Nella mitologia greca, Atene era costretta a inviare periodicamente a Creta sette giovani uomini e sette fanciulle, destinati a essere divorati dal Minotauro rinchiuso nel labirinto. Un tributo umano imposto da Minosse, attraverso il quale la città sconfitta era chiamata a rinnovare la propria sottomissione. Intorno a questa relazione di sopraffazione, obbedienza e sacrificio si muove Minotaur – Nel labirinto del potere (Andrej Petrovič Zvyagintsev, 2026), in cui la violenza non si manifesta nelle sue forme più evidenti, ma si insinua nelle relazioni quotidiane, nei rapporti familiari e nelle gerarchie sociali. 

La violenza dei rapporti

La famiglia protagonista di Minotaur appartiene ad un mondo borghese e privilegiato, nel quale la guerra non si manifesta attraverso l’esperienza diretta della distruzione, ma mediante una rete di rapporti di potere che ne riproduce, su un altro piano, le gerarchie. Gleb (Dmitrij Mazurov) è un uomo economicamente potente, un piccolo oligarca abituato a esercitare la propria autorità, ma la sua posizione è tutt’altro che autonoma: anche lui è sottoposto a un potere più grande, rispetto al quale la sua ricchezza e la sua influenza si rivelano insufficienti. Questa subordinazione tuttavia non impedisce all’uomo di riprodurre nei rapporti più vicini la stessa logica di sopraffazione da cui dipende. La violenza, prima ancora di apparire come manifestazione estrema del conflitto, si presenta qui come una grammatica quotidiana, un principio che organizza le relazioni e stabilisce chi possa imporsi sull’altro.

È significativo, in questo senso, l’episodio in cui il figlio Seryozha (Boris Kudrin) racconta al padre di essere infastidito da un compagno di scuola che continua a importunarlo. La risposta paterna non passa attraverso il dialogo o la ricerca di una soluzione, bensì attraverso il suggerimento di una minaccia: il bambino dovrebbe intimidire il compagno, prospettandogli il ricorso alla violenza senza necessariamente metterla in pratica. Il conflitto viene tradotto immediatamente in un rapporto di forza, come se l’unico modo per ristabilire un equilibrio fosse dimostrare di poter esercitare una forma di dominio sull’altro. Quando, più avanti, i due tornano sull’argomento, il figlio racconta invece di aver semplicemente parlato con il compagno, riuscendo a risolvere la situazione. La naturalezza con cui riferisce l’accaduto rende ancora più evidente la distanza tra i due comportamenti: laddove il padre concepisce la relazione come uno spazio da governare attraverso la minaccia, il figlio sembra ancora in grado di immaginare una possibilità diversa.

Non si tratta necessariamente di una ribellione consapevole, quanto piuttosto di una differenza che il film lascia emergere senza trasformarla in una dichiarazione esplicita. Questa distanza, tuttavia, non deve essere confusa con una presa di posizione già compiuta. Per gran parte del film il bambino appare estraneo alla propria famiglia, quasi assente dalla vita che lo circonda: è spesso assorto nei suoi dispositivi digitali, isolato all’interno di uno spazio personale che sembra proteggerlo dalle tensioni degli adulti. La sua presenza è marginale, il suo sguardo raramente partecipa apertamente alle dinamiche familiari. Sarebbe quindi riduttivo leggerlo fin da subito come una figura di resistenza o come un’alternativa morale a quella paterna. La sua distanza è prima di tutto una forma di separazione, forse persino di disinteresse, che soltanto retrospettivamente acquista un significato più profondo. Eppure, proprio mentre gli adulti sembrano aver interiorizzato i rapporti di forza che regolano il loro mondo, il bambino conserva una possibilità di relazione che non coincide necessariamente con la sopraffazione. La sua estraneità, inizialmente interpretabile come semplice isolamento, prepara così una differenza destinata a diventare centrale nell’immagine conclusiva. 

Lo sguardo sulla guerra

La reiterazione delle immagini dei conflitti, soprattutto quando queste entrano a far parte del flusso quotidiano dell’informazione, rischia di trasformare la violenza in qualcosa di familiare, progressivamente distante dalla coscienza di chi guarda. La sofferenza altrui diventa una presenza costante, ma non per questo capace di produrre una reale consapevolezza. È una contraddizione che Minotaur sembra affrontare spostando il problema della guerra sul terreno della rappresentazione: non occorre mostrare direttamente la distruzione per restituirne la presenza, così come non è necessario trovarsi sul fronte per essere coinvolti, anche indirettamente, nella violenza della storia. 

Susan Sontag nel suo saggio Davanti al dolore degli altri (2003) interroga il rapporto tra le immagini della guerra e chi le osserva, mettendo in discussione la convinzione che essere esposti alla rappresentazione della sofferenza equivalga necessariamente a comprenderla. La famiglia protagonista vive infatti in una condizione di privilegio che le permette di mantenere una distanza materiale dal conflitto, ma questa distanza non la sottrae alle logiche di potere che lo attraversano. La guerra rimane apparentemente fuori campo, mentre i suoi meccanismi di sopraffazione continuano a trovare corrispondenza nei rapporti che regolano il mondo degli adulti. Questa tensione trova la propria espressione più significativa nel momento in cui Seryozha riprende con lo smartphone il paesaggio oltre il finestrino dell’aereo, mentre la regia restituisce le nuvole attraverso un’immagine in bianco e nero, evocando visivamente la polvere sollevata dai bombardamenti. La trasformazione non appartiene dunque allo sguardo consapevole del bambino, ma all’intervento dell’autore, che interviene sulla percezione di un paesaggio apparentemente innocuo per caricarlo di una risonanza storica e politica. Il cielo, anziché rappresentare uno spazio di evasione dalla realtà, diventa il luogo in cui riaffiora ciò che la distanza geografica e sociale aveva contribuito a rendere invisibile. È un’immagine che incrina la distanza tra la guerra e chi, fino a quel momento, ha potuto permettersi di considerarla qualcosa di lontano. Zvyagintsev non introduce l’iconografia tradizionale della guerra: costruisce un’associazione visiva che costringe lo spettatore a riconoscere, dentro un paesaggio quotidiano, le tracce di una violenza che continua a essere rimossa. In questo senso, il gesto del bambino assume un valore che supera le intenzioni del personaggio: il suo smartphone, per gran parte del film strumento di isolamento e separazione dal mondo familiare, diventa il supporto attraverso cui il cinema può restituire allo spettatore una diversa percezione della realtà. Rimane tuttavia una distanza fondamentale tra ciò che vedono i personaggi e ciò che il film mostra a chi guarda. Non sappiamo se i genitori, osservando il video del figlio, siano realmente in grado di cogliere la portata di quell’immagine, né se il breve momento in cui la luce del sole si riflette sui loro volti corrisponda a un’effettiva presa di coscienza. Attribuire loro una trasformazione significherebbe forse concedere alla scena una possibilità di redenzione che il film non sembra voler garantire. 

La questione sollevata da Sontag ritorna con tutta la sua problematicità: guardare non significa necessariamente comprendere, e la rappresentazione della sofferenza non assicura di per sé una responsabilità nei confronti di ciò che viene mostrato. Ma il cinema può almeno interrompere la neutralità dello sguardo, colmare la distanza che separa lo spettatore dalla violenza e rendere visibile ciò che la quotidianità rischia di normalizzare. Minotauraffida proprio a questa possibilità la propria tensione politica, dichiarando di non promettere una presa di coscienza, né suggerire che un’immagine possa modificare automaticamente la realtà, ma restituendo allo spettatore il compito di confrontarsi con ciò che continua a rimanere fuori dal proprio campo visivo.