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  • Recensione Pillion: Amore senza freni – Coming of age di un sottomesso

    Recensione Pillion: Amore senza freni – Coming of age di un sottomesso

    Sin dalla sua presentazione in anteprima al Festival di Cannes (nella sezione Un Certain Regard), il debutto del regista inglese Harry Lighton ha fatto parlare di sé. D’altronde a fare il grosso del lavoro basterebbe il soggetto, tratto dal romanzo Box Hill di Adam Mars-Jones: una storia d’amore sadomasochistica tra il motociclista dominatore Ray (Alexander Skarsgård) e il suo sottomesso Colin (Harry Melling). 

    Si aggiunga, in Italia, il divieto ai minori di 18 anni che però non ha sollevato grande scalpore: l’ultimo caso, quello de La scuola cattolica nel 2021, aveva quantomeno acceso un dibattito sulla censura e sulla libertà dell’arte. Forse l’aver ‘colpito’ un regista italiano che rappresentava un caso di cronaca nostrano con immagini quasi pornografiche faceva più scandalo allora di quanto non faccia oggi una vicenda di intimità e crescita personale inserita all’interno di una relazione omosessuale fondata su dinamiche di dominazione-sottomissione. 

    Certo, in Pillion il sesso c’è, utilizzato sapientemente per rappresentare l’evoluzione della relazione amorosa centrale. Tuttavia non c’è, in questo film, più sesso di quanto ce ne sia in un qualsiasi drammone romantico eterosessuale uscito su Netflix negli ultimi anni: cosa ci dice, questo, di cosa è considerato più o meno visionabile nel nostro paese?

    Questione di equilibrio

    Pillion-Amore senza freni è un caso studio interessante di una narrazione mediatica ‘bifronte’: da un lato, il trailer brillante sulle note di I Will Follow Him promette una commedia romantica; dall’altro lato, abbiamo le parole del regista e del cast che parlano della storia con serietà oltre allo stesso libro da cui il film è tratto: un dramma con tanto di finale tragico.

    Sorprendentemente, Pillion è entrambe le cose: sia la sceneggiatura che la regia di Lighton si muovono in maniera sapiente (soprattutto per un debutto) tra commedia e sincerità emotiva, giocando su contrasti sia visivi che tonali. A mantenere questo equilibrio contribuiscono le interpretazioni di tutti gli attori, in particolare i protagonisti.

    Nel caso di Skarsgård la commedia nasce sia dalla contrapposizione tra lo stoicismo del personaggio e il mondo che lo circonda, sia dalla rara infrazione di questa maschera. Da parte sua Melling si muove bene nel ruolo dell’impacciato Colin, la cui goffaggine è fonte sia di umorismo sia di connessione con lo spettatore. In entrambi i casi parte del gioco di potere tra i due pare già dettato dalle rispettive fisicità: dove Skarsgård è massiccio, altissimo e “impossibilmente bello” (parole del film, non nostre), Melling è mingherlino, con un viso più giovanile e convenzionale. 

    Questione di limiti

    Viviamo in un mondo post 50 sfumature, in cui il BDSM è stato, in parte, sdoganato nei media mainstream. Ma, per buona parte dei praticanti di BDSM che si è approcciato ai film e ancora prima ai libri, la trilogia erotica non è stata né un’accurata rappresentazione delle pratiche sadomasochistiche né tanto esplicita quanto il materiale promozionale lasciava intendere (volendo restare in ambiente mainstream, vien da suggerire Secretary del 2002).

    Ad oggi, il discorso attorno a Pillion si è mantenuto molto positivo nell’ambiente della critica cinematografica. Tuttavia, va segnalato che dalla comunità BDSM si sono sollevate alcune voci critiche riguardo a certe scelte narrative: la rappresentazione del personaggio del dominatore come emotivamente non disponibile e del sottomesso come, invece, cucciolo malato di un amore che non riesce a ricevere cade un poco nello stereotipo. Si aggiunga poi il fatto che, per ammissione dello stesso regista, Ray non sia un dominatore provetto: ad esempio, non si premura di discutere con Colin le regole della loro relazione in nessun momento né di fissare i rispettivi limiti prima di cominciarla. Pur mancando una safeword che possa segnalare la fine del gioco (grave), il consenso è più o meno implicito in una serie di parole e azioni del sub: all’inizio della loro storia, alla domanda “Cosa devo fare con te?”, Colin risponde “Tutto quello che vuoi”, durante la relazione si proclama felice e quando gli viene data la possibilità di liberarsi dal comando di Ray torna dal dom di sua sponte. Nel mondo della fiction (e solo in quello), tanto può bastare. Tuttavia da quello che ci viene mostrato manca la fase dell’aftercare, momento di raccoglimento e di ‘discesa’ emotiva successivo allo svolgersi delle pratiche BDSM.

    Pillion – Amore senza freni non fornisce sicuramente una rappresentazione di quello che dovrebbe essere la relazione BDSM perfetta e, da questo punto di vista, è l’ennesima occasione persa di portare nel mainstream un’immagine al 100% accurata di questo mondo. Rispetto a un 50 Sfumature, comunque, si può notare un lavoro di ricerca più approfondito nel mondo dei biker, meno pudore nel mostrarlo e normalizzarlo attraverso la scelta delle inquadrature e degli interpreti (su schermo vediamo corpi diversi tra loro, anche non ‘belli’ secondo gli standard di bellezza canonici). In una landscape mediatica di relazioni BDSM rappresentate (spesso, non sempre) come avulse dalla propria comunità, un film che si prende il tempo di mostrarci l’importanza del supporto reciproco e dei rapporti che si instaurano nel mondo LGBTQIA+ è sempre prezioso.

    Pur riconoscendo le critiche di cui sopra come assolutamente valide, cercheremo di concentrarci non su quello che il film potrebbe essere ma su quello che il film è: non la storia d’amore BDSM per eccellenza, ma una storia di crescita personale all’interno di una relazione BDSM.

    Attraverso una relazione che il film stesso dipinge come tossica (non perché sia fondata sul sadomasochismo, ma perché manca la comunicazione tra le due parti) Colin capisce quali siano i suoi desideri e i suoi limiti. La risoluzione dell’arco di trasformazione del personaggio non è necessariamente tragica, come lo era invece nel libro: alla fine, Colin è dotato di più consapevolezza di sé stesso e può per questo imporsi pur restando nel ruolo che evidentemente desidera.

    A modo suo, anche la risoluzione data al personaggio di Ray rappresenta l’ennesima conferma dei propri limiti. Tuttavia, al contrario di Colin, l’uomo non imparerà a comunicare e fallirà pertanto il proprio arco di trasformazione.

    Conclusioni

    Utilizzando lo “scandaloso” mondo del BDSM e dei biker come terreno di gioco per un bildungsroman non convenzionale, Pillion – Amore senza freni mescola sapientemente commedia e dramma in un’esplorazione dell’intimità e della mancanza di comunicazione in una relazione che, sin dall’inizio, si configura come radicata nel sistema usa e getta dell’attualità (sarà mica per questo che il primo rapporto tra i protagonisti si consuma da Primark?). Un debutto godibilissimo che non brilla per le sue soluzioni di regia ma che trova piuttosto la propria forza nella sceneggiatura, nella mancanza di paura nell’affrontare un tema potenzialmente spinoso e nelle interpretazioni dei protagonisti. E un plauso non può che andare anche all’intimacy coordinator.

    Silvia Strambi

  • David Bowie – L’alieno che cadde sulla Terra

    Un artista a tutto tondo… al cinema Dieci anni fa David Bowie, o Ziggy Stardust, o il Duca Bianco, lasciava il pianeta Terra per riunirsi alla sua astronave madre. Con una carriera che ha abbracciato cinque decenni e prodotto più di 20 dischi, Bowie è stato uno degli artisti più poliedrici del periodo: capace di suonare più di 10 strumenti, cantante, appassionato di filosofia, estimatore d’arte (nella sua casa era presente una grande collezione d’opere) e pittore, certo… Ma anche attore per il cinema. Meno conosciuta rispetto alla sua carriera di cantante è, infatti, il contributo che l’artista ha dato alla settima arte. Dalla sua prima apparizione sul grande schermo nel 1969 (il battesimo del fuoco è il cortometraggio a basso costo The Image) si contano una ventina di film di finzione in cui Bowie appare in veste di doppiatore (come nel cortometraggio animato The Snowman), attore o nei panni di sé stesso. Pensiamo al caso Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, in cui la dipendenza da eroina della protagonista comincia proprio ad un concerto del cantante; o ancora, al più scanzonato Zoolander, in cui una versione esagerata del cantante fà da giudice a una “sfilata a due” tra Ben Stiller e Owen Wilson. Ma chi era il David Bowie attore? Quali ruoli potevano interessare ad un uomo che aveva già fatto delle maschere e della reinvenzione il suo marchio? Creature fuori da questo mondo… Il “la” ce lo dà il primo lungometraggio, L’uomo che cadde sulla Terra (Nicolas Roeg, 1976): un ruolo che pare cucito a pennello su Bowie, vista l’immagine di alieno venuto dalle stelle che stava coltivando come performer. David Bowie diventa Ziggy Stardust che diventa Thomas Jerome Newton, alieno atterrato sulla Terra per portare l’acqua sul suo pianeta d’origine. Tratto da un romanzo di Walter Tevis, la premessa fantascientifica è in realtà il pretesto per esplorare temi come l’alcolismo e la crudeltà della sperimentazione scientifica. Se è vero che l’inizio (di una carriera, di una storia) può contenere in nuce tutto ciò che verrà, il David Bowie attore si posiziona subito come interprete di esseri ‘altri’, capace di distinguersi dalla folla con la sua fisicità androgina, gli occhi di colori diversi, lo sguardo svagato e il tono di voce sempre pacato. Dopo l’alieno viene il vampiro: nel 1983, Bowie recita al fianco di Catherine Deneuve e Susan Sarandon in Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, Tony Scott). In questo horror sensuale e fastoso, Bowie è John, compagno di vita della vampira Miriam (Deneuve). Quando John comincia ad invecchiare tutto d’un tratto, Miriam rivolge le sue attenzioni sulla dottoressa Sarah (Sarandon). Ancora una volta, l’aspetto allampanato e straniante di Bowie è perfettamente adatto allo scopo di trasmettere il sentore di un essere non umano. Giocoforza fà, in questo caso, anche il fascino suo e di Deneuve: il mezzo attraverso cui i vampiri avvicinano le vittime per poi colpire. Arriviamo così al 1986 e al ruolo più famoso nella filmografia di Bowie: quello del malvagio Re dei Goblin Jareth in Labyrinth-Dove tutto è possibile (Jim Henson). Ancora una volta, il cantante interpreta una creatura sovrannaturale, stavolta in un film dai toni più family friendly: Sarah, quindicenne appassionata di creature e mondi fantastici, deve salvare il fratellino adottivo che ha accidentalmente ‘venduto’ al re dei goblin. Per farlo, deve attraversare il labirinto che dà nome al film e superare le insidie poste da Jareth. Per tutti coloro che vi hanno lavorato, compresa la protagonista Jennifer Connelly, Labyrinth è al di là della facciata fantastica una storia di crescita e di passaggio dall’età infantile a quella adulta. Lo stesso Henson affermò di aver scelto Bowie per il ruolo di antagonista perché portatore, con tutte le sue particolarità, di “una certa maturità (…), di tutte quelle cose che rappresentano il mondo adulto” (1). … e uomini straordinari Ma cosa succede quando dall’ ‘uomo che cadde sulla Terra’ e dai ruoli di creature soprannaturali si passa a un essere umano fatto e finito? Il primo tentativo attoriale di Bowie nei panni di un comune essere umano non è dei migliori. In Gigolò (David Hemmings, 1978), commedia (almeno nelle intenzioni) sul periodo di transizione tra la Repubblica di Weimar e il regime di Hitler, Bowie interpreta un nobile soldato di ritorno dalla guerra, costretto a fare del suo corpo un mezzo per vivere nel lusso che conosce. Eppure le sue idiosincrasie, che in altri film ed altri ruoli avevano funzionato, qui non fanno altro che farlo sembrare fiacco e legnoso. Colpa dell’incapacità attoriale del cantante o di quella del regista di dirigerlo e trovare un accordo tra i suoi modi e il tono della pellicola? In The Linguini Incident (Richard Shepard, 1991), una romcom che lo vede protagonista a fianco di Rosanna Arquette, il risultato è decisamente migliore. Bowie è Monte, un barman sfortunato e con la passione per le scommesse che decide, assieme alla collega Lucy (Arquette) e la sua amica Vivian, di rapinare il ristorante in cui lavorano. Sebbene il ruolo sembri più lontano dalla ‘persona-Bowie’ rispetto a quello interpretato in Gigolò (sofisticato, elegante, naturalmente affascinante), il regista riesce a sfruttare il modus attoriale del cantante, le sue inflessioni pacate e gli atteggiamenti svagati, per farne un perfetto contrappunto comico alla demenzialità della vicenda. Non guasta certamente che il personaggio di un mascalzone come Monte guadagni in carisma e in credibilità come interesse amoroso grazie al fascino di Bowie. Ne Il mio West (Giovanni Veronesi, 1998), delirio western in cui a due star come Harvey Keitel e Bowie si affiancano Alessia Marcuzzi e Leonardo Pieraccioni (con immancabile accento toscano), il nostro cantante è il leggendario pistolero Jack Sikora, rinomato per la sua crudeltà. Come da tradizione per molti pistoleri, la fama e la nomea li precedono e ne fanno delle figure quasi mitologiche. In questo senso, la decisione di scegliere una rockstar per la parte ha del geniale e l’esaspetata eccentricità del cantante fa comunque il suo in un film che potremmo cortesemente definire ‘noioso’. In Basquiat (Julian Schnabel, 1996) e The Prestige (Christopher Nolan, 2008) si fa un passo avanti: Bowie interpreta ora due uomini straordinari realmente esistiti. Nel primo film, biografia dell’artista rivoluzionario Jean-Michel Basquiat, Bowie si cala nei panni (e nella parrucca) di Andy Warhol. L’interpretazione fu considerata in maniera positiva da chi aveva conosciuto l’artista. Nolan lo volle, invece, per il ruolo dell’inventore Nikola Tesla in una parte minore ma fondamentale nella storia di due prestigiatori e la loro rivalità. Ma il film che meglio sfrutta la presenza scenica di Bowie è un curioso war movie di nome Furyo (Nagisa Ōshima, 1983). Bowie è Jack Celliers, prigioniero in un campo di prigionia giapponese durante la Seconda Guerra Mondiale. Uno dei capitani del campo, Yonoi (Ryūichi Sakamoto), viene subito attratto dalla bellezza magnetica di Celliers e dalla sua natura ribelle e impenetrabile. Saranno queste stesse caratteristiche a creare scompiglio nel campo e causare la rovina del Capitano e di Celliers stesso. Una storia che, guardando alla letteratura europea, potremmo definire tipicamente decadentista, riuscita anche grazie alla credibilità della sua femme fatale: David Bowie. Formato ridotto C’è poi un’ultima, interessante tendenza da segnalare nel catalogo di film interpretati dal cantante: una serie di apparizioni che potremmo definire ‘brevi ma intense’. In Tutto in una notte (John Landis, 1985), una commedia-thriller piena di camei, un Bowie biondo ossigenato appare per meno di 4 minuti nel ruolo dell’assassino Colin Morris, armato di rasoio, rivoltella e un’ingannevole calma flemmatica. Nel musical Absolute Beginners (Julien Temple, 1986) il capo dell’agenzia di marketing Vendice Partners appare poco su schermo ma ha un forte impatto sulla narrazione: è l’ennesima manifestazione della corruzione delle istituzioni in una storia che parla di rivolta della gioventù. Nel controverso film religioso L’ultima tentazione di Cristo (Martin Scorsese, 1988), Bowie è il temibile Ponzio Pilato. La sola scena è lunga meno di quattro minuti: più che giudicare Gesù (qui interpretato da Willem Dafoe) il procuratore della Giudea si limita a disquisire con lui e spiegargli con calma da diplomatico le ragioni politiche per cui la sua condanna a morte è cosa conveniente. In Fuoco cammina con me (David Lynch, 1992), prequel-sequel della serie televisiva Twin Peaks, il contributo di Bowie è una letterale apparizione: l’agente dell’FBI Philip Jeffries, scomparso da due anni, si presenta all’improvviso nell’ufficio dei colleghi a Filadelfia, riporta delle frasi criptiche per poi sparire di nuovo senza lasciare traccia. Per quanto la sequenza in cui Bowie appariva fosse in origine più lunga (è presente nel film Twin Peaks: The Missing Pieces), già in questa versione Jeffries ci fornisce una delle chiavi di volta per interpretare l’intera serie: “we live inside a dream”, “viviamo dentro un sogno”. L’obiettivo, in questi casi, sembra essere quello di sfruttare la riconoscibilità del cantante per rendere assolutamente memorabili le scene in cui appare. E se siamo ancora qui a parlarne, dieci anni dopo, sembra proprio che la missione sia riuscita. Schlockoff, Alain (February 1987). “Jim Henson Interview”. L’Écran fantastique

  • Cartoline dal Lido, giorni 6 e 7 – Portobello, The Testament of Ann Lee, The Smashing Machine, Marc by Sofia

     

    Portobello (Ep 1-2), di Marco Bellocchio – Fuori Concorso

    A cura di Silvia Strambi

    Per due generazioni di italiani, i nomi ‘Portobello’ ed ‘Enzo Tortora’ riporteranno alla mente allegri ricordi di serate trascorse di fronte alla televisione in compagnia di rubriche e personaggi variopinti, in attesa che un pappagallo verde ripetesse una parola magica. Altrettante persone ricorderanno lo scandalo mediatico legato a Tortora, mattatore di quello strano circo che era il programma Portobello, accusato di legami con la Camorra e detenuto ingiustamente per anni.
    Dopo averci raccontato la vicenda Aldo Moro in Esterno notte, Marco Bellocchio torna con una nuova serie assieme all’attore protagonista Fabrizio Gifuni. Gifuni è Tortora, affiancato nel cast da Lino Musella nel ruolo del suo accusatore principale, Giovanni Pandico, e da Romana Maggiora Vergano (C’è ancora domani) nei panni della sua amante, Francesca. I primi due episodi della serie sono stati presentati alla Mostra del Cinema di Venezia in questi giorni, in attesa dell’uscita della serie completa, prevista nel 2026 su HBO Max.
    Quello che si vede dalle prime puntate è decisamente promettente. Il primo episodio ci lascia più in compagnia di Pandico che di Tortora, introducendoci ai conflitti interni alla Camorra e alle turbe mentali del Pandico per farci comprendere le motivazioni alla base della sua denuncia. Ciò che riguarda Tortora, nel primo episodio, diventa uno specchio doloroso nel secondo: amato dal pubblico e dal suo staff, investito della carica di Commendatore, la fama e l’amore che riceve dalle telecamere si trasforma in condanna e pubblico lubridio all'alba dell’arresto.
    Dal poco che possiamo vedere, sembra che il discorso sulla responsabilità dei media nei casi mediatici proseguirà per il resto della serie. Allo stesso modo, possiamo ipotizzare un interesse nei riguardi della successiva carriera politica di Tortora e un commento attorno alla crasi tra figure del mondo dello spettacolo e della politica.
    Quello che abbiamo visto finora è comunque promettente e decisamente interessante e, ci permettiamo di dire con un po' di malizia, un’ottima strategia da parte di HBO Max per accalappiare abbonati.

    The Testament of Ann Lee, Mona Fastvold – In concorso 

    A cura di Eva Sternai

    Mona Fastvold, regista di The World to Come (2020) e co-sceneggiatrice del più recente The Brutalist (2024), Leone D’Argento all’81 Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, regala un biopic musicale maestoso ma non sorprendente.
    La voce narrante accompagna lo spettatore attraverso le fasi della vita di Ann Lee: leader del movimento religioso degli Shakers, diffusosi con reticenza nel XVIII secolo prima in Inghilterra e poi negli Stati Uniti in lotta per l’indipendenza.
    La fede viene professata lavorando duramente, astenendosi dall’avere rapporti sessuali e attraverso riti  di liberazione dell’anima visivamente coinvolgenti. I canti, elemento centrale della pellicola, sono riadattati dal compositore Daniel Blumberg (The Brutalist, The World to Come, Sotto le Nuvole) a partire dagli originali. Le coreografie, curate da Celia Rowlson-Hall (X, VoxLux), coordinano un turbinio di corpi liberi, grotowskiani, che riempiono in estasi lo schermo.
    Amanda Seyfried, che aveva già collaborato con Fastvold in The Crowded Room (2023), si cala completamente nel ruolo stremante di Mother Ann, la seconda figlia di Dio. L’opera, girata in 70mm, celebra una donna forte, ribelle e dimenticata, fondendo il genere musical a quello del film in costume e restando fedele ai canoni. È forse proprio a causa di questo rispetto dei canoni e della riproposizione di schemi già sperimentati che l’ambizioso progetto risulta essere meno impattante di quanto avrebbe potuto.

    The Smashing Machine, di Benny Safdie – In concorso

    A cura di Nicolò Cretaro 

    Arriviamo al film con i comprensibili pregiudizi. Dwayne Johnson, una delle personalità più potenti dello star system vuole costruirsi una solida credibilità artistica, e la ricetta è servita. La storia di un lottatore a richiamare la precedente carriera nel wrestling di The Rock, la presenza a Venezia dove aveva trionfato The Wrestler dando un ultimo sussulto di gloria a Mickey Rourke, il logo A24 all'inizio del film (non accolto dai consueti e sinceramente stancanti applausi), la mano di Benny Safdie.
    Nel film mancano i due elementi che si davano per scontati: l'Oscar Moment e la classica struttura da film sportivo, e forse il bello è proprio questo. The Rock è sorprendentemente sotto traccia per la maggior parte del film, interpretando un personaggio che trova la sua solidità emotiva nel momento in cui perde quella agonistica, nonostante le spalle gigantesche sempre inquadrate. Cerca una virilità che forse lui stesso non ha mai dato per scontato, contrastato da una Emily Blunt mai stata più esuberante. Forse l'apparente mancanza di lotta ci conduce verso l'equilibrio del protagonista. Ci è cresciuto dentro nelle ore successive, e i premi non sono un miraggio.

    Marc by Sofia, Sofia Coppola – Fuori Concorso

    A cura di Silvia Strambi

    Lo stilista Marc Jacobs organizza una sfilata di moda. La regista e sua amica di lunga data Sofia Coppola riprende il processo creativo.
    Basta questo per raccontare il nuovo documentario Marc by Sofia, non fosse che la regista è, appunto, Sofia Coppola. I due parlano dell’ispirazione creativa di Jacobs, della sua storia come stilista, dei suoi dubbi di artista. Ma dello stile distintivo di Coppola, nonostante la sua presenza fisica e di voce fuori campo che fa domande, non c’è nulla se non una singola inquadratura sul finale che ricorda il suo debutto e le sue ‘Vergini Suicide’. Così com’è, Mark by Sofia è un documentario alquanto semplice che svolge il suo lavoro bene, ma a mo' di compitino scolastico.
    Redazione.

  • Cartoline dal Lido, giorni 4 e 5: Milk Teeth, Rose of Nevada, The Last Viking

    Milk Teeth, di Mihai Milcan – Orizzonti

    A cura di Alberto Faggiotto

    Tre anni dopo l’opera prima To The North, arriva nella sezione Orizzonti il nuovo film del regista rumeno Mihai Milcan, la cui idea è nata dalla lettura di un documento della polizia segreta rumena risalente agli ultimi mesi del regime di Ceaușescu. Ambientato nel 1989, in un contesto di provincia segnato dall’isolamento e dall’incertezza politica, il racconto segue Maria, una bambina di dieci anni (Emma Ioana Mogos) che si trova a fare i conti con la misteriosa scomparsa della sorella maggiore, di cui è stata l’ultima testimone. La vicenda diventa così un viaggio interiore in cui il dolore e la paura si intrecciano al difficile passaggio dall’infanzia a una maturità precoce e forzata.

    Milcan costruisce un racconto che si muove tra il dramma intimo e la dimensione politica, cercando di mostrare come l’infanzia nella Romania di fine secolo scorso fosse segnata da una duplice costrizione: da un lato l’obbligo di aderire a un rigido nazionalismo (con grande enfasi sui motti e formule insegnati ai cittadini sin dall’infanzia), dall’altro il senso di smarrimento generato da un Paese sull’orlo dell’esodo, dove la popolazione non sa come affrontare le ondate migratorie nate dopo la caduta del regime e i figli sembrano essere lasciati soli dagli adulti, di fronte a scelte più grandi di loro. A questa cornice sociale il regista tenta di affiancare suggestioni di realismo magico, con inserti che in alcuni momenti flirtano con l’horror (la coincidenza narrativa con il recente Weapons è quasi beffarda) ma senza mai dare vita a una crasi solida fra atmosfere e intreccio, restando intuizioni isolate. Il film porta con sé infatti le fragilità tipiche di un cinema d’autore ancora acerbo: l’attenzione quasi esclusiva alle atmosfere lascia in secondo piano la struttura del racconto, ma quando la trama può essere riassunta in poche righe diventa essenziale che il resto sappia reggere il peso, cosa che qui non avviene. La protagonista, ridotta a un mutismo che dovrebbe rispecchiare il clima sospeso e rarefatto, resta più un espediente che una vera risorsa narrativa, perché invece di dare profondità al personaggio finisce per irrigidire ancor di più un racconto segnato indelebilmente da una sensazione di immobilità che non diventa mai sostanza.

    Rose of Nevada, di Mark Jenkin – Orizzonti

    A cura di Silvia Strambi

    In un grigio paesino, una barca dispersa in mare ormai 30 anni prima ritorna in porto. Due ragazzi del luogo, Nick (George McKay) e Liam (Callum Turner), vengono assunti a bordo come pescatori, senza che gli venga rivelata la natura della barca.

    Inaspettatamente, una volta che i due tornano dalla loro prima uscita in mare, scoprono di essere tornati indietro nel tempo, precisamente all’anno in cui la barca è scomparsa, e di aver assunto le identità delle persone che vi sono morte a bordo.

    È una premessa interessantissima, quella di Rose of Nevada, accompagnata da una fotografia dai colori vividi che nella grana imita quella della pellicola cinematografica. Una premessa, tuttavia, che impiega un tempo troppo lungo a ingranare e che si perde poi diverse volte a causa di rallentamenti veramente troppo protratti, personaggi e rapporti poco sviluppati e un world building mai del tutto chiarito.

    Gli spunti interessanti ci sono, forniti soprattutto dai protagonisti e i dilemmi morali che pongono. Liam si adatta in fretta alla vita nel passato perché, in questa vita, ha una moglie e una figlia. Ma il suo inganno nei loro riguardi è giusto? Nick, al contrario, nel presente ha una famiglia ad aspettarlo, ma il suo desiderio di andarsene potrebbe portare alla rovina della comunità. Il peso di questo sacrificio e dell’importanza dei due pescatori per il paese è, tuttavia, un elemento che emerge più dalle dichiarazioni del regista che non dal film stesso, che anche su questo elemento che pure dovrebbe fornire l’urgenza di tutta la storia e il conflitto del nostro protagonista si limita ad accennare.

    The Last Viking, di Andersen Thomas Jensen – Fuori Concorso

    A cura di Lara Ioriatti

    C’è sempre un film, ogni anno, che scivola dentro il festival in punta di piedi, nascosto in una sala piccolina, magari alle tre del pomeriggio, quando fuori fa ancora caldo e dentro c’è quel silenzio ovattato di chi è venuto per amore, non per dovere.  Mi ricordo Competencia Oficial, era il 2021: una sala mezza addormentata e poi d’un tratto tutti a ridere con Antonio Banderas che gioca con il proprio ego come se fosse plastilina. Mezza Venezia rideva sotto la mascherina: un piccolo miracolo.

    Quest’anno, quel piccolo miracolo arriva dalla Danimarca. Si chiama The Last Viking, ed è una vera sorpresa comica, anche se sotto l’assurdità c’è qualcosa di tenero, di rotto e bellissimo.

    Mads Mikkelsen interpreta un personaggio impossibile da spiegare senza sembrare ubriachi: un cleptomane autistico che ruba cani, convinto di essere un Beatles. Ha un fratello maggiore appena uscito di galera e una banda di ex internati in un capanno in mezzo al nulla che cercano di mettere insieme una vita (e un gruppo musicale). Una follia dolce, tenera e umana, che ti fa sentire connesso agli altri folli intorno a te.  È un film che ricorda certi eccessi esilaranti di 100 litri di birra di Teemu Nikki, ma con un po’ più di gentilezza di fondo. Racconta la fatica e la gioia di essere se stessi, senza retorica, senza bisogno di spiegarti tutto. Ti fa ridere, poi ti lascia in mano un pensiero che non ti scrolli più. The Last Viking va visto in sala, perché ti fa uscire più leggero, quasi imbarazzato, e con quella voglia di raccontarlo subito a qualcuno. Non vincerà il Leone d’Oro, ma ha vinto la nostra simpatia più grande.

    Father Mother Sister Brother, Di Jim Jarmusch – In Concorso

    A cura di Gianluca Meotti

    Torna al lungometraggio Jim Jarmusch dopo 6 anni dal precedente The dead don’t die, e lo fa con un film sull’assurdità dei legami familiari e su come questi dettino la nostra esistenza, fino ai più piccoli manierismi. Sceglie di farlo ricorrendo ad una delle forme più collaudate del suo cinema, il film a episodi, formula che riprende dopo Tassisti di notte, Mistery Train e Coffee and Cigarettes. 

    Partendo dalla riunione di tre nuclei familiari in altrettante città, Jarmusch elabora un’opera in cui rende ancora più essenziale la sua scrittura già scarna, privandola di ogni possibile orpello che non fosse essenziale alla delineazione di ogni suo personaggio; lavorando sul tono, il ritmo del dialogo e le vere intenzioni celate da formule di circostanza, tratteggia interi microcosmi familiari, complessi ma identici, da Dublino a Parigi passando per il Midwest americano. Con la scrittura fa coincidere e contrastare un corollario di gesti, pose, smorfie e occhiate, in una messa in scena curatissima al cui interno succede sempre qualcos’altro oltre a quello che i personaggi dicono. Con la solita attenzione allo straniamento che può nascere nelle situazioni quotidiane di incontro con l’altro, Jarmusch realizza un film umanista e fragile. Uno dei suoi migliori.

    Redazione

  • Cartoline dal Lido, giorno 2: Bugonia,Jay Kelly, Megadoc, La grazia

    Bugonia, di Yorgos Lanthimos – In concorso

    A cura di Alberto Faggiotto

    Bugonia, presentato in concorso per il Leone d’oro, segna il ritorno di Yorgos Lanthimos dopo Kinds of Kindness con un’opera che conferma la fase più “leggera” della sua carriera. Si tratta del remake di Save the Green Planet! (2003) di Jang Joon-hwan, film di culto sudcoreano: la vicenda ruota attorno a due giovani ossessionati dai complotti (Jesse Plemons e Aidan Delbis) che rapiscono la potente CEO di una multinazionale (Emma Stone), convinti che sia in realtà un’aliena pronta a distruggere la Terra. Mantenendo i riferimenti tematici dell’originale, Lanthimos apre citando il rischio d’estinzione delle api e intreccia un discorso ecologista che diventa inevitabilmente riflessione sul destino della specie umana: forse non meritiamo il mondo in cui viviamo. A ciò si aggiunge la vena anticapitalista con la critica al potere incontrollato delle multinazionali e l’idea che, in questo spazio ambiguo, persino le teorie del complotto sembrano talvolta sfiorare una verità, come se il delirio fosse solo un’altra forma di rivelazione. Nonostante le suggestioni e l’impegno tematico, Bugonia è un film che si guarda con interesse ma senza alcuna sorpresa, tanto che la sua presenza in concorso a Venezia solleva dubbi inevitabili: se non ci fosse stata la firma di Lanthimos, forse saremmo di fronte a un titolo destinato a scivolare via come un esercizio di genere solo discreto, mediocre nel senso più letterale del termine.

    Jay Kelly, di Noah Baumbach-In concorso 

    A cura di Gianluca Meotti

    Jay Kelly è l’alter ego filmico di George Clooney? Jay Kelly è reale o esiste solo quando recita? Quanto il Jay Kelly attore è sovrapponibile al Jay Kelly uomo, e quanto invece è una creatura mitica e ibridata fra il manager Ron (Adam Sandler), il padre (Stacy Keach), le amanti, le figlie, gli amici traditi e i film fatti (unico filtro attraverso il quale riesce a ricordare i momenti della sua vita)? Non bastano più di due ore a Noah Baumbach per riuscire a capirlo, e va bene così. Il regista newyorkese non abbandona il canovaccio delle famiglie disfunzionali che ne hanno fatto la fortuna, ma sposta la sua attenzione su il singolo, uomo che ha raggiunto i massimi onori nel suo campo ma che vorrebbe interpretare finalmente sé stesso, dopo anni passati nei panni altrui. È la storia di un uomo a cui l’ambizione sfrontata della gioventù presenta il conto con la maturità, immergendolo in un viaggio fra i ricordi alla ricerca di ciò che è stato vero (poco). Fra Los Angeles, la Francia e un piccolo paesino in Toscana Baumbach costringe il suo protagonista a venire a patti con la sua vita non risparmiandogli confronti e pietismi spiccioli. Per il resto è il solito ottimo Baumbach: sceneggiatura acuta, equilibrio costante fra dramma e commedia, crisi e rivelazioni. Sul finale rovina sotto delle intuizioni metacinematografiche pesanti che sviliscono un po’ tutto ciò che era stato costruito finora, pur, fortunatamente, non giungendo ad una conclusione.

    Chi è Jay Kelly?

    Megadoc, di Mike Figgis-Venezia Classici

    A cura di Silvia Strambi

    Il regista Mike Figgis ha l’enorme onore\onere di essere, per sua stessa dichiarazione, la “mosca sul muro” durante la lavorazione del nuovo film di uno dei più grandi registi viventi. Il film è Megalopolis, il regista Francis Ford Coppola, che in questo progetto che culla da 30 anni ha investito soldi suoi.

    Se il caos produttivo legato a questa produzione e il successivo insuccesso di pubblico e critica sono fatti noti e facilmente reperibili, Figgis ci porta invece qualcosa di inedito: il dietro le quinte, il lavoro con gli attori e i capo reparto. Materiale, al di là della qualità del prodotto finale, prezioso in quanto sguardo nella mente di un artista e nel suo processo creativo. A più di 80 anni, Coppola chiede il meglio sia da se stesso sia dagli altri membri della troupe, sperimentando, cercando soluzioni pratiche, invitando gli attori a mettersi in gioco, creando un ambiente di caos (quasi) organizzato. Le interviste ai membri del cast e della troupe, inoltre, sono a loro volta tanto interessanti perché sguardo sul loro processo creativo quanto, in diversi casi, molto divertenti.

    Certo, Megadoc è anche uno sguardo di parte che soprassiede o minimizza alcuni degli elementi più potenzialmente controversi di questa produzione (le accuse di violenza domestica rivolte nel 2020 a Shia LaBeouf, interprete di Claudio) e guarda con generale simpatia ai metodi di Coppola, sfiorando solo, attraverso le parole del cast, il successivo insuccesso del film. Resta tuttavia, anche nella consapevolezza del flop, l’interesse del vedere far cinema da parte di uno degli indiscussi maestri della settima arte.

    La Grazia, di Paolo Sorrentino – In Concorso

    A cura di Riccardo Fincato

    Nella seconda giornata della Mostra del cinema di Venezia, il film di apertura del concorso, La Grazia di Paolo Sorrentino, approda nelle proiezioni aperte agli accreditati verdi. Anche Sorrentino, con questo film, sembra smussare parte dei suoi eccessi, nel tentativo di riappacificarsi con un pubblico che alla visione di Parthenope si era, comprensibilmente, diviso. La trama, al solito con Sorrentino, non è particolarmente elaborata: Mariano de Santis (Toni Servillo) è il Presidente della Repubblica alle prese con il suo semestre bianco. Soprannominato Cemento Armato, è la personificazione dell’istituzione che rappresenta; egli è infatti un giurista freddo, di stampo democristiano, e abilissimo nell’arte del prendere tempo su questioni controverse e impopolari. Questi ultimi sei mesi sono tutt’altro che una semplice attesa che il tempo scada, quando due richieste di grazia e un disegno di legge sull’eutanasia arrivano sulla sua scrivania. Qui emerge la capacità del regista di scrivere una sceneggiatura compatta, che sviluppa temi che si intrecciano per essere poi ricondotti alla vita privata del Presidente. Dal punto di vista stilistico Sorrentino asciuga: la regia, composta e più posata del solito, punta a mostrare l’interiorità del protagonista, tormentato da dubbi morali e ideologici, celati da una corazza che gli vale il soprannome. Più vicino a L’uomo in più che a Il divo, il film sorprende per la sensibilità con cui viene raccontato un uomo alle prese con i propri i drammi e quelli collettivi, fino ad arrivare a una vera e propria sovrapposizione sotto il leitmotiv “di chi sono i nostri giorni?”. Tuttavia, nonostante i pregi, siamo lontani dall’incisività del film d’esordio del regista partenopeo, in particolare nell’ultimo atto, in cui il film si incastra in un ridondante percorso di chiarificazione per lo spettatore, dove le riflessioni maturate durante la visione vengono ridotte a poche frasi iconiche, in puro stile sorrentiniano, ripetute in continuazione da personaggi che non sono necessariamente in relazione, quasi mancasse la fiducia nello spettatore per capire il tema del film, lasciando così poco più di alcuni spunti di riflessione, interessanti ma solo parzialmente esplorati.

    Redazione.

  • Cartoline dal Lido, giorno 1: Ghost Elephants, Il Rapimento di Arabella, Mother

    Ghost Elephants, di Werner Herzog – Fuori Concorso

    A cura di Alberto Faggiotto

    In Ghost Elephants Werner Herzog segue il biologo Steve Boyes nella sua decennale ricerca di un branco di elefanti leggendari, noti come “fantasma”, che si dice vivano sulle montagne dell’Angola, un altopiano vastissimo, grande quanto l’Inghilterra e quasi del tutto privo di presenze umane. Si tratta dei più grandi mammiferi del pianeta, inseguiti come apparizioni inafferrabili che sembrano appartenere più al mito che alla realtà. Per portare avanti la spedizione, Boyes si affida ai San, i cosiddetti boscimani, che ancora oggi custodiscono un’arte raffinata nel seguire le tracce, una conoscenza millenaria che convive sorprendentemente con l’uso abituale dello smartphone. Come sempre, Herzog non è interessato solo al dato documentario ma soprattutto al fascino del mistero: lo stesso Boyes si interroga se quegli elefanti debbano davvero essere avvistati o se la loro forza risieda nell’essere creature che sopravvivono come sogni. A ottantatré anni, insignito del Leone d’oro alla carriera consegnatogli da Francis Ford Coppola, Herzog riafferma la coerenza del suo percorso artistico: se in Grizzly Man esplorava la vertigine dell’uomo di fronte alla natura selvaggia e in Cave of Forgotten Dreams scandagliava la dimensione sacrale dell’immagine primordiale, ora il regista torna a confrontarsi con la natura e con il mito intrecciando il rigore del documento con la suggestione dell’invisibile. Anche Ghost Elephants esplora lo spazio liminale in cui realtà e immaginazione, osservazione empirica e mito ancestrale si sovrappongono fino a confondersi: l’impresa di Boyes diventa allora il pretesto per affrontare una questione più universale, ossia il desiderio umano di conoscere e dominare l’ignoto e, al tempo stesso, la necessità di lasciare intatta una zona di mistero, di conservare lo spazio del sogno come parte integrante del nostro rapporto con la natura. Così, la cosa più stupefacente di Ghost Elephants è anche la testimonianza di una vitalità autoriale che il tempo non sembra affievolire.

    Il rapimento di Arabella, di Carolina Cavalli – Orizzonti

    A cura di Silvia Strambi

    Tre anni dopo la presentazione a Venezia nella sezione Orizzonti del lungometraggio d’esordio Amanda, Carolina Cavalli e Benedetta Porcaroli tornano assieme al Lido con la loro seconda collaborazione, di nuovo nella sezione Orizzonti.

    Il secondo lungometraggio della regista e sceneggiatrice ne riprende lo stile esasperato dalla scrittura verbosa e brillante,  ma con una storia più complessa. Se Amanda era, come da titolo, un ritratto di alienazione giovanile, in Il rapimento di Arabella la vicenda della nostra giovane adulta incapace di relazionarsi col mondo (interpretata di nuovo da Porcaroli) passa attraverso il road movie. 

    Holly (Porcaroli) incontra Arabella, una bambina che desidera allontanarsi dal padre aspirante scrittore (Chris Pine). Solitudine chiama solitudine: Holly si convince che Arabella sia in realtà una sua versione bambina e che possa ancora ‘salvarla’ dall’errore che le avrebbe rovinato la vita. Così, alla sua protagonista irritante del primo film Cavalli ne aggiunge una seconda, speculare e ugualmente irritante (e a ragione! È una bambina). Anche qui, la tesi finale è un ridimensionamento dell’arroganza di Holly, il percorso che dovremmo compiere uno di comprensione delle motivazioni alla base dell’atteggiamento delle protagoniste.

    Se in Amanda lo stile straniante di Cavalli era a servizio di una critica/analisi di un’alta borghesia fredda e ritirata nella sua torre d’avorio, qui le pennellate della regista si vedono applicate a tutto il mondo del film, che spazia di più in fatto di classi sociali. Nell’aggiungere carne alla brace, il risultato finale è meno riuscito rispetto ad Amanda, ma un passo in avanti nell’evoluzione della regista.

    Mother, di Teona Strugar Mitevska – Orizzonti

    A cura di Gianluca Meotti

    Nel 1947 gli Archers rilasciano Black Narcissus, storia di un gruppo di suore in missione in India; nel 1948 Madre Teresa di Calcutta (al secolo Anjezë Gonxhe Bojiaxhiu) scrive alla Santa Sede per poter creare una costola autonoma della sua congregazione in India. Da qui inizia il film di Teona Strugar Mitevska, in cui la non-ancora-santificata suora è Noomi Rapace, che rappresenta la donna nell’ultima settimana prima di lasciare l’ordine di cui era Madre Superiora. 

    Inflessibile nei precetti religiosi e nelle loro modalità di applicazione, guida il convento con inusitata (ma priva di altre scelte visto l’ambiente)  ambizione per una sposa di Cristo finché inaspettate questioni morali si insinuano a scuotere le fondamenta della sua fede. E allora questo Mother diventa decostruzione e arricchimento del mito (nazionale, dato che Mitevska è macedone) canonizzato dalla storiografia ecclesiastica e non solo; tranche de vie in cui danzano allucinazioni luciferine e confronti su fede e vita, per un film che fa del dubbio una cifra stilistica e della verità un punto di vista. 

    Anche se i primi piani della protagonista di Black Narcissus non erano irrigiditi dal botox, però questo è un’altro discorso.

    Redazione.

  • 5 montaggi alternativi che hanno cambiato un film

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    Più di altre forme d’arte, il cinema assomiglia a una catena di montaggio: un insieme di mansioni, ciascuna affidata a una o più persone, che si uniscono per creare un prodotto finale. E una delle fasi della filiera, probabilmente la più importante assieme a quella delle riprese, è proprio quella del montaggio.

    Lo ha dimostrato il regista Ejzenstejn coi suoi esperimenti: unire due immagini cinematografiche dona loro un senso inedito. Un montaggio ben fatto può fornire il giusto ritmo a una storia, connettere scene che altrimenti sembrerebbero slegate, creare nuovi significati simbolici. Allo stesso modo, invece, un montaggio mal fatto può rendere più difficile la lettura di una vicenda, o tradire completamente l’intento originale del regista.

    A distanza di anni dall’uscita di un film, abbiamo assistito a casi di rimontaggi a opera di fan accaniti, associazioni culturali, o addirittura degli stessi autori. Queste operazioni hanno restituito valore ad opere fino ad allora ignorate o considerate di poco valore, o hanno dato allo spettatore una visione più aderente a quella originale, o addirittura una interamente nuova.

    Nell’articolo di oggi, ci concentreremo su cinque casi in particolare.

    Le Roi et l’Oiseau (1980)

    La Bergère et le Ramoneur (“La pastorella e lo spazzacamino”) doveva essere la seconda collaborazione tra l’animatore Paul Grimault e il poeta Jacques Prévert e il primo lungometraggio animato francese. Ma quando il film uscì nel 1953, quella che il pubblico vide fu una versione completata senza il contributo dei suoi autori: ormai sforato il budget iniziale, la casa di produzione Gémeaux aveva portato a termine la lavorazione e montato il film senza Grimault e Prévert.

    Nel 1967 il regista fu in grado di rimettere mano al girato e creare una versione della storia che fosse più vicina alla visione sua e di Prévert, il quale purtroppo morì prima di vederla completata. Per riflettere la nuova identità del progetto, il titolo cambiò in Le Roi et l’Oiseau (“Il Re e l’uccello”).

    Più che di un nuovo montaggio, in questo caso si dovrebbe parlare di una ‘nuova creazione’, visto che diversi negativi originali d’epoca erano andati perduti. Purtuttavia, si riuscirono comunque ad utilizzare circa 42 minuti del primo film in questa nuova versione, lunga più o meno 87 minuti (La Bergère et le Ramoneur durava invece un’ora, all’incirca). 

    Molto più poetico e surreale rispetto alla prima versione, ad oggi Le Roi et l’Oiseau è considerato un caposaldo dell’animazione europea. Hayao Miyazaki non ha mai fatto mistero dell’influenza che ha avuto sulla sua arte, utilizzando il castello del Re come ispirazione per il castello di Cagliostro nel suo primo film omonimo.

    Blade Runner: The Final Cut (2007)

    Il capolavoro fantascientifico di Ridley Scott su un cacciatore di androidi (qui chiamati “replicanti”) in un distopico 2019 è diventato nel corso degli anni una pietra miliare del genere e un vero e proprio cult. Ma quando Blade Runner uscì al cinema nel 1982, lo fece in una versione decisamente diversa da quella che il regista aveva immaginato. 

    Dopo delle anteprime che ebbero riscontro negativo, i produttori chiesero e ottennero che al film fosse aggiunta una narrazione fuori campo del protagonista, Deckard, per spiegare meglio lo sviluppo della storia, oltre a un lieto fine posticcio in cui l’uomo riesce a scappare con successo con la sua amante, la replicante Rachel.

    Già nel 1992, quando gli fu data la possibilità di creare una “director’s cut”, Scott eliminò la voce fuori campo e la scena finale, oltre ad aggiungere una sequenza che introduceva il dubbio che Deckard stesso fosse un replicante. Nel 2007, Scott ebbe modo di rivedere ulteriormente il montaggio, stavolta col completo controllo artistico della situazione. 

    Ad oggi questa versione, la cosiddetta ‘Final Cut’, è considerata quella “definitiva” per godere appieno della narrazione di Blade Runner come era stata inizialmente pensata.

    Caligola: The Ultimate Cut (2023)

    Il disordine ne ha accompagnato ogni fase della lavorazione, lo scandalo l’uscita nel 1979. Un destino perfettamente in linea con la fama del suo protagonista: il crudele imperatore romano Caligola.

    Ripudiato dall’autore della sceneggiatura (lo scrittore Gore Vidal), dall’autore delle musiche e dallo stesso regista, lo sfarzoso Caligola di Tinto Brass fu montato su direzione del produttore Bob Guccione, direttore della rivista Penthouse, che interpolò al materiale girato da Brass delle scene di sesso non simulato girate a posteriori.

    Il risultato finale, contenente materiale pornografico, fu tanto profittevole economicamente quanto scandaloso: ritirato e contestato in diversi cinema, generalmente detestato dai critici.

    Nel corso degli anni, il film è stato rimontato in diverse versioni non contenenti le scene pornografiche e ha acquisito, in certi ambienti, il titolo di ‘cult’.

    Nel 2023, il produttore Thomas Negovan ha presentato al Festival di Cannes una versione di Caligola più vicina al copione originale di Vidal, utilizzando materiale inedito ritrovato negli archivi della Penthouse. Questa versione, epurata del porno posticcio, dona al film un tono più cupo e reinserisce alcune sequenze, specialmente nel terzo atto, che rendono più chiara la parabola evolutiva di Caligola e la sua caduta nella pazzia. 

    Per onestà di cronaca, va segnalato che quest’operazione non è stata apprezzata da Brass, il quale da anni sta cercando di mettere le mani sul suo girato per poterlo rimontare. Tuttavia, l’ ‘Ultimate Cut’ di Negovan ha invece accolto il favore dell’attore protagonista Malcolm McDowell (Arancia Meccanica), il quale trova che questa nuova versione renda finalmente giustizia alla sua interpretazione del crudele imperatore.

    The Thief and the Cobbler: Recobbled Cut (2006-)

    Quando Richard Williams (direttore dell’animazione in Chi ha incastrato Roger Rabbit?) cominciò a lavorare negli anni ‘60 a The Thief and the Cobbler, un film animato ispirato alle atmosfere de Le mille e una notte, il suo scopo era realizzare il “miglior film d’animazione mai fatto”. Non poteva immaginare che, in preda alle sue manie di perfezionismo, sarebbe stato ancora impegnato nella lavorazione della propria magnum opus 30 anni dopo, come non poteva immaginare che ne avrebbe perso il controllo creativo.

    Quando il film uscì, nel 1993, lo fece in una versione portata a termine sotto la direzione del produttore Fred Calvert. Nuove scene erano state create con un’animazione evidentemente inferiore agli standard elevatissimi di Williams, canzoni aggiunte per riproporre la formula Disney. Quando poi il film fu acquisito dalla Miramax per l’uscita nel Nord America, un ulteriore cambiamento andò a inficiare la visione artistica di Williams: i personaggi del ladro e del ciabattino, inizialmente muti, ora parlavano. Entrambe queste versioni furono un totale insuccesso critico e commerciale.

    Nel corso degli anni, la bellezza dell’animazione nel film e la storia produttiva complicata hanno tuttavia attratto degli appassionati. Uno di questi, Garrett Gilchrist, decise di ricostruire la visione originale di Williams a partire da un primo montaggio provvisorio del regista: un miscuglio di animazioni completate, storyboard e animazioni a matita incompiute.

    Gilchrist lavora dal 2006 alla cosiddetta “Recobbled Cut”, di cui ha rilasciato, nel corso degli anni, 5 versioni sul suo canale YouTube. Ognuna di queste contiene più materiale in alta definizione, sia grazie all’impegno di Gilchrist di migliorare digitalmente il girato pre-esistente sia grazie al contributo prezioso degli animatori del film che hanno fornito materiali inediti.

    Williams, morto nel 2019, non ha mai visto questa versione di The Thief and the Cobbler, ma a quanto pare era consapevole del ruolo svolto da Gilchrist, tra gli altri, nel riabilitare il film, ora considerato un capolavoro incompiuto dell’animazione occidentale.

    Fire walk with me: Teresa Banks and the Last Seven Days of Laura Palmer (2014)

    La conclusione improvvisa della serie TV Twin Peaks, alla fine della seconda stagione, portò alla nascita di quello che doveva essere il primo progetto cinematografico dedicato a chiudere le vicende dell’agente Cooper nel surreale mondo creato da David Lynch e Mark Frost. Ma Fire Walk With Me (1992), dedicato agli ultimi giorni di vita di Laura Palmer, non fu apprezzato né dai fan della serie né dalla critica. Tale accoglienza stroncò sul nascere qualsiasi possibilità di girare altro materiale.

    Col passare degli anni, il film fu rivalutato in positivo, tanto che nel 2014 il regista David Lynch rilasciò Twin Peaks: Missing Pieces proprio su richiesta dei fan. Questo film è costituito unicamente delle scene tagliate dal Fire Walk With Me in fase di montaggio.

    Nello stesso anno, un fan conosciuto unicamente col nickname “Q2” ha montato una versione di Fire Walk With Me che reintegra quasi tutto il materiale tagliato all’interno del film stesso. Questa nuova versione, della durata di circa 210 minuti, si concentra maggiormente sulla cittadina di Twin Peaks nella sua interezza, non solo sulla vita familiare di Laura. 

    I fan di Twin Peaks apprezzeranno il coinvolgimento di (quasi) tutti i personaggi della serie TV, quelli di David Bowie della visione dell’intera sequenza dedicata all’agente Phillip Jeffries, interpretato dal cantante. Soprattutto, questo montaggio rende più chiare alcune dinamiche interne al film e al mondo di Twin Peaks, una vera e propria visione obbligata in vista della tanto attesa terza stagione della serie che avrebbe finalmente chiuso la storia di Laura Palmer precisamente “venticinque anni dopo”, nel 2017.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • The Elephant Man – Uno strano monster movie

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    “Io non sono un elefante… Io non sono un animale! Sono un essere umano! Un uomo… Un uomo”.

    (John Merrick)

    Dicesi “monster movie” un sottogenere cinematografico che, come da nome, presenta narrazioni con al centro un qualche “mostro” malvagio che si oppone ai nostri protagonisti puri di cuore e che deve essere sconfitto per ristabilire l’ordine.

    Potremmo tracciare le origini del genere nelle origini stesse del cinema, con gli esperimenti fantastici di Méliès che già includevano creature abnormi come antagonisti (pensiamo agli alieni nel finale de Il viaggio sulla Luna), i primi adattamenti di capolavori letterari come Dracula, Frankenstein o Il mondo perduto… Ma gli stilemi del genere si cristallizzano con la nascita del sonoro, grazie a film come il primo King Kong (1933) o il ciclo della Universal dedicato a mostri iconici che proseguì fino agli anni ‘50.

    Tutti, più o meno inconsciamente, siamo consapevoli di quali siano le regole, le scene madri alla base di questo genere: lo svelamento del mostro dopo la costruzione dell’attesa, la folla inferocita che insegue il mostro con torce e forconi, il rapimento della fanciulla innocente…

    Ma se questi stilemi potevano funzionare in un sistema di valori semplicistico, cosa accade quando ci si comincia a interrogare sul concetto di mostro? Cos’è, d’altronde, un “mostro” se non qualcosa che differisce da una norma arbitraria, da un normale che abbiamo noi stessi inventato? E chi siamo, noi, per giudicare che cosa, effettivamente, sia questo normale?

    L’iconico “Frankenstein” di James Whale. Whale, uomo gay, si sentiva vicino al Mostro di Frankenstein e all’isolamento causato dalla sua “diversità”

    Riportato al cinema dal 16 al 18 giugno grazie a Lucky Red, The Elephant Man (1980) di David Lynch è basato su un’incredibile storia vera: quella di Joseph Merrick (i primi resoconti della sua vita, basati sulle memorie del dottore che lo ebbe in cura, riportano erroneamente “John”, nome che è stato usato anche nel film). Vissuto nell’Inghilterra vittoriana, Joseph soffriva di una patologia rara, probabilmente quella che nel 1939 è stata rinominata “sindrome di Proteo”: tutto il suo corpo, fatta eccezione per i genitali e la mano sinistra, presentava una serie di evidenti malformazioni esteriori. Merrick fu esposto come fenomeno da baraccone nei freak shows del tempo e presentato al pubblico col nome di “Uomo Elefante”. Fu poi trasferito permanentemente al Royal London Hospital grazie all’intervento del dottor Frederick Treves. Qui trascorse in relativa serenità quattro anni, prima di morire a soli 27 anni.

    Per tutta la sua vita, Merrick si era guadagnato l’epiteto di “fenomeno da baraccone”, di “animale”, di “mostro”, per poi terminare la propria vita amato e apprezzato. Il film, alla cui sceneggiatura Lynch contribuì in parte, decide di raccontare la sua vicenda concentrandosi sulle questioni etiche del caso, in particolare su una: in una società che fà dello sfruttamento dei più sfortunati un’attrazione, chi è il vero mostro?

    Armato della sensibilità che avrebbe caratterizzato tutta la sua successiva carriera, Lynch approcciò questa seconda regia come una rielaborazione degli elementi cardine del sottogenere monster movie, a partire dalla presentazione del nostro mostro.

    Per i primi 20 minuti di film, John Merrick (interpretato da un superlativo John Hurt) non ci viene mai mostrato: il suo corpo è nascosto nell’oscurità, il suo viso mai inquadrato o ripreso solo di sfuggita, coperto da un sacco che indossa per evitare di provocare reazioni negative. Per il momento, non vediamo Merrick: lo sentiamo. E lo sentiamo produrre suoni che sembrano confermare la sua natura inumana: grugniti, respiro pesante e affannoso, nessuna parola intellegibile.

    A questo punto della storia, Merrick è ancora l’“uomo elefante” esposto in un circo come un’attrazione. La sua deformità, ciò che lo rende anormale agli occhi del mondo, è tanto l’oggetto dell’orrore collettivo quanto, in maniera ipocrita, di una fascinazione morbosa da parte del pubblico: quello all’interno del film, certo, ma anche quello che sta guardando il film. 

    Anche il dottor Treves (interpretato da Anthony Hopkins) non è esente dal compiere l’errore di ritenere Merrick un qualcosa di alieno, una mera curiosità scientifica: lo espone di fronte ai colleghi e ne descrive le deformità con distacco, come se stesse mostrando un cimelio e non un essere vivente. 

    Quando poi vediamo in piena luce l’aspetto di Merrick la reazione non può essere che una, come ci insegna la tradizione dei monster movies dai tempi di Fay Wray in King Kong: un acuto grido di orrore femminile (in questo caso quello di un’infermiera).

    Tuttavia, come Merrick stesso urlerà a gran voce in una delle scene più ricordate del film, lui è un essere umano, non  un animale che può esprimersi solo a grugniti, incapace di intendere e di volere e mosso unicamente dai propri istinti.

    Nella scena subito successiva all’esposizione di Merrick di fronte agli scienziati, Treves lo definisce “un idiota”, presumendo in base al suo stato fisico che anche il suo intelletto debba essere carente: un errore spesso compiuto anche oggi di fronte a persone con disabilità. 

    Nel caso di Merrick, questo fatto verrà presto smentito nelle scene successive allo svelamento del suo viso: Treves, ancora sotto l’impressione che sia “un idiota”, lo istruisce riguardo ad alcune frasi da recitare di fronte al capo dell’ospedale per permettergli di restare lì come paziente in cura. Dopo un primo momento di esitazione, Merrick si dimostra capace di sostenere un’intera conversazione e di essere molto più colto di quanto entrambi i medici avessero inizialmente pensato.

    Nel corso della storia, Merrick si rivela un uomo estremamente sensibile e istruito: lettore accanito, costruttore di modellini, gentiluomo provetto. Viene introdotto prima a persone vicine a Treves, poi a una serie di personalità della società vittoriana che si avvicinano a lui, mosse in parte dalla stessa curiosità morbosa con cui, pochi mesi prima, le persone pagavano per osservarlo al circo.

    Anche Treves, che a questo punto è diventato amico di Merrick, comincerà a interrogarsi sull’eticità del suo operato: le sue azioni di benefattore e dottore sono poi tanto diverse da quelle di chi esponeva l’“uomo elefante” come un fenomeno da baraccone? 

    Il mostro di questo monster movie non è altro che un uomo incompreso, sottovalutato e messo da parte per qualcosa che lui stesso non ha potuto scegliere, come d’altronde lo era un altro grande mostro della storia del cinema: quello di Frankenstein.

    E come al mostro di Frankenstein, anche a Merrick tocca l’inseguimento della folla inferocita, un altro elemento imprescindibile del monster movie. Ma ancora una volta, un elemento che viene utilizzato per ribaltare le aspettative del pubblico e affermare con decisione l’umanità del presunto mostro e la crudeltà dei suoi inseguitori.

    A distanza di 45 anni, The Elephant Man continua a sfidare gli spettatori, a domandarci di questionare elementi delle narrazioni che consumiamo e che abbiamo sempre dato per scontato. E magari, una volta fatto ciò nella finzione, di applicare quello sguardo anche alla realtà.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione Fuori – Le “ragazze di vita” di Goliarda Sapienza

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    Dopo essere stato presentato in anteprima al Festival di Cannes, in cui era in concorso per la Palma d’Oro, arriva anche nelle sale italiane il nuovo film di Mario Martone.

    Fuori racconta una figura della letteratura italiana tornata alla ribalta solo recentemente: Goliarda Sapienza, autrice del romanzo L’arte della gioia. Pubblicato nella sua interezza solo a seguito della morte dell’autrice, il libro è stato (ri)scoperto dai più dopo l’uscita quest’anno di una miniserie Sky omonima con protagonista una magnetica Tecla Insolia.

    Per uno strano caso del destino, nei panni dell’incendiaria Sapienza troviamo, nel film di Martone, la regista della miniserie: Valeria Golino. Affiancata da Matilda de Angelis ed Elodie, Martone ripercorre una pagina interessante della vita della scrittrice che lei stessa ha raccontato nei suoi libri L’università di Rebibbia e Le certezze del dubbio: il periodo trascorso in carcere dopo il furto di alcuni gioielli, nel 1980, e il successivo rapporto con le compagne di cella.

    Con una narrazione inizialmente disordinata (un eco dello stile della sua protagonista?), Martone ci trasporta attraverso le peculiarità di una scrittrice straordinaria nella sua libertà tanto 50 anni fa quanto adesso: il matrimonio con l’attore Angelo Pellegrino, più giovane di vent’anni, che non le impedisce di vivere e discutere liberamente di altre relazioni sentimentali, con uomini e con donne; la voracità nei confronti delle storie altrui e al contempo l’atteggiamento disincantato con cui si confronta con gli altri, rifugiandosi in un mondo tutto suo per evitare il conflitto; un concetto totalmente personale di moralità che la spinge a rubare, senza rimorso, i gioielli di un’amica pur di sopravvivere.

    Ma paradossalmente a catturare lo sguardo e l’attenzione non è Sapienza: l’interpretazione più stratificata è offerta da Matilda De Angelis nei panni di Roberta, l’amica carcerata ribelle ed eroinomane con cui la scrittrice stringe un rapporto dai contorni sia materni che erotici. De Angelis è magnetica, una potenza che cattura lo sguardo, fumantina, rozza e volitiva ma, allo stesso tempo, delicata, simile ad un soffione sul punto di essere continuamente soffiata via dall’inquadratura o dalla storia nella sua interezza.

    Il suo legame con Sapienza, ambiguo e tenero, è forse l’elemento più interessante e concreto del film, il quale, nelle sue due ore, ci fornisce tante idee ma non sembra mai davvero afferrarne qualcuna.

    Sì, perché di idee in Fuori evidentemente ce ne sono. Lo hanno dimostrato regista ed attrici quando lo hanno presentato in un intervento al Teatro Ariston, trasmesso in streaming in 180 cinema italiani. Martone e Golino hanno parlato della paradossale libertà offerta dal carcere, del sentimento di estraneità provato da Sapienza nei circoli letterari snob e quello di appartenenza provato al contrario con le compagne di cella, del tentativo (inconscio?) di ricreare uno spazio di carcere anche una volta uscite di galera.

    Eppure, di tutto ciò nel film c’è veramente poco o niente: la parentesi carceraria, a conti fatti, è breve se confrontata allo spazio occupato da altri elementi come le preoccupazioni economiche di Sapienza, o ancora la lunga sezione dedicata alla rappresentazione della sfavillante estate che la scrittrice trascorre con le sue compagne. Una sezione piacevole e bellissima a vedersi, in cui la calura romana traspare da ogni inquadratura, ma che sembra assumere un peso maggiore rispetto a quella che, per dichiarazione dello stesso autore, sarebbe dovuto essere il cuore della storia, lo sguardo offerto sulla vita dell’autrice.

    Vero è che il titolo dell’opera è pur sempre “Fuori”, uno sguardo sulla vita dopo un’esperienza tanto radicale da poter mettere in dubbio le proprie certezze riguardo alla società. Tuttavia, è difficile comprendere il peso di un simile terremoto se non una volta arrivati alla fine, quando in una scena durante i titoli di coda vediamo un filmato della vera Goliarda Sapienza che ci racconta cosa abbia significato l’esperienza del carcere. Se la chiave di lettura va ricercata nell’extra diegetico, nel racconto esterno al film da parte di cast, troupe e persino della stessa autrice, forse c’è qualcosa che non ha funzionato del tutto.

    Sia chiaro, il nuovo film di Martone è un prodotto di ottima fattura, con una fotografia estremamente curata, tre interpretazioni forti e il racconto sfaccettato di un rapporto femminile complesso ma sincero. Tuttavia, Fuori risulta quasi più interessante per quello che sarebbe potuto essere, per le pistole di Cechov che introduce senza mai farle sparare. Un vero peccato, vista la materia che regista e sceneggiatrice avevano tra le mani e per il momento estremamente propizio al racconto della storia di un’intellettuale troppo spesso dimenticata.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione Gioco pericoloso – Questa è performance

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Entrare in una narrazione, sia essa realizzata in forma di libro, film, videogioco o altro, richiede sempre da parte di chi ne usufruisce una specie di atto di fede, un “patto” che si stabilisce col narratore. Infatti, il ricevente si impegna sempre ad accettare il “mondo narrativo” offertogli da chi ha creato la storia, un insieme di convenzioni legate sia alle indicazioni offerte dal creatore sia dalle tradizionali regole del genere a cui la storia appartiene. È per questo motivo che in un romance storico come Orgoglio e pregiudizio l’apparizione di un maghetto a cavallo di una scopa volante ci porterebbe totalmente “fuori” dalla storia, mentre invece in un fantasy urbano come Harry Potter sarebbe la norma.

    Coi thriller erotici il rischio di superare la linea di demarcazione tra ciò che uno spettatore è disposto ad accettare come credibile e cosa no sembra spesso essere più grande rispetto ad altri generi cinematografici. È difficile affermare con certezza se ciò sia dovuto alla commistione di quello che ci appare come il mondo reale con vicende che, spingendo sull’esagerazione per shockare il pubblico, finiscono per risultare assolutamente non credibili tenendo conto delle leggi su cui si fonda la nostra realtà ed attualità.

    Fatto sta che Gioco pericoloso, thriller (in teoria) erotico di Lucio Pellegrini con protagonisti Adriano Giannini, Eduardo Scarpetta ed Elodie, questa linea la supera ampiamente.

    La premessa in sé, pur non brillando per originalità, lascerebbe anche spazio per sbocchi interessanti. Giannini interpreta Carlo Paris, uno scrittore di mezza età entrato in una profonda crisi creativa dopo l’uscita e il successo clamoroso del suo primo romanzo. Vive assieme alla compagna, Giada (Elodie), una ballerina che a sua volta fatica a trovare lavoro. 

    Nella loro vita irrompe Peter Drago (Scarpetta), un aspirante artista. Peter si insinua sempre di più nella vita dei due, in apparenza usando Carlo come tramite per entrare nel mondo dell’arte. 

    Il triangolo amoroso c’è tutto già a partire dalle immagini promozionali ed è anche bello che preparato: si scopre infatti che Peter e Giada in passato sono stati insieme e che sono uniti da una comune dipendenza da sostanze. Ma per quanto i trailer lascino intendere intrighi amorosi e passionali cocenti, il motore sentimentale è in realtà molto ridotto. Certo, Peter sembra interessato a volersi “riprendere” Giada, ma si limita ad affermazioni molto vaghe a riguardo, preferendo spesso come movente il desiderio di sfondare nel mondo dell’arte. Per Giada, lasciare Carlo non è mai un’opzione e anche nei momenti più critici non c’è mai nessun disturbo tanto forte nella relazione da farci veramente credere che ci sarà una rottura. Paradossalmente, i due attori di questo triangolo dotati di maggiore chimica sono Scarpetta e Giannini, eppure il potenziale del loro legame non viene mai approfondito oltre qualche insinuazione di Giada ed una virata totale su una dinamica di potere tra artista affermato ed artista in affermazione.

    Il focus parrebbe allora essere, piuttosto, l’atteggiamento sempre più intrusivo ed inquietante di Peter nei confronti della coppia, atteggiamento che diventa vero e proprio stalking. Ma persino questo conflitto perfettamente funzionale sembra non essere stato considerato sufficiente a reggere in piedi un intero film. Ed ecco allora che a tutto questo si aggiunge anche il mistero della sparizione nel nulla di una ragazza, tale Maria Tanner, sul monte del Circeo. Una sparizione, quella di Maria, che iconograficamente deve tutto a Picnic ad Hanging Rock, a partire dalla misteriosità del fatto alla location all’aspetto della ragazza, e se la citazione non fosse evidente il copione si premura anche di segnalarlo per gli spettatori meno attenti.

    E ancora, come non affrontare in maniera assolutamente poco relatable, per lo spettatore medio, il mondo dell’arte moderna, con conversazioni sulla difficoltà del processo creativo, sulla differenza tra arte commerciale ed arte “vera”, tutte per forza di cose tenute di fronte ad una cena a base di caviale e ostriche servita da una cameriera personale?

    Questa quantità di input, uniti a diverse ingenuità nella sceneggiatura (Carlo e Peter chiamano Giada la ‘moglie’ del primo, eppure in una scena ci si riferisce alla donna come ‘futura moglie’) rendono Gioco pericoloso una visione alquanto sconclusionata e che sembra costruita interamente attorno al proprio climax. Certo, la risoluzione conclusiva che vede i protagonisti confrontarsi su una spiaggia in un’installazione di Peter è interessante, teoricamente, ma è anche non organica nella maniera in cui a quel punto si è arrivati. 

    Come se non bastasse, poi, il finale dà al pubblico un’ultima stoccata che annulla totalmente tutto quello che si è visto fino a quel punto. Come si dice, “oltre al danno la beffa”.

    Vero è anche che, per quanto la sceneggiatura sia una base di partenza debole, il comparto tecnico offre qualche guizzo interessante nell’uso delle luci e dei costumi (specialmente quelli di Elodie). Ma non bastano a sopperire a dei set visibilmente poveri né ad una storia debole nella struttura, con dialoghi che suonano datati e personaggi che restano sempre molto sulla superficie del carattere “base” assegnatogli. Quantomeno, nonostante la scrittura tutti e tre gli attori protagonisti si portano a casa un’interpretazione dignitosa.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.