile, un’esistenza in cui le donne non sono esseri umani, bensì una proprietà da sfruttare fino al midollo. Ma Women Talking è, soprattutto, una storia di rivalsa e ribellione, della capacità di resilienza delle donne che reagiscono alla violenza per assicurare a loro stesse e alle future generazioni una vita dignitosa.

Il diritto di scegliere

2010: una colonia mennonita è isolata dal mondo. Agli uomini è concesso studiare: le donne sono condannate all’analfabetismo. Per molti anni, gli uomini hanno fatto uso di anestetici per drogare e violentare sistematicamente le donne, causando traumi psicofisici e gravidanze indesiderate; la colpa di tutto ciò viene attribuita a fantasmi e al diavolo, facendo pressione sulla profonda fede religiosa che funge da caposaldo della colonia. Ma un giorno, il terribile segreto viene svelato e i colpevoli vengono arrestati. Rimaste sole nella comunità, le donne si danno la possibilità di scegliere: restare e perdonare; restare e combattere; andare via. In seguito a una procedura di voto, un gruppo di donne si riunisce nel fienile per decidere delle sorti di tutte.

Women Talking non poteva essere titolo più adeguato: “donne che parlano”, che pensano, che raccontano ciò che è accaduto loro, che cercano di trovare una soluzione. La loro prima forma di espressione è il voto: essendo del tutto analfabete, appongono una croce sotto tre disegni che rappresentano le tre possibili scelte. La seconda forma è la riunione che si svolge nel fienile: solo a un uomo è concesso partecipare, August (Ben Whishaw), il quale ha il compito di comporre il verbale dell’assemblea; un ex-membro della colonia che è stato ostracizzato dagli anziani insieme alla madre, rea di non assecondare il regime patriarcale della comunità. In questo senso, Women Talking risulta simile, nella forma, a La parola ai giurati (Lumet, 1957): il dibattito, in ambedue i film, è il fulcro della narrazione e il mezzo attraverso cui viene delineata la psicologia dei personaggi partecipi della riunione. In entrambi i casi, viene posto particolare accento sia alle interpretazioni che alla sceneggiatura. La parola e il dialogo sono i due fattori cardini delle sequenze ambientate nel fienile, i mezzi attraverso i quali le donne si confrontano, litigano e si riappacificano, mentre i minuti e le ore scorrono incessantemente.

Una lezione di femminismo

Women Talking è senza dubbio un film corale: nonostante la presenza di ben note interpreti quali Rooney Mara, Jessie Buckley, Claire Foy e Frances McDormand, tutte le attrici del cast restituiscono interpretazioni profonde e sincere, incarnando personaggi diversi fra loro. Se Ona (Mara) è mite e riflessiva, Salomé (Foy) è testarda e combattiva; Mariche (Buckley) contesta duramente le scelte del gruppo, tentando di nascondere la sua fragilità; Janz (McDormand) è disposta a perdonare pur di non incorrere nella collera divina. La diversità fra le donne della comunità esplicita anche diversi approcci verso la violenza subita e la scelta migliore da compiere, i quali non vengono mai giudicati nel corso del film. Mejal (Michelle McLeod) viene colta spesso da attacchi di panico ricordando le violenze subite: nonostante Mariche contesti il suo comportamento, il sentimento di sorellanza placa ogni conflitto. L’elemento del canto, in particolare, rappresenta il collante della comunità di donne: nei momenti di dissidio, la canzone interpretata dalle donne funge da chiarificatore dei loro stati d’animo che, da turbolenti, ritornano a essere limpidi come la superficie di un lago.

Ma Women Talking è un film femminista non solo in virtù del tema della violenza di genere, ma anche in seno alla riflessione su come educare i più giovani a non imitare i gesti deplorevoli degli uomini. Nel corso della riunione, le donne si confrontano anche sulle sorti dei loro figli: se dovessero andarsene, dovrebbero portarli con loro? Solo le femmine o anche i maschi? A che età un bambino è capace di emulare la violenza? L’amore e un’educazione femminista sono le due armi che Ona, senza esitazione, nomina nel corso del suo discorso, pensando al bambino che porta in grembo.

Storie di donne in una comunità mennonita

La storia di Women Talking ha inizio con una violenza e si conclude con una decisione. Gli abusi non vengono mai mostrati nel corso del film: ciò su cui la regista si concentra sono le conseguenze degli stessi sia da un punto fisico che mentale. Il tema della violenza di genere, in questo senso, non viene trattato ai fini di una pura spettacolarizzazione del dolore, in cui le donne sono vittime e gli uomini carnefici. Il film di Sarah Polley è il racconto della resilienza femminile e della possibilità di scegliere una vita migliore. Un lungometraggio corale che, nella forma, risulta sensazionale sotto diversi punti di vista. La regia di Polley alterna primi piani sulle donne e i bambini a campi lunghi e lunghissimi della colonia, generando sia un profondo coinvolgimento emotivo, sia un senso di immersione nei territori della comunità mennonita. In armonia con lo stile registico, c’è la fotografia desaturata di Luc Montpellier che sortisce la sensazione di un tempo che, nella colonia, pare essersi fermato. La colonna sonora di Hildur Guðnadóttir, invece, restituisce sia la dimensione agreste, attraverso dei passaggi di chitarra, sia il dolore delle violenze, mediante l’impiego del violino.

Women Talking è un film necessario che non si rivolge solo a un pubblico femminile: la storia delle donne protagoniste lascia senza parole in seno agli abusi perpetrati; eppure, la possibilità di scegliere il proprio destino è l’arma che, nonostante tutto, può mettere sotto scacco ogni forma di violenza.

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March 10, 2023
Twin Peaks – L’episodio pilota della serie capolavoro di Lynch e Frost

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Da anni cinefili e appassionati di tutto il mondo celebrano il 24 febbraio quale Twin Peaks Day. La simbolica data non si riferisce alla messa in onda del primo episodio, bensì alla storia narrata. Il 24 febbraio del 1989 viene ritrovato il corpo di Laura Palmer: successivamente, iniziano le indagini che coinvolgono, in particolare, l’agente speciale Dale Cooper.

Molta letteratura critica si è occupata dell’analisi e interpretazione della serie televisiva ideata da Mark Frost e David Lynch. I segreti di Twin Peaks, serie diventata sin da subito un cult tra i telespettatori, ha ispirato e continua a ispirare decine di prodotti seriali, da Lost a X-Files, da Wayward Pines a Black Mirror. In occasione del Twin Peaks Day, ritorniamo nella tranquilla cittadina dello stato di Washington analizzando l’episodio pilota, ponendo in risalto quegli elementi che hanno dato inizio a una storia indimenticabile.

La sigla

Per gli appassionati della serie, ascoltare il tema principale composto da Angelo Badalamenti produce un piccolo tuffo al cuore. Theme/Falling è un brano in chiave minore, misterioso e ipnotico, che l’8 aprile 1990 risuonò, per la prima volta, sul canale americano ABC. La prima immagine che compare sui teleschermi è un uccellino appollaiato su un ramo, un esemplare di Thryomanes bewickii; in seguito, una panoramica della segheria Packard, l’ambiente naturale, le Snoqualmie Falls e le increspature di un fiume. Ciò che si vede, in prima analisi, è un idillio in cui natura e tecnica s’incontrano nella cittadina di Twin Peaks: un paradiso dettato dalla lentezza che, dopo una manciata di minuti, viene spazzato via. La serie esordisce con il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer (Sheryl Lee), diciassettenne originaria del luogo, conosciuta e – all’apparenza – benvoluta da tutti. È evidente come l’intento spiazzante di Lynch e Frost si espliciti nella rottura dell’ordine e della serenità già preannunciato nel tono del tema principale. La composizione di Badalamenti trasmette, in questo senso, tranquillità e al contempo inquietudine.

LAURA PALMER: UNA PRESENZA-ASSENZA

La storia è ben nota: David Lynch non aveva intenzione di scervellarsi troppo per cercare l’interprete del personaggio di Laura Palmer, soprattutto in virtù di un budget ridotto. Così, scelse una giovane di Seattle, Washington, luogo delle riprese della serie: d’altronde, affermò il regista al tempo, si trattava di far interpretare all’esordiente Sheryl Lee, un cadavere. Eppure, sin dall’episodio pilota la presenza-assenza di Laura Palmer ha un impatto sconvolgente. La presentazione dei personaggi è costruita intorno alla loro reazione alla scoperta che il corpo della tranquilla ragazza di quartiere è stato ritrovato sul ciglio del fiume, avvolto in un telo di plastica.

Le immagini ritraenti Laura Palmer, che sono presenti già nel primo episodio, hanno generato un forte impatto nella cultura di massa: dalla fotografia ritraente la ragazza quale reginetta del ballo scolastico al fotogramma che immortala il suo volto cadaverico appena scoperto dalla polizia di Twin Peaks. Nonostante la sua assenza, Laura è Il personaggio della serie televisiva, il cardine delle vicende e anello fondamentale di una serie di cause ed effetti avvolta nel mistero.

LA COMUNITÀ DI TWIN PEAKS

I personaggi che si alternano nel corso delle puntate sono molteplici. Tuttavia, già nel corso dell’episodio pilota Lynch e Frost presentano tutti i membri della comunità di Twin Peaks, definendo soprattutto i legami familiari e amorosi, clandestini e non. Qui soggiace la peculiare volontà di mostrare fin dall’esordio come, all’interno della comunità, vi siano dei segreti concernenti le relazioni intrecciate da alcuni personaggi. Il fidanzato di Laura Palmer, Bobby Briggs (Dana Ashbrook), ha un legame amoroso con Shelley Johnson (Mädchen Amick), moglie del camionista Leo (Eric DaRe). La migliore amica di Laura, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle), si scambia effusioni con James Hurley (James Marshall), il quale, nel frattempo, aveva iniziato una relazione con Laura. Ed Hurley (Everett McGill) è sposato con Nadine (Wendy Robie) ma è innamorato di Norma Jennings (Peggy Lipton), che lo contraccambia. Lo sceriffo Harry Truman (Michael Ontkean) si frequenta in segreto con Josie Packard (Joan Chen).

I legami, tra di loro intrecciati, stabiliscono le coordinate di quelle che saranno le sottotrame della vicenda principale, ossia l’indagine condotta da Cooper e Truman. E sin dall’episodio pilota vengono resi noti i tratti dei personaggi principali, tutti legati, in un modo o nell’altro, a Laura Palmer, e ogni personaggio pare conoscere la ragazza in un modo diverso e del tutto personale. In particolare, la reazione dei singoli rispetto alla morte di Laura è del tutto peculiare: Donna è sconvolta e cerca conforto in James, il quale sembra aver dedotto, in precedenza, un lato nascosto della personalità apparentemente solare di Laura; la madre della ragazza è sconvolta, così come il padre; Bobby è più incline a salvaguardare la propria innocenza circa l’assassinio della fidanzata. Certo resta la drammatica reazione della comunità rispetto all’omicidio della ragazza-modello di Twin Peaks, caratterizzata da grida e urla strazianti che colpiscono lo spettatore per la loro naturalezza disarmante.

L’AGENTE SPECIALE DALE COOPER

Un altro personaggio cardine della serie è senza ombra di dubbio Dale Cooper (Kyle MacLachlan) Agente speciale inviato dall’FBI a Twin Peaks per condurre le indagini, Cooper viene introdotto al pubblico mentre è alla guida della sua automobile, intento a registrare una sorta di diario di bordo indirizzato a una certa Diane, una collega dell’FBI. Così come l’agente Fox Mulder della serie televisiva X-Files, Cooper dimostra sin da subito un fiuto eccezionale per gli indizi, nonché un modus operandi estraneo alla piccola realtà di Twin Peaks. La sua vena eccentrica si sposa alla perfezione con la sua professionalità in veste di agente speciale dell’FBI: iconici sono fin da subito i commenti entusiasti circa la flora della cittadina seguiti da riflessioni elaborate sul caso. Cooper, in questo senso, si discosta dalla consueta immagine del detective americano così come elaborata in film e serie televisive: la sua eccentricità genera un coinvolgimento empatico da parte dello spettatore, poiché consapevole di non essere dinnanzi a un personaggio stereotipato, bensì assolutamente umano. La sua ironia e il suo talento sono ben incorporati dall’attore Kyle MacLachlan, già collaboratore di Lynch in precedenti lungometraggi, quali Dune (1984) e Velluto Blu (1986). La sua presenza sì eccentrica, ma anche, in un certo senso, pura e innocente, è uno degli elementi che ha contribuito a fidelizzare il pubblico e ad appassionarlo sia alla storia delle indagini, sia al suo personaggio.

FUOCO CAMMINA CON ME

La fine dell’episodio pilota esplicita già la vena mystery che adombrerà tutte le puntate successive. I personaggi e le loro storie iniziano a intrecciarsi, pur restando adombrati sotto il velo del segreto, del non-detto o del non-visibile. Una collana con un ciondolo a forma di mezzo cuore e un biglietto determinano gli ultimi minuti del primissimo episodio di Twin Peaks: Fuoco cammina con me è la scritta impressa su un logoro pezzo di carta, ritrovato sull’ipotetica scena del crimine. Cos’accadrà dopo? è la domanda che molti telespettatori si saranno posti l’8 aprile del 1990. Molte altre cose, risponderebbero coloro che amano e hanno amato la serie televisiva di Frost e Lynch.

Un solo indizio: i gufi non sono quello che sembrano.

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February 24, 2023
RECENSIONE TÁR – LUCI E OMBRE DEL GENIO

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A cinque mesi dall’anteprima al Festival del Cinema di Venezia, il film Tár approda finalmente nelle sale italiane. Scritto, prodotto e diretto da Todd Field, regista statunitense alla sua terza regia, Tár può dirsi il più contemporaneo fra i film usciti di recente. È certamente il lungometraggio che abbraccia un significativo campionario di questioni caratterizzanti il dibattito pubblico: i gender studies, lo scandalo Weinstein, il movimento #MeeToo e la cancel culture. Il punto di convergenza di tali tematiche è Lydia Tár (Cate Blanchett), affermata direttrice d’orchestra e compositrice, «bianca, lesbica e monogama», come da lei stessa sottolineato; filantropa ma assetata di potere, eccellente musicista priva di morale che seduce e condanna all’anonimato giovani donne ricolme di talento.

Osannato dalla critica internazionale sia per la sceneggiatura che per l’interpretazione da manuale di Cate Blanchett, Tár racchiude in due ore e quaranta minuti temi attualissimi, senza, tuttavia, influenzare il giudizio del pubblico circa la condotta di Lydia. Genio e sregolatezza? Una Harvey Weinstein al femminile? O un retaggio della condotta patriarcale che è stata assunta senza leggere le controindicazioni?

GENDER STUDIES E LGBTQ+: UNA COMPLESSA ICONA QUEER

Lydia Tár vive tra New York e Berlino, dove è chiamata a dirigere la prestigiosa Filarmonica della capitale tedesca. A breve dovrà condurre la Quinta Sinfonia di Mahler, il suo maestro che tenta di imitare addirittura nelle pose per le copertine dei suoi dischi. È sposata con Sharon (Nina Hoss) ed entrambe hanno una figlia, Petra (Mila Bogojevic). È stimata da colleghi, invidiata dai più mediocri, e nei suoi discorsi non si parla che di musica, di tecnica, di note e di tempo.

Il contesto socioculturale in cui Lydia vive è aperto alle famiglie arcobaleno, alla comunità Lgbtq+ e alla valorizzazione del genio artistico piuttosto che dell’orientamento sessuale. Cate Blanchett, già interprete del personaggio queer Carol Aird nel film Carol (Haynes, 2015), s’immerge completamente in tale ambiente sociale senza subire discriminazioni. Lei è il “Maestro” geniale, attento alla parità di genere – ha istituito un fondo per valorizzare i direttori d’orchestra donna – nonché sostenitrice delle audizioni al buio, durante le quali i candidati eseguono la partitura dietro un paravento, in modo da non influenzare la giuria.

Tuttavia, il personaggio di Lydia è altamente sfaccettato. Pur essendo parte della comunità Lgbtq+, non comprende l’avversità di un giovane studente non-binary della Julliard nei confronti di Chopin, in quanto bianco cis-gender dalla condotta sessuale riprovevole. Per Lydia, invece, l’artista non deve essere confuso con l’uomo: e cerca di farlo capire al giovane pur fruendo di metodi educativi poco ortodossi.

Il Maestro esegue audizioni al buio per essere più trasparente possibile ma tuttavia, la coscienza del suo potere la conduce a domandare favori sessuali a giovani donne intraprendenti in cambio di piccoli benefici, con il benestare dell’assistente Francesca (Noémie Merlant). Una nuova fiamma, l’abile ma acerba suonatrice di violoncello Olga (Sophie Kauer), è il motivo valido per cacciare dalla Filarmonica l’esperto violoncellista Sebastian (Allan Corduner).

Ciò che rende affascinante l’antieroe Lydia è proprio la sua contraddittorietà, le sue scelte altamente diversificate che fanno della donna un personaggio unico nel suo genere. Da un lato, Lydia Tár è un’icona queer che, tuttavia, non limita la sua ragion d’essere entro i confini della sua identità di genere; dall’altro, Lydia Tár è un’abile manipolatrice che mette in moto meccanismi di potere che sono retaggio di una cultura patriarcale misogina.

#METOO?

La tirannide di Lydia prosegue fino a quando una delle sue vittime, Krista Taylor (Sylvia Flote), si suicida. Una rapida rassegna di e-mail, unitamente ad alcune sequenze oniriche, chiarisce meglio la situazione: a seguito di una relazione sessuale naufragata per motivi ignoti, Lydia intraprende una personale battaglia finalizzata a ostracizzare Krista da ogni orchestra. L’eco è certamente quella del movimento #MeToo costituitosi in seguito alle accuse mosse verso il produttore americano Harvey Weinstein.

Con Tár, tuttavia, si verifica un paradosso: Field propone infatti una situazione in cui è una donna a essere carnefice, e sempre una donna la vittima. Pur ergendosi a icona queer, a paladina dei diritti delle direttrici d’orchestra, come dichiarato nell’intervista iniziale, Lydia Tár ha costruito un castello di carte basato proprio sul suo potere acquisito nel corso degli anni. L’assistente Francesca è sottomessa alla sua grandezza, così come la moglie Sharon. Eppure, il suicidio di Krista Taylor è la goccia che fa traboccare il vaso. Facendo uso di un’elegante scelta stilistica, Todd Field non sceglie un tono plateale e melodrammatico per narrare il lento disfacimento del potere di Lydia. La decadenza del Maestro è lenta e silenziosa, e la macchina da presa segue ogni movimento di Tár pur restando sempre sulla soglia della sua interiorità, seguendone i movimenti ma senza scalfirne i pensieri, se non qualche accennato incubo notturno.

Field è chiarissimo: non è possibile permeare la mente di un genio come Lydia Tár; non è possibile comprendere il motivo delle sue azioni deplorevoli. Ciò su cui invece è chiaro è la possibilità che il paradigma della “sorellanza” possa venir meno: una voce fuori dal coro rispetto a quanto sortito dal movimento #MeToo. Lydia Tár è cosciente delle sue azioni, ma tenta di tutto pur di salvaguardare la sua professione e il suo ruolo.

CANCEL CULTURE: ELIMINARE LA CARNEFICE

Tár non è solo una narrazione inversa del caso Weinstein contestualizzato nel mondo della musica classica internazionale; il film di Field racconta la storia di un aguzzino che subisce la sua condanna ed è costretto a pagare finendo a girovagare nel girone infernale della cancel culture. Molto si è detto a proposito, negli ultimi anni: dalla distruzione delle statue di Cristoforo Colombo, fra gli altri, alle scelte politicamente corrette della Disney circa la componente razzista di alcuni prodotti filmici.

Il film di Todd Field è una cabina di risonanza rispetto a un tema tanto rilevante quale è la cancel culture. Lydia Tár, eliminando in fretta e furia le e-mail inviatele da Krista, teme proprio questo: la condanna della cultura contemporanea che non contempla il sopruso e condanna il carnefice. Cate Blancett incorpora alla perfezione i timori di una donna giunta all’apice della carriera, tormentata dall’idea che, da un giorno all’altro, possa perdere tutto ciò che ha costruito nel corso degli anni. Il suo perfezionismo, esemplificato dalla pulizia maniacale, da un’abitazione in cui nulla è fuori posto, da una conduzione ineccepibile, convive tuttavia con la sua fascinazione verso giovani promesse della musica: un “no” da parte loro significa la messa in predicato del potere di Lydia, nonché l’alterazione del suo equilibrio.

Quando il regno costruito da Tár inizia lentamente a frantumarsi, in seguito a una sua azione, è lecito che anche la sua professionalità venga intaccata? Perché Chopin è stato assolto, mentre Tár è destinata a essere cancellata? Ancora una volta, Field non propone risposte certe, come non restituisce una prospettiva sincera e intima di Lydia: il suo genio è destinato a essere intravisto come un groviglio indistinto di luci e ombre.

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February 12, 2023