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Tag: silvia strambi

  • Recensione The Brutalist – Un sogno americano infranto

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    Premiato all’ultima Mostra del cinema di Venezia col Leone d’Argento alla regia, The Brutalist di Brady Corbet, scritto da Corbet stesso e Mona Fastvold, ha fatto parlare di sé appena presentato. Difficile, d’altronde, non parlare di un film di tre ore e mezza interamente girato su pellicola 70mm, in un formato, il VistaVision, nato negli anni ‘50, per un totale di 26 bobine di girato pesanti all’incirca 130 kg, con un intervallo di 15 minuti incluso, e una struttura in quattro parti completa di prologo ed epilogo. La dimensione epica di The Brutalist è già insita nella sua mole: la storia narrata nel film non fa altro che sottolinearla.

    La vicenda si dipana tra il 1947 e il 1980, e narra le vicende di un architetto ungherese immaginario, László Tóth (Adrien Brody). Ebreo sopravvissuto alla Shoah, László si trasferisce negli Stati Uniti con la speranza di potersi riunire, un giorno, con la moglie Erzsébet (Felicity Jones) e la nipote Zsófia, rimaste in patria. La fortuna sembra arrivare quando il talento di László viene notato da un ricco industriale, Harrison Van Buren (Guy Pearce). Questi, da bravo mecenate, concede all’uomo tutto quello che gli è necessario fintantoché lavora a suo servizio ad un’impresa a dir poco monumentale: un centro, intitolato alla madre, comprendente ben quattro edifici all’interno di uno.

    Il discorso attorno al film si è riacceso recentemente, ma non per commentarne l’afflato epico. Piuttosto, in corrispondenza della stagione dei premi sono stati sollevati dei dubbi sulle prove attoriali di Brody e Jones, dopo che è stato rivelato che le loro battute in ungherese sarebbero state modificate attraverso l’AI per suonare più vicine alla parlata di un madrelingua. A difesa dei suoi attori, Corbet ha spiegato come i due avessero lavorato per mesi assieme ad una dialect coach e come la tecnologia utilizzata, Respeecher, fosse stata applicata solo ad alcune lettere ed affiancata da un processo di editing del suono manuale, per cercare proprio di mantenere intatto il nocciolo emotivo delle performance. 

    Avendo potuto vedere il film prima dell’uscita italiana ufficiale, grazie alla Cineteca di Bologna, mi è possibile commentare che rispetto alla totalità del film e dei suoi dialoghi le battute in ungherese sono veramente poche. Da una parte, l’attenzione rivolta da Corbet ad una riuscita accurata del suo lavoro può essere ammirevole, specialmente in un momento in cui un’altra performance, quella in spagnolo di Selena Gomez in Emilia Pérez, ha provocato una valanga di critiche da parte dei madrelingua per la sua inesattezza. Dall’altra, la decisione di usare l’AI in un momento storico in cui questo è (giustamente) oggetto di tante discussioni legate ai lavori creativi, per di più per affinare poco materiale all’interno di un’opera monstrum come questa, sembra solo un modo di darsi la zappa sui piedi e gettare ombra sul lavoro attoriale di Brody e Jones.

    Terra dei liberi?

    The Brutalist si apre con un’immagine che parla da sé: quella della Statua della Libertà, vista da una nave carica di persone alla ricerca di una nuova vita, come il nostro László. Un’immagine iconica, già presente in altri film come sineddoche dei flussi migratori verso l’America, come ne Il Padrino – Parte Due o nel nostrano La leggenda del pianista sull’oceano. Corbet, però, gioca con quest’immagine in una maniera che ci lascia intendere quale sia la traiettoria del film: la capovolge, presentandoci una Statua della Libertà a testa in giù. 

    Nella sua prima parte, The Brutalist si presenta come una storia di affermazione personale classica: László sembra essere il self-made man che, grazie al suo talento e all’aiuto di un mecenate generoso, riesce a farsi strada in una terra colma di possibilità e a raggiungere la realizzazione personale, la fama e la gloria. Parlando di narratologia, ci appare come l’eroe che segue pedissequamente tutte le tappe del viaggio teorizzato da Vogler nel modello narrativo seguito da altri “eroi americani” cinematografici come Forrest Gump.

    Ma quell’immagine iniziale resta e ci accompagna durante la seconda parte del film, nettamente divisa dalla prima da un intervallo diegetico e richiamata quando in una parentesi ambientata in Italia uno dei personaggi cita il corpo esposto a Milano di Mussolini. Quella a cui stiamo assistendo è sì la storia di un “sogno americano”, ma una versione distorta, capovolta, consapevole della falsità del mito su cui si fonda. Il sogno americano esiste, ma non è certo appannaggio di individui “piccoli” come László o del suo amico nero Gordon che, nonostate l’impegno o il talento, non potranno mai essere self-made men perché “diversi”. A loro spetta solo il compito di rendere più ricchi i già ricchi attraverso il proprio sfruttamento, uno sfruttamento che nel caso di László raggiunge estreme conseguenze e diviene anche corporeo.

    Il tema di The Brutalist è espresso e ripetuto con chiarezza, forse anche un eccesso di chiarezza (si veda il momento in cui il cattivo capitalista interpretato da Pearce ripete, con un’enfasi teatrale, “Yes, I can!”). D’altronde, è giusto “accusare” di troppo zelo chiarificatore un film che, già a partire dal formato scelto (il VistaVision è nato negli anni ‘50), si rifà chiaramente a un modello di cinema enfatico, epico, quasi da blockbuster?

    Viene però da chiedersi se il film riesca del tutto ad uscire dagli schemi narrativi che chiaramente sta criticando. I personaggi femminili, specialmente Erzsébet, assumono un ruolo fondamentale nella narrazione. Sono lei e Zsófia, alla fine della storia, a risultare “vincitrici”, molto più di László: alla fine del film, il punto di arrivo del nostro presunto protagonista è lo stesso di partenza della moglie e della nipote. Il finale, inoltre, ci fornisce una chiave di lettura inedita sul lavoro svolto da László per il suo committente. Basta questo, tuttavia, a dare una chiave di lettura inedita anche all’intero lavoro a cui abbiamo assistito finora, quello di Corbet?

    Conclusioni

    The Brutalist è un film dalle dimensioni certamente epiche, nato da premesse ambiziose quasi quanto quelle espresse nella storia stessa dal protagonista. Il risultato è un film la cui grammatica rispetta pedissequamente il modello che vorrebbe “capovolgere”, tanto che, arrivati alla fine, la domanda sorge spontanea: quello a cui abbiamo assistito è davvero un atto di sovversione? Ai posteri l’ardua sentenza. 

    Certamente, posta la domanda, non si può comunque negare a Corbet il merito di aver creato un film titanico, con per altro un budget alquanto ridotto (solo 10 milioni di dollari).

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione M – Il figlio del (nostro) secolo

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    “Seguitemi. Anche voi mi amerete. Anche voi diventerete… Fascisti”

    Poteva essere il racconto intimista dei moderni rapporti sentimentali nel norvegese Kjærlighet (Love, Dag Johan Haugerud), o ancora la lotta al suprematismo bianco in The Order (Justin Kurzel), poteva essere il resoconto (estremamente di parte) dei fatti del 7 ottobre 2023 dell’israeliano Of dogs and men. Invece, è stato M. Il figlio del secolo a guadagnarsi, tristemente, il titolo di visione più attuale nell’ultima Mostra del Cinema di Venezia per la sottoscritta.

    Racconto in 8 puntate diretto da Joe Wright (Orgoglio e pregiudizio, Espiazione) liberamente tratto dall’omonimo romanzo vincitore del premio Strega di Antonio Scurati, la miniserie italo-francese racconta l’ascesa al potere del dittatore italiano Benito Mussolini (interpretato da un superlativo Luca Marinelli), coprendo il periodo che va dalla fondazione del partito Fasci di combattimento fino al famigerato delitto Matteotti.

    Anatomia di un dittatore

    La particolarità del racconto di Wright si esemplifica già dall’inizio della serie: a raccontarci la sua vicenda è Mussolini stesso. Il dittatore si rivolge direttamente al pubblico in degli a parte di shakespeariana (o, per restare nell’ambito seriale, fleabagiana) memoria. Rivolgendosi alla macchina da presa, Mussolini\Marinelli ci racconta e si racconta, precisando il contesto storico in cui opera e svelando i suoi pensieri più nascosti.

    L’obiettivo di un racconto tanto personale e, pertanto, rischioso? Presto detto: autori e attore hanno dichiarato di voler indagare il fenomeno costruitosi attorno a Mussolini, come il dittatore sia riuscito a mantenere vivo il culto della propria personalità e l’amore del popolo italiano. Perché d’amore si parla in M, lo stesso Mussolini ce lo dice nel suo primo intervento rivolto agli spettatori: “per vent’anni mi avete amato”, commenta mentre sullo schermo passano i filmati storici del suo dominio prima e della morte e successiva deturpazione del cadavere poi. Un amore che, come Mussolini nota, ancora persiste: “Guardatevi attorno… siamo ancora tra voi”.

    Il Mussolini interpretato da Marineli traccia una linea diretta tra passato e presente, non solo attraverso citazioni esplicite (la più spudorata nella quarta puntata) ma anche con i suoi modi, reminiscenti di diversi attuali politici di estrema destra: le tecniche oratorie, colme di una retorica in ultima istanza vuota (“il fascismo è tutto e il contrario di tutto”), toni e gesti teatrali, studiati per suscitare una reazione, e una mentalità che conta di fare leva sulla disperazione e la rabbia degli ultimi per raggiungere il consenso.

    Ma anche un uomo politico pronto a negare ogni proprio valore per salire sempre più in alto: la “fede” socialista e il supporto al proletariato barattati per soldi, il rifiuto della Chiesa tradito coi Patti Lateranensi, le elezioni prima duramente opposte e poi accettate… “Ho tradito tutti, anche me stesso” confessa con leggerezza una volta arrivato al Parlamento, primo passo di un oscuro cursus honorum che lo spinge a negarsi sempre di più. 

    E ancora, un uomo privato rozzo e affatto acculturato, dipendente dall’intelligenza del collaboratore Cesare Rossi (Francesco Russo) e soprattutto dell’amante Margherita Sarfatti (Barbara Chichiarelli), bisognoso di continue conferme riguardo alla sua virilità e ad un amor di popolo che prende la forma di parate, statue, gesti rituali, autodichiarato ‘ardito’, in verità vigliacco. Insomma, un uomo incoerente e ridicolo che come ridicolo viene trattato in più occasioni. Ma un uomo ridicolo alla guida di un intero paese. E per questo, pericoloso. 

    Anatomia di una dittatura

    Sin dal primo episodio la serie non lesina nel mostrarci in tutta la sua crudeltà la violenza dei fascisti della prima ora, con un montaggio frenetico, quasi epilettico, che non risparmia i dettagli più cruenti. Queste esplosioni di brutalità culminano col famigerato delitto Matteotti, alle cui conseguenze (o meglio, non conseguenze) sono dedicate le ultime puntate della serie. Episodio dopo episodio, l’orrore dell’affermazione fascista si va a sedimentare sempre di più, raggiungendo il suo acme durante la famosa ammissione di colpa del dittatore avvenuta il 2 gennaio 1925. Dopo momenti di estrema tensione, dopo aver osservato nei suoi dettagli più macabri la nascita di un governo fondato sul sangue e sul culto della personalità di un megalomane, la serie ci lascia con un’ultima, devastante stoccata: nell’indifferenza totale, assistiamo alla totale morte della democrazia.

    Conclusioni

    Scegliendo un soggetto spinoso come l’ascesa politica di Mussolini, M-Il figlio del secolo da storia del personaggio non può che diventare anche storia d’Italia: quella di ieri e, in fin dei conti, quella di oggi. Ricordandoci le premesse storiche nelle quali una figura così carismatica e assetata di potere come Mussolini ha potuto trovare terreno fertile per attecchire e far crescere i propri frutti, la serie ci chiede di guardarci intorno sin dai suoi primi minuti. 

    Il passato e il suo studio, d’altronde, dovrebbero fungere da strumento di comprensione del presente e monito per un ideale futuro migliore. Peccato che, ancora prima che M uscisse, molti di noi sembrano aver dimenticato il suo messaggio, preferendogli un sempreverde ‘ha fatto anche cose buone’.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Un anno di cinema: le nostre scelte imperdibili del 2024

    Il 2024 è giunto al termine e noi della redazione di Frames Cinema abbiamo deciso di proporvi un articolo collettivo con i film che più ci hanno emozionato, colpito o fatto discutere durante l’anno. È una lista personale, che include le pellicole uscite in Italia nei mesi scorsi o presentate negli eventi cinematografici italiani e che, per un motivo o per l’altro, rimarranno con noi ancora a lungo. E voi, quanti di questi titoli avete già visto?

    Baby invasion (Harmony Korine)

    Dopo aver giocato al videogame sperimentale Baby Invasion, basato sull’utilizzo della realtà aumentata, un gruppetto di persone decide di replicarlo nella vita reale, non distinguendo più l’analogico dal virtuale: seguirà un’ora e venti in cui i nostri entreranno nelle case dei ricchi per rapinarli e ucciderli, indossando in volto maschere di bambini. Sarebbe ingenuo cercare una trama o qualche piglio moralistico in Baby Invasion, un film (?) che non ha alcun riguardo per i concetti di plot e di noia: il sogno lucido di Korine conglomera invece tutto l'immaginario digitale contemporaneo in un videogioco open world fps dove noi spettatori siamo i giocatori/osservatori in God mode e balliamo sulle note dell’artista musicale Burial. Dentro all'eterno passato/presente/futuro di Internet, Korine fonde il cinema al camuffamento della realtà (operato dalla realtà aumentata) e all'ubiquità virtuale concessa dalle piattaforme di live streaming, ribadendo quanto il cinema di oggi si faccia sempre di più sull'immagine.
    Baby Invasion è stato presentato Fuori concorso alla scorsa Mostra del cinema di Venezia e verrà rilasciato prossimamente sul sito della casa di produzione di Korine, EDGLRD.
    A cura di Alberto Faggiotto.

    Estranei (Andrew Haigh)

    Tante storie inconfessabili, tante parole impossibili da confinare nei confini di una pagina bianca, si manifestano tra le stanze di un palazzo londinese troppo grande per le anime che vi si aggirano. Due di queste, Adam (Andrew Scott) e Harry (Paul Mescal) si avvicinano, si attirano in un gioco di presente e memoria, che coinvolge anche il ricordo dei genitori di Adam, morti anni prima. Andrew Haigh fa suo il romanzo Estranei di Taichi Yamada adattandolo con successo in un diverso contesto temporale e culturale, facendone poesia personale che esplora con delicatezza l’amore, la perdita e lo spazio vuoto che la solitudine frappone tra noi e gli altri. Puro sentimento reso vivo e pulsante dalla forza delle immagini e delle interpretazioni.
    A cura di Valentino Feltrin.

    Challengers (Luca Guadagnino)

    Tra i film che abbiamo atteso di più nel 2024,  questo conquista un posto d’onore tra i migliori titoli dell’anno. Con il suo ultimo film Guadagnino ha messo in scena il racconto della carriera tennistica di due promettenti atleti, Patrick e Art, e le relazioni tra i due, lo sport e Tashi Duncan, bellissima giocatrice che diviene oggetto del desiderio di entrambi. Ambizioni, desideri, tentazioni e frustrazioni si intrecciano nella vita dei protagonisti che ci viene narrata dall’adolescenza fino all’età adulta, andando ad esplorare la molteplicità del linguaggio cinematografico in parallelo con il tennis e le sue regole. La musica di Trent Reznor, energica e concitata, è ulteriore protagonista degli eventi, e contribuisce a sottolineare le tensioni che nascono e si sviluppano man mano che il rapporto tra i personaggi evolve. Movimento e cambiamento sono le parole chiave, concetti che si applicano tanto alle partite giocate di volta in volta quanto ai punti di vista narrativi proposti, tramite composizioni visive e giochi con le inquadrature che insieme ad ogni altro aspetto concorrono alla costruzione del senso del racconto.
    A cura di Gaia Fanelli.

    Una spiegazione per tutto (Gábor Reisz)

    Terzo lungometraggio di Gábor Reisz, si muove tra il racconto di formazione e quello politico, non tralasciando l’aspetto ironico. Il liceale Ábel viene bocciato all’esame di maturità, ma lascia intendere a suo padre conservatore che il motivo di questo insuccesso sia da imputare alla spilla con la bandiera ungherese che aveva appuntata in petto. Un piccolo dramma scolastico si trasforma così in un affare di Stato e va a delineare la frattura tra nazionalisti e liberali in Ungheria, mettendo in luce la difficoltà di comunicazione e la banalità del passaparola. Una grande città diventa un paesino in cui le informazioni trapelano da un abitante all’altro e ognuno ha la sua spiegazione, diversa e mai totalmente veritiera. Una storia adolescenziale fa da sfondo all’attualità europea e al governo Orbán, mostrandoci la società su tre livelli: famiglia, istruzione e media. Diviso in capitoli, il film oscilla tra la poesia della giovinezza e le divergenze di una nazione. 
    A cura di Maria Cagnazzo.

    Il gusto delle cose (Trần Anh Hùng)

    Premiato per la regia a Cannes 2023, Il gusto delle cose è uscito in Italia il 9 maggio 2024, segnando il ritorno al cinema di Trần Anh Hùng, regista franco-vietnamita già vincitore del Leone d'Oro nel 1995 per il troppo dimenticato Cyclo. Raccontando la storia d'amore tra il gastronomo Dodin Bouffant e la sua cuoca personale Eugénie (rispettivamente interpretati da Benoît Magimel e Juliette Binoche, immensi), Trần Anh Hùng si inserisce sulla scia del miglior gastro-cinema, esaltando le qualità sensoriali del filone. Lo stile del regista - da sempre sinestesia di impressioni tattili e violenti cromatismi - si sublima nella forma di un melodramma d'ispirazione pittorica che infonde ogni pietanza e atto culinario di una sensualità sommessa, costantemente in bilico tra ghiotte azioni terrene (tagliare, bollire, infornare...) e affetto trascendente. È la forma più alta del cinema d'azione, in cui sono gli atti a guidare i personaggi e il dispiegarsi delle loro relazioni emotive.
    A cura di Jacopo Barbero.

    The Bikeriders (Jeff Nichols)

    Uscito in sordina a giugno, The Bikeriders di Jeff Nichols rielabora il western con uomini fragili in motocicletta al posto di intrepidi cowboy in sella a stalloni. La trama riprende liberamente l’indagine del fotografo Danny Lyon (Mike Faist) sugli Outlaws, club di motociclisti fondato in Illinois negli anni ’60 emulando Il Selvaggio con Marlon Brando, ma la narrazione di Kathy (Jodie Comer) si concentra sull’amicizia tra il fondatore del gruppo (Tom Hardy) e il suo ideale ma recalcitrante successore (Austin Butler). Pur non essendo esente da difetti, The Bikeriders sa raccontare con disincantata lucidità l’eterno mito di un’America che non c’è più, opponendo allo stereotipo del motociclista una una mascolinità fragile, inaspettata e perfettamente presente.
    A cura di Enrico Borghesio.

    Hit Man – Killer per caso (Richard Linklater)

    Se in Slacker e in Dazed and Confused la narrazione di Richard Linklater ruotava intorno a molteplici personaggi, in Hit Man si concentra su un unico protagonista dalle molteplici personalità. Gary Johnson è un professore di filosofia che si trasforma in un improbabile agente sotto copertura. Tra i diversi volti che Gary è chiamato a indossare spicca quello di Ron, un killer affascinante e spietato, diametralmente opposto alla sua abituale identità. Hit Man è, soprattutto, un viaggio tra identità e maschere, e la gerarchia che le definisce. Se nel noir il protagonista si ritrova intrappolato in una situazione più grande di lui, qui Gary si confronta direttamente con il suo essere più profondo, fino a scoprire una parte di sé che non credeva esistesse. Questo tema si inserisce perfettamente nella filmografia del regista texano, popolata da personaggi che aspirano a superare i limiti imposti dalla società. Al tempo stesso, Hit Man è anche un omaggio all’arte dell’attore e alla sua capacità di trasformazione: un bravissimo Glen Powell (anche co-sceneggiatore) incarna con grande versatilità un personaggio capace di attraversare ruoli e generi sempre diversi.
    A cura di Simone Pagano.

    L’innocenza (Hirokazu Kore’eda)

    Una madre vedova, un insegnante della scuola elementare e due bambini sono protagonisti dell’ultimo film del regista giapponese Hirokazu Kore'eda. È L’innocenza (in originale Kaibutsu, “mostro”), un dramma che si dipana come un mistero. Lo spettatore si sposta attraverso i punti di vista dei diversi personaggi, ripercorrendo la stessa vicenda: il piccolo Minato comincia a manifestare alcuni atteggiamenti che spingono la madre ad investigare all’interno della scuola. Piano piano, il film arriva a raccontarci un rapporto tenerissimo “macchiato” dalle ingerenze del mondo esterno che vorrebbe vedere nell’innocenza dei bambini e dei loro sentimenti qualcosa di mostruoso. Con una sceneggiatura delicata e interpretazioni intense, L’Innocenza è impreziosito dalle ultime composizioni musicali del maestro Ryūichi Sakamoto, morto nel 2023.
    A cura di Silvia Strambi.

    The Substance (Coralie Fargeat)

    Hai mai immaginato una versione migliore di te stesso? Più bella, più giovane, più perfetta? È la domanda che devasta Elizabeth Sparkle, attrice di successo cinquantenne, appena scaricata dal suo capo proprio a causa dell'età “troppo avanzata” per lo spettacolo. D'altronde, Hollywood richiede una certa immagine, vero? Ma ecco arrivare qualcosa di inaspettato: un fluido sperimentale che se iniettato aiuterebbe a scoprire una versione migliore di se stessi. Dalla schiena di Elizabeth “nasce” un nuovo corpo, sodo e giovane, con le curve nei punti giusti, perfetto per la tv. Elizabeth dovrà scambiare la propria coscienza tra i due corpi ogni settimana, ma qualcosa le impedirà di sottostare alle regole.
    The Substance è un racconto delirante, un body-horror dall'estetica surrealista e dalla regia opprimente, che insiste su immagini di corpi lucenti in modo morboso e fa riflettere su un mondo dello spettacolo che mastica e rigurgita senza pietà chiunque provi ad entrarvi. Definito da Guillermo Del Toro “una fiaba ferocemente bella”, The Substance riuscirà a trasportarvi nel suo delirio e a lasciarvi senza parole.
    A cura di Renata Capanna.

    Anora (Sean Baker)

    Anora è una ragazza che si esibisce come stripper in un locale di New York, Vanja è un giovanissimo figlio di un oligarca russo con troppi più soldi che buon senso. Lui propone a lei prima di diventare la sua ragazza fissa e poi di sposarlo, lei accetta sia perché attratta dai soldi e sia perché con il ragazzo lei sta davvero bene. Peccato che la famiglia di Vanja sia a dir poco scontenta della situazione.
    Anora è una fiaba in cui l’amore svanisce prima di esistere davvero, in cui la nostra eroina dopo una vita passata a cavarsela da sola si illude di poter essere forte e in grado di gestire i propri eventi senza spezzarsi, una storia di responsabilità fuggite, non rispettate, nemmeno lontanamente considerate. In questo film, Palma d’Oro a Cannes 2024, chi si fida perde, chi ha compassione soffre e alla fine i prepotenti hanno la meglio. Ma anche i vessati nel loro dolore, possono ridere dei loro aguzzini.
    A cura di Nicolò Cretaro.

    Conclave (di Edward Berger)

    Come può la morte del papa trasformarsi in un thriller? Il Decano Lawrence, un eccezionale Ralph Fiennes, affronta la guerra del conclave, un rito per stabilire chi sarà la guida dell’umanità in un’era d’incertezza. La regia accuratissima del premio Oscar Edward Berger rende Conclave una delle sorprese più intriganti dell’anno cinematografico, a partire da un soggetto apparentemente fuori tempo. Ma il potere di Dio non è mai messo in questione, quanto lo è invece il dominio della Chiesa. È una storia di uomini e donne intorno ad uno dei ruoli più antichi del mondo, ed è tanto umano attraverso i dettagli e i colpi di scena con cui il racconto viene sbrogliato. In fondo un film religioso che non indottrina nessuno ma parla a tutti, provocatorio forse, ecumenico senz’altro.
    A cura di Edoardo Borghesio.

    Dostoevskij (fratelli D’Innocenzo)

    Una lettera scritta a mano lasciata sul tavolo. Un uomo sdraiato sul pavimento della sua casa in attesa che il mix di pillole lo porti alla tanto agognata morte. Una chiamata improvvisa: una famiglia è stata uccisa e l’assassino ha lasciato una lettera. Un inizio tutt’altro che semplice o banale quello di Dostoevskij, ultima opera dei Fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo arrivata quest’estate in sala divisa in due parti e a novembre sulle reti Sky sotto forma di miniserie da sei episodi.
    L’uso del 16mm ed una fotografia dai toni freddi e scuri dona profondità e sporcizia ad una storia cupa, senza via di fuga proprio come i luoghi in cui si ambienta: sporchi, malsani, in rovina fuori e pieni di cianfrusaglie dentro, esattamente come i personaggi che le abitano. L’indagine diventa allora solo un pretesto, perché quello che davvero conta è comprendere noi stessi. Ma siamo davvero sicuri che, a conti fatti, ciò che troveremo sarà ciò che ci aspettavamo?
    A cura di Mattia Bianconi.

  • Marlene Dietrich – Decostruendo lo stereotipo femminile

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    Madre, Figlia e Spirito Santo

    Raccontare un’icona è sempre difficile. Lo sapeva il regista Maximilian Schell, che nel 1984 affrontò la “missione impossibile” di intervistare Marlene Dietrich, all’epoca già ritiratasi dalle scene e in sedia a rotelle; lo sapeva Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna, che durante l’ultima edizione del Cinema Ritrovato ha introdotto il documentario che nacque da quelle poche ore di registrazioni vocali, Marlene, con un quesito giustamente altisonante: “Come si racconta lo Spirito Santo?”. 

    Che sia la pista dell’umanità dietro la diva o della sua potenza iconografica, una strada va sempre scelta, quando si sceglie di parlare di un personaggio per cui fiumi di inchiostro sono stati versati e metri di pellicola girati come Marlene Dietrich, nata oggi nel 1901. In questo caso, la strada che percorreremo sarà quella di alcuni dei suoi ruoli cinematografici, con cui l’attrice riuscì spesso a mettere in discussione le regole di genere insite nelle storie raccontate.

    Marlene a. v. S. (avanti von Sternberg)

    Nel documentario di Schell Dietrich non le manda a dire, in primo luogo sui suoi ruoli nell’epoca del cinema muto: il rigetto verso di essi è netto. Tuttavia, i film di quel primo periodo ci forniscono degli elementi interessanti tenendo conto della traiettoria che avrebbe subito la carriera della diva.

    Marlene Dietrich e Willi Forst in Café Elektric (1927, Gustav Ucicky)

    In Café Elektric Dietrich è molto lontana dall’immagine di lei che ricordiamo: non una femme fatale, oggetto del desiderio da contendersi e agente involontaria del caos, ma una ingénue sedotta dal criminale scaltro che ne sfrutta l’innocenza e la porta lontana dalla “retta via”. Il personaggio “scompare” dopo la prima parte del film per fare spazio a una più convenzionale e moralmente accettabile (per l’epoca) storia d’amore tra un uomo ricco e una donna che, attraverso il suo amore, viene “salvata” da una vita di eccessi e prostituzione. 

    Curiosamente, però, Dietrich scompare dopo aver ribadito la propria indipendenza (anche sessuale) e rimproverato il padre per il suo libertinaggio. Così facendo, condanna implicitamente l’ipocrisia di un sistema in cui la libertà sessuale della donna viene disapprovata mentre, al contrario, quella dell’uomo è normalizzata.

    In Enigma (Die Frau, nach der man sich sehnt, 1929, Kurt Bernhardt) la situazione cambia: Dietrich ci viene presentata in un primo piano che ne cattura la bellezza, l’enigmaticità e l’erotismo conturbante. La sua sola presenza diventa motore dell’azione del protagonista: per lei, infatti, il discendente di una famiglia di ricchi industriali, peraltro sposatosi da poco, abbandona la sicurezza della propria vita e la segue in una torbida situazione illecita.

    In questo caso, la donna è vittima e non carnefice, tanto che alla fine verrà uccisa dall’uomo da cui sta cercando di scappare. Ad ogni modo, come in ogni dramma pseudo-decadentista che si rispetti, la sola esistenza di questo femminile conturbante e sessualmente connotato porta alla completa rovina del protagonista maschile.

    La collaborazione con von Sternberg: esotismo e diversità

    Marlene Dietrich in L’angelo azzurro (Der Blaue Engel, 1930, Josef von Sternberg)

    Nel 1930 avviene l’incontro artistico che avrebbe cambiato la traiettoria della carriera di Dietrich: quello con Josef von Sternberg, con cui l’attrice collaborò in 7 film che ne “costruirono” l’immagine divistica.

    Il primogenito nato da questa collaborazione è L’angelo azzurro, considerato un po’ da tutti (Dietrich compresa) un effettivo ‘inizio di carriera’. Il film parla di un uomo “per bene”, il professor Immanuel Rath (Emil Jannings), che abbandona la sua quotidianità e rispettabilità e perde tutto innamorandosi di una cantante di varietà, Lola Lola (Dietrich). Quello che potrebbe essere un semplice soggetto pruriginoso e dimenticabile è in realtà un interessante racconto di dinamiche sociali e di genere, in cui al dogmatismo borghese ipocrita, rappresentato dalla scuola, si contrappone la sessualità disinibita ma naturale del mondo del cabaret, in cui è la donna ad assumersi il ruolo di persona che guadagna e forza dominatrice all’interno della relazione. Lola viene dipinta come fonte di rovina quando è finanziariamente indipendente e sessualmente libera, due cose per cui un uomo verrebbe lodato. Come da tradizione, all’indipendenza femminile corrisponde la rovina maschile.

    Marocco (1930) rappresenta il debutto hollywoodiano dei due artisti. L’introduzione di Dietrich al pubblico americano è a dir poco iconica: con la nonchalance che è il suo marchio di fabbrica, l’attrice vestita in frac si esibisce in un numero da cabaret, seduce tutta la platea, bacia una donna nel pubblico, per poi donare un fiore alla sua costar, Gary Cooper.

    Marlene Dietrich in Marocco, prima della leggendaria esibizione in frac

    La storia di Marocco è un convenzionale triangolo amoroso tra un soldato squattrinato e irresponsabile, Tom Brown (Cooper), un’attrice disillusa, Amy Jolly (Dietrich) e un ricco e gentile gentiluomo, La Bessiere (Adolphe Menjou). Nonostante ciò, il film ha in sé un elemento di alterità dato dall’ambientazione (una ricostruzione fantasiosa e volutamente sensuale del Marocco) e dalla presenza di Dietrich, star europea che si presenta apertamente come donna queer e libera in opposizione a un personaggio maschile in costante balia delle scelte altrui. Anche il destino finale di Amy, che segue Tom in una spedizione nel deserto del Sahara, è solo in apparenza un atto di sottomissione: fino alla fine, Amy compie scelte radicali, ma sempre e indubbiamente sue.

    Anche Shanghai Express (1932), noir ambientato sul treno Pechino-Shanghai, gioca molto sull’esotismo della location, con annessi e connessi stereotipi razzisti, come e peggio che in Marocco. Ancora una volta Dietrich è la donna promiscua, prostituta, bellezza occidentale affiancata a quella orientale di Anna May Wong. La relazione tra i personaggi è particolarmente interessante se teniamo conto del fatto che si ipotizza che entrambe le attrici facessero parte del “Sewing Circle” hollywoodiano, nome attribuito dalla stessa Dietrich a un gruppo di donne lesbiche e bisessuali del mondo dello spettacolo.

    Anna May Wong e Marlene Dietrich in Shanghai Express

    Per l’ennesima volta, Dietrich è una peccatrice redenta che si sacrifica per amore, con esplicito riferimento religioso. Ma anche stavolta la donna ha una sua rivincita personale: è l’uomo della relazione ad essere dipinto come apertamente nel torto e alla fine sarà lui a scusarsi profusamente con l’amata.

    In Venere Bionda (1932) il personaggio di Dietrich compie un percorso più complesso: attrice ritiratasi per sposarsi e mettere su famiglia, Helen Faraday sceglie di tornare a calcare le scene per mantenere il marito malato. Di nuovo è il femminile a doversi assumere il peso del mantenimento economico, e stavolta la decisione di tornare ad una professione ai tempi considerata poco “raccomandabile” non rende Helen meno moglie o meno madre. Nonostante una liason con un uomo più ricco (Cary Grant), Helen afferma di amare ancora suo marito, e quando lo lascia lo fa solo perché minacciata di venire separata dal figlio. È proprio il marito per cui si è tanto sacrificata a costringerla a una vita di stenti, ed è solo una volta resasi conto di non poter dare un futuro al bambino che è Helen stessa a scegliere di abbandonarlo per il suo bene. Dopo un percorso di dissoluzione che implica (neppure troppo sottilmente) che Helen abbia dovuto “vendersi” in diversi modi per sopravvivere, Venere bionda si chiude non con la rovina di Helen, ma col riformarsi del nido domestico.

    Cary Grant e Marlene Dietrich in Venere bionda

    Marlene ad Hollywood

    Durante e dopo la collaborazione con Sternberg, Dietrich lavorò in America e supportò lo sforzo bellico durante la Seconda Guerra Mondiale.

    In Partita d’azzardo (Destry Rides Again, 1939, George Marshall) si trova in un contesto “altro” rispetto al suo solito, ovvero un western. Purtuttavia, Dietrich continua ad essere Dietrich: una cantante e femme fatale di nome Frenchy che ruba continuamente la scena e si proclama e comporta come “uno dei ragazzi” del saloon in cui lavora. Sarà lei, a fine film, a prendere in mano le redini della situazione e provocare una rivolta tutta femminile che, proprio come il protagonista Tom Destry (James Stewart), fa a meno delle armi. Tuttavia, il destino del suo personaggio è più tradizionale di quello dei film di Sternberg: Frenchy muore tra le braccia del “suo uomo”, Destry, sacrificandosi per salvargli la vita. Come se non bastasse, ottiene un bacio finale solo dopo aver fatto il gesto di togliersi il rossetto, rinnegando implicitamente la sua vita di “peccatrice” e ottenendo una sorta di redenzione in extremis. Femme fatale ed eroe non possono stare assieme ad Hollywood, a quanto pare, tant’è che il finale ci lascia intendere che Destry probabilmente si accaserà con un’altra donna molto più “tradizionale” rispetto a Frenchy.

    Marlene Dietrich si azzuffa con James Stewart in Partita d’azzardo

    In Testimone d’accusa (Witness for the Prosecution, 1957, Billy Wilder), uno dei suoi ultimi film, regista e attrice giocano sulla sua “immagine” in quanto donna straniera (e bella!) vittima del sistema giuridico. L’avvocato penalista protagonista (Charles Laughton) è spinto, come il pubblico, a credere a causa di stereotipi che il marito della donna (Tyrone Power) sia vittima del suo fascino e lei colpevole del delitto di cui l’uomo è accusato. Non per niente, la storia da cui è tratto il film è stata scritta da una donna, la regina del mistero Agatha Christie.

    Conclusioni

    Col suo atteggiamento distaccato e il fascino senza tempo, Marlene Dietrich è stata il volto e il corpo di molteplici donne indimenticabili, caratterizzate da una tempra battagliera nonostante le sfide imposte loro dal mondo. È forse un caso, ma val la pena segnalare quanto spesso, con un gesto, un accento o la sua sola presenza, Dietrich sia stata capace di scardinare le impalcature narrative che la circondavano, donando spessore a soggetti poco interessanti e dignità a personaggi femminili spesso incompresi in fase di scrittura.

    Marlene Dietrich in Testimone d’accusa

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione Wicked – Sfidando la gravità

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    Ad ottobre 2003 il musical Wicked atterrò a Broadway. Nessuno poteva aspettarsi che qui sarebbe rimasto per più di 20 anni. Infatti, Wicked va ancora in scena non solo a Broadway ma anche a Londra, ha avuto diversi tour nazionali ed internazionali, ed è uno dei musical più longevi della storia del teatro, oltre che uno dei più popolari.

    La materia di partenza, da cui Wicked attinge liberamente, è un romanzo di Gregory Maguire, primo capitolo di una saga che rivisita il mondo de Il mago di Oz per raccontare una vicenda socio-politica rivolta ad un pubblico di adulti. Il musical, pur mantenendo un sottotesto politico particolarmente sentito all’uscita (diverse battute sono riferimenti diretti all’amministrazione Bush Jr. e al post 11 settembre), è al contrario rivolto ad un pubblico di bambini e famiglie, e per questo molto “addolcito” in diversi elementi scabrosi del libro.

    La storia, in entrambi i casi, è un riadattamento de Il mago di Oz, raccontato dal punto di vista dell’antagonista, la Malvagia Strega dell’Ovest, qui chiamata “Elphaba” (un tributo alle iniziali dell’autore del libro, L. Frank Baum). Ad oggi, le storie di redenzione di personaggi interpretati convenzionalmente come “malvagi” sono quasi inflazionate. Più di 20 anni fa, Wicked è stata la prima storia ad avventurarsi in questo territorio ed aprire la strada a tutti i prodotti che ne sarebbero nati.

    Figlia del governatore dell’Est nata con la pelle verde, e per questo discriminata sin dall’infanzia, Elphaba viene mandata all’università Shiz per aiutare la sorella Nessarose, in sedia a rotelle. Qui si incontra\scontra con Galinda, la “ragazza popolare” della scuola, con cui eventualmente sboccerà l’amicizia. Scopre di essere predisposta all’uso della magia, finendo sotto l’ala protettiva della preside dell’istituto, Madame Morrible, che le riesce a combinare un incontro col Grande e Potente Mago di Oz. Ma non è tutto oro quello che luccica: Elphaba e Galinda dovranno presto fare i conti con la realizzazione che il mago non è potente quanto vuole far credere e che la sua amministrazione è corrotta.

    Dal teatro al cinema

    Di un adattamento filmico si parlava già dal 2008. Solo ora, nel 2024, questo progetto ha visto la luce del sole con al timone Jon M. Chu, già regista dell’adattamento filmico del musical In the Heights (2021). Le protagoniste sono Cynthia Erivo (Elphaba), attrice di Broadway, e la popstar Ariana Grande (Galinda). A completare il cast sono Jonathan Bailey (Bridgerton) interprete dell’interesse amoroso conteso dalle protagoniste, Fiyero, Michelle Yeoh (Everything Everywhere All at Once) come Madame Morrible e Jeff Goldblum (Jurassic Park, La Mosca) nei panni sfavillanti del Mago di Oz. In parti minori ma che assumeranno importanza nella seconda parte Marissa Bode, prima interprete su sedia a rotelle ad interpretare Nessarose, e Ethan Slater, protagonista del musical Spongebob.

    Il film sarà diviso in due parti (la seconda dovrebbe uscire l’anno prossimo), è stato preceduto da una campagna pubblicitaria martellante, da uno scandalo di presunte infedeltà riguardante Grande e Slater e una polemica per la decisione di doppiare in italiano le canzoni. L’attesa sarà valsa la pena?

    La risposta, sia da parte del pubblico che della critica, sembra essere un clamoroso “sì”.

    Wicked decide di puntare, già a partire dalla durata (due ore e quaranta che coprono solo il primo atto del musical), sulla grandezza e l’esasperazione, sulla formula del megamusical, espressione autoesplicativa. La grandeur trasuda da tutti gli elementi della messa in scena, in primis dai maestosi set costruiti specificatamente per il film, il cui ‘peso’ è molto più percepibile di quanto non lo sarebbe per degli ambienti ricostruiti in computer grafica, per passare poi ai costumi e alla quantità di extra presenti nelle sequenze musicali.

    Il treno per Oz, in scala e funzionante, costruito appositamente per il film

    Anche l’illuminazione e la scelta di coloring, criticate da alcuni per l’estrema vividezza, da altri perché troppo slavati, partecipano in realtà alla costruzione di un mondo fantastico e solo apparentemente luminoso, in cui il rosa, il verde e le loro sfumature dominano le luci. Più critico, sicuramente, è notare in un progetto di queste dimensioni e ambizioni degli errori di continuità tra un’inquadratura e l’altra. Inoltre, per quanto impressionanti siano i set e gli effetti pratici, non si può dire lo stesso della sporadica CGI, forse tanto più evidente con uno sfondo realistico.

    Chu dimostra comunque di essere un regista che si muove a proprio agio nel genere e coglie l’importanza del montaggio e della creazione di dinamicità a servizio delle canzoni.

    Alla grandeur si accompagna un evidente amore nei confronti del musical di partenza e della storia da cui è tratto. Questo traspare non solo nelle parole dell’intero cast creativo nei dietro le quinte, ma anche nel prodotto finito: praticamente tutte le battute iconiche di Wicked sono sopravvissute al passaggio da teatro a cinema, diversi riferimenti sia al libro di Baum sia all’iconico film degli anni ‘30 sono stati disseminati per i fan più attenti, così come dei leitmotiv nella colonna sonora che anticipano le canzoni nel capitolo successivo e faranno versare una lacrimuccia ai fan del musical. Per questi ultimi, inoltre, è in serbo un cameo che sicuramente li farà balzare sulle poltroncine. 

    Le aggiunte effettuate, a livello di sceneggiatura, servono soprattutto a dare più spazio ad elementi già presenti nel musical e approfondire i legami tra personaggi che avevano poco spazio, ‘sacrificati’ all’amicizia tra Elphaba e Galinda.

    “Pink goes good with green”

    L’amicizia delle protagoniste, ormai icone del panorama di Broadway, continua ad essere il cuore pulsante della vicenda, sostenuto e reso reale da due ottime prove attoriali. Grande brilla negli stacchetti comici della svampita Galinda, ma riesce anche a catturare la lotta interiore di un personaggio diviso tra l’immagine pubblica e l’affetto per Elphaba. Erivo è una ribelle imperterrita ed accompagna ad una voce impressionante un’intensità attoriale che esplode attraverso gli occhi. Quando sono entrambe sullo schermo, quando cantano insieme, la chimica è innegabile.

    Degna di nota anche l’interpretazione di Bailey, che seduce dalla prima inquadratura e cattura benissimo l’atteggiamento solo fintamente distaccato di Fiyero.

    Yeah e Goldblum sono infine i due volti bonari di una dittatura celata: se il personaggio di Morrible è stato ‘ammorbidito’ rispetto al musical, rendendola più dolce e pertanto più pericolosa, il Mago di Goldblum è un ingannatore che si esprime con parole melliflue e procede con incedere serpentino, che stupisce con effetti speciali, gioca con la Luna come un novello “grande dittatore” e non nasconde le sue tattiche di discriminazione di minoranze per tenere sotto controllo il popolo. Una figura tristemente attuale, un sottotetto politico, quello di Wicked, che risuonava tanto 20 anni fa quanto oggi.

    Conclusioni

    Wicked è un progetto ambizioso, che si porta alle spalle la necessità di soddisfare fan e aspettative costruitesi nel corso di anni di attesa, con alle spalle un IP di enorme successo e un fandom più che affezionato. Il risultato è sicuramente una risposta “in grande”, uno sforzo produttivo e di marketing all’altezza della sua eredità che ha avuto la doppia fortuna di arrivare in un momento storico (purtroppo) appropriato. Soddisferà le più rosee aspettative dei fan, questo è sicuro, e chi ama il musical come genere esuberante ed esplosivo.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Shining – Una storia di due Jack

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    King è, sostanzialmente, uno scrittore di moralità. Quello che gli interessa (…) sono le decisioni che i suoi personaggi prendono. Ma nello Shining di Kubrick, i personaggi sono per lo più nella morsa di forze oltre il loro controllo.

    (Laura Miller, “What Stanley Kubrick got wrong about “The Shining””, Salon, 1 ottobre 2013, trad. personale)

    Il complicato inizio di un film leggendario

    In tempo per il mese più spaventoso dell’anno, torna in sala, grazie a Lucky Red, quello che è unanimemente considerato uno dei film più terrificanti della storia del cinema. Stiamo parlando di Shining (1980), il capolavoro horror di Stanley Kubrick con protagonisti un allucinato Jack Nicholson – doppiato in italiano da un altrettanto allucinato Giancarlo Giannini – e una magistrale Shelley Duvall, la cui performance è stata spesso ingiustamente sminuita dalle storie dal set che la volevano “solo” traumatizzata dal pessimo trattamento infertole dal regista.

    A distanza di 40 anni, la storia della famiglia Torrance, isolata nel mezzo dell’inverno nell’Overlook Hotel infestato di fantasmi, è divenuta iconica, sia nelle immagini (le due gemelline Grady, il bartender Lloyd, Nicholson congelato nella neve, gli interni dell’hotel, l’ascensore pieno di sangue, la foto finale…) sia nelle battute (“Sono il lupo cattivo!”, “Vieni a giocare con noi?”, “Wendy, sono a casa, amore!”). È impossibile, poi, non menzionare l’innovazione che ha apportato al cinema, con uno dei primi usi della steadycam, ovvero la macchina da presa portata a mano da un operatore e stabilizzata attraverso un apposito supporto. 

    Sorprenderà forse sapere che, all’uscita al cinema, Shining non ebbe il successo clamoroso che si sarebbe poi guadagnato nei decenni a venire. I critici diedero giudizi tiepidi e il film venne candidato a un Razzie Award per il peggior regista (sì, davvero) e ottenne un’altra nomination per la peggior attrice protagonista per Duvall, poi annullata nel 2022. Ma la condanna più feroce venne, senza ombra di dubbio, dall’autore della storia: Stephen King, dal cui romanzo omonimo Kubrick aveva tratto il film.

    King ha parlato spesso, nel corso degli anni, della sua antipatia nei riguardi del film. Per il momento, ci limiteremo a riassumere le (giuste) criticità da lui sollevate in una frase: lo Shining di King e lo Shining di Kubrick raccontano due storie sostanzialmente diverse. Tuttavia, se da un lato questo spiega la frustrazione dello scrittore nei riguardi della sua “creatura” traviata dal regista, l’occasione che ci viene offerta è succulenta. Ci troviamo infatti di fronte a due prodotti, libro e film, entrambi dotati di un enorme valore, ma capaci di offrire due visioni distinte a partire da uno stesso canovaccio: da una parte, un racconto di redenzione; dall’altra, uno di dannazione.

    “All work and no play makes Jack a dull boy”

    Una delle critiche più veementi mosse da King è stata rivolta al casting di Nicholson nei panni del pater familias Jack Torrance, lentamente spinto alla follia dai fantasmi dell’Overlook fino a tentare di uccidere sua moglie Wendy e il figlio Danny (interpretato dal piccolo Danny Lloyd). Secondo King, Nicholson, che aveva già interpretato il protagonista di Qualcuno volò sul nido del cuculo, avrebbe rivelato troppo presto la follia del personaggio, mentre al contrario il suo desiderio era quello di un attore che incarnasse l’uomo qualunque.

    Questo è, in effetti, il Jack descritto da King nel suo libro: uno scrittore in crisi con un passato difficile, che combatte con tutte le sue forze contro il mostro dell’alcolismo, anche per proteggere la sua famiglia, e che vede nell’inverno trascorso all’Overlook una possibilità di riconnettersi con loro. Una figura in ultima istanza tragica, lentamente trasformata e, nel finale, letteralmente posseduta dalle forze maligne che popolano l’Hotel. Una figura che per King, che ai tempi stava a sua volta lottando contro una dipendenza alcolica e un rapporto conflittuale con la propria famiglia, rappresentava certamente un doppio oscuro ma anche simpatetico, che alla fine riesce a redimersi quando, in un ultimo momento di lucidità, si sacrifica facendo saltare in aria l’Hotel dopo aver fatto allontanare i suoi cari.

    Certamente, l’interpretazione di Nicholson, che sin dalla prima apparizione sullo schermo evoca un personaggio sinistro, non corrisponde al Jack Torrance del libro. Questo Jack non appare mai davvero interessato alla sua famiglia, neppure all’inizio della storia, e il suo declino verso la pazzia e la follia omicida è molto meno graduale e tortuoso di quanto non sia nel libro. Il suo primo scoppio d’ira nei confronti di Wendy è assolutamente ingiustificato e già molto violento, e si verifica ad appena tre quarti d’ora dall’inizio del film. Il finale, poi, manca completamente di una redenzione: Jack, infatti, muore congelato nel labirinto dell’Hotel mentre sta cercando di uccidere Danny.

    Forse, nello scegliere Nicholson per la parte, l’obiettivo di Kubrick era proprio lo stesso per cui King lo trovava inadatto alla parte: metterci sull’attenti sin dall’inizio, lasciandoci intendere che il personaggio covi in sé il seme della follia da prima di arrivare all’Overlook.

    Questa sostanziale differenza tra i due personaggi è anche la base che rende le storie raccontate da King e Kubrick così diametralmente opposte. Da un lato, infatti, abbiamo la parabola in negativo di Jack, un uomo che tenta inutilmente di non soccombere ai propri fantasmi e a quelli dell’Hotel fino alla sconfitta. Al contrario, nel film di Kubrick quella a cui stiamo assistendo è una storia di violenza domestica in itinere, in cui l’orrore sotterraneo di un marito con tendenze violente rinchiuso in un luogo isolato con la propria famiglia è molto più spaventoso di qualsiasi spettro. 

    Nel primo caso, i fantasmi si impossessano del corpo di Jack e ne fanno una loro marionetta con l’intento di uccidere Danny e Wendy. Nel secondo, a Jack serve poco più di una spinta per decidere di compiere una carneficina. Nel primo caso, la tragedia sta nella trasformazione e degradazione psicofisica del personaggio, pagina dopo pagina. Nel secondo, la tragedia è inevitabile ed annunciata. Come fa notare anche Laura Miller nel suo articolo sul film, la tensione per noi spettatori non risiede nell’attesa di cosa accadrà, ma nel quando.

    L’Hotel e i suoi abitanti

    Altro elemento sostanzialmente diverso tra libro e film è l’Overlook Hotel stesso. 

    Nel libro di King, la storia dell’Hotel viene raccontata nel dettaglio: Jack viene a conoscenza di diversi crimini efferati che sono stati compiuti al suo interno, crimini che hanno reso il luogo un covo di entità maligne che tormentano la famiglia Torrance anche a causa della sensibilità psichica del piccolo Danny. Al contrario, nel film l’unico crimine compiuto all’interno dell’Hotel di cui scopriamo i dettagli è quello di Grady, il precedente guardiano, che ha ucciso le figlie e la moglie in preda alla follia. 

    Degli altri spettri dell’Hotel, ispirati chiaramente a quelli descritti da King, non scopriremo mai la storia. Ci troviamo così davanti a creature come l’uomo con la maschera da orso, anche e forse tanto più disturbanti proprio perché non li conosceremo mai. Grady, in virtù del “privilegio” di avere una storia, assume un’importanza particolare anche perché specchio di Jack e del suo crimine.

    Si è molto discusso sul significato delle parole che Grady rivolge a Jack quando lo conosce: dice che l’uomo “è sempre stato il guardiano”, una frase che è impossibile non ricordare vedendo la foto finale scattata nel 1921, in cui Jack appare proprio nelle vesti di guardiano dell’Overlook. 

    Forse, Kubrick ci sta raccontando la natura ciclica della violenza e di come le persone che la società considera più “deboli” (Danny e Wendy, le gemelline Grady) spesso sono vittime proprio di chi dovrebbe proteggerle (Jack e Grady)? Forse l’Overlook funge da microcosmo contenuto e rappresentativo della società, un luogo fondato sulla violenza destinato a ripetere la propria storia ancora e ancora? Non per niente, d’altronde, l’Hotel è stato costruito su un cimitero di Nativi Americani… Un po’ come l’America tutta. 

    Nelle loro interpretazioni del film, Bill Blakemore e John Capo hanno posto l’accento proprio su questi due elementi: l’uno considera il film una metafora dello sterminio dei Nativi Americani; l’altro lo interpreta come una metafora dell’imperialismo americano. Mantenendo la metafora, si potrebbe allora dire che la famiglia Torrance rappresenti la famiglia nucleare americana e l’ipocrisia che in essa si cela.

    Tornando al nostro discorso iniziale, nello Shining di King non ci sono dubbi sulla natura degli spettri e sull’influenza demoniaca che esercitano sull’Overlook e chi vi si trova. Al contrario, nello Shining di Kubrick (come fece notare King stesso dopo l’uscita del film), la fonte di conflitto resta legata ai personaggi stessi e alla violenza in loro innata. I fantasmi non sono altro che una manifestazione di questa, e anzi, fino ad un certo punto del film viene addirittura da chiedersi se questi non siano altro che un prodotto della mente malata di Jack. Una sequenza finale, tagliata da Kubrick mentre il film era in sala, sottolineava ancora di più l’importanza dell’intervento umano nella vicenda. In essa, si faceva intendere che il direttore dell’albergo fosse in parte responsabile di quanto avvenuto alla famiglia Torrance. 

    Conclusioni

    Il caso Shining è estremamente interessante: ci troviamo di fronte a due visioni d’artista opposte, evidentemente nate da due diverse visioni del mondo e da intenti diversi, che però hanno avuto entrambe un enorme successo critico e commerciale. Di fronte a due prodotti così ben riusciti, è davvero difficile applicare un giudizio definitivo su quale sia migliore. Ci troviamo infatti in una posizione più unica che rara: quella di goderci due versioni della stessa storia, immergendoci nel mondo sovrannaturale di King e in quello tremendamente claustrofobico di Kubrick, e poi… Decidere noi quale preferiamo, non in base a un giudizio qualitativo, ma secondo un metro interamente personale e soggettivo.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione Love Lies Bleeding – Be gay, do crimes

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    Dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival e alla Berlinale, dopo una distribuzione statunitense risalente a marzo di quest’anno, arriva anche in Italia Love Lies Bleeding. Trattasi del secondo lungometraggio della promessa inglese Rose Glass, che ha debuttato nel 2019 col criticamente acclamato Santa Maud.

    Il film, un thriller romantico ambientato nell’America rurale di fine anni ‘80, racconta della relazione tra la proprietaria di una palestra, Lou (Kristen Stewart), e una body builder appena arrivata in città in attesa di partecipare ad una competizione a Las Vegas, Jackie (Katy O’Brian). L’amore tra le due deve fare i conti con l’uso sempre più smodato, da parte di Jackie, di steroidi, e coi fumosi affari criminali del padre di Lou (Ed Harris).

    Corpi ed armi

    L’opera seconda di Glass è fondata sui corpi e sulla carnalità, ce lo dice la trama, ce lo dice la primissima sequenza ambientata nella palestra di Lou, concentrata attorno a dettagli dei corpi in allenamento e gli ambigui sospiri e gemiti prodotti dai frequentatori. Il corpo, specialmente quello di Jackie, diventa potenziale veicolo tanto del piacere, goduto appieno e in forme diverse, quanto di un malessere viscerale (non per niente rappresentato sotto forma di un altro corpo ancora: quello di Lou), oggetto di empowerment femminile e personale (Jackie afferma di volersi difendere da sola) ma anche di eccessi d’ira incontrollabili.

    A questa dimensione certo ambigua e bipolare del corpo, ma pur sempre dotata di un elemento di calore sottolineato anche dalla fotografia, vengono fatte corrispondere le protagoniste femminili della vicenda (e d’altronde quale corpo, più di quello femminile, può essere tanto ricettacolo del piacere quanto del dolore?). Dall’altra parte, abbiamo invece la controparte maschile, quella del padre di Lou, il quale agisce sempre attraverso il tramite di una pistola, simbolo fallocentrico per eccellenza ed oggetto di contenziosi infiniti negli Stati Uniti certo anche perché portatore di un (percepito) potere sull’altro. Simbolo che, però, nel caso di Love Lies Bleeding (e senza entrare troppo in territorio spoiler), in più di un’occasione si dimostra fallimentare e difettoso.

    Pulp, molto pulp

    Love Lies Bleeding strizza evidentemente l’occhio al pulp, a quel genere letterario a basso prezzo portato prepotentemente su pellicola nel ‘94 da Tarantino col suo Pulp Fiction, quella dimensione fatta di sangue, violenza e crimini efferati fondata su una marcata esagerazione stilistica (il sangue, in Tarantino e compagni, non viene versato: scorre a fiumi).

    La differenza rispetto all’opera tarantiniana e i suoi derivati è il puntare sulla non conformità sociale delle protagoniste: negli orientamenti sessuali (Lou è lesbica, Jackie bisessuale), nella rappresentazione e attrazione nei confronti di corpi femminili non rispondenti a canoni classici di bellezza (il fisico da bodybuilder di Jackie), ma anche e soprattutto nell’allineamento ad un’idea di morale e di legalità. Ponendo al centro della narrazione due amanti così atipiche secondo gli standard societari (dell’epoca, certo, ma anche di adesso) Glass si “riappropria” del crimine come espressione di una singolarità, di una alterità rispetto a ciò che è regolamentato e normalizzato. 

    Come novelle Thelma e Louise, Lou e Jackie si affidano a dei valori morali interamente personali perché beffarde nei confronti di un sistema di partenza che le vuole incasellate in categorie che a loro, donne non eterosessuali, non appartengono. Come Thelma e Louise, anche Lou e Jackie si possono garantire il lieto fine soltanto con un’uscita di scena “fantastica”, garantita dal mezzo cinema e dall’infrazione delle convenzioni imposte fino a quel momento dall’universo narrativo. L’unico finale possibile, certo, ma non per questo non tacciabile di sfociare nel ridicolo.

    Allo stesso modo, pur riconoscendo al film di basarsi su premesse teoriche interessanti e offrendo generalmente una visione anche più che gradevole, se si accetta il patto narrativo iniziale di una storia “sotto steroidi”, non si può non segnalare come in Love Lies Bleeding il terzo atto sembri mettere il turbo rispetto alla narrazione precedente e come vengano introdotti al suo interno elementi che assumono una dimensione fondamentale pur non essendo stati necessariamente ben “preparati” precedentemente, o a cui si è fatto cenno molto en passant.

    Conclusioni

    A fronte di alcuni difetti nella realizzazione, Love Lies Bleeding resta comunque un interessante gioco sul genere, evidentemente consapevole delle regole che sta smontando, con dalla sua un’ottima chimica della coppia protagonista, un’interpretazione notevole da parte di O’ Brian, al suo primo ruolo da protagonista, e una notevole ed affatto scontata capacità di catturare attraverso le immagini lo stato d’animo dei personaggi.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Parting Glances – Il cinema queer a basso costo

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    C’era una volta… il cinema a basso budget

    Inutile negarlo: siamo in un momento storico-culturale fortunato per quanto riguarda le narrazioni a sfondo queer. È sempre più facile trovare film che affrontano tematiche legate alla comunità LGBTQIA+ rivolte ad un pubblico di massa e a fasce di età più variegate. Serie come Heartstopper o Young Royals, film come Rosso, bianco & sangue blu sono evidentemente creati per un pubblico di adolescenti, commissionati e distribuiti da servizi di streaming facilmente accessibili come Netflix ed Amazon Prime. All’interno di questi stessi servizi di streaming è poi possibile trovare intere sezioni dedicate al tema, in risposta all’aumento di offerta ma anche a quello di domanda.

    È allora più che mai necessario ricordare la storia che ci ha portati a questo momento, costellata da anni di letterale proibizionismo, per quanto riguardava la rappresentazione di personaggi omosessuali sul grande schermo (pensiamo che fino al ‘68, in America, il Codice Hays impediva che nei film si mostrassero, tra le altre cose, “perversioni sessuali”), di simboli riconoscibili per evitare la censura, di passi falsi e di aperture timide. Ma una storia, anche, che proprio come la comunità a cui si rivolge gioca su binari diversi rispetto a quelli tradizionali.

    The Watermelon Woman (1996, mockumentary a basso budget e primo film diretto da una donna nera apertamente lesbica, Cheryl Dunye (a destra)

    Se il cinema mainstream statunitense, rivolto al grande pubblico e al consumo di massa, si è dimostrato e talvolta si dimostra tuttora reticente nell’affrontare il tema dell’omosessualità, registi ed artisti queer desiderosi di raccontare le proprie storie si sono per anni mossi nel circuito underground, nel cinema di nicchia libero da distributori e produttori che potessero metter bocca riguardo alla loro visione artistica. Realizzati spesso con budget miseri, questi film sono dotati il più delle volte di un’estetica più “povera” rispetto alle proprie controparti hollywoodiane, ma proprio grazie all’indipendenza erano anche capaci di offrire una visione coraggiosa ed inedita della comunità queer. Dove il cinema mainstream ha fornito per anni racconti di sofferenza e di repressione, il cinema indipendente e a basso budget ci riporta un’immagine vivace, esasperata e colorata, spesso virante nell’estetica camp (caratterizzata dall’esagerazione e dal rovesciamento delle aspettative e i canoni). Altri film, invece, raccontano la vita quotidiana di membri della comunità e ritraggono il “sottobosco” queer in maniera onesta.

    A sinistra, Pink Flamingos (1972), a destra, The Rocky Horror Picture Show (1975), entrambi film realizzati a basso budget con un’evidente estetica camp, divenuti cult del cinema queer

    È questo il caso di Parting Glances (1986, Bill Sherwood), film che prenderemo in esame oggi in onore del Pride Month, per provare ad andare oltre la sola celebrazione di prodotti mainstream e ricordare, invece, quelle produzioni e volti di nicchia a rischio oblio.

    Vivere (e morire) a NY

    Siamo a New York, nel pieno della pandemia di AIDS. Michael (Richard Ganoung) è un aspirante scrittore che vive col compagno Robert (John Bolger). Michael si prende cura del suo ex fidanzato storico, ora malato di AIDS, Nick (Steve Buscemi), di cui è ancora innamorato. Il film è ambientato nelle 24 ore precedenti alla partenza di Robert per l’Africa in vista di un lavoro che lo terrà impegnato per due anni.

    Ricordo di essere andato a vedere Festa per il compleanno del caro amico Harold e mi sembrava di vedere dei marziani. (…) Quando la gente si ubriacava o scoppiava a piangere perché la vita era dura, io pensavo “Che cosa? La vita è dura?” (…)

    Quando faccio il mio lavoro di regista do l’omosessualità per assodata. Invece di cominciare con una causa appassionante o con il volere fare un nobile film gay, cerco soltanto di fare un film. Punto.

    (Bill Sherwood in Vito Russo, Lo schermo velato, pp. 380-381, traduzione di Vincenzo Patanè)

    Michael e Robert

    Nella sua “piccolezza”, Parting Glances si caratterizza per una rappresentazione estremamente onesta dell’ambiente in cui si svolge, la New York queer degli anni ‘80. Nel suo testo fondamentale sull’omosessualità al cinema Lo schermo velato, Vito Russo paragona il film, per la sua forma estremamente “locale”, a quelli di Woody Allen.

    Un altro elemento portato in luce da Russo e voluto dal regista Bill Sherwood è la naturalezza con cui il tema dell’omosessualità viene affrontato. Parting Glances si apre, senza troppi preamboli, con una scena d’amore tra Robert e Michael, proiettandoci immediatamente in un mondo popolato per la quasi totalità da personaggi omosessuali, in una comunità che esiste da ben prima dell’inizio del film.

    Tutti questi elementi emergono in una delle sezioni più interessanti e lunghe del film, dedicata al party di addio di Robert a casa di un’amica, Joan (Kathy Kinney). Nella scena emerge una vitalità e un guizzo artistico dirompenti, un’atmosfera di cordialità e di evidente familiarità collettiva raramente catturata in altri film in cui, al contrario, l’esperienza di vita queer veniva (e a volte viene) ancora ritratta con tinte neppure troppo sotterranee di sofferenza e negazione di sé.

    Allo stesso tempo è un momento in cui inevitabilmente si discute, come in ogni ritrovo di amici che si rispetti, la contemporanea situazione socio politica, incarnata dal personaggio di Nick e dalla sua malattia. Il pregio del film sta nel fatto che tali discorsi non scadono mai nel melodrammatico. Il dialogo che Joan e Michael intavolano attorno alla prossima dipartita di Nick è quello di due amici che cercano di venire a patti col fatto che presto perderanno una persona a loro cara, o, per citare Russo: “Parting Glances non fa vedere la reazione dei gay all’Aids; fa vedere come reagiscono gli amici di Nick” (Russo, op. cit., p. 379). 

    Joan: “Non preoccuparti, tra qualche anno toccherà a noi preoccuparci di cose come cancro ai polmoni o attacchi di cuore”.

    Michael: “È diverso quando hai 50 o 60 anni. La morte imminente non ti spaventa più tanto”.

    Joan: “Scommetto di sì, invece. Scommetto che è una cazzo di rottura anche a 80 anni”.

    La festa a casa di Joan

    Ad intercettare tutte le anime contraddittorie del film, tanto l’elemento più comico quanto quello melanconico, è il personaggio di Nick, interpretato da Steve Buscemi al suo primo ruolo da protagonista. 

    Nick è notevole non solo perché è la prima importante prova attoriale di un interprete destinato a diventare molto più noto (lo ricordiamo in film iconici come Le Iene, Fargo e Il grande Lebowski), ma anche perché riesce nell’impresa di non essere solo “l’amico malato”, o il vessillo della sofferenza di una comunità intera, impresa nella quale ancora oggi è facile cadere (pensiamo solo a tutti i personaggi queer stereotipatamente buoni o cattivi che abbiamo visto nei film). Nick è un personaggio a tutto tondo, dotato di una sua personalità estremamente abrasiva, di opinioni forti, di un passato e di legami, di un futuro che conosciamo ma che non vedremo mai, un personaggio intrinsecamente legato al concetto di malattia e di morte ma non per questo meno vitale e dotato di una verve critica ed umoristica. Proprio come il film di cui fa parte.

    Nick (registrando il suo testamento): “Papà, tu ti becchi diecimila dollari. Dovrebbero bastarti per trascorrere un bel weekend ad Atlantic City. A Michael ne vanno cinquantamila, Joan e Terry ventimila a testa, e il resto va alla GMHC per la cura di persone povere con l’AIDS, e non per la ricerca, perché se il governo può spendere un fottio di soldi in bombe allora potrebbero spendere qualcosa anche per la ricerca, giusto? Giusto.”

    Nick alla festa di Joan

    Per protesta e ad imperituro ricordo

    Sia Vito Russo che Bill Sherwood parlano della dimensione universale della storia raccontata nel film, una storia che in effetti non chiama in causa l’omosessualità dei personaggi come elemento di conflitto, ma riguarda sentimenti applicabili a chiunque. Michael sta perdendo, in maniere diverse, i due grandi amori della sua vita, Robert sta partendo per evitare di confrontarsi con il lutto che il suo compagno dovrà affrontare, gli amici che circondano Nick tentano di venire a patti emotivamente con la consapevolezza della sua morte mentre lui è ancora vivo.

    Eppure, è proprio aggrappandosi a questi sentimenti così universali, alla frustrazione di Michael nei confronti del suo compagno che lo sta abbandonando nel momento del bisogno, alla rabbia di Nick nei confronti di un sistema che lo sta lasciando morire, che il film si fa megafono di una critica sociale che è, invece, profondamente radicata nell’esperienza della comunità queer di quegli anni: quella rivolta alla terribile gestione della pandemia di AIDS da parte dell’amministrazione Reagan.

    Nell’edizione dell’ ‘87 de Lo schermo velato, Vito Russo accoglieva Parting Glances con parole estremamente positive. Tre anni dopo, nel ‘90, il regista Bill Sherwood sarebbe morto per complicazioni da AIDS. Parting Glances sarebbe rimasto il suo primo ed unico film, un modesto ma vivido affresco di comunità e di vita vissuta, celebrazione in piccolo della quotidianità e della banalità dell’esperienza e dei sentimenti umani nel corso di una tragedia che travolge un’intera comunità minoritaria e, per questo, volutamente ignorata.

    Molti altri artisti, in quegli anni, sarebbero venuti a mancare, spazzati via da una disgrazia evitabile che ha portato via con sé una quantità incalcolabile di voci queer di cui non sapremo mai il nome o che, forse, abbiamo già dimenticato. In questo Pride Month che volge al termine, questo breve pezzo vuole essere una loro celebrazione.

    Nick: “Non è giusto, comunque, ti sei innamorato un sacco di volte!”

    Michael: “Solo una volta, in realtà”.

    Nick: “Sì, e adesso lui se ne è andato, giusto?”

    Michael: “Lui è proprio qui”.

    Nick e Michael

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Cinema Ritrovato 2024 – Anticipazioni e cosa aspettarsi

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    Lunedì 13 maggio a Bologna Gian Luca Farinelli, Cecilia Cenciarelli e Roy Menarini hanno presentato al grande pubblico parte del programma de Il Cinema Ritrovato, festival alla sua 38esima edizione organizzato dalla Cineteca di Bologna nel capoluogo dell’Emilia-Romagna. Trattasi di un festival dedicato alla settima arte, che si svolgerà quest’anno tra il 22 e il 30 giugno, coinvolgente diverse sale cinematografiche della città ed un’enorme varietà in termini di pellicole mostrate.

    Cineconcerti

    Come ogni anno, alcuni eventi da tenere d’occhio sono certamente i concerti con orchestra dal vivo. 

    In quest’edizione, un appuntamento interessante avrà luogo prima dell’inizio del Festival stesso, il 20 giugno in Piazza Maggiore. Un nuovo accompagnamento musicale del maestro Daniele Furlati, eseguito dall’orchestra del Teatro Comunale di Modena, accompagnerà My Cousin, unico film muto arrivatoci con protagonista il tenore Enrico Caruso.

    Appuntamento al 24 giugno, invece, per My Grandmother (1929, Kote Mikaberidze), con accompagnamento del trio finlandese Cleaning Women (presenti alla scorsa edizione come musicisti di Dans la nuit –https://framescinemawebzine.com/cinema-ritrovato-dans-la-nuit/-).

    La proiezione di The Wind (1928, Victor Sjöström) diventerà occasione per omaggiare il maestro Carl Davis, deceduto lo scorso agosto. L’Orchestra del Teatro Comunale eseguirà la sua partitura, sotto la direzione di Timothy Brock.

    Immagine tratta da “Il vento” di Victor Sjöström

    Sempre Timothy Brock dirigerà l’Orchestra del Comunale il 7 luglio, per un appuntamento assolutamente immancabile per ogni cinefilo: il capolavoro di Fellini Amarcord.

    Spostandoci dalla cornice di Piazza Maggiore, segnaliamo la presenza di tre cineconcerti eseguiti all’interno del Cinema Modernissimo. In particolar modo, il 24 giugno verrà musicata dal vivo la trilogia di cortometraggi Silent Trilogy di Juho Kuosmanen, il quale sarà presente in sala. Il 28 è la volta di un altro film di Sjöström, He Who Gets Slapped (1924).

    Infine, tornano anche quest’anno le suggestive proiezioni in Piazzetta Pasolini con il proiettore con lanterna a carbone, anch’esse accompagnate da musicisti.

    Registi ed attori

    Il Cinema Ritrovato dedica al solito diverse sezioni alla scoperta o riscoperta di figure interessanti della settima arte.

    Quest’anno, una sezione è dedicata ad uno dei padri della commedia all’italiana, ovvero Pietro Germi.

    Immagine tratta da “Divorzio all’italiana” di Pietro Germi

    Altro regista su cui il Festival punterà i riflettori, meno conosciuto, è Gustav Molander, regista svedese che ebbe il grande merito di far “sfondare” diverse attrici, tra cui Ingrid Bergman.

    Anatole Litvak è anch’egli un cineasta sicuramente meno conosciuto, ma dalla vicenda personale estremamente interessante: nato in Russia, operò in Germania da cui fu costretto a fuggire durante il regime hitleriano in quanto ebreo; riparato in Francia, fu cacciato e tacciato di corruzione; tornato in Russia, fu considerato “traditore”. Durante il Festival, avremo modo di vedere ben 14 dei suoi film.

    Più conosciuto, anche se ugualmente vessato, è Sergej Paradžanov (Il colore del melograno, 1969). Durante il Ritrovato, al regista sarà dedicata una sezione che si concentrerà sulla prima fase della sua carriera, con 7 film prodotti tra 1954 e 1966, tra cui quello che è il suo secondo lungometraggio per importanza, Le ombre degli avi dimenticati. Tre di questi film sono particolarmente rari, in quanto scansionati da negativi originali provenienti addirittura da Kiev.

    Negli ultimi anni, al Cinema Ritrovato non è mai mancata una sezione dedicata ai registi giapponesi, e in particolare a registi giapponesi “minori”. Dopo l’omaggio a Teinosuke Kinugasa dell’anno scorso, quest’anno avremo modo di familiarizzare con Kozaburo Yoshimura, autore contemporaneo a Kurosawa che girò diversi film di denuncia del Giappone post bellico.

    Immagine tratta da “Marocco” di Josef von Sternberg

    Spostandoci davanti alla macchina da presa, una piccola selezione sarà dedicata alla presenza sul grande schermo del leggendario musicista Duke Ellington e della sua orchestra.

    Abbiamo due ultime sezioni interamente al femminile, dedicate ad un’attrice tedesca e ad una francese. Da una parte, la diva Marlene Dietrich, la cui carriera il Ritrovato omaggerà con 9 film, due due quali muti, e alcuni suoi home movies; dall’altra, Delphine Seyrig, che tra le altre cose prestò il volto alla protagonista del recentemente proclamato “miglior film” secondo la rivista Sight and Sound, Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles di Chantal Akerman.

    Viaggio nello spazio…

    La sezione Cinemalibero, “contenitore” di film provenienti da paesi non occidentali, resta un punto di riferimento per chi desidera spaziare e trovare pellicola praticamente introvabili. 

    Quest’anno, la sezione raccoglie undici film. Due elementi sono degni di nota. Da una parte, abbiamo tre registe donne, pioniere della settima arte: Assia Djebar, algerina ed autrice di un solo film, La Nouba des femmes du Mont Chenoua; Marva Nabili, iraniana fuggita negli Stati Uniti; Sarah Maldoror, di cui verranno presentati dei film dedicati alle celebrazioni di Carnevale.

    Immagine tratta da “La Nouba des femmes du Mont Chenoua” di Assia Djebar

    Altro elemento interessante della selezione di quest’anno è l’addentrarsi in situazioni che fanno riferimento a situazioni di regime. Bona, di Lino Brocka, per ammissione dello stesso regista vuole rappresentare, attraverso la messa in scena di un sistema patriarcale estremo, il regime di Marcos nelle Filippine. Il rarissimo Nujum Al-Nahar di Ossama Mohammed sarà presentato col regista in sala, regista iraniano che è in esilio dal 2001. Camp de Thiaroye di Sambène Ousmane e Thierno Faty Sow è stato censurato in Senegal per la spinosa vicenda raccontata: la fucilazione da parte dei francesi di soldati senegalesi.

    “Dark Heimat” è il nome di una sezione dedicata a film tedeschi degli anni Quaranta, realizzati in località alpine, caratterizzati da storie noir e ormai caduti nel dimenticatoio.

    … e nel tempo

    Come ogni anno, il Cinema Ritrovato porta gli appassionati indietro nel tempo, specificatamente cento e centoventi anni nel passato.

    La grande sorpresa fornita alla sezione 1904 è il ritrovamento di alcuni film realizzati da dei gesuiti in Turchia, Egitto e Palestina.

    Per quanto riguarda il 1924, avremo un interessante miscuglio di classiche conosciuti (L’ultima risata di Murnau, Quo vadis? di Gabriellino D’Annunzio e Georg Jacoby) con chicche meno immediatamente riconoscibili come il primo adattamento de I ragazzi della via Pal e il cecoslovacco Bílý ráj. Non manca poi uno spazio dedicato alla storia: verranno mostrati dei cinegiornali e, cosa più interessante, i filmati della commemorazione successiva al delitto Matteotti.

    Immagine tratta da “Quo vadis?” di Gabriellino D’Annunzio e Georg Jacoby

    Le ultime sezioni

    Anche quest’anno appuntamento con la sezione “Documenti e documentari”, con alcuni titoli alquanto interessanti. 

    Celluloid Underground racconta la nascita dell’amore per il cinema del regista, iraniano, nella sua patria negli anni 80\90. Made in England, The Films of Powell and Pressburger utilizza la voce narrante di Martin Scorsese per tracciare, film dopo film, il percorso dei due registi inglesi. L’image originelle è un formato francese di appena 30 minuti, dedicato ognuno a un diverso regista a cui vengono fatte domande a bruciapelo. Durante il Cinema Ritrovato avremo modo di vedere intervistati in questa maniera David Lynch e Marco Bellocchio.

    Immagine tratta da “Pink Floyd: Live at Pompeii”

    Per quanto riguarda i restauri, avremo i primi 3 documentari di Stanley Kubrick, il filmato del concerto dei Pink Floyd a Pompei, i documentari del regista cubano Nicolás Guillén Landrián, The Bus, che racconta il viaggio in bus da San Francisco a Washington per la Marcia per la libertà, e due documentari di Wim Wenders, che per altro sarà anche ospite nel corso del Festival.

    “I colori del cinema a passo ridotto” si dedica all’argomento dell’utilizzo del colore all’interno dei “formati ridotti”, a partire dagli anni 20 in poi.

    Il paradiso dei cinefili

    La sezione “Ritrovati e restaurati”, anche quest’anno, sarà fonte per tutti gli appassionati di un bel dilemma su cosa andare a vedere. 

    Appuntamento imprescindibile è certamente la proiezione del maestoso e mitico Napoleon di Abel Gance, finalmente restaurato, dopo 14 anni, nella sua versione completa di 7 ore. Al Ritrovato sarà proiettata la prima parte, di “sole” tre ore e tre quarti.

    Immagine tratta da “Napoleon” di Abel Gance

    Appuntamenti in Piazza Maggiore con una copia in 70 mm di Intrigo Nazionale di Hitchcock ed una, sempre in 70 mm, di Sentieri selvaggi di Ford, quest’ultimo presentato da Wenders. Il formato più grande permetterà di dare ancora più risalto alle immagini maestose del maestro della tensione e del “padre” del cinema western.

    Per chi ha voglia di cult più particolari, non temete: in occasione dei suoi 70 anni, il Cinema Ritrovato porta in sala il Godzilla originale. Parlando di cinema orientale, di certo meriterà una visione anche Tokyo Drifter (1966), un’esplosione di violenza incredibilmente avanti coi tempi.

    Sarebbero davvero troppi i film da citare in questa sezione, tantissimi super classici che i cinefili non vorranno perdersi in sala (Cantando sotto la pioggia, Il bandito della Casbah, I sette samurai, L’occhio che uccide, Mean Streets, La conversazione, Sugarland Express, Amadeus, Lo squalo…)

    Per chiudere in bellezza, noi citeremo quello che, pare, fornirà l’immagine “simbolo” del Festival di quest’anno: il musical spezza cuore di Jacques Demy Gli ombrelli di Cherbourg.

    Immagine tratta da “Gli ombrelli di Cherbourg” di Jacques Demy

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione Io e il secco – Un debutto grazioso e dolce amaro

    Denni (Francesco Lombardo al suo debutto) è un bambino la cui madre (Barbara Ronchi) è vittima della violenza fisica del padre (Andrea Sartoretti). Per porre fine alla cosa, Denni decide di “assoldare” un delinquentello da nulla, il “Secco” (Andrea Lattanzi), perché uccida il genitore.

    “Io e il secco” è già stato presentato alla Festa del Cinema di Roma nella sezione Alice nella Città e proiettato durante il concorso Visioni Italiane 2023 a Bologna. Al Bellaria Film Festival apre la sezione “Casa Rossa”, dedicata alle prime e seconde opere cinematografiche di autori italiani emergenti. Trattasi del lungometraggio di debutto di Gianluca Santoni, ispirato al suo corto realizzato per il diploma al Centro Sperimentale di Roma, “Gionatan con la G”. La sceneggiatura, realizzata in collaborazione con Michela Straniero, ha vinto nel 2017 la menzione speciale del Premio Solinas.

    La forza del film risiede, in effetti, più che nella regia di Santoni nella sua scrittura. Questa tratteggia con chiarezza e senza didascalismo dei personaggi e delle situazioni vivide, elementi che in altre mani sarebbero potuti facilmente cadere nello stereotipo. Giocoforza in questo caso è dato anche dagli attori e dalla chimica che si viene a formare tra loro. 

    Particolarmente importante per la riuscita del film è il rapporto tra Denni e il Secco, il quale fornisce tanto la componente comica della storia quanto il suo cuore emotivo. Era allora fondamentale trovare la giusta accoppiata, e in questo caso possiamo dire che la missione è riuscita. Il piccolo Francesco Lombardo, scelto tra migliaia di altri attori bambini, si avvicina al ruolo di Denni con una naturalezza e delicatezza disarmanti. Andrea Lattanzi dà vita col Secco ad un criminale assolutamente poco credibile, sin dall’inizio caratterizzato come un cuore d’oro che cerca di mascherare la propria fragilità e il crescente affetto verso il protagonista.

    Il tema della violenza di genere, tristemente molto caldo, come rivelato dallo stesso Santoni è accompagnato ad un altro importante elemento, ovvero quello della riflessione attorno all’educazione maschile. Denni è un personaggio nel mezzo di un momento formativo fondamentale, ed è diviso tra la rappresentazione di mascolinità violenta fornita del padre che, senza volerlo e pur disprezzandolo, si trova a reiterare nella sua immaginazione, e l’esempio materno. Non per niente, il personaggio della madre e, successivamente, quello di Denni, sono legati così strettamente alla canzone “Sere nere” di Tiziano Ferro, ad un modello di mascolinità completamente diverso da quello ‘tradizionale’ fornito dal padre violento e dal fratello di Secco. Personaggio, questo, che non solo rimanda a livello fisico ad un immaginario di violenza e di forza fisica, ma che  denigra il fratello mettendone in dubbio la virilità. Il percorso personale dei due protagonisti è, in entrambi i casi, quello di scoperta di un modello di mascolinità più attenta e più affettuosa, un processo che come nei migliori buddy movie avviene attraverso il rapporto che si viene a sviluppare tra loro. 

    A fronte di alcuni scivoloni nella trama vera e propria e di alcune scene d’azione meno riuscite, Io e il secco resta un interessante punto di vista da assumere sul tema della violenza di genere, con al centro una riuscita (doppia) interpretazione attoriale che permette al copione di brillare. Il risultato finale fa ridere e commuovere senza essere stucchevole o retorico.

    Io e il secco uscirà nelle sale italiane il 23 maggio.

    Silvia Strambi,
    Redattrice.