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Tag: silvia strambi

Recensione Challengers – Lo sport come atto Voyeuristico

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Inizialmente annunciato come film di apertura dell’ultima Mostra del Cinema di Venezia (sostituito, a causa dello sciopero di sceneggiatori ed attori allora in corso -https://framescinemawebzine.com/sag-aftra-sciopero/-, da Comandante -https://framescinemawebzine.com/recensione-comandante-venezia/- di Edoardo De Angelis), è finalmente uscito nelle sale l’atteso nuovo film di Luca Guadagnino.

Dopo essere “esploso” con Chiamami col tuo nome e dopo i successi (di critica, non di pubblico) di Suspiria e Bones and all, il regista si dedica al genere sportivo, e lo fa con un cast ridotto ma di tutto rispetto: Zendaya (Euphoria, Dune), Josh O’ Connor (The Crown, La terra di Dio, La Chimera) e Mike Faist (West Side Story).

Gli attori sono protagonisti di un triangolo amoroso sullo sfondo del mondo del tennis. Tashi (Zendaya) conosce i due migliori amici Art (Feist) e Patrick (O’ Connor) quando sono tutti e tre stelle nascenti dello sport. I due si dimostrano immediatamente interessati alla ragazza, e cominceranno a contendersela anche dopo che Tashi ha cominciato ad uscire con Patrick. Dopo un infortunio che le costa la carriera, Tashi diventa l’allenatrice e, successivamente, la moglie di Art. Tredici anni dopo il loro primo incontro, i due ex amici si scontreranno in un torneo di seconda categoria, riportando a galla tensioni mai sopite.

Sin dagli albori, anche nei meno apprezzati Io sono l’amore, A bigger splash (e sì, anche in Melissa P.) il cinema di Guadagnino è stato un cinema segnato dalla fascinazione per i corpi. In Chiamami col tuo nome, il pretesto per puntare le telecamere su di essi era fornito dall’ambientazione estiva e dalla storia d’amore dei protagonisti; in Suspiria avevamo la convergenza tra mondo della danza e riti stregoneschi; in Bones and All il pretesto era quello del soggetto tabù del cannibalismo, col consumo della carne che diveniva, anche in questo caso, metafora del rapporto amoroso consumante tra i protagonisti.

Il mondo dello sport si dimostra materia estremamente adatta allo sguardo del regista in quanto integralmente fondata sul corpo dell’atleta e la sua osservazione ossessiva (da parte del pubblico, di medici ed allenatori, dei media). Così, sin dalle primissime inquadrature che ci presentano i nostri giocatori, lo spettatore è sottoposto alla visione dei corpi (non a caso giovani e belli) dei protagonisti, scomposti in una serie di dettagli, nei muscoli in tensione e azione, nei volti sudati, ma anche nelle cicatrici e nelle ferite, nel ginocchio di Tashi che si disloca, nelle mani protese a chiedere o dare affetto. O ancora, nei corpi ripresi nella loro interezza mentre sono in movimento sul campo da gioco, a letto, o sulla pista da ballo.

L’importanza, sia narrativa sia tematica, dello sport nella storia richiede, ovviamente, che la regia si adatti a rendere gli incontri sportivi il più adrenalinici possibili, obiettivo raggiunto per buona parte del film anche grazie ad alcuni interessanti accorgimenti, il più notevole dei quali è certamente la sequenza finale della partita “vista” attraverso la pallina da tennis.

Lo sport è, in sé, un atto voyeuristico proprio come lo è il cinema, questa pare essere la tesi fondante di Challengers. Proprio come il cinema, dunque, non può prescindere da un elemento insito di erotismo, materializzato dalla relazione a tre dei protagonisti. Non è un caso, d’altronde, che Art e Patrick si innamorino di Tashi osservandola durante una partita di tennis, come non è un caso che probabilmente il momento in cui Tashi si innamora di entrambi (o meglio, del loro legame) sia un’occasione di puro voyeurismo. Sarà poi Tashi stessa a vocalizzare quello che è, sostanzialmente, il principio fondante di tutto il film: il tennis è una relazione.

Art e Patrick, il cui match finale funge da fil rouge narrativo dell’intero film, sono i due estremi di questa relazione, che ruotano attorno al centro gravitazionale che è Tashi. Soprannominati “fuoco e ghiaccio” (non ci viene detto mai chi dei due sia chi, anche se non ci è difficile speculare e immaginare), i due amici sono tanto opposti nelle personalità quanto nelle relazioni con la donna. Art è, a modo suo, consciamente succube della moglie, mentre al contrario Patrick la sfida costantemente. Patrick viene più volte tacciato di immaturità perché percepito come meno “realizzato” in quanto adulto, rispetto ai due coniugi milionari, quando in verità è Art a cercare, anche abbastanza palesemente, un simulacro della figura materna in Tashi.

Tashi, da parte sua, sembra avere bisogno di entrambe queste figure nella sua vita, il “groupie” e il critico, oscillando tra l’uno e l’altro a seconda delle proprie necessità proprio come una pallina passa freneticamente da una parte all’altra del campo.

Tuttavia, Guadagnino dimostra di conoscere la materia che sta trattando e le implicazioni insite nell’osservazione ossessiva di corpi sudati prevalentemente maschili tanto nello sport (il divario d’interesse tra sport di squadre maschili e femminili si sta livellando solo ultimamente) quanto in generi cinematografici fallocentrici. Una inconfondibile corrente bisessuale attraversa tutto il film, tipica certo del cinema di Guadagnino (pensiamo solo al personaggio di Elio in Chiamami col tuo nome, o al momento che Lee, sempre interpretato da Chalamet, condivide con un ragazzo per poter “sfamare” sé e la compagna Maren nel dramma cannibale Bones and all) ma figlia anche di una storia del cinema che nega veementemente l’interesse sessuale o amoroso in universi abitati prevalentemente (se non esclusivamente) da personaggi maschili che pure condividono connessioni emotive straordinariamente forti tra di loro.

Guadagnino non cade nella trappola. Se è vero che il tennis è una relazione, ne consegue che il match più importante, quello che apre e chiude il film, è anche quello nel quale si materializza la più importante connessione emotiva della storia: quella tra Art e Patrick.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

April 27, 2024
Furyo – Scontro di culture in un insolito film di Natale
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Un anno fa ci lasciava Ryūichi Sakamoto, musicista giapponese “nato” come membro della band elettronica Yellow Magic Orchestra e divenuto negli anni ‘80 autore di colonne sonore per alcuni dei più importanti registi contemporanei (citiamo Bertolucci, Almodóvar, Iñárritu e De Palma). Durante la sua carriera, sia nelle composizioni da solista sia in quelle per i film, Sakamoto ha mescolato le sonorità della musica orientale con quelle orientali, ha cercato di utilizzare suoni nuovi, dissonanti e mai sperimentati (interessantissimo per scoprirne il processo creativo il documentario di Stephen Schible a lui dedicato, Ryuichi Sakamoto: CODA).

Nel primo anniversario della sua morte ci dedicheremo al film che ha segnato l’inizio del suo percorso come compositore per il cinema, un film nel quale Sakamoto è stato sia compositore sia attore. Ci riferiamo a Furyo (Merry Christmas Mr Lawrence, Nagisa Ōshima, 1983), un particolarissimo war movie che, lasciando da parte la grandiosità epica di schemi militari e politici, si concentra su un conflitto più contenuto che richiede, appropriatamente, un “campo di battaglia” ridotto.

Due musicisti per due culture

Siamo a Giava nel 1942, durante la Seconda Guerra Mondiale. All’interno di un campo di prigionia giapponese, diretto col pugno di ferro dal Sergente Hara (Takeshi Kitano, qui al suo debutto cinematografico in una parte drammatica) e il Capitano Yonoi, i prigionieri facenti parte dell’esercito degli Alleati convivono a fatica coi loro carcerieri. A causare tensioni sono tanto le condizioni di vita e la violenza dei giapponesi quanto l’incapacità delle due fazioni di comprendersi. Un prigioniero, John Lawrence (Tom Conti, che abbiamo visto l’anno scorso nel ruolo di Einstein in Oppenheimer), mette a disposizione la propria conoscenza della lingua e della cultura nipponica, creando un rapporto di reciproco rispetto con Hara.

Il picco delle tensioni si raggiunge quando nel campo viene trasferito un prigioniero particolarmente irruento, Jack Celliers, che instaura subito un ambiguo rapporto col Capitano Yonoi. Ad interpretare i due personaggi, estremi di un curioso binomio, due musicisti di fama internazionale: David Bowie (Celliers) e Ryūichi Sakamoto (Yonoi).

Un gioco dialettico interessantissimo, quello messo in atto dal regista. Scegliendo per la parte di avversari militari personaggi tanto riconoscibili, idealmente rappresentanti delle culture di appartenenza, si materializza in maniera estremamente chiara il conflitto alla base di tutto il film che contrappone anche gli altri due protagonisti, Hara e Lawrence. Il fatto che la musica assuma poi un ruolo importante all’interno del film stesso, in maniera probabilmente consapevole (uno dei rari momenti di comicità offerti dalla pellicola è quello in cui Celliers canta e si rivela stonato come una campana), non può non richiamare nella mente dello spettatore anche il discorso metatestuale.

Un film di contrasti

Quello instauratosi tra Sakamoto e Bowie è solo il primo di una serie di contrasti e contaminazioni culturali che si vanno ad innestare sia all’interno del film sia nella sua produzione. Furyo è infatti una coproduzione nipponica-anglosassone-neozelandese legata al nome del leggendario produttore inglese Jeremy Thomas, tratta da un libro di memorie, Il seme e il seminatore, di Laurens van der Post, autore sudafricano che raccontò le sue esperienze personali di prigioniero. Nel film il fulcro della vicenda non si sposta (il protagonista e le esperienze raccontate restano quelle di Lawrence), ma certamente muta il punto di vista, nel momento in cui a dirigere il film è un giapponese.

Nagisa Ōshima, regista del film, avrebbe avuto per tutta la propria carriera la fama di autore estremamente provocatorio e critico del suo stesso popolo e i suoi valori, in particolar modo a seguito della Seconda Guerra Mondiale.

Celliers: Che c’è che non funziona in questa gente?

Lawrence: Non lo so. Erano una nazione di individui bramosi. Individualmente non hanno possibilità. Sono diventati pazzi, in massa.

In Furyo, il comportamento dell’esercito giapponese viene visto e analizzato attraverso lo sguardo esterno dei prigionieri, e in quanto tale ci risulta spietato. Ugualmente, anche la macchina da presa fà da filtro alla nostra percezione, e non concede sconti, oltre che al loro atteggiamento crudele e violento, anche alla loro rigidità. Bowie ricordò in un’intervista di come Ōshima dirigesse gli attori nipponici in maniera estremamente precisa, lasciando invece maggiore libertà al resto del cast. Ciò emerge chiaramente nell’opposizione tra i gesti estremamente ritualistici e precisi dei carcerieri e quelli dei prigionieri, specialmente nelle scene in cui i due eserciti sono contrapposti.

Le diverse pose assunte da Celliers e Yonoi nel momento in cui si preparano a combattere

Nel corso del film d’altronde l’elemento rituale viene reiterato più volte, con la rappresentazione di diverse cerimonie performate specialmente dall’esercito giapponese. Queste cerimonie finiscono per diventare sineddoche del popolo nipponico tutto (in un dialogo, Lawrence dice di non voler assistere all’harakiri, il suicidio rituale, domandando ad Hara: “volete che odi i giapponesi?”) e della rigidità ed attaccamento alle tradizioni denunciate dal regista.

Ma in realtà anche i prigionieri hanno i loro riti: in almeno due punti del film il canto è usato come strumento per celebrare i propri morti, e diventa occasione per unire la comunità a discapito delle diverse nazionalità di cui questa è composta. A noi spettatori occidentali, forse, questi “riti” risultano più comprensibili e pertanto più accettabili perché più vicini alla nostra sensibilità, proprio come è per il personaggio del Capitano Hicksley?

Infine, parlando di contrasti, abbiamo la colonna sonora firmata da Sakamoto. Già nel suo primo lavoro il compositore unisce suggestioni sia occidentali sia orientali nella musica, dando vita a brani dalle sonorità interessantissime che sembrano strizzare l’occhio ad una possibile unione di culture. Il picco viene raggiunto nella traccia “Forbidden Colours”, tema principale composto da Sakamoto e cantato dal britannico David Sylvian, con un titolo che per di più rimanda al romanzo dell’influente scrittore Yukio Mishima.

Ma questa unione è possibile?

Lost in translation: mediazioni fallite e riuscite

In Furyo la lingua appare un ostacolo quasi insormontabile nel rapporto tra i personaggi. La mancanza di comprensione del giapponese è l’ennesimo intralcio tra carcerieri e prigionieri, la manifestazione più tangibile di una impossibilità di capirsi più radicale.

Lawrence, in quanto prigioniero che conosce il giapponese, si propone come tentato mediatore sia linguistico sia culturale. Per questo motivo, non si riesce mai davvero ad inserire né nell’uno né nell’altro gruppo, trovandosi sempre fuori posto: dai prigionieri viene trattato come una figura estranea, e pur avendo la simpatia di Hara e il rispetto di Yonoi questo non impedisce al Capitano di provare a sacrificarlo nel momento in cui ciò potrebbe salvare la sua percezione del mondo. Per di più, il più delle volte i suoi atti di mediazione finiscono per essere frustrati.

La mediazione riesce solo quando ad emergere è l’umanità dei nemici. Hara e Lawrence condividono un rispetto reciproco che sfocia quasi in amicizia, in nome dei quali (o, forse, grazie ai quali?) riescono a tenere discussioni attorno a diversi argomenti, occasioni vissute sempre come momenti di arricchimento sia per i personaggi sia per il pubblico.

Hara: Quando avevo 12 anni visitai il tempio nel mio villaggio. Offersi la mia vita all’imperatore. Io sono già morto per il mio paese.

Lawrence: Sì, ma… Non siete morto, vero?

Yonoi e Celliers, l’altra coppia di protagonisti, sono anche più radicali da questo punto di vista, perché legati da nient’altro ma la loro silenziosa tensione erotica. Questa si materializza in un singolo atto che è anche il momento culmine -potremmo dire il “climax”?- del loro legame, ovvero il bacio di Celliers di fronte a tutti i due eserciti, un momento che funge da riaffermazione pubblica dei sentimenti umani e dell’uguaglianza che questi garantiscono, anche tra nemici.

Non è un caso che la battuta “Buon Natale, signor Lawrence”, che dà il nome al film e quindi ne suggella il significato, sia proferita in occasione di un atto di pietà, quello di Hara che rilascia Lawrence e Celliers dopo che erano stati condannati a morte. Non è neppure un caso che questo atto avvenga in occasione del Natale, una festa che il pubblico occidentale vive come momento dedicato ai propri amati e caratterizzato da un’esasperata bontà (“a Natale siamo tutti più buoni”, si dice).

Ma è anche la battuta con cui Furyo si chiude, mostrandoci il volto di Kitano che aveva anche aperto il film. Il richiamo ciclico non fa altro che sottolineare quanto le cose siano cambiate ma rimaste le stesse: l’ultima scena del film, ambientata dopo la fine della guerra, vede Lawrence andare a trovare Hara, adesso prigioniero, il giorno prima della sua esecuzione. Questo momento di condivisione finale tra i due nemici, come anche la risoluzione di Celliers a Yonoi, ci dimostrano che la comprensione è possibile, ma non in tempo di guerra, un momento in cui, come Lawrence giustamente ripete più volte nel corso del film, “Tutti quanti sbagliamo” perché tutti siamo convinti di essere nel giusto.

Hara: Io non capisco. I miei crimini erano come quelli di tutti i soldati.

Lawrence: Lei è vittima di… Di uomini convinti di essere nel giusto. Come una volta lei e il Capitano Yonoi eravate convintissimi di essere nel giusto. In realtà, poi… Nessuno è nel giusto.

Bibliografia:
- Mehdi Derfoufi, “Embodying Stardom, Representing Otherness. David Bowie in ‘Merry Christmas Mr. Lawrence’”, in Eoin Devereux, Aileen Dillane e Martin J. Power (a cura di), David Bowie: Critical Perspectives, Londra, Routledge, 2015, pp. 160-175
- Karen Jaehne, “Merry Christmas Mr Lawrence”, Film Quarterly, Vol. 37 No. 3, primavera 1984, pp. 43-47. https://www.jstor.org/stable/3697199
- Chuck Stephens, “Deadly Youth”, Film Comment, n. 36 (6), novembre-dicembre 2000, pp. 22-26. https://www.proquest.com/scholarly-journals/deadly-youth/docview/210265807/se-2?accountid=9652
- Dario Tomasi, “Identità, crimine e sessualità: cinema e politica secondo Ōshima”, in Stefano Francia di Celle (a cura di), Nagisa Oshima, Milano, Il Castoro, 2009, pp. 60-115
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Silvia Strambi,
Redattrice.
March 28, 2024
Recensione Dune parte due – Cronache di Muad’Dib: capitolo secondo

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A tre anni dal primo film tratto dall’opera fondamentale (nel campo dello sci-fi letterario) di Frank Herbert, Dune: Parte 2 riprende esattamente dove ci aveva lasciati: sul pianeta desertificato Arrakis, al fianco di Paul Atreides (Timothée Chalamet) e sua madre Jessica (Rebecca Ferguson) appena unitisi, dopo lo sterminio della loro casata, al popolo Fremen, nativi del luogo in lotta da decenni con la malvagia famiglia Harkonnen che governa col pugno di ferro il pianeta.

L’apertura di questo seguito riprende evidentemente la struttura del primo film: in entrambi, prima ancora di vedere il logo della casa di distribuzione sentiamo una frase pronunciata in una lingua misteriosa, a cui fa seguito una narrazione femminile ed infine una visione di Paul immerso nel sonno.

Oltre ad anticipare alcuni elementi importanti per la narrazione (i personaggi femminili coinvolti sono Chani e la principessa Irulan -interpretati da Zendaya e Florence Pugh rispettivamente-, figure speculari nella vita del protagonista; l’importanza dei sogni e delle premonizioni viene stabilita, così come l’elemento della narrazione della Storia attraverso terze persone), il prologo ci comunica sin da subito la propria dipendenza dal primo Dune. Questo viene così a configurarsi ancora di più come un lungo preambolo fondamentale per la visione di ciò che seguirà: questo film più che un seguito va considerato un vero e proprio secondo capitolo della stessa storia.

Dalla carta al grande schermo

Come adattare un romanzo inadattabile? Il Dune di Herbert è un romanzo di intrighi politici e manovre interne che fa molto affidamento sui pensieri dei personaggi e su discussioni di tipo strategico e filosofico, lasciando spesso il grosso dell’azione al di fuori della pagina.

Era un’impresa davanti al quale il regista Denis Villeneuve, erede di una tradizione di adattamenti non riusciti (ricordiamo il progetto monstrum di 14 ore mai realizzato di Jodorowsky, e il Dune rinnegato di David Lynch) si era già trovato di fronte. Impresa che al netto di alcune necessarie differenze nel passaggio da libro a schermo gli era già riuscita nel 2021, e che per nostra fortuna anche in questo caso, con cambiamenti più radicali, risulta per lo più un successo.

Un cambiamento particolarmente rilevante riguarda la maniera in cui si è deciso di portare su schermo il personaggio di Alia, sorella di Paul. Nel film di Villeneuve questa influenza in maniera molto più indiretta le azioni di Jessica, loro madre, e ha molta meno parte nel climax finale. Tuttavia, vista la difficoltà di rappresentare visivamente un personaggio simile senza scadere nel ridicolo o senza affrontare enormi difficoltà (Alia viene descritta nel libro come una bambina estremamente precoce), la scelta compiuta risulta in fin dei conti saggia.

Più fondamentale è stato il lavoro svolto su Chani e la sua relazione con Paul. I cambiamenti apportati si possono considerare tendenzialmente positivi, visto che danno spessore e personalità ad un personaggio che pur avendo un ruolo fondamentale nel libro risultava a dir poco invisibile. Tuttavia, visto l’interesse dimostrato da Villeneuve nell’adattare anche Messia di Dune, seguito letterario, sarà interessante vedere come saranno affrontate alcune delle scelte compiute nella parte finale del film riguardo alla protagonista femminile.

Alcuni temi preponderanti in Messia di Dune, che rappresentava per ammissione dello stesso Herbert una sorta di inversione di rotta rispetto al percorso di Paul nel primo libro, vengono già affrontati in Dune: Parte Due, ad esempio la strumentalizzazione del fanatismo religioso per scopi personali ed il pericolo insito nel seguire figure carismatiche. Una scelta anch’essa apprezzabile, se l’intento di Villeneuve di realizzare una trilogia cinematografica dedicata al personaggio del giovane Atreides si realizzerà.

Curiosa, infine, appare la scelta di mantenere la sezione dedicata a Lady Margot Fenring (Léa Seydoux), che nei seguiti letterari non ha alcuna conseguenza, tantopiù che ci si è invece disfatti di Thufir Hawat (Stephen McKinley Henderson), apparso nel primo film e la cui vicenda personale aiuta nel finale del libro ad adombrare di drammaticità la vittoria finale di Paul. Resterà da scoprire se Villeneuve ha intenzione, anche in questo caso, di allontanarsi dal libro e di dare al personaggio un ruolo più ampio nel sequel.

Una buona base

Gli elementi che funzionavano nel primo Dune funzionano anche qui: la costruzione di un mondo fantastico, assolutamente estraneo rispetto al nostro eppure così familiare e credibile, con un’epicità e una grandiosità da blockbuster supportata, in questo caso, anche dalla cornice naturale offerta dal deserto, molto più presente in questo film; il lavoro sulla colonna sonora (anche in questo caso composta da Hans Zimmer) e il sonoro più in generale, contribuiscono a rendere l’esperienza cinematografica non consigliata, ma piuttosto obbligata; un ottimo lavoro di scrittura per un gruppo di personaggi così vasto, che permette ad ogni personalità di venire ben caratterizzata anche con pochi tratti. Certo un eccellente lavoro è stato svolto anche nel casting: i “nuovi arrivati” si inseriscono bene all’interno del gruppo di attori che avevano già partecipato alla prima parte, con una nota di merito in particolare rivolta alla fisicità e il linguaggio corporeo di Austin Butler nei panni del temibile Feyd-Rautha.

Una menzione d’onore va poi a Chalamet, che realizza in maniera estremamente credibile e chiara il tumultuoso percorso interiore del protagonista. Attraverso i diversi nomi che in corso d’opera gli vengono assegnati (da “Paul Atreides” passiamo al nome Fremen “Muad’Dib Usul” e al più referenziale “Lisan al Gaib”), Paul muta in maniera consistente nel corso del film per poi raggiungere la sua “forma finale”, terribile e temibile: quella del messianico “Kwisatz Haderach”.

Unica pecca quella di trasformare il personaggio di Stilgar (Javier Barbem), leader dei Fremen, in una spalla comica che dà vita ad alcuni siparietti stranianti in un contesto altrimenti serio, i quali per di più rischiano di sminuire il suo fanatismo religioso.

Dove poi il primo film peccava un poco rispetto all’assai vituperato lavoro svolto da Lynch, ovvero una fotografia relativamente statica, qui assistiamo ad alcune interessanti soluzioni di colore, specialmente nella scena ambientata sul pianeta Giedi Prime o nelle sequenze di battaglia nel deserto di Arrakis che non potranno non ricordare il lavoro svolto in Blade Runner 2049.

Conclusioni

Dune-Parte Due è un blockbuster riuscito, un racconto epico nel quale ogni elemento, narrativo e tecnico, contribuisce alla tessitura di un arazzo ricco (a tratti, forse, anche troppo ricco) che prosegue la tradizione del suo predecessore nel rompere la “maledizione” dei libri e dei film da essi tratti.

Resta da vedere se i risultati al botteghino saranno abbastanza buoni da permettere a Villeneuve di terminare la trilogia al cui ultimo capitolo il finale di questo film, evidentemente, strizza l’occhio.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

March 1, 2024
Recensione Il colore viola – Dal libro, al musical, al film

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I precedenti

Torna sul grande schermo dopo quasi quarant’anni Il colore viola, libro vincitore del Premio Pulitzer di Alice Walker, già adattato da Steven Spielberg nel film che ha segnato il debutto al cinema di Whoopi Goldberg ed Oprah Winfrey (fino ad allora, rispettivamente, attrice teatrale e presentatrice radiofonica e televisiva). Pur essendo stato candidato a ben 10 Oscar, il film non riuscì ad aggiudicarsi nessuna statuetta e si è guadagnato nel corso del tempo sia lodi sia critiche specialmente per la maniera in cui avrebbe annacquato il materiale di base.

Il nuovo film diretto dal regista del Ghana Blitz Bazawule è in realtà un adattamento del musical portato in scena per la prima volta nel 2005, oggetto di un revival di grande successo nel 2015 con protagonista Cynthia Erivo (che vedremo quest’anno nell’adattamento cinematografico di un altro grande musical, Wicked). Spielberg e Winfrey tornano, ma nel ruolo di produttori, mentre abbiamo un cameo di Goldberg.

La storia, che si svolge nell’America dal 1909 fino al 1947, è quella di una donna afroamericana, Celie (Fantasia), che a quattordici anni viene prima ripetutamente stuprata dal padre, da cui ha due figli che le sono strappati via, e poi data in moglie ad un uomo violento, Mister (Colman Domingo). Quest’ultimo provoca anche la separazione di Celie dall’unica persona che la ami, sua sorella Nettie (da giovane: Halle Bailey; da adulta: Ciara). Col trascorrere dei decenni Celie porta a compimento il proprio processo di emancipazione grazie all’influenza positiva di altre donne nella sua vita, in particolar modo la moglie del figliastro, Sofia (Danielle Brooks), e l’amante del marito, Shug (Taraji P. Henson).

Qualche passo avanti, diversi indietro

Il film degli anni ‘80 era stato criticato per la maniera in cui aveva affrontato con un approccio troppo “leggero”, a tratti forse fiabesco, gli importanti temi del romanzo. Il colore viola era stato, ai tempi, un testo particolarmente innovativo per la maniera in cui poneva al centro della narrazione personaggi afroamericani e le sfide da loro affrontate, oltre a rappresentare esplicitamente una relazione saffica tra donne nere.

Un nuovo adattamento, per di più affidato ad un regista capace di comprendere il testo e il background dei suoi personaggi, in questo caso non sarebbe risultato necessariamente l’ennesima riproposizione atta a battere cassa puntando sulla nostalgia del pubblico. Piuttosto, si sarebbe potuta trattare di un’ottima occasione per dare al pubblico una visione meno sanitizzata di questa storia, specialmente in un periodo storico in cui molta attenzione è rivolta a temi quali l’emancipazione femminile, le discriminazioni su base razziale e la rappresentazione di personaggi facenti parte della comunità LGBTQ+.

L’elemento a cui il nuovo adattamento dà maggior risalto è certamente un senso di sorellanza che si viene creando tra i personaggi femminili. Celie, Shug, Sofia e Squeak (H.E.R.) costruiscono una piccola comunità di donne che riesce ad opporsi all’egemonia maschile e a permettere alle singole di autorealizzarsi. Altro tema, quello dell’autorealizzazione, che il nuovo film affronta con maggiore attenzione, dedicandogli ben due numeri musicali: Miss Celie’s Pants e il meraviglioso I’m here, che rappresenta non solo il trionfo emotivo della protagonista ma, senza ombra di dubbio, anche il momento migliore dell’esibizione intensa di Fantasia.

Un cast di tutto rispetto, quello femminile, che unisce nomi enormi della scena afroamericana e che dà vita ad interpretazioni canore ed attoriali che valgono l’intero film. Fantasia, vincitrice nel 2004 (a soli 19 anni!) di American Idol, aveva già interpretato il ruolo di Celie a Broadway ottenendo un enorme successo. Nel film, riesce a portare in scena egregiamente l’evoluzione del personaggio che esce lentamente dal proprio bozzolo per farsi farfalla.

Anche Danielle Brooks aveva preso parte allo spettacolo, sempre nel ruolo di Sofia, per la cui interpretazione nel film ha ricevuto l’unica nomination agli Oscar dell’intero progetto. Halle Bailey è emersa l’anno scorso nel controverso remake de La sirenetta, mettendo tutti d’accordo sulla sua voce, tanto che una canzone originale è stata scritta per (e da) lei e l’attrice interprete della giovane Celie (Phylicia Pearl Mpasi). Ciara ed H.E.R., cantanti prima che attrici, sono ben utilizzate in due ruoli secondari ma significativi. Infine, Taraji P. Henson infonde il personaggio di Shug di tutto l’afflato vitale e, al contempo, la nostalgia necessaria al ruolo, oltre ad essere protagonista assoluta di quello che, a livello registico, è il numero meglio diretto, ovvero Push Da Button.

Degna di nota è, certamente, anche la maniera in cui in questa nuova versione si attribuisce più importanza alla ricostruzione della cultura di appartenenza delle protagoniste.

Il film, tuttavia, presenta anche diversi difetti specialmente nella maniera in cui è raccontata la storia. La scansione temporale lascia intendere che determinati eventi avvengano nell’arco di uno stesso giorno o di poche ore, non dando agli spettatori il tempo di assorbire l’impatto emotivo che questi fatti dovrebbero avere (sui personaggi e su di noi). Se il film di Spielberg aveva il difetto di strabordare in un sentimentalismo a volte inappropriato, qui il problema sta spesso nella capacità della regia di supportare le scene più drammatiche, lasciando invece sulle spalle degli attori il compito di sostenerne il peso.

Anche la regia dei numeri musicali oscilla, presentando alcune idee interessanti non sempre valorizzate dalla messinscena.

Ugualmente non chiaro, non fosse per l’utilizzo delle didascalie che segnalano l’anno in cui ci troviamo, è il trascorrere dei decenni che si basa unicamente sul trucco degli attori, molti dei quali non sembrano invecchiare affatto nel corso di più di 30 anni.

Infine, vale la pena segnalare che, nonostante siano ormai passati quattro decenni dall’uscita del film di Spielberg e nonostante i progressi compiuti in questo periodo di tempo in fatto di rappresentazione, anche in questo film ci sia stata una certa timidezza nel mostrare su pellicola la storia d’amore tra Shug e Celie, specialmente nella seconda parte. La mancanza di questo elemento, per di più, va ad influire nella narrazione: nonostante la già citata potenza dell’interpretazione di Fantasia in I’m here, questo numero si collocava nel musical dopo la fine della relazione con Shug, e rappresentava un’importantissima presa di coscienza per Celie del fatto di aver bisogno solo di sé stessa per la propria felicità.

Conclusioni

Varrebbe la pena di vedere questa nuova versione de Il colore viola per le interpretazioni potenti, sia canore che attoriali, del cast femminile, oltre che per alcuni numeri musicali riusciti. Tuttavia il film non riesce, purtroppo, a sfruttare a pieno l’occasione di riportare sul grande schermo la storia rivoluzionaria di Walker, dando vita ad un’opera non malvagia ma dimenticabile.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

February 12, 2024
Recensione Hazbin Hotel – Dal web ad Amazon Prime

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Un hotel per le anime dannate

Quattro anni fa veniva rilasciato su YouTube l’episodio pilota di una serie animata per adulti, Hazbin Hotel. La sua creatrice, Vivienne Medrano, aveva lavorato al progetto per svariati anni assieme a diversi animatori liberi professionisti, supportata dai suoi follower attraverso donazioni mensili sul sito Patreon. Il successo del pilot (ad oggi conta 93 milioni di visualizzazioni) ha portato all’acquisizione del progetto da parte della rinomata casa di produzione A24, oltre alla creazione di una serie spin-off, Helluva Boss, attualmente distribuita in forma indipendente sempre su YouTube.

A quattro anni di distanza, la presenza dell’universo creato da Medrano è ancora molto viva sul web, con diversi fan che esprimono la propria passione attraverso fanart, fanfiction, doppiaggi e cosplay. Ma esistono anche diversi detrattori, principalmente a causa della qualità altalenante della scrittura e per lo humour estremamente volgare.. Con tempi d’attesa così lunghi alle spalle e una sempre più rumorosa falange di critici, riuscirà Hazbin Hotel a mettere tutti (o quasi) d’accordo?

Alcuni dei protagonisti della serie

La serie segue le vicende di Charlie Morningstar, principessa dell’Inferno insolitamente ottimista ed empatica (sin dalla sua concezione è stata pensata come una “principessa Disney all’Inferno”). Charlie deve fronteggiare un problema del suo regno: il sovraffollamento di anime porta ad una strage annuale, messa in atto dagli angeli del Paradiso, guidati nientemeno che da Adamo, il primo uomo. Charlie decide di offrire un’alternativa: un hotel (l’Hazbin Hotel del titolo) in cui le anime possano redimersi per poter poi andare in Paradiso. È affiancata nella sua impresa da un colorito cast di personaggi: tra gli altri, la sua fidanzata Vaggie, la famosa pornostar Angel Dust, primo riluttante cliente dell’Hotel, lo staff composto dal bartender Husk e l’iperattiva governante Nifty, oltre al misterioso “demone della radio” Alastor, mecenate del progetto che agisce per secondi fini misteriosi.

Una sinfonia infernale

Il punto forte della serie è certamente l’animazione tradizionale implementata per portare in vita un Inferno estremamente vivido nei colori, negli ambienti e nei personaggi che lo abitano. L’animazione è utilizzata come mezzo versatile e portato al massimo delle sue potenzialità per dare ai design ed i movimenti dei singoli personaggi unicità, creare scene dal ritmo serrato e concitato, reminiscenti cartoni classici come quelli dei Looney Toones, o per rappresentare gli eccessi del mondo infernale e dei suoi abitanti. L’utilizzo dello studio d’animazione SprindleHorse Toons fondato da Medrano, già occupatosi delle animazioni di Helluva Boss, aiuta a trasportare lo spirito indipendente che lo show aveva nelle fasi della concezione nel passaggio su piattaforma.

Charlie e Vaggie

Proprio la costruzione dell’ecosistema infernale, con i suoi diversi livelli di potere e le sue politiche interne che si vanno ad intrecciare ed opporre a quelle del Paradiso, rappresenta uno degli elementi più interessanti della serie. Concetti come la corruzione interna del Paradiso, le tre V, ovvero i Signori Supremi Vox, Valentino e Velvette che comandano l’Inferno attraverso il potere dei media, la gestione sorprendentemente moderata di Cannibal Town, o ancora il potere esercitato dalla venditrice d’armi Carmilla Carmine non solo sono alquanto interessanti e degni di esplorazione, ma permettono anche di introdurre ad uno degli elementi più interessanti della serie: il suo cast di personaggi, caratterizzati con personalità estremamente diverse e definite.

Spesso, tuttavia, a questo cast così ben caratterizzato manca il supporto della scrittura e di un’evoluzione naturale: lo show, forse anche a causa della breve durata (otto episodi da 23 minuti l’uno), tende a procedere un po’ troppo velocemente sia nell’introduzione dei propri concetti sia nell’evoluzione dei personaggi e dei rapporti interpersonali. In una serie che Medrano aveva assicurato essere maggiormente concentrata attorno a personaggi femminili, in opposizione alla più “maschile” Helluva Boss, paradossalmente l’episodio più riuscito in termini di sviluppo dei personaggi e dei loro rapporti è il quarto, dedicato all’evoluzione di Angel e del suo legame con Husk.

Husk ed Angel

La colonna sonora della serie, che come Helluva Boss è un musical e con questa condivide anche alcuni degli autori delle musiche, è un altro punto forte per chi ama il genere, con canzoni estremamente orecchiabili e un cast vocale più che capace di sostenerle. Il doppiaggio originale, in questo caso, è imprescindibile per chi segue gli ambienti del musical statunitense, con nomi estremamente noti di Broadway che hanno dato voce ai personaggi. Tuttavia, va anche segnalata la qualità del doppiaggio e dell’adattamento italiano, che negli ultimi giorni lo stesso team marketing di Amazon Prime Italia ha cominciato a promuovere con contenuti dedicati. In un momento in cui tante sono le critiche mosse proprio alla qualità del doppiaggio nostrano, per molti anni considerato un’eccellenza, risulta certo una boccata d’aria fresca vedere una piattaforma che evidentemente capta l’interesse del pubblico attorno ad esso e ne esalta la qualità.

Chi già aveva storto il naso per la volgarità del pilota e di Helluva Boss non troverà in Hazbin Hotel meno scurrilità. Chi invece aveva apprezzato lo stile estremamente sboccato della serie e la libertà con cui portava in scena argomenti tabù e un cast di personaggi variegato anche in termini di orientamento ed espressione sessuale resterà probabilmente soddisfatto nel vedere che questi elementi non sono andati persi nel salto da YouTube ad Amazon.

Alastor

Conclusioni

L’importanza del successo del progetto Hazbin Hotel prima e dopo la distribuzione su Amazon Prime non può essere sottovalutata. In primis è l’ennesima dimostrazione del fatto che c’è ancora spazio ed interesse da parte del pubblico per il mezzo dell’animazione in un momento storico in cui alcune major lo stanno svalutando; in secondo luogo, la storia di Medrano, che ha compiuto il balzo da un progetto indie a mezzi più “ufficiali”, fa ben sperare per il successo di altri progetti creativi nati dal web (due nomi non possono non essere citati, restando in ambito serie animate: Lackadaisy e The Amazing Digital Circus).

Il prodotto finale non incontrerà il favore di chi era critico già prima dell’uscita, dal momento che Hazbin Hotel ha ancora tutti i tratti che non erano piaciuti in primo luogo. Come non segnalare, inoltre, che la serie tenda ad introdurre concetti in rapida successione piuttosto che lasciar crescere in maniera organica i propri personaggi, chiudendo con un finale estremamente soddisfacente ma che fa presagire che la vera “carne” verrà servita durante la seconda stagione, già ordinata da Amazon?

Charlie e Lucifero

Tuttavia, per chi aveva già amato Helluva Boss, il suo mondo ed il suo humour, chi fosse alla ricerca di un prodotto d’animazione dotato di una forte impronta personale con un cast di personaggi e un mondo estremamente riconoscibili, o chi sentisse la mancanza dei classici grandi musical Disney, Hazbin Hotel potrebbe essere un ottimo prodotto da scoprire (o riscoprire).

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Silvia Strambi,
Redattrice.

February 4, 2024
Recensione Wonka – Il meraviglioso cioccolataio di Dahl

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Whimsical: insolito e strano in una maniera che può essere divertente o fastidiosa

(definizione del Cambridge Dictionary)

Come “Willy” divenne “Wonka”

Chi di noi non è cresciuto con almeno una versione della storia di Charlie Bucket, Willy Wonka e la sua magica fabbrica di cioccolato? Che si tratti del libro di Roal Dahl (1964), del primo adattamento cinematografico con protagonista Gene Wilder (1971) o della più recente collaborazione tra Tim Burton e il suo attore feticcio Johnny Depp (2005), La fabbrica di cioccolato è una storia che accompagna da decenni generazioni di lettori e spettatori.

Wonka, al cinema in questo momento, è l’ennesimo esperimento cinematografico che cavalca l’onda nostalgica emersa negli ultimi anni: un prequel, in forma di musical, dedicato alla figura del bizzarro maestro cioccolatiere e alle origini del suo incredibile successo, prima che diventasse capo del suo indiscusso impero. Per emergere nello spietato mondo dell’arte dolciaria, Willy dovrà scontrarsi con un gruppo di industriali senza scrupoli collusi con la polizia locale e cercare di emergere conquistandosi il favore popolare.

Al timone di questa operazione, che strizza evidentemente l’occhio più al Wonka con Wilder che a quello di Depp (oltre a riprenderne due canzoni, ripropone anche il design degli Oompa Loompa, le creaturine che aiutano il signor Wonka nella sua fabbrica), abbiamo Paul King, regista di Paddington e Paddington 2, pellicola per un breve periodo ha battuto Quarto potere nella classifica dei film migliori secondo Rotten Tomatoes e che, in Il talento di Mr. C, il personaggio interpretato da Pedro Pascal cita come uno dei suoi preferiti, preferendolo addirittura a Il gabinetto del dottor Caligari.

A vestire i panni che furono di Wilder e Depp, abbiamo Timothée Chalamet. L’attore ventisettenne, “esploso” con Chiamami col tuo nome e da allora divenuto uno dei volti più conosciuti ed amati della (e dalla) sua generazione, cerca probabilmente di “liberarsi” dal ripetuto casting in ruoli spesso simili a cui è rimasto legato negli ultimi anni. Si tratta infatti della prima volta in cui Chalamet, che ha un passato scolastico di esibizioni in musical, balla e canta al cinema (per la sua performance canora ha ricevuto sia critiche che lodi) e la prima volta in un film diretto principalmente ad un pubblico di bambini.

Come aveva già avuto modo di fare in The French Dispatch, inoltre, Chalamet sperimenta con stilemi di recitazione esagerati, in sintonia col tipo di mondo abitato dal suo personaggio. Il risultato è per lo più riuscito, pur mancando una certa malevolenza e una doppiezza che erano presenti (neppure troppo) sottopelle nel Wonka di Wilder, qui chiaramente richiamato specialmente in alcune espressioni dell’attore. A volte, tuttavia, l’attore ricade in alcuni dei suoi modi di fare e nelle sue inflessioni più “classiche”, rendendo difficile vedere il personaggio Wonka e non, appunto, Chalamet stesso.

Dal punto di vista recitativo, merita certamente una menzione anche Hugh Grant (che ha reso molto chiaro quanto poco abbia apprezzato lavorare al film) nella parte dell’Oompa Loompa. Il personaggio appare poco ma fornisce un contraltare divertente specialmente col suo humour “secco” e con la sua attitudine estremamente seria in opposizione a tutte le cose fantastiche che stanno accadendo attorno a sé.

Più debole, forse, l’interpretazione della co-protagonista Calah Lane, che rende meno riuscite alcune delle scene più emotivamente pregne che la vedono coinvolta con Chalamet. Si tratta comunque di un fatto più che giustificabile, vista la giovanissima età dell’attrice (classe 2009).

Assurdo Q.B. (Quanto Basta)

Il problema sopra riportato, a dirla tutta, non è di Chalamet soltanto, ma del film nella sua interezza, che in alcuni frangenti soffre di una certa dissociazione tra intenti e stile.

Wonka è nella sua forma migliore quando si poggia sull’assurdo e sul whimsical (traducibile come “stravagante”), riecheggiando lo stile e lo humour di Roal Dahl con alcune trovate genuinamente interessanti ed ispirate. A queste istanze di totale immersione nell’assurdo, tuttavia, non si accompagna sempre una corrispondenza in termini di recitazione o messa in scena, con ricadute nel sentimentalismo hollywoodiano, specialmente nel terzo atto, piuttosto che nell’esagerazione e nella stilizzazione (si vedano come contraltari i film di Wes Anderson o la serie Netflix Una serie di sfortunati eventi).

Va comunque apprezzata la scelta di appoggiarsi su un genere, il musical, che ha già in sé un certo seme di esagerazione e di sospensione dell’incredulità (e che per questo, a volte, è difficile da vendere o da “digerire” per certi spettatori). I numeri musicali, oltre a possedere una loro marca stilistica (cosa che non tutti i film musical possono dire di avere), sono diretti in maniera generalmente competente, e le nuove canzoni, scritte da Neil Hannon, non sono particolarmente originali ma sono decisamente orecchiabili, in particolar modo il brano A World of Your Own.

In ultima analisi, Wonka è un film senza picchi di infamia né di particolare lode, ma svolge bene il suo lavoro di film d’intrattenimento e per le famiglie. Pur ricadendo in alcuni espedienti rivolti ad un pubblico esclusivamente infantile (specialmente alcuni fat jokes), essi non risultano essere sufficientemente frequenti da repellere un pubblico di adulti, che anzi probabilmente troverà di che divertirsi per un paio di ore di spensieratezza.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

December 17, 2023
Hunger Games: La ballata dell’usignolo e del serpente – Un altro prodotto dell’operazione nostalgia?

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La saga di Hunger Games, tratta dalla trilogia di libri omonimi di Suzanne Collins ed adattata in una quadrilogia di film usciti tra il 2012 e il 2015, è stata un importante punto di riferimento per diversi adolescenti, dando vita ad un fandom estremamente devoto al pari di altre saghe come Harry Potter o Twilight. La “Hunger Games mania”, tuttavia, si era andata sgonfiando dopo l’ultimo film.

L’uscita, a distanza di otto anni, di un nuovo capitolo, riuscirà a riaccendere la passione dei vecchi fan e avvicinarne di nuovi? E il prodotto finale saprà reggersi sulle proprie gambe o, come tanti altri remake, prequel e sequel usciti negli ultimi anni, sarà l’ennesimo tentativo di capitalizzare sulla nostalgia vivendo di strizzatine d’occhio ai vecchi capitoli della saga?

Hunger Games – La ballata dell’usignolo e del serpente, come il libro di Collins da cui è tratto, è un prequel riguardante quello che, nella saga principale, era il capo della società dittatoriale di Panem: il presidente Coriolanus Snow (interpretato nella quadrilogia originale da Donald Sutherland).

Siamo alla vigilia dei decimi Hunger Games, i “giochi” coinvolgenti 24 adolescenti costretti ad uccidersi a vicenda finché non ne resta solo uno. Al giovane Snow (in questo film interpretato da Tom Blyth) è dato il compito di fare da mentore ad una dei partecipanti, Lucy Gray Baird (Rachel Zegler), tributo del distretto più povero, il 12. Nel tentativo di far vincere la sua protetta, Coriolanus è costretto a muoversi tanto negli ambienti del Distretto 12 quanto in quelli di Capitol City, elaborando la mentalità che lo porterà, sessant’anni dopo, ad essere l’antagonista che abbiamo già conosciuto.

Nel cuore di Panem

È proprio nella descrizione di Panem, la società distopica corrotta di cui anche Snow fa parte, che il nuovo film di Hunger Games trova i suoi spunti più interessanti, oltre che più innovativi rispetto ai capitoli precedenti. Nei film della saga principale, in contravvenzione a ciò che accadeva nel corso dei libri, era già stato permesso allo spettatore di “entrare” nelle meccaniche dei Giochi e scoprire alcuni dei retroscena relativi alla loro organizzazione, pur restando il focus sulla ribellione contro il governo dittatoriale.

In La ballata dell’usignolo e del serpente, sono proprio questi retroscena, televisivi e politici, a costituire l’ossatura della vicenda. Abbiamo la possibilità, così, di osservare con un’ altra prospettiva gli Hunger Games: quella dei “vincitori”, che hanno già assimilato acriticamente questa pratica come perfettamente normale, o addirittura come necessaria, e che sono nelle fasi iniziali di trarne uno spettacolo. Attraverso personaggi inquietanti come la dottoressa Volumnia Gaul (Viola Davis), grotteschi come il presentatore televisivo Lucky Flickerman (Jason Schwartzman) o disillusi come Casca Highbottom, il creatore dei Giochi (Peter Dinklage), possiamo approfondire le motivazioni e le origini (prima ideologiche che pratiche) degli Hunger Games come fenomeno televisivo e ‘popolare’, traendone tutti i necessari parallelismi possibili coi nostri media e il loro potenziale utilizzo come strumento di ammansimento delle masse (“panem et circenses”) o di costruzione del consenso. Tutto, ovviamente, affrontato nei limiti di un film d’avventura idealmente rivolto ad un pubblico di adolescenti.

A tutto ciò si accompagna il lavoro svolto nella costruzione di Capitol City, dei suoi ambienti e dei suoi costumi. Per questo film la sfida era doppia: ricreare un ecosistema lussureggiante perfettamente coerente con quello che avevamo visto nei film precedenti, ed al contempo arricchirlo rispetto alla saga principale, limitata nelle sue ambientazioni principalmente nelle letali arene dei Giochi, nell’impoverito Distretto 12 e nello spartano Distretto 13.

È allora quasi ironico che sia proprio nella seconda parte, ambientata nel (teoricamente) più familiare Distretto 12, che la narrazione va a perdersi, premendo sull’acceleratore più di quanto non fosse già stato fatto nella prima parte e lasciando potenzialmente lo spettatore con alcuni interrogativi attorno a certi comportamenti dei personaggi. A soffrirne è soprattutto la trasformazione finale di Snow nel cattivo della storia, il punto focale dell’intera vicenda che, anche se perfettamente coerente col percorso svolto dal personaggio, appare infine troppo frettoloso.

Sulle spalle dei propri personaggi

Il punto forte del film è certamente il lavoro svolto nello scegliere e dirigere tutti gli attori, e la complessità dei personaggi.

Sull’importanza degli adulti nella costruzione dell’ecosistema-Panem si è già detto, e la riuscita delle singole performance di questi interpreti più esperti è fondamentale nel risultato complessivo. Meritano una menzione gli attori più giovani, che come nel caso della prima saga, visto il soggetto della storia, costituiscono una fetta fondamentale del cast.

Tom Blyth, con la sua espressività, è capace di infondere umanità ad un personaggio deprecabile ed a farcene comprendere le motivazioni, oltre che la mentalità, senza però farci mai dimenticare della crudeltà ed egoismo nei suoi atti.

Rachel Zegler, che avevamo avuto modo di apprezzare in West Side Story, si conferma un astro nascente promettente. Nelle sue mani, Lucy Gray è un personaggio estremamente ricco, le cui intenzioni non sono mai del tutto chiare e la cui natura di performer, da lei sfruttata con estrema astuzia, lascia sempre spazio al dubbio attorno a quanto i suoi atti siano calcolati.

Completano il cast di giovani star Hunter Schafer (la Jules di Euphoria) e Josh Andrés Rivera (anche lui uno dei protagonisti del West Side Story di Spielberg), che interpretano in maniera accorata gli unici personaggi dotati di un qualche barlume di umanità positiva. Non per niente, saranno anche quelli destinati, nell’universo di Panem, a fallire.

Conclusioni

Hunger Games-La ballata dell’usignolo e del serpente non attrarrà probabilmente persone che non conoscano, almeno un po’, la saga originale, facendo leva sulla conoscenza precedente delle meccaniche dei Giochi e del mondo che ha dato vita a questa pratica. Ha tuttavia il pregio di costruire una storia indipendente da quella di Katniss Everdeen ed allo stesso tempo di arricchire il mondo originale, come qualsiasi lavoro derivativo dovrebbe fare. Lo fa con una storia di politica e strategia non perfettamente riuscita ma fruibile e piacevole.

Certo, è amaramente ironico constatare che, in una saga che pure condanna evidentemente la spettacolarizzazione televisiva del dolore (in questo caso portato al più alto estremo: la morte), i maggiori picchi registici e visivi si raggiungano, ancora una volta, proprio nel corso degli Hunger Games stessi.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

November 17, 2023
Recensione Lubo – Un melodramma privo di sentimento

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Una storia di ingiustizia…

Presentato in concorso durante l’ottantesima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, Lubo è l’ultimo film del regista Giorgio Diritti (Volevo nascondermi), attualmente al cinema e tratto dal romanzo d’esordio di Mario Cavatore, Il seminatore (2004).

La vicenda raccontata, in entrambi i casi, è ispirata ad un fatto poco precedente all’inizio della Seconda Guerra Mondiale: il programma Kinder der Landstrasse, messo in atto dalla Svizzera dagli anni ’20 ed interrottosi solo nel 1973, che agiva per strappare alle loro famiglie i bambini membri di comunità nomadi con la scusa di “inserirli nella società”.

Protagonista del racconto fittizio che prende le mosse da questa pagina nera di Storia è Lubo Moser (Franz Rogowski), un artista di strada Jenisch (popolazione nomade di origine germanica) che svolge la propria professione con la sua famiglia. L’uomo viene arruolato nell’esercito svizzero, ma mentre è assente la moglie viene uccisa e i 3 figli portatigli via da una associazione, la Pro Juventute, e affidati ad orfanotrofi o altre famiglie. Lubo assume una nuova identità e comincia una nuova vita, inizialmente con l’obbiettivo di ritrovare i suoi bambini, successivamente per mettere in atto una vendetta.

A questo punto, l’opera di Diritti e quella di Cavatore prendono direzioni almeno in parte diverse. Nel romanzo, infatti, Lubo decide, per vendicarsi, di cominciare ad avere relazioni ed ingravidare le cittadine tedesche e svizzere (da qui il titolo “Il seminatore”), “spargendo” così all’interno della società che lo disprezza e lo ha “cancellato” per la sua etnia bambini che abbiano le sue stesse radici. Nel film, questa trama viene introdotta nella prima parte, ma mai esplicitata con chiarezza al pubblico, e come se non bastasse è abbandonata totalmente nella seconda, che vira invece su un dramma sentimentale alquanto classico (per non dire proprio banale) coinvolgente una delle conquiste di Lubo, Margherita (Valentina Bellè).

… priva di qualsiasi mordente

Che l’intento di Diritti fosse quello di mettere in scena un melodramma dall’afflato epico-sentimentale sullo sfondo della Storia collettiva ce lo dice già la lunghezza a dir poco eccessiva di questa opera monstrum: Lubo, infatti, dura 3 ore.

In un momento nel quale il panorama cinematografico sfiora regolarmente o addirittura supera le tre ore di durata (si pensi solo ai recenti Oppenheimer e Killers of the flower moon), lamentare la durata di un film potrebbe risultare quantomai ipocrita, non fosse che, nei due casi sopra citati (in particolare per il film di Scorsese), la durata da alcuni bollata come “eccessiva” aveva motivo di essere. Al contrario, non c’è nulla in Lubo che possa giustificarne i 181 minuti, neppure il fatto che, come nel caso di altri film storici-epici divenuti capisaldi del cinema italiano (ad esempio Novecento o C’era una volta in America), la vicenda si svolga nel corso di un ampio periodo di tempo.

Ad eventi apparentemente secondari o, comunque, dotati di una importanza relativa, vengono riservati tempi troppo dilatati, sia nella narrazione generale sia nella durata delle inquadrature stesse. Ad eventi dotati, al contrario, di un impatto non indifferente nella vita del protagonista e delle persone che lo circondano, viene negato, spesso, di essere mostrati sullo schermo: è il caso dell’incidente scatenante dell’intera vicenda, ovvero la morte della moglie di Lubo e l’allontanamento dei figli, che al protagonista (ed al pubblico) viene solamente raccontato, o ancora, della nascita e sviluppo della storia di amore con Margherita. Ciò, oltre a lasciare dei vuoti non indifferenti nella narrazione, porta alla totale mancanza di impatto emotivo della storia, che pure dovrebbe essere, visto il genere d’appartenenza del film, l’obbiettivo principale.

Non aiutano le interpretazioni degli attori, sorprendentemente sotto tono vista la materia del racconto. Il protagonista Franz Rogowski, che in Italia abbiamo “scoperto” grazie all’interpretazione dell’antagonista in Freaks out e che negli ultimi anni si sta imponendo come un volto prominente ed eclettico del cinema internazionale e del circuito dei Festival, non riesce a convincere totalmente nel ruolo complesso di Lubo, limitato forse, nella seconda parte, dalla necessità di dover recitare in italiano. Gli altri attori si mantengono su un uguale livello sostanzialmente monotono, sia nella mimica sia nella tonalità. Ciò rende ancora più stridente la performance dell’interprete adulto del figlio di Margherita, unico a portare un certo sentimento alla parte che, nell’universo così asettico del film, risulta stranamente fuori posto.

Se sul fronte sentimentale ed emotivo Lubo fallisce, per i motivi sopra citati, anche l’ (apparente) intento sociale e di denuncia non riesce a causa della mancanza di focus della narrazione. L’argomento della pulizia etnica operata da parte della Svizzera passa totalmente sullo sfondo nella seconda parte del film, per poi venire ripresa solo nel finale, fatto che rappresenta l’ennesimo elemento di dissonanza che danneggia la riuscita del prodotto finale.

Conclusioni

Lubo è un progetto che evidentemente, come il suo protagonista, desidera essere tante cose: la storia di un padre alla ricerca disperata dei propri figli; la storia di un uomo impegnato in una particolare vendetta contro la società che ne vuole la morte, portando al contrario la vita; la storia di un amante che tenta di costruire una nuova vita con una nuova compagna ed una nuova prole; la storia, infine, di una crudeltà sistemica ai danni di una comunità che merita di essere raccontata. Tuttavia, perdendosi forse nell’ampiezza dei propri intenti e non riuscendo a sfruttare saggiamente i mezzi messigli a disposizione (specialmente le 3 ore concesse per dipanare la vicenda), finisce col fallire nello sviluppare pienamente e veramente anche uno solo di questi spunti.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

November 13, 2023
Recensione Nuovo Olimpo – Un film di Netflix firmato Özpetek

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È l’intensità di un incontro che fa una storia.

Nell’ultimo anno il regista Ferzan Özpetek ha aperto una prolifica collaborazione con le piattaforme di streaming. Dopo aver espanso il suo film del 2001 Le fate ignoranti nell’omonima serie Disney+ e ad un mese di distanza dall’uscita della sua Istanbul Trilogy, composta da tre cortometraggi, su Netflix, è uscito da poco per lo stesso sito il suo ultimo film, Nuovo Olimpo.

La storia, come è spesso nel cinema di Özpetek, è una storia d’amore: Pietro (Andrea di Luigi) ed Enea (Damiano Gavino) si conoscono a Roma, universitari, nel 1978, all’interno del cinema Nuovo Olimpo. Trattasi di una sala cinematografica utilizzata dalla comunità gay della città come luogo di incontro, gestita dall’estroversa e gentile Titti (Luisa Ranieri). I due vivono un incontro intenso per poi venire separati dalle circostanze. Nei successivi 40 anni, continueranno a ripensare l’uno all’altro e a fantasticare su cosa sarebbe potuto essere.

Nuovo Cinema Olimpo

Come in Nuovo Cinema Paradiso di Tornatore, a cui attraverso il titolo il film strizza evidentemente l’occhio, l’ambientazione del cinema e la passione per la settima arte forniscono il pretesto per raccontare altro. Anche in questo caso abbiamo una storia d’amore intensa e mai davvero terminata, fondata sul rimpianto, con tanto di inserimento di una lettera mai consegnata e ‘affidata’ al personale del cinema.

Nel caso di Nuovo Olimpo, la professione di regista di Enea ha funzione metacinematografica. I commenti che vengono fatti sui film del protagonista da lui stesso o da altri sono chiaramente ispirati a giudizi espressi nel corso degli anni attorno ai film di Özpetek: la costante della tematica dell’omosessualità, la preponderanza dell’elemento sentimentale e di quello personale, la mancanza di conclusioni vere e proprie. Con questi siparietti, il regista sembra strizzare l’occhio al suo pubblico e ai suoi detrattori e tentare di rispondere alle critiche rivoltegli nel corso della propria carriera.

Il più delle volte il risultato assume i connotati di una sorta di risposta piccata, piuttosto che di un’argomentazione vera e propria. Non aiuta il caso di Özpetek il fatto che alcuni di questi stessi elementi siano presenti in Nuovo Olimpo e che nulla, al suo interno, ne riscatti la banalità rispetto al resto del catalogo del regista.

Enea e Pietro nel cinema Nuovo Olimpo

Netflix firmato Özpetek

Di Özpetek, Nuovo Olimpo ha tutti i marchi di fabbrica: la storia d’amore tra personaggi di ceto sociale alto e la formazione di ‘famiglie’ allargate e non convenzionali, il tutto accompagnato da ambientazioni di gusto storico-lussuoso con sullo sfondo città riprese nella loro bellezza antica che fungono da catalizzatori per la passione dei protagonisti. Ci sono anche gli immancabili brani di Mina (compreso un inedito), qui citata direttamente e ripresa nello stile e negli atteggiamenti di Titti.

Tuttavia, in altri film di Özpetek il collidere di tutti o alcuni di questi elementi, per quanto già visto, poteva venir bilanciato e impreziosito da una regia precisa capace di dare il giusto peso e importanza alle ambientazioni (si veda Napoli velata). In altri casi, la formula-Özpetek riusciva cavalcando tematiche interessanti e, sopratutto, topiche nel momento della realizzazione del film stesso: si veda il caso de Le fate ignoranti, che nel 2001 portò sui grandi schermi italiani il tema dell’omosessualità, o del più recente La dea fortuna, che affronta la questione ancora oggi dibattuta dell’omogenitorialità.

Nel caso di Nuovo Olimpo, tuttavia, entrambi questi elementi vengono tristemente a mancare: il tema dell’amore perduto e rimpianto ci è stato ormai proposto in così tante salse che, per apprezzarlo, servirebbe un approccio nuovo o quantomeno interessante, nella scrittura o nell’iconografia, che qui non c’è. Gli unici spunti veramente interessanti del film vengono sviluppati nella parte finale, ma come si suol dire, in un lungometraggio di due ore risulta un po’ ‘troppo poco, troppo tardi’.

La regia, poi, non presenta grandi guizzi creativi, e anzi finisce per scadere, in alcuni casi, nel ridicolo se non addirittura nel similpornografico (questa affermazione non ha nulla a che fare con la presenza di nudi integrali maschili, ma piuttosto con la maniera in cui determinate inquadrature vengono realizzate).

Luisa Ranieri nei panni di Titti

Neppure le interpretazioni principali, affidate a tre volti giovani e, soprattutto, nuovi, aiutano a risollevare il prodotto finale: Andrea di Luigi, al suo debutto assoluto, incarna bene nella fisicità e l’espressività il personaggio represso, ma anche all’interno dei confini di questo ‘tipo’ non brilla (pensiamo all’interpretazione che aveva dato, in un ruolo simile, Heath Ledger ne I segreti di Brokeback Mountain); Damiano Gavino, giovanissimo protagonista della fiction Un professore, è qui al suo debutto sul grande schermo con un’interpretazione di buon livello ma certamente non memorabile. Spicca in negativo, invece, Alvise Rigo, che interpreta il compagno di Enea. Modello, bodybuilder ed ex rugbista anche lui al debutto sul grande schermo (è apparso nella fiction Che Dio ci aiuti), le doti recitative di Rigo lasciano alquanto a desiderare, tanto che verrebbe forse maliziosamente da chiedersi se non sia stato scelto solo per le sue caratteristiche fisiche.

Curioso che in un racconto così ‘al maschile’ siano in realtà le attrici a brillare. Luisa Ranieri ruba la scena nel ruolo fondamentale dell’eccentrica e malinconica Titti. Aurora Giovinazzo (che abbiamo avuto modo di apprezzare in Freaks out), pur limitata da una scrittura assai stereotipata, riesce a fornire un’interpretazione sentita di Alice, amica ‘complice’ di Enea, in particolar modo in un scena che supera in intensità diversi dei momenti vissuti dai protagonisti.

Il risultato finale è un prodotto perfettamente in linea col catalogo di Netflix, sia a livello stilistico che tematico. Se in passato la collaborazione tra la piattaforma e importanti narratori della settima arte ha dato vita a risultati più o meno riusciti ma sempre riconoscibili come ‘figli’ dei propri creatori (si pensi a The Irishman di Scorsese, Il potere del cane di Jane Campion, È stata la mano di Dio di Sorrentino o Pinocchio di Guillermo del Toro), in questo caso ciò che di caratteristico si potrebbe trovare nello stile di Özpetek viene interamente fagocitato in un prodotto da streaming perfettamente fruibile. Non basta la rappresentazione luminosa e schietta dell’eros sullo sfondo di una Roma sempre bella e perennemente antica, nell’unico e giustamente brillante incontro amoroso tra Paolo ed Enea, a risollevare le sorti di un prodotto che, come i suoi protagonisti, vive di non detti e non fatti.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

November 4, 2023
Recensione Dogman – La triste storia di Doug

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Durante un controllo di polizia, un individuo vestito con l’iconico abito rosa di Marilyn Monroe e un camion pieno di cani viene fermato e portato in stazione. Una psicologa, Evelyn (Jojo T. Gibbs), viene chiamata per interrogare il prigioniero, Douglas, soprannominato ‘Doug’ (Caleb Landry Jones). Durante le sedute con la dottoressa, l’uomo racconta la propria triste storia di emarginato, vissuta circondato da un’unica presenza costante: quella dei suoi fedeli cani.

Corpo di Cristo

Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, il nuovo film di Luc Besson si configura già nell’impostazione narrativa come una storia personaggio-centrica. In questo caso, l’attenzione dello spettatore è diretta interamente su Doug (nomen omen, o in questo caso, ‘omofonia omen’) e le sue sventure, che lo spingono a ritagliarsi un proprio spazio all’esterno della società, preferendo alla compagnia umana quella dei cani. Il film si poggia dunque quasi interamente sulle spalle di Landry Jones, che domina indiscutibilmente l’inquadratura con un’interpretazione che già durante l’ultima Mostra di Venezia aveva fatto parlare di sé. Certo è che l’attore dimostra un’enorme qualità camaleontica, adattando il proprio viso e il proprio corpo a molteplici trasformazioni.

Un corpo, quello di Doug, menomato e costretto ad essere “manipolato” dal personaggio stesso per poter muoversi, atto che tuttavia lo spinge sempre più vicino all’autodistruzione (qualsiasi spostamento, come spiega il protagonista, potrebbe dislocare il proiettile che è rimasto incastrato nel suo corpo). Un corpo, insomma, sofferente e accostato sin dall’inizio all’iconografia cristologica e alle sanguinose vicende bibliche, richiamate anche dalla frase di Alphonse de Lamartine che apre il film : “Ovunque ci sia un infelice, Dio invia un cane”.

Sin dall’inizio, Doug viene dunque dipinto come martire e vittima della vicenda, un Cristo il cui corpo si fa ricevente e ricettacolo, in maniera quasi parossistica, del male del mondo.

“We live in a society”

Per lo spazio che dà al proprio protagonista e l’intensità psico-fisica richiesta dal ruolo, oltre che per alcuni elementi della costruzione filmica come la colonna sonora (in questo caso composta da Éric Serra) e l’utilizzo, da parte di un personaggio tanto sfortunato, del crimine come forma di risarcimento nei confronti di una società che gli è avversa, Dogman è stato paragonato ad un altro film che ha vinto il Leone d’Oro nel 2019, Joker di Todd Phillips.

Pur essendo comunque passibile di critiche, il Joker di Phillips aveva dalla sua una caratteristica che rendeva il prodotto finale più sfaccettato di quanto non sia il film di Besson: la presenza di un narratore evidentemente inaffidabile, fatto che spingeva gli spettatori a porsi domande sulla legittimità della metodologia di Arthur Fleck pur riconoscendone e non diminuendone l’evidente malessere esacerbato dal mondo esterno. Nel caso di Dogman, non c’è nello spettatore nessun motivo per dubitare delle parole e della narrazione di Doug. Che le nostre simpatie debbano essere interamente rivolte al protagonista viene poi ribadito in maniera affatto sottile nel finale, in cui le suggestioni cristologiche esplodono in maniera dirompente a suon di Non, je ne regrette rien (in italiano: “non rimpiango nulla”). Sulla legittimità del ricorso alla criminalità come risposta ad ingiustizie ricevute dall’esterno si potrebbe certamente discutere creando un dialogo potenzialmente interessante, ma Dogman non lascia certamente spazio all’ambiguità e, dunque, neppure al dialogo, presentandoci senza chiaroscuri né possibilità di appello la propria tesi.

Potenzialmente interessante, anche lo spunto di rendere Doug un performer in drag queen non porta in realtà a nessun particolare sviluppo per il personaggio o per l’arricchimento del film, sollevando il dubbio che si sia trattato di un elemento inserito solo per soddisfare un trend o, peggio, per provocare reazioni. Il rischio, in alcune scene che rappresentano il personaggio come inquietante o minaccioso mentre indossa abiti femminili, potrebbe essere quello di riprendere il topos dannoso per la comunità trans (introdotto da Psycho e poi perpetrato da film come Il silenzio degli innocenti) di dipingere personaggi indicati come maschi alla nascita in abiti femminili come killer o figure temibili. Va comunque segnalato il fatto che, nel corso del film, la comunità di drag queen di cui Doug entra a far parte sia sostanzialmente l’unica compagnia umana davvero gentile e accogliente nei confronti del protagonista e che le sue colleghe siano, fatta eccezione per Evelyn, gli unici personaggi davvero simpatici di tutta la vicenda.

Impossibile non citare, infine, l’altro, indiscutibile protagonista della vicenda, ovvero la famiglia canina di Doug. Per la realizzazione del film sono stati impiegati ben 65 cani. Pur essendo decisamente degno di nota il lavoro svolto dagli allenatori nel far svolgere loro una pletora di compiti disparati e nel gestirne un così grande numero contemporaneamente, l’aura intimidatoria che vorrebbe essere attribuita a queste creature non è sempre ben supportata dal lavoro di regia e montaggio. Alcune scene che dovrebbero apparire ricche di tensione finiscono così, inavvertitamente, per apparire quasi comiche.

Conclusioni

Dogman è un racconto che punta sull’identificazione, da parte dello spettatore, nel suo protagonista sfortunato e nell’abbracciarne sempre di più le ragioni. Il risultato riesce in larga parte grazie all’interpretazione di Landry Jones, ma fallisce una volta che, terminato l’assalto ai sensi della visione, si comincia a riflettere su ciò che si è visto. I difetti nella narrazione (oltre agli esempi già citati, una sezione anche alquanto lunga della storia risulta assolutamente inutile per la storia collettiva) saltano allora all’occhio e vanno a minare il prodotto finito.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

October 16, 2023