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Tag: valentino feltrin

  • CURB YOUR ENTHUSIASM – L’IMPREVEDIBILE VIRTÙ DELL’IMBARAZZO

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    Grande successo di critica e pubblico in patria, trasmessa e conosciuta pochissimo in Italia, Curb your enthusiasm è una serie ideata da Larry David e trasmessa da HBO. Se ne parla molto tra gli addetti ai lavori, e viene messa nello scaffale della quality tv targata HBO, poco distante da I Soprano e The Wire, per i suoi contenuti profondamente innovativi nell’ambito della serialità comedy.

    La serie, arrivata all’undicesima stagione l’anno scorso e già rinnovata per una dodicesima, nasce come costola di uno special datato 1999, Larry David: Curb your enthusiasm, mockumentary sullo scorbutico comico e produttore televisivo Larry David. Non un nome nuovo per gli appassionati: è il co-creatore, assieme al comico Jerry Seinfeld, della seminale sit-com Seinfeld, anticipatrice di buona parte delle serie comedy contemporanee. Al centro della serie di Seinfeld e David troviamo quattro amici trentenni, cinici, egocentrici e indifferenti ai disastri che provocano nelle vite altrui, durante le loro disavventure. Un concept originale per l’epoca, quello dello “show about nothing”, che Larry David riprende e approfondisce in Curb your entusiasm, portandolo alle estreme conseguenze.

    DI REGISTI, ATTORI E PRODUTTORI

    In Curb your enthusiasm, Larry David interpreta sé stesso. Anziano produttore televisivo newyorkese, famoso per il successo di Seinfeld, Larry David conduce una vita agiata tra le colline di Los Angeles, perennemente in bilico tra inamidata way of life alto-borghese e disastri inaspettati.

    Una delle novità più evidenti è l’assenza di un confine netto tra realtà e finzione. La serie sceglie un approccio semi-documentaristico ma senza replicare il formato mockumentary, e un ampio ricorso all’improvvisazione -che genera occasionali esternazioni out of character da parte degli interpreti, non immuni all’assurdità delle vicende- su un canovaccio di partenza che scandisce le storie dei singoli episodi e la trama orizzontale delle stagioni. I dialoghi ripropongono il quotidiano brusio delle conversazioni di tutti i giorni, ingigantendone nevrosi e meschinità. Il più piccolo fastido quotidiano, per azione di un personaggio privo di filtri e consapevolezza sociale come Larry David, degenera puntualmente in abnormi disastri.

    Sfondo della quotidiana lotta di Larry David contro tutti è una Los Angeles -e, nell’ottava stagione, New York- dalle numerose possibilità per creare imbarazzo e scompensi, soprattutto tra le celebrità che David si trova tra i piedi. Che siano litigare con Ben Stiller su una frase di circostanza cui nessuno baderebbe, recitare in un gangster movie di Martin Scorsese o in una riproposizione di The producers di Mel Brooks, o perfino visitare gli uffici della HBO, giusto per essere meta-televisivi fino in fondo. Un affollato mondo di cameo celebri -quelli appena menzionati sono solo la punta dell’iceberg-, tutti interpretati da loro stessi, tutti variabilmente permalosi e suscettibili ai fastidi creati dall’uragano David.

    COME ROVINARE UNA FESTA

    Larry David attraversa la serie di disavventure e catastrofi con l’imperturbabilità di una figura archetipica contemporanea: a volte vincitore, molto più spesso perdente, ma anche involontario complice delle meschinità dei costrutti sociali. Un perenne elemento di disturbo nelle norme più radicate, che provoca nello spettatore ilarità e imbarazzo in egual misura.

    Nella sua disamina della fragilità delle norme sociali, Curb your enthusiasm è la serie che, più di tutte, ha affinato l’arte della comicità sull’imbarazzo. Tutto diventa occasione di risate e disagio, dalla malattia alla morte all’ebraismo. Non mancano momenti di umorismo più tradizionale e gag ricorrenti – la tipica risposta di Larry “pretty, pretty, pretty, pretty, pretty good”, divenuta la catch-phrase della serie-, ma la serie trae la sua forza dalla messa in ridicolo della convenzione, di ciò che la gente bene ritiene giusto e corretto.

    L’idea di “politicamente scorretto” fin troppo spesso diventa solo una scusa per giustificare umorismo becero e offensivo, oppure per porsi da sé in una posizione di presunta superiorità morale o intellettuale. Curb your enthusiasm politicamente scorretto lo è con una facciata di sorniona indifferenza, che non risparmia niente e nessuno, soprattutto il suo stesso protagonista. È questo a rendere Curb your entusiasm un unicum nel panorama delle serie comedy: il suo sguardo ambiguo, sul filo del rasoio tra comicità e malessere, che ci fa ridere delle quotidiane disgrazie del protagonista e che, allo stesso tempo, ci fa provare invidia per la sua assenza di filtri, e per la sua capacità di scoprire i punti fragili dei nostri rapporti quotidiani.

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  • TRE FILM PER SOPRAVVIVERE AL BLOCCO DELLO SCRITTORE

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    Poche cose piacciono di più, a chi scrive per passione o per professione, che parlare del proprio mestiere: neanche lo scrittore più -fintamente- modesto è immune dalla tentazione un po’ vanesia di raccontare gioie e dolori del creare storie, personaggi, dialoghi. Perché anche raccontare del momento di crisi, quando le idee latitano e la pagina resta bianca è, a suo modo, una forma di divertimento, oltre che un momento di terapia e di intima confessione.
    E il cinema non è stato da meno: ci si diverte sempre un sacco a veder cuocere a fuoco lento scrittori e scrittrici sulla graticola della mancanza di idee. Allo stesso modo, il blocco dello scrittore è tra le cose più difficili da raffigurare al cinema con successo. Una persona che si riconosce in questo ostacolo della scrittura può trovare di conforto rivederlo tormentare qualcun altro, di fronte a un foglio irrimediabilmente bianco: tutti gli altri si annoierebbero a morte.

    Per questo, il cinema ha spesso rivolto un occhio particolarmente impietoso su questo momento della vita di uno scrittore: da Shining a madre!, lo sconfortante inaridimento del flusso creativo diventa occasione di mostrare l’altra faccia del successo, un volto privato fatto di notti insonni, dubbi esistenziali e, più raramente, occasioni di riscatto personale.

    BARTON FINK – È SUCCESSO A HOLLYWOOD – SGUARDO DI CLASSE E APOCALISSE CREATIVA

    L’idea per il film di Joel ed Ethan Coen, vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes 1991, nasce, come molti dei film su questo tema -come sarà anche per Charlie Kaufman per Il ladro di orchidee-, dal blocco dello scrittore riscontrato dai due sceneggiatori durante la scrittura di un altro film, in questo caso Crocevia della morte. Lo scrittore in crisi in Barton Fink è invece l’eponimo drammaturgo di successo interpretato da John Turturro, cantore della gente comune, incaricato da un pomposo produttore di Hollywood di realizzare un film di pugilato in grado di mettere d’accordo pubblico e critica. Lo sfondo di questa gravosa impresa, dalle conseguenze sempre più inquietanti, è un umidiccio albergo di infimo ordine popolato dagli stravaganti personaggi tipici di un film dei Coen; in particolare il vicino di stanza Charlie Meadows (JohnGoodman), un commesso viaggiatore apparentemente amichevole.

    Non è un caso che l’ambientazione scelta per questo thriller psicologico dai risvolti horror sia la dorata Hollywood classica degli anni ‘40, la fabbrica dei sogni dominata da produttori rampanti e dal divismo. Il blocco dello scrittore che stritola Barton Fink è un granello di sabbia che blocca gli ingranaggi del delicato meccanismo industriale hollywoodiano, ma diventa anche sintomo dell’impossibilità conoscitiva di Fink nei confronti della classe sociale di cui vorrebbe spacciarsi come cantore, della “gente comune” che lui in realtà non riconosce più.

    Il fatiscente albergo di Los Angeles in cui alloggia Fink diventa ben presto ricettacolo di nevrosi creative, tensioni di classe e incubi storici, in cui il grande drammaturgo borghese diventa inerme testimone, di cui si scopre solo “un turista” e non il protagonista. La crisi della creatività del singolo nell’industria cinema assume in Barton Fink una dimensione quasi lovecraftiana, di orrore estremo e incommensurabile, che dalla piccola stanza umidiccia si allarga all’intero edificio sociale e lo inghiotte tra le fiamme. Lasciando con la nuda consapevolezza che ciò che cercavi, l’idea che hai inseguito per tutto il tempo, era quella piccola cosa che è sempre stata davanti ai tuoi occhi, fin dal principio.

    RUBY SPARK – SMONTARE IL MALE GAZE

    L’unico film non thriller di questo breve excursus è la commedia romantica di Jonathan Dayton e Valerie Faris. Protagonista è lo scrittore in crisi Calvin (Paul Dano) che, per guarire dal proprio stallo creativo ed esistenziale, comincia a scrivere di una ragazza immaginaria, Ruby Sparks (Zoe Kazan, anche sceneggiatrice). Questa diventa improvvisamente concreta, e Calvin trova in lei una ragazza ideale perché può modificarne la personalità a suo piacimento, pigiando i tasti della propria macchina da scrivere per aggiungere o togliere parti di caratterizzazione e backstories. Inutile dire che la convivenza non sarà così semplice, soprattutto per uno scrittore con una grave insufficienza di vita vissuta.

    Ruby Sparks parte dall’assunto che è più probabile per una scrittrice creare con successo personaggi maschili verosimili che non il contrario. O, perlomeno, che è molto facile per uno scrittore adagiarsi nei propri preconcetti e ricorrere alla creazione di figure stereotipiche con la pretesa di verosimiglianza, e affollare così cinema e letteratura di personaggi femminili di cartone.

    Creata da uno scrittore in crisi che di donne non sa poi molto, Ruby Sparks viene scritta come la ragazza ideale proprio perché imperfetta in modo sistematico, costruita ad arte per rispecchiare un immaginario maschile di complessità che nasconde in realtà una grave mancanza di consapevolezza da parte del suo autore.

    L’arte creata senza consapevolezza è una creatura amorfa, e il rapporto tempestoso con il suo autore si conclude nell’unico modo possibile: con la ribellione della creatura nei confronti del creatore, con l’allontanamento dalle grinfie di una macchina da scrivere bugiarda. La cura per il blocco creativo è, come sempre, una doccia fredda di realtà; una cosciente analisi di sé e dei propri limiti, come autori e come persone immerse in un groviglio di relazioni che è l’anima della scrittura, e della vita.

    7 PSICOPATICI – LE REGOLE DELLA SCENEGGIATURA PERFETTA

    Nell’assolata Los Angeles di 7 psicopatici, lo sceneggiatore alcolizzato Marty (Colin Farrell) è bloccato sulla sua ultima sceneggiatura, 7 psicopatici, che trasforma a turno in una macabra storia di assassini, in un dramma personale e poi in una storia d’amore; il suo migliore amico Billy (Sam Rockwell) rapisce dei cani assieme al religiosissimo Hans (Christopher Walken) per truffarne i proprietari, fino al momento in cui rapiscono lo Shih Tzu della persona sbagliata; un misterioso serial killer sparge il panico in città, e potrebbe diventare la nuova fonte d’ispirazione per la sceneggiatura di Marty.

    Numerosi sono gli inizi possibili della black comedy di Martin McDonagh che ribalta continuamente le aspettative e gioca di anticipazioni, di false piste, di riflessi. Protagonista di 7 psicopatici è il puro e infantile piacere del raccontare, senza compromessi né scrupoli. Immaginarsi diversi da sé, ipotizzare inverosimili risoluzioni da film per una vicenda sempre più contorta: tutto diventa un gioco, il gioco del racconto. Per fare ciò dimostra anche l’utilità di conoscere le regole di base di questo gioco. Essere artisti “di talento” (qualsiasi cosa ciò significhi) serve a poco: bisogna conoscere le basi, per poterle rovesciare con coscienza e maturare. Martin McDonagh prende un qualsiasi manuale di sceneggiatura e ne segue a puntino i dettami. Prima di strapparne le pagine e dargli fuoco.

    Nel farlo ci ricorda che scrivere una buona sceneggiatura ha pure un qualcosa di intrinsecamente ludico: i meccanismi fondamentali di una storia sono sempre gli stessi, da più di duemila anni. Ciò che conta è il modo con cui noi demoliamo questi meccanismi per rimontarli in forme sempre uguali, sempre nuove.

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  • RECENSIONE STAR WARS: ANDOR – UNA FELICISSIMA ECCEZIONE

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    Nonostante l’idea circolasse già ai tempi di Rogue One (2016), lo spin-off Andor è solo la quarta serie in live-action ambientata nell’universo di Star Wars. Ci è voluto il successo quasi inaspettato di The Mandalorian a far trasmigrare l’universo di Star Wars dal cinema alla televisione, e dare un’ulteriore spinta al progetto di una serie televisiva sul ribelle interpretato da Diego Luna.

    Al netto di alcuni difetti strutturali – una certa dipendenza dal fanservice e una pletora di personaggi più carismatici che ben scritti –, a suo tempo The Mandalorian ha avuto il merito, enorme, di impostare una rotta quantomeno innovativa per il franchise. La prima stagione, una boccata d’aria fresca per il franchise, ampliò le possibilità espressive di questa saga pluridecennale e sembrò suggerire una nuova via, allo stesso tempo innovativa e coerente con il percorso tracciato fino a quel momento. Andor, in una certa misura, vorrebbe ripetere il miracolo: impostare a sua volta una nuova rotta, cambiare le carte in tavola.

    LA BALLATA DI CASSIAN ANDOR

    Andor può lasciare spiazzati, almeno all’inizio: l’azione e l’avventura tipiche di Star Wars vengono centellinate in una storia lenta e verbosa, che si prende molto tempo per presentare la sua ambientazione e i personaggi. Nomi, concetti, frammenti di caratterizzazioni e di worldbuilding vengono distribuiti in lunghi e fitti dialoghi che costruiscono pian piano un microcosmo complesso e stratificato. Gli avvenimenti di questa galassia lontana lontana non accadono per artifici narrativi, niente succede perché “deve andare così”: la storia (anche con la S maiuscola) è una fittissima rete di cause ed effetti in cui anche le decisioni più piccole diventano, in retrospettiva, tasselli fondamentali di un mosaico più grande.

    Star Wars: Andor è la storia di una progressiva presa di coscienza, di un lento risveglio collettivo di una popolazione stretta nella morsa dell’Impero. Questo risveglio avviene grazie al ladro e fuorilegge Cassian Andor, prima catalizzatore, poi testimone e infine agente della scintilla di ribellione che anima le persone comuni. Il personaggio di Andor, per la maggior parte del tempo, non è diretto artefice della propria sorte: il rifiuto della chiamata, una delle tappe fondamentali dello schematico viaggio dell’eroe individuato da Joseph Campbell, nella prima stagione di Andor diventa caratterizzazione principale di un antieroe che fugge da tutto e tutti, rifiuta ogni responsabilità e cambia idea solo quando costretto dal brusco risveglio alla realtà sotto la tirannia.

    Questo completo e consapevole distacco dalla matrice monomitica di Campbell – scheletro e tessuto, ricordiamolo, del primo film di George Lucas – è uno degli spostamenti di senso principali della narrazione di Andor, che la distacca con piena coscienza da tutto il resto della saga. La Ribellione non è affidata a un singolo eroe senza macchia, prescelto dal destino, che salva la galassia armato di spada laser: ma trova terreno fertile nel senso di comunità, nell’unione di poveracci e miserabili contro un nemico più grande che li opprime. Non c’è “un” protagonista in Andor: protagonista è la lotta contro la tirannia fascistoide di un Impero mai così verosimile – e quindi spaventoso – nella sua umana mediocrità. Non è una fiaba spaziale con droidi e stregoni, non ci sono buoni o cattivi: ci sono oppressi e oppressori, e tutte le possibili gradazioni di grigio in mezzo.

    IL MANIFESTO DEL NUOVO STAR WARS? FORSE NO (MA NON IMPORTA)

    L’ultima produzione live-action di Star Wars è estremamente convinta dei propri mezzi, minuziosa nel lavoro di costruzione dei personaggi e della storia. La sua enorme impalcatura non sempre regge quanto vorrebbe: talvolta sembra arrancare sotto il peso della propria complessità e delle numerosissime sottotrame. Richiede pure una grandissima attenzione allo spettatore contemporaneo, sempre più impigrito da narrazioni superficiali in cui trama e personaggi vengono serviti senza sforzo su un piatto d’argento.

    Non sorprende che in veste di showrunner, sceneggiatore e regista di molti episodi ci sia Tony Gilroy, co-sceneggiatore principale della saga cinematografica di Jason Bourne e già regista di Michael Clayton: il suo lungo rodaggio nel genere spy-thriller gli ha permesso di dosare in egual misura thriller, racconto di guerra, spionaggio e suspense, e di nascondere efficacemente la spada di Damocle che pende sulla testa del suo protagonista, di cui conosciamo la sorte già dal 2016.

    Andor non è un prodotto riuscito in ogni sua parte, ma è la serie di Star Wars più complessa e coraggiosa, la più consapevolmente politica e la migliore finora. È un peccato, quindi, che difficilmente traccerà una nuova via per un franchise che, negli ultimi anni, ha preferito ricorrere sempre più spesso al fanservice e alle idee riscaldate. Troppo complessa da produrre e da fruire, Andor potrebbe rappresentare solo un’eccezione a questa regola e non un nuovo spiraglio di maggiore creatività per le future produzioni: nonostante ciò, questo spin-off è una tappa imperdibile per i fan della saga, ma pure una scelta consigliata a chi l’ha sempre vista come prodotto esclusivamente infantile, e potrebbe cominciare a ricredersi da qui.

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  • QUANDO L’IMMAGINAZIONE IRROMPE NELLA METROPOLI – DUE FILM DI TERRY GILLIAM

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    “I don’t do drugs. I don’t like being fucked up. I’ve got enough bizarre chemicals floating around in my head. I’m just naturally like this”

    In molti sketch dello show Monty Python’s Flying Circus che aveva contribuito a creare e scrivere, Terry Gilliam è il cavaliere medievale in armatura che appare dal nulla e schiaffeggia la gente con un pollo. Una parte già di per sé memorabile e riconoscibile; tuttavia Gilliam dà il meglio di sé non nel recitare parti eccentriche e grottesche per lo show -che comunque non sono mancate-, ma per gli sketch animati di raccordo tra alcune delle scene in live-action. Queste brevi scene racchiudono già l’anima della seguente produzione artistica di Terry Gilliam da regista: sequenze grottesche e idiosincratiche, giocate in allucinati paesaggi urbani in cui personaggi vittoriani si trasformano in modi impensabili, prima di venire calpestati dall’iconico piede gigante.

    Il cinema di Terry Gilliam è una costruzione fantastica debordante, kitsch, eccessiva, sconclusionata, immaginifica. Unisce le ispirazioni più disomogenee, contamina generi e storie, si esibisce in voli pindarici fino a far crollare del tutto le barriere tra reale e immaginario, e che parte dal reale solo per rifuggirlo. O, per meglio dire, parte dall’osservazione del reale per costruire un senso più alto, fondato sul potere della fantasia.

    Il cuore della filmografia di Terry Gilliam non è tuttavia la pura fantasia fine a sé stessa, ma nasce da una personale osservazione della contemporaneità.

    Questo possiamo riconoscerlo in buona parte della filmografia del cineasta americano; ma, in particolare, in due delle migliori opere del regista, l’una un capolavoro conclamato e riconosciuto, l’altra un film sicuramente molto apprezzato ma forse non così noto.

    BRAZIL – L’AMORE AI TEMPI DELLA BUROCRAZIA

    Aneddotica vorrebbe che il capolavoro di Terry Gilliam fosse stato sviluppato con il titolo di lavorazione 1984 ½: in parte ovvio riferimento al romanzo di George Orwell, in parte a 8 ½ di Fellini. Se il primo appare quasi scontato -la storia è quella di un futuro/presente corporativo e distopico, a metà tra Orwell e Kafka-, il secondo è quantomeno curioso, ed è anche l’aspetto che ci interessa di più. Brazil è un ritratto -non troppo- deformante della società dei consumi, del capitalismo e del ventesimo secolo, ma anche uno specchio delle ossessioni cinefile e delle ispirazioni narrative di Gilliam. Fellini è certo l’influenza principale di Gilliam, ma troviamo anche Metropolis -certi scorci della città espressionista di Gilliam sembrano presi pari pari da quella di Lang- e La corazzata Potëmkin.

    Brazil è ambientato in un ventesimo secolo retrofuturistico, schiacciato dalla burocrazia e dall’ossessione per il controllo, abitato da figure nevrotiche ossessionate dalla perfezione estetica, in cui l’amore e la fantasia sono la valvola di sfogo per sfuggire alla realtà, un rifugio utopistico. Entrambi trovano sostanza negli sgargianti sogni dello sfortunato Sam Lowry (Jonathan Pryce), in cui si immagina cavaliere in armatura alata intento a salvare una principessa (Kim Greist) che, nella realtà, ha ben poco bisogno di un cavaliere. I sogni barocchi di Lowry sono le ancore di salvezza dell’uomo contemporaneo imprigionato da media e burocrazia. Ma, prima di tutto il resto, sono le illusioni di un cineasta abbastanza folle e sognatore, che vede il cinico sistema delle produzioni hollywoodiane e ci sbatte la testa, preferendo seguire il proprio tracciato fantastico. Anche a costo di inimicarsi e di venire schiacciato da quel sistema tentacolare che rifiuta.

    LA LEGGENDA DEL RE PESCATORE – DI DISC JOCKEY, GRATTACIELI E GNOMI

    Il conduttore radiofonico Jack Lucas (Jeff Bridges) è il carismatico protagonista assoluto di un seguitissimo programma. Un giorno, a causa di un intervento particolarmente velenoso e spietato, si sente indiretto responsabile di una strage armata in un locale. Distrutto dall’evento, perde tutto e si trascina sulle rive dell’East River con la decisione di farla finita, ma viene salvato dal più improbabile cavaliere in armatura che ci sia: il clochard Perry (Robin Williams). 

    Almeno all’inizio, La leggenda del Re Pescatore non è il film più tipico di Terry Gilliam. Dopo una produzione all’insegna del fantastico -il summenzionato Brazil, Le avventure del Barone di Munchausen, I banditi del tempo-, La leggenda del Re Pescatore è il primo film a prendere le mosse da un contesto sociale e urbano ben preciso e riconoscibile allo spettatore. Le città espressioniste e i Paesi immaginari lasciano il posto a una concreta e riconoscibilissima New York degli anni ottanta-novanta. Una città che sembra avere ben poco di fantastico e che, all’ombra dei grattacieli, non sembra lasciare molto spazio per voli dell’immaginazione. Ed è proprio qui che questa diventa ancora più necessaria.

    Il fantastico si libera quando il re della radio Jack Lucas abbandona la sua vita di ricchezza e di solide verità, per conoscere quella del popolo che vive all’ombra dello yuppismo, nei bassifondi della Grande mela. Come in Brazil, diventa l’unica soluzione a una realtà brutale dominata dal cinismo imperante; al contrario di Brazil, non nasce più dal contesto di una realtà trasformatasi (o lo era già?) in grottesco incubo, ma dalla quotidianità di un ceto  umile.

    In particolare, dalla quotidianità di Perry, a sua volta reduce da una tragedia che lo ha costretto a varcare la soglia tra il mondo luccicante delle classi alte e quello abitato da gnomi e mostruosi cavalieri rossi. La sua quest volta a trovare il Sacro Graal è, ancora una volta, la ricerca di un senso, uno scopo fantastico ma più reale del vacuo miraggio di successo del sogno americano e del capitalismo. Inseguirla per le strade di New York può essere doloroso, può spingerci al confronto con le nostre tragedie personali: ma l’immaginazione è l’unica cura per un mondo contemporaneo subissato dai media e dalla logica del denaro.

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  • CHARLIE KAUFMAN – LA MENTE È UN LABIRINTO DEGLI SPECCHI, SENZA USCITA

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    (il presente articolo contiene spoiler di Synecdoche, New York e Sto pensando di finirla qui)

    Entrare nella mente di Charlie Kaufman è come attraversare la porticina per un universo bizzarro, surreale e talvolta oscuro. Fin da quando il burattinaio interpretato da John Cusack ha scoperto un passaggio per la mente di John Malkovich in Essere John Malkovich, il cinema dello sceneggiatore newyorchese è un cinema labirintico che richiama in egual misura Svevo, Kafka e Borges, con delle pennellate di un Lewis Carroll ancora più cerebrale.

    Una storia (a)tipica di Charlie Kaufman prende di solito le mosse da uno spunto abbastanza eccentrico – una porta per la mente inconsapevole di un celebrato attore premio Oscar, un teatro grande come una città, un presentatore di programmi spazzatura che diventa un navigato agente della CIA -, che da solo denota l’atmosfera di irrealtà delle sue storie, per poi immergersi nel labirinto di ansie, paranoie e ossessioni esistenziali dei suoi protagonisti. La mente umana diventa il terreno inesplorato e il centro dell’indagine artistico-esistenziale. A volte diventa letteralmente l’ambientazione principale del film: vedi Se mi lasci ti cancello, la sceneggiatura che gli valse l’unico Oscar nel 2005.

    Nelle analisi dei film di Charlie Kaufman, quella psicanalitica -e, in certi casi, anche psichiatrica- è quindi la strada più battuta; una sfaccettatura altrettanto conosciuta ma forse meno appariscente è invece l’esplorazione della condizione umana attraverso il rapporto con l’arte. Il protagonista tipico di un film di Kaufman è un artista, almeno nel suo campo: che sia un burattinaio, un regista teatrale, uno sceneggiatore o semplicemente un appassionato osservatore di finzioni, il senso dell’arte è un aspetto non indifferente di alcuni dei suoi migliori film, come quelli di cui si parlerà qui.

    IL LADRO DI ORCHIDEE – SOPRAVVIVERE (GRAZIE) ALL’ARTE

    Durante la lavorazione di Essere John Malkovich, Charlie Kaufman si trova in crisi: gli è stato commissionato l’adattamento del romanzo non-fiction Il ladro di Orchidee, della scrittrice e giornalista Susan Orlean, sull’orticoltore criminale John Laroche. Il problema è che Kaufman non sa proprio da che parte prenderlo. Deluso e frustrato dal blocco dello scrittore, ritrova proprio in questo l’ispirazione per scrivere finalmente Il ladro di Orchidee, che esce nel 2002. La storia, infatti, è quella di… Charlie Kaufman (Nicolas Cage), a cui viene commissionato l’adattamento del romanzo non-fiction Il ladro di Orchidee, della scrittrice e giornalista Susan Orlean (Meryl Streep), sull’orticoltore criminale John Laroche (Chris Cooper). Il problema è che Kaufman non sa proprio da che parte prenderlo. Deluso e frustrato dal blocco dello scrittore, ritrova proprio in questo l’ispirazione per scrivere finalmente Il ladro di orchidee, anche grazie all’inaspettato aiuto dell’ingombrante fratello Donald (sempre Cage), a sua volta aspirante sceneggiatore senza troppo talento.

    Quello del rispecchiamento (non troppo) fedele della realtà nella finzione, è un gioco di Pirandelliana memoria a cui Charlie Kaufman si presterà in numerose occasioni -e ci ritorneremo fra poco-. Qui il rispecchiamento assume la forma di una dolorosa e forzata compenetrazione, dovuta quasi più alle circostanze che non al “genio” artistico del protagonista. Questa autocritica assume una connotazione spesso perfida e velenosa nel ritratto della propria paralizzante ansia e del disprezzo di sé stesso. Il blocco dello scrittore di Kaufman è anche un blocco esistenziale, una palude della mente in cui si trova incastrato per colpa della sua arte e da cui riuscirà a uscire grazie alla sua arte, e al ritrovamento di uno spirito primitivo e ingenuo che anima il semplice piacere delle storie.

    L’arte di raccontare storie è croce e delizia dell’essere umano, necessità fisiologica e naturale e allo stesso tempo buco nero di distruzione e annullamento di sé: ma, almeno per questa fase della sua filmografia, soprattutto ancora di salvezza dello spirito.

    SYNECDOCHE, NEW YORK – TUTTO IL PALCOSCENICO È UN MONDO, PURTROPPO

    Dopo aver scritto le sceneggiature di cinque film (diretti da Spike Jonze, Michel Gondry e George Clooney) e dopo l’oscar nel 2005, Charlie Kaufman esordisce alla regia nel 2008 con Synecdoche, New York, e da qui il suo universo si fa più fosco e contorto che mai.

    L’arte, come ne Il ladro di orchidee, diventa scialuppa di salvataggio e tempesta, rimedio e veleno della vita; rispetto al film di Spike Jonze, tuttavia, il discorso sull’arte è qui ancora più centrale, e sbilanciato nella sua natura intrinsecamente limitata e legata alla morte e alla propria inevitabile fine. Come quella di Willy Loman in Morte di un commesso viaggiatore, la storia del regista teatrale Caden (Philip Seymour Hoffman) è segnata dal costante avvicinamento della morte, dal progressivo annullamento del sé. Il teatro è come la vita: ma la vita è una casa perennemente in fiamme, che finisce con l’uccidere chi ci abita.

    Lo sforzo ossessivo e totalizzante di Caden nel realizzare il suo magnum opus teatrale è mirato a riprodurre la vita, nella sua interezza e nelle sue brutture, in un teatro grande come una città e abitato da una folla di attori che è una popolazione a sé stante. Ma questo sforzo è inutile: la realtà fuori e dentro il teatro, fuori e dentro Caden, finisce con il disgregarsi.

    Il confine tra realtà e finzione viene artificialmente abbattuto, un mattone alla volta, nello spasmodico tentativo di trovare un senso alla vita che un senso non ha. La nostra esistenza è solo una breve parentesi, quella scansione di tempo tra il momento in cui il sipario viene alzato per la prima volta e il momento in cui viene calato.

    STO PENSANDO DI FINIRLA QUI – SCENE DI UNA RELAZIONE

    Dopo lo splendido lungometraggio d’animazione in stop-motion Anomalisa, basato sul suo omonimo radiodramma, Charlie Kaufman scrive e dirige Sto pensando di finirla qui.

    La storia è concettualmente più semplice dei precedenti film: un viaggio in auto di due fidanzati, Jake (Jesse Plemons) e una ragazza senza nome (Jessie Buckley); l’incontro con gli stravaganti genitori di lui e l’ultimo giorno di un anziano bidello (Guy Boyd), che osserva vite altrui ritratte a teatro – con la messa in scena del musical Oklahoma! nella scuola in cui lavora (o sullo schermo) nella forma di una commedia romantica diretta, nella finzione, da Robert Zemeckis – e tira le somme sulla propria esistenza.

    La giovane donna vorrebbe porre fine alla relazione con Jake, ma il suo viaggio sentimentale attraversa una serie di scene sconnesse temporalmente tra passato, presente e futuro. La sua stessa persona si fa sempre più incerta, diventa scomposizione prismatica di tante ragazze diverse, mai esistite davvero perché filtrate da un’immaginazione maschile nutrita di relazioni immaginarie.

    La realtà interiore e immaginata dal bidello, mutuata dal musical scolastico e dal finto film di Zemeckis, mutua a sua volta un illusorio lieto fine, una recita in cui i protagonisti applaudono un altrettanto illusorio momento di gloria, che riscatta (per finta) una vita trascorsa all’ombra delle possibilità perdute. L’arte è ricettacolo di speranze e illusioni di felicità: ma la felicità immaginata dall’arte è fatta di maschere posticce.

    Oltre a Sto pensando di finirla qui, nel 2020 esce anche il suo primo romanzo, Antkind: la storia di un critico alle prese con un film lungo tre mesi, che potrebbe essere l’ultima speranza di bellezza dell’umanità. L’essere umano per Charlie Kaufman si rispecchia ancora una volta nell’arte, cercando una speranza di chiarimento, e ci trova solo un labirinto che è quello della propria mente. Un labirinto da cui non può distogliere lo sguardo.

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  • RECENSIONE IL SIGNORE DEGLI ANELLI: GLI ANELLI DEL POTERE – EPICA IMPERFETTA

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    Il mondo creato da J.R.R. Tolkien con Il Signore degli Anelli presenta due volti ben definiti: quello letterario dei romanzi e racconti – e qualche poema –, e quello successivo cinematografico di Peter Jackson. Entrambi sono stati rivoluzionari, e ciascuno ha plasmato un immaginario ben definito nel loro campo e nella loro epoca. 

    Il compito affidato da Amazon Studios al duo di showrunner esordienti J. D. Payne e Patrick McKay è stato quello, non facile né scontato, di forgiare una terza via, e Il Signore degli Anelli: Gli Anelli del Potere fa questo: la serie è il racconto del passato mitico del suddetto immaginario, nonché la sua riproposizione a un pubblico che, nel frattempo, ha avuto occasione di riscoprire altri generi di fantasy molto diversi fatti di sangue, sesso e troni di spade.

    Fin dai primi episodi (Trovate le nostre prime impressioni sulla serie qui), la nuova serie targata Amazon Studios mostrava un livello di dettaglio e immersione forse senza precedenti nella storia della televisione, così come lasciava scoperto il fianco ad alcune sostanziali pecche nella narrazione che la stagione avrebbe forse potuto correggere. La stagione si è conclusa e Gli Anelli del Potere conferma ampiamente i pregi così come i difetti intravisti all’inizio.

    L’UNIVERSO IN UNA BOTTIGLIA

    L’impressione dei primi capitoli, diretti da Juan Antonio Bayona, che questa serie avesse puntato molto sulla dettagliata ricostruzione visiva della Terra di Mezzo viene confermata nel corso della stagione: quello proposto da Gli Anelli del Potere è fin dalla prima stagione uno degli universi di finzione più ricchi di dettagli e di potenzialità espressive mai visti in televisione.

    Questo non è fine a sé stesso e non è solo sfoggio di grandi mezzi. Il sense of wonder e la sospensione dell’incredulità non vengono mai meno, e la grande cura nel distinguere popolazioni, culture e linguaggi a ogni spostamento geografico è sempre al centro della costruzione di questa nuova e antica Terra di Mezzo. Impeccabile il lavoro svolto nelle scenografie e nei costumi, quindi, ma l’attenzione spesa nell’esplorare i diversi angoli del mondo creato da Tolkien non si limita a questo: le differenze si percepiscono nei dialoghi, nei modi di dire, nella mentalità delle diverse popolazioni, ed è questa, in fin dei conti, la chiave di un world building vincente. World building che non è mai elemento secondario in una narrazione fantastica, ma è la base vitale per immergere lo spettatore in modo adeguato nelle vicende storiche e personali di una storia a così ampio respiro. In questo, dunque, Gli Anelli del Potere non delude.

    UN RACCONTO EPICO E DISCONTINUO

    È indubbio il lavoro svolto nel cercare di rimanere fedeli al nucleo tematico delle opere di Tolkien, più che nel trasporre con rigore filologico gli eventi e i personaggi dei suoi scritti. A dispetto di quanto affermano con livore certi commentatori, il team di sceneggiatori ha fatto i compiti per casa e ha riproposto lo spirito de Il Signore degli Anelli con relativa fedeltà e qualche interessante twist funzionale alla narrazione.

    La prima stagione de Gli Anelli del Potere è, infatti, un ampio racconto corale sulla lenta e progressiva presa di coscienza, da parte dei popoli della Terra di Mezzo, di un Male incombente, in realtà sempre esistito sullo sfondo della Storia. Lo scontro tra popoli, le differenze di cultura e mentalità che diventano, con fatica e sacrifici, reciproca comprensione, sono temi che sono il cuore pulsante de Il Signore degli Anelli; ma la serie di J. D. Payne e Patrick McKay non si limita a voler riproporre Tolkien nel 2022.

    La prima stagione di Gli Anelli del Potere è stata imperniata, nei primi episodi, attorno a una serie di punti di domanda – chi è lo Straniero? Dietro a quale identità si nasconde Sauron? – per tenere alta l’attenzione e la curiosità mediatica attorno alla serie, così come per delineare i personaggi, chiarire le loro motivazioni, esplorarne il background. Il disegno di questo nuovo antico mondo e dei suoi abitanti funziona, e i personaggi risultano ben definiti e caratterizzati. Lo sviluppo di questi misteri, l’evoluzione dei personaggi, d’altra parte, non sono sempre stati all’altezza della loro introduzione.

    L’intreccio delle vicende che culminano nella battaglia del sesto episodio, nell’irruzione della guerra nella Terra di Mezzo, è stato messo in scena con un rigore che tuttavia, alla lunga, finisce con il prendere il sopravvento sull’approfondimento psicologico, sull’umanità dei personaggi.

    Questi assurgono quasi tutti a figure mitologiche, vengono spogliati di qualsiasi dimensione umana e cristallizzati in virtù e difetti coerenti con l’impianto epico-mitologico della serie, e in quanto tali risultano spesso algidi e dalla difficile immedesimazione. Senza contare che, molti di questi, al termine della stagione, rimangono fermi ai blocchi di partenza dei primi episodi: sempre ben caratterizzati ma sostanzialmente immutati dalla loro introduzione.

    La narrazione incasella eventi e rivelazioni con una pacata meticolosità in cui persino la forma-episodio è diluita e poco funzionale alla scansione narrativa delle vicende, in questo lungo film di otto ore e passa diviso in episodi, che fin troppo spesso soffre della sua stessa meticolosità oltre che della sua natura introduttiva: molte linee narrative vengono lasciate con un certo senso di incompiutezza giunte al finale di stagione, anche se potrebbero riservare non poche sorprese per le stagioni future.

    LUCI E OMBRE DELLA SERIE TV PIU’ COSTOSA DI SEMPRE

    Gli sforzi della serie targata Amazon Studios sono ammirevoli ma non sempre soddisfano le aspettative create dalla sua origine letteraria e dall’inevitabile macchina dell’hype, messa in moto per la serie televisiva con il più alto budget di sempre. Gli Anelli del Potere sembra vivere di pura fascinazione per un mondo fantasy costruito in maniera eccellente, ma spesso fragile nello sviluppo narrativo e grezzo nel raccogliere le fila della trama imbastita. D’altra parte sarebbe pure un errore liquidare l’impianto spettacolare e il world building della serie come trionfo della forma sulla sostanza. Questa serie epica e imperfetta, dai notevoli pregi e notevoli difetti, non è ancora la nuova serie fantasy definitiva, ma ha tutte le potenzialità per diventarlo. L’interesse da parte del team di sceneggiatori nell’approfondire la Terra di Mezzo e i suoi abitanti c’è, le possibilità aperte per le prossime stagioni sono intriganti; basterebbe solo che Gli Anelli del Potere affinasse le sue ambiziose mire in una storia più coesa.

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  • RECENSIONE EVERYTHING EVERYWHERE ALL AT ONCE – ESISTENZIALISMO E HOT-DOG

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    Concepire un film come Everything everywhere all at once dev’essere stato un gioco da ragazzi per Daniel Kwan e Daniel Scheinert, duo registico noto come i Daniels: la loro opera prima, Swiss army man (2016), è una fiaba sentimentale che ha come co-protagonista e deus ex machina un cadavere interpretato da Daniel Radcliffe che usa le sue flatulenze come propulsore. Per un film la cui scala comprende tutto quanto l’esistente sarà bastato semplicemente espandere la loro eccentrica sensibilità, ignorando completamente le convenzioni e il senso del ridicolo per raccontare una storia ancora più insolita e personale. E nessun balzo nel multiverso avrebbe potuto avere un risultato più felice di questo qui.

    TUTTE LE STORIE POSSIBILI

    Non c’è angolo del Multiverso narrativo lasciato inesplorato dalla folle creatività dei Daniels, che mettono sul tavolo gli immaginari cinematografici più disparati. Accanto a familiari ambientazioni post-apocalittiche e paesaggi urbani usciti da un film di Kong War-Kai trovano posto scene animate, universi dai percorsi evolutivi singolari in cui gli esseri umani hanno le dita a hot-dog, parodie di noti lungometraggi animati Pixar e brevi incursioni nel wuxia. Moltissimi di questi universi alternativi immaginati occupano uno spazio relativamente breve ma ognuno di questi è un piccolo capolavoro di immaginazione e concisione – capacità di sintesi maturata dai Daniels come registi di videoclip musicali -, in un pastiche impazzito e allegramente fuori controllo in cui questo stesso film è un film all’interno del film.

    Quello di Everything everywhere all at once è un multiverso fondato sulla rielaborazione cinefila e narrativa, che fa propri tutti i passaggi obbligati da viaggio dell’Eroe (in questo caso, dell’Eroina) e ci gioca con bonarietà, non tanto per stravolgerli o rivoluzionarli quanto per aggiungere un nuovo senso al processo di narrativizzazione del reale che fonda ogni storia esistente.

    DI MADRI E FIGLIE, IDENTITA’ CULTURALE, NICHILISMO E PROCIONI

    Ma tutto questo, in realtà, è solo il pretesto per l’umanissimo racconto di identità e smarrimento esistenziale alla base: la storia di una madre immigrata dalla Cina, Evelyn Quan Wang (Michelle Yeoh), del marito (Ke Hui Quan), della figlia adolescente e dei problemi di una famiglia cinese trapiantata negli Stati Uniti.

    Gli enigmi sul Multiverso non sono nulla in confronto all’enigma che è l’universo in cui esistiamo, il contesto culturale e sociale in cui siamo cresciuti, il peso delle tradizioni e tutto ciò che tramandiamo da una generazione a quella successiva.

    In quest’ottica, il maggior pericolo non è la cattiva entità distruttrice che minaccia l’intera esistenza ma ciò che la muove, ovvero il profondo malessere esistenziale che ci assale di fronte alla consapevolezza del vuoto. D’altronde se esiste un infinito multiverso la nostra esistenza non è che un sassolino nella vastità di un cosmo indifferente e, proprio per questo, le nostre esperienze sono ancora più importanti e uniche, nel bene e nel male.

    DEGLI ALTRI UNIVERSI SAPPIAMO MOLTO POCO (MA IN FONDO NON IMPORTA)

    Lo spettacolo imbastito dai Daniels propone un’idea di spettacolo all’insegna dell’eccesso (visivo, stilistico, concettuale) ma sempre attento all’estetica e al cuore della propria storia.

    Per entrare nella tana del bianconiglio è più che mai necessario lasciare alla porta inezie come la logica e la pretesa di una coerenza narrativa ferrea. D’altronde entrambe sono dei costrutti della mente e nessuna delle due fa davvero parte dell’esistenza umana, e quindi non c’è ragione che facciano parte anche di questo film: ciò che è importante è quella parte di noi che ci lega gli uni agli altri e che permette di godere senza pregiudizi di un film mirato al cuore e ai sensi e che soddisfa più che a sufficienza entrambi.

    Cos’è dunque che ammanta Everything everywhere all at once di quell’aura che potrebbe renderlo un capolavoro moderno? Forse la sua capacità di intercettare nevrosi e sensibilità contemporanee e plasmarle in un racconto allo stesso tempo personale e universale che ci ricorda l’immenso potere dell’immaginazione e delle storie per cercare di capirci qualcosa, se non su ciò che riguarda tutti gli universi possibili, almeno su ciò che noi potremmo essere in questo.

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  • RECENSIONE PINOCCHIO (2022) – UNA MAGIA DISNEY NELLA MEDIA

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    I remake in live-action dei classici Disney sono un oggetto cinematografico curioso e per certi versi paradossale: si attirano da sempre una cattiva nomea e nell’immaginario collettivo appaiono come deboli spettri degli originali, ma allo stesso tempo mantengono sempre un elevato grado di interesse e riscuotono ampi successi al botteghino – il Re Leone di Jon Favreau è il remake di maggior successo della storia del cinema, con un incasso che supera il miliardo e seicento milioni. Segno che la nostalgia è ora più che mai una forza vincente per decretare il successo di simili rilanci e che i classici Disney non smettono mai di affascinare.

    Soprattutto per quanto riguarda Pinocchio, una delle storie che conta il maggior numero di adattamenti nella storia del cinema, tra cui proprio il secondo Classico Disney in assoluto dopo Biancaneve e i sette nani. Il caposaldo dell’animazione datato 1940 viene ripreso in questo remake uscito su Disney+ – che arriva tre anni dopo di quello di Matteo Garrone e pochi mesi prima del lungometraggio in stop-motion firmato da Guillermo del Toro – messo nelle mani di Robert Zemeckis, anche co-sceneggiatore con Chris Weitz.

    Lasciate dunque da parte gli eterni e poco produttivi dubbi sulla “necessità” di tale operazione e ignorate le inevitabili quanto sterili polemiche sulle scelte di casting: è opportuno riflettere sulla ragion d’essere di questo Pinocchio e sui suoi punti di forza. Perché di punti di forza se ne possono trovare anche qui. A volte.

    C’È DI NUOVO UNA STELLA SU NEL CIEL

    La magia non è del tutto assente dal remake in salsa Zemeckis: la regia dinamica ad altezza di burattino (e, a volte, di grillo) rende quantomeno coinvolgenti anche le scene in interni più statiche – intere sequenze paiono mutuate dai precedenti incursioni nel cinema d’animazione di Zemeckis, come Polar Express o A Christmas Carol – e si riconosce l’intento di rendere più grandi le ambientazioni del classico originale, di esplorarle con maggior virtuosismo. Scenografie e costumi sorprendono a loro volta anche per il riavvicinamento a un immaginario più riconoscibilmente italiano – per quanto ovviamente artefatto -, e correggono l’estetica mitteleuropea dell’originale, restituendo una maggiore specificità al mondo di Pinocchio.

    Lo spettacolo messo in piedi da Zemeckis per la maggior parte funziona e l’intrattenimento per famiglie non annoia mai.

    UNO SPETTACOLO DI BURATTINI DAI PIEDI D’ARGILLA

    Ma se la regia e il lavoro sulle ambientazioni rendono questo remake piacevole quantomeno sul piano visivo, il meccanismo comincia a incepparsi quando il film vuole dare una ragion d’essere anche alla storia, allo sviluppo narrativo.

    La trama ricalca quasi tutti i passaggi dell’originale, il che non sarebbe nulla di strano considerata la sua stessa natura di remake, ma risulta scolastica e pedante quando vorrebbe ricreare passo passo la magia del lungometraggio animato e bizzarramente fuori posto quando aggiunge nuovi passaggi e nuovi personaggi, mai sgradevoli ma senza alcun mordente, di cui il film stesso pare dimenticarsi fino a quando non ritornano di nuovo utili per proseguire la narrazione. Questo appare evidente anche nell’uso delle canzoni: i nuovi orecchiabili brani di Alan Silvestri e Glen Ballard non spiccano mai, e quelle originali appaiono incastrate nella narrazione per contratto, perché devono esserci.

    Il remake del secondo classico Disney è un prodotto perfettamente nella media dei rilanci cinematografici Disney: un intrattenimento superficialmente gradevole e visivamente maestoso, di cui resta ben poco a visione conclusa. Anche il pur discutibile Crudelia diretto da Craig Gillespie compiva un passo ulteriore nel riproporre alla contemporaneità l’immaginario disneyano classico e a modo suo era capace di ritagliarsi uno spazio adeguato nel canone, anche solo per i costumi di Jenny Beavan. Questo Pinocchio, invece, non compie mai il passaggio da burattino di legno a bambino vero, e resta intrappolato nella pancia di una balena di cui ci si dimentica in fretta.

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  • RECENSIONE IL SIGNORE DEGLI ANELLI: GLI ANELLI DEL POTERE – EPISODI 1-2

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    Produrre un suo personale Trono di Spade è stato un chiodo fisso di Amazon Studios per anni: il genere affascina il grande pubblico da sempre, e la serie di HBO tratta dai romanzi di George R. R. Martin ha dimostrato come giocare con le regole del fantasy potesse produrre un fenomeno mediatico senza precedenti.

    E se, fino a questo momento, il fantasy made by Amazon non ha avuto grande fortuna tra serie high-concept di poco mordente (Carnival Row) e mediocri adattamenti letterari (La ruota del tempo), la compagnia di produzione ha deciso di puntare altissimo e tornare alle origini di tutto il genere con la saga de Il Signore degli Anelli.

    Ma non ce ne vogliano i puristi di Tolkien: l’opera che di fatto ha fondato il fantasy moderno e uno dei capisaldi della letteratura fantastica mondiale ha conosciuto una seconda e più popolare giovinezza grazie alla trilogia di Peter Jackson, opera cinematografica che ha alzato per sempre l’asticella dello standard delle produzioni cinematografiche.

    La sfida che Amazon Studios e la coppia di showrunners J. D. Payne e Patrick McKay hanno raccolto con Gli Anelli del Potere era tra le più ardue, non solo per il confronto con il materiale letterario di partenza ma anche per quello inevitabile con il suo illustre predecessore cinematografico. Dovendo reintrodurre milioni di spettatori alla Terra di Mezzo, quale sarebbe stato l’approccio migliore Reinventare tutto e rischiare oppure andare nel sicuro e inserirsi nella scia di Jackson? A giudicare dai primi due episodi, la scelta è andata per una saggia via di mezzo.

    UN NUOVO BENVENUTO NELLA TERRA DI MEZZO

    Le panoramiche a volo d’uccello e i campi lunghissimi in cui la regia di Juan Antonio Bayona (per le prime due puntate) ci immerge fin dalle prime sequenze non possono non richiamare quanto fatto da Jackson, ma è inevitabile: il modo in cui la serie immerge lo spettatore nella maestosità delle ambientazioni è figlia della regia di Jackson che ha plasmato il modo di girare scene fantasy nel terzo millennio. Ciò in cui Gli Anelli del Potere si distingue tuttavia è nella raffinatezza con cui l’attenzione della serie passa dal generale al particolare, dal fasto magniloquente delle ambientazioni alla cura maniacale per le rifiniture.

    Mai un universo di finzione al cinema o in tv è sembrato così grandioso e ricco di dettagli: il livello di cura e minuziosità nella ricostruzione della Terra di Mezzo è equiparabile se non addirittura superiore al già maestoso lavoro svolto a suo tempo dai team della Weta Digital e Weta Workshop. Sembra fatto apposta per far perdere gli appassionati nella miriade di dettagli che traboccano da ogni inquadratura, accompagnata dalla maestosa colonna sonora di Bear McCreary.

    La regia di Bayona è pienamente consapevole di dover bilanciare lo stupore per un mondo fantasy così enorme, il worldbuilding e la cura nella costruzione dei personaggi, e dà il suo meglio non tanto nelle ampie vedute -dove la parte del leone la fanno gli effetti visivi- quanto nei momenti di
    introspezione.

    LA STORIA DIVENTA LEGGENDA, LA LEGGENDA MITO

    Superato il sense of wonder iniziale per il livello di dettaglio, la storia si dipana subito per una serie di linee narrative parallele che spaziano per tutta la Terra di Mezzo toccando i destini di vari popoli.

    La cura nel ricostruire la specificità di ogni singolo gruppo sul piano visivo e iconografico tocca anche i dialoghi e la costruzione dei rapporti tra persone e gruppi; tutti i popoli parlano con voci diverse e costruzioni linguistiche coerenti con il proprio status e collocazione geografica. Sembra poco, ma è uno dei tanti tasselli fondamentali che contribuiscono a mantenere intatta la sospensione dell’incredulità.

    Le motivazioni dei singoli personaggi appaiono chiare fin dall’inizio e Payne e McKay prestano particolare attenzione alle personalità e le motivazioni di tutti.

    Se i personaggi sono quasi tutti subito ben definiti e le loro storie interessanti, non sempre tutto quadra nello sviluppo delle suddette linee narrative, e si ha l’impressione che la serie cada in alcuni trabocchetti tipici di una serie a così ampio respiro, volendo raccontare troppo in un periodo di tempo relativamente limitato -e a questo contribuisce un montaggio non sempre capace di restituire le giuste dosi di pathos e a dare eguale importanza alle diverse sottotrame-; tuttavia questo potrebbe essere un difetto delle puntate introduttive, e distendersi man mano che la storia prosegue.

    LA TELEVISIONE NON È MAI STATA COSÌ GRANDE

    È difficile valutare dalle prime due puntate la portata di quella che, con ogni probabilità, è la serie televisiva più ambiziosa di sempre, ma probabilmente sarà altrettanto difficile farlo anche a stagione conclusa; proprio in virtù dei pregi come dei difetti bisognerà dare tempo al tempo per stabilire se Gli Anelli del Potere sia davvero destinata a cambiare le regole a imporsi come nuovo fenomeno televisivo del momento.

    Ciò che tuttavia traspare fin dal primo paio di episodi è la volontà ferrea di replicare il fulmine in bottiglia che è stata la trilogia di Jackson e alzare ulteriormente lo standard delle produzioni, imponendosi come modello di riferimento per la televisione a venire. Se Il Signore degli Anelli – Gli Anelli del Potere riuscirà dunque a catturare il cuore del pubblico e a rivelare al mondo una nuova pletora di personaggi e luoghi memorabili, o se si rivelerà tutta forma e poca sostanza, ne riparleremo a stagione conclusa; ma possiamo dire già ora che mai in televisione un universo di finzione era stato così grande, espansivo, ricco di potenzialità.

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  • RECENSIONE BRIAN E CHARLES – I ROBOT NON SOGNANO SOLO PECORE ELETTRICHE

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    Lo spunto di partenza di Brian e Charles è di quelli bislacchi ed eccentrici da film indipendente che trova prima una rampa di lancio nel Sundance Film Festival, in cui è stato presentato lo scorso gennaio, e poi solo una timida distribuzione internazionale. Il lungometraggio d’esordio di Jim Archer prende le mosse da un corto del 2017 dello stesso Archer e scritto dai due protagonisti, David Earl e Chris Hayward, che qui ritornano come attori/sceneggiatori: del corto conserva il plot di base -un solitario inventore che abita in una profonda zona rurale e contadina del Galles costruisce un robot a partire da ritrovamenti in discariche abusive-, e l’espediente del falso documentario che si intrufola nella vita dello stralunato protagonista.

    UOMINI E ROBOT

    In Brian and Charles, l’attore e comico inglese David Earl perfeziona il suo personaggio-maschera Brian, portato in scena in diverse produzioni teatrali, televisive e cinematografiche -al pubblico italiano noto soprattutto come l’accumulatore compulsivo Brian nella serie After Life di Ricky Gervais- e si immerge da capo a piedi nel complesso di tic, eccentricità e invenzioni bislacche (da uno sturalavandini-borraccia a un orologio a cucù volante) dell’inventore improvvisato per portare avanti un discorso sull’originalità, sulla creatività in contrasto con il conformismo e la meschinità quotidiana che compongono il tessuto sociale e umano del piccolo angolo di Galles immerso nel verde. David Earl e Chris Hayward sono perfetti nei rispettivi ruoli, ed entrambi fanno trasparire tutta l’umanità dei due emarginati sociali, uno dei quali assemblato da pezzi di discarica, tramite piccoli gesti o espressioni sfuggenti.

    100% FEEL-GOOD MOVIE

    Piccolo nel budget e nelle ambizioni, Brian and Charles non è niente di più del tipo di film promesso già dal trailer e non aggiunge quasi una virgola a quanto si intuisce già dal primo atto o dalla lettura del plot: la storia procede liscia senza sobbalzi né sorprese, dei personaggi si intravede già la linea narrativa non appena entrano in scena, i buoni per cui fare il tifo e i cattivi da biasimare svolgono un ruolo preciso e puntuale. Questo potrebbe dare l’idea di un prodotto
    banale o prevedibile, ma in realtà è solo consapevole della propria semplicità e non pretende di essere più che la storia dell’amicizia tra un inventore e il suo robot, e di più non chiede al pubblico. È un tipo di intrattenimento innocente, senza pretese ma nel senso migliore del termine, che rivendica il potere delle storie più semplici, quelle che magari a un primo impatto vengono accolte con un sorrisetto di condiscendenza e un alzata di spalle; e anche quelle punte di cinismo british che danno colore al primo atto scompaiono quasi del tutto nel secondo, lasciando campo aperto a un film pienamente e consapevolmente feel-good che punta a soddisfare e far sorridere.

    Che questa innocenza possa risultare irresistibile oppure irritante dipende completamente dalla tolleranza e dai gusti del singolo spettatore; tuttavia è difficile non premiare questo film bislacco e talvolta fuori tempo massimo, questo inno alla semplicità sincero e dal grande cuore.

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