FRAMES CINEMA

Author: Frames Cinema

  • RECENSIONE TUTTI PER UMA

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    Susy Laude esordisce alla regia con Tutti per Uma, la storia di una famiglia tutta al maschile composta dal nonno Attila (Antonio Catania), suo fratello minore – lo zio Dante (Lillo), il figlio Ezio (Pietro Sermonti), i due nipoti Francesco (Gabriele Ansanelli) e Emanuele (Valerio Bartocci) e il cane Mimmo. In casa Ferliga regna un clima di tensione e continui litigi, dati dai vari problemi che i componenti della famiglia devono affrontare, in primis le scarse vendite e conseguenti debiti che l’azienda vinicola di famiglia, un tempo rinomata, sta provocando. Ma l’arrivo misterioso di una principessa dell’Austria dal nome impronunciabile potrebbe migliorare le sorti delle loro vite. Presentata al resto della famiglia sotto un’altra identità, la presenza di Uma (Laura Bilgeri) porta i Ferliga a circondarsi di un’aria di falsa serenità, per fare colpo sulla graziosa fanciulla.

    Il film si presenta fin da subito come un prodotto indirizzato ad un target di bambini, con toni fiabeschi e superficiali, risultando tuttavia eccessivamente semplice, anche per il pubblico a cui è destinato. Le premesse riguardanti la storia sembrano interessanti, con una semplice commedia unita alle più classiche favole su principi e principesse e con un cast promettente capace di strappare una risata anche ad un pubblico più generalista. Purtroppo il suo sviluppo lascia molto a desiderare. Non esiste un filo logico per tutta la durata del film e gli eventi accadono senza alcuna continuità logica con ciò che si è visto nella sequenza precedente. Molto spesso inoltre, eventi o azioni di cui si parla nei dialoghi non vengono mostrate su schermo, ma subiscono un’ellissi lasciandole all’immaginario dello spettatore, una pratica rischiosa che, se non viene fatta con criterio e intelligenza, rischia di rendere la storia del film incomprensibile.

    La parte narrativa della favola cerca di dare un’identità particolare e interessante alla storia, finendo invece per banalizzarla: un classico modello della principessa col suo principe azzurro senza spessore o originalità, che non riesce a legarsi bene con il resto della storia, risultando abbastanza superflua. Non banali sarebbero potuti risultare gli intermezzi Musical del film, che rimandano chiaramente ad una classica pellicola Disney, ma la loro scarsa presenza rendono le poche performance musicali un ulteriore ingrediente eterogeneo di un film che sembra più un miscuglio confusionario di generi e scenette.
    Le parti comiche, principalmente slapstcik, hanno poco mordente, risultando fiacche e provocando davvero poche risate. Anche le gag tra la coppia Lillo – Sermonti, che sulla carta dovrebbero risultare stellari, risultano banali e fuori luogo, come la sequenza che riprende le classiche gag anni ‘20, piacevoli forse per chi le guarda con un occhio consapevole, ma che per chiunque altro risultano alla pari di scenette tipici di programmi come paperissima sprint.

    I personaggi risultano poco definiti, restando tutti molto piatti per tutta la durata dell’opera. Ogni componente della famiglia Ferliga ha i suoi drammi personali e tratti riconoscibili, ma il loro percorso, quando presente, è mal raccontato, dando un illusione di sviluppo quando su schermo non si vede una singola inquadratura che lo motivi, come se l’autore sapesse dove andare a parare ma non sapesse come arrivarci. Probabilmente il vero problema di questo film è che cerca di fare troppo, inserendo forzatamente temi e particolari per ogni membro della famiglia, senza riuscire a gestirli e svilupparli a dovere, essendo poi costretto a ricorrere a salti temporali e lasciando così allo spettatore il compito di immaginare il percorso che porta dalla situazione iniziale a quella finale di ogni sottotrama presente nella storia. Infine, se un buon film si giudica da un buon antagonista, allora Tutti per Uma è ancora più in difficoltà. Lo zio Victor (Dino Abbrescia), principale antagonista, è, alla pari di tutti gli altri personaggi, una macchietta.

    Nei primi minuti di quest’opera filmica veniamo introdotti dal piccolo di casa, Emanuele, e ciò che segue sembra proprio il racconto della storia dal suo punto di vista, quello di un bambino che racconta a spizzichi e bocconi senza seguire una logica ma seguendo il suo istinto. Una bell’idea a livello concettuale ma nel pratico molto difficile da seguire, facendo vivere agli spettatori un’esperienza non appagante, anzi a tratti frustrante per alcune scelte narrative illogiche.
    Tutti per Uma è purtroppo una delusione. Nonostante un comparto attoriale e un presupposto narrativo con un buon potenziale, infatti, non riesce ad essere mai appetibile, nemmeno per un pubblico di più piccoli.

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  • ADATTAMENTO DAL TEATRO AL CINEMA DE IL DISCORSO DEL RE

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    Per adattamento si intende una rielaborazione in chiave cinematografica di un soggetto già esistente. Adattare un’opera teatrale per il cinema potrebbe sembrare semplice, ma non lo è affatto. Esistono altissime probabilità che una storia nata per il teatro non funzioni per il grande schermo. Sicuramente non è il caso de Il Discorso del re (2010), il film diretto da Tom Hooper e con la sceneggiatura di Adam Seidler, un’opera che inizialmente era stata ideata per il teatro. Il film ha riscosso un enorme successo e ha vinto numerosi premi, tra cui i quattro Oscar (miglior film, miglior attore protagonista a Colin Firth, miglior regista e migliore sceneggiatura originale). 

    TRAMA

    Dopo la morte del padre e l’abdicazione del fratello Edoardo VIII, il principe Albert viene incoronato re con il nome Giorgio VI (Colin Firth), sebbene dai più non fosse considerato adatto poiché afflitto da una fastidiosa balbuzie. Per risolvere questo problema, il re si affiderà alle cure di Lionel Logue (Geoffrey Rush), un logopedista australiano fuori dagli schemi. La storia si concenta sulla relazione tra Logue ed il re. Tutte le loro interazioni implicano lo scetticismo del paziente e l’autorità e il carisma del terapista, anche se con il tempo il loro rapporto diventa sincero ed affettuoso. Grazie al suo aiuto Giorgio VI supererà le sue difficoltà e diventerà, negli anni in cui il Regno Unito si avvia verso la Seconda Guerra Mondiale, una guida per il suo paese.

    Perche a Seidler stava tanto a cuore questa storia?

    David Seidler è la persona più anziana che abbia mai vinto un Oscar per la Migliore sceneggiatura originale. Sin da ragazzo aveva capito di voler diventare uno scrittore e uno dei protagonisti delle sue storie non poteva che essere il suo eroe di infanzia, il re Giorgio VI. 

    Anche Seidler, a causa di un trauma di infanzia, aveva sofferto di balbuzie. Dato che con il tempo la sua balbuzie aumentava, i suoi genitori lo incoraggiavano facendogli ascoltare i discorsi del re Giorgio VI alla BBC: “Ascolta David, non è perfetto ma parlava molto peggio di te. Senti come parla adesso: pronuncia discorsi ascoltati da tutto il mondo!”.

    L’OPERA TEATRALE

    Anche se fu il film a rendere famosa la storia, Il discorso del re nasce come un’opera teatrale, debuttando all’Yvonne Arnaud Theatre di Guildfors il 10 febbraio 2012. 

    In questa rappresentazione gli eventi sono narrati in ordine cronologico, dalla morte del re Giorgio V fino all’abdicazione di Edoardo VIII e la nomina di Giorgio VI. L’opera si divide in due atti: il primo dedicato alla definizione del quadro storico, alla presentazione dei personaggi e degli eventi che porteranno Albert a diventare re Giorgio VI. Sin dalla seconda scena viene presentato il problema di Albert e la volontà di David, il primogenito, di sposare una donna non adatta a ricoprire il ruolo di regina. Il secondo atto è dedicato alla preparazione della cerimonia di incoronazione e alle lezioni con Logue che, man mano che la storia va avanti, diventano sempre più intense. 

    A teatro l’azione si svolge quasi esclusivamente attraverso i dialoghi, anche se la dimensione paraverbale non è meno importante, anzi. Pensiamo alle espressioni del viso che manifestano il disagio del re o agli esercizi fisici che fanno parte della terapia di Logue. Per spiegare tutto ciò, Seidler scrive scene brevi ma numerose.

    IL FILM

    Il film, a differenza dell’opera teatrale, non lascia molto spazio ai fatti storici. Esso, pur non trascurando del tutto la dimensione storica, si concentra soprattutto sull’evoluzione personale del re. In effetti, Seidler ha curato personalmente la ricerca storica, facendo poi verificare il tutto da alcuni storici inglesi, permettendosi comunque qualche licenza artistica. Inoltre, qualche settimana prima di iniziare le riprese, il nipote di Lionel Longue trovò le lettere scambiate con il sovrano, queste divennero di fondamentale importanza per rendere accurata la storia. 

    La colonna sonora è particolarmente importante e coinvolgente: il compositore francese Alexandre Desplat è riuscito a tradurre la balbuzie in linguaggio musicale, grazie ad una colonna sonora che, ripetendo alcune note, sembra far fatica ad andare avanti. Le sue musiche riempiono delicatamente il film.

    I titoli dei brani traducono momenti importanti del film, per esempio Lionel and Bertie è la colonna sonora che accompagna i loro incontri. Talvolta, in alcune scene la musica è totalmente assente, pensiamo al primo discorso a Wembley: in silenzio, la telecamera inquadra i volti del pubblico in imbarazzo, e del re con una forte balbuzie.

    DAL TEATRO AL CINEMA

    Il teatro e il cinema sono due forme espressive estremamente diverse e di conseguenza sono diverse anche le due versioni del Discorso del re. Nonostante sia riconoscibile lo stesso testo di partenza, diversi elementi presenti nel film sono assenti nell’opera teatrale e viceversa. 

    Il cinema, attraverso i primi piani coglie le emozioni dei personaggi e offre la possibilità di concentrare l’attenzione su certi dettagli. Il teatro, inevitabilmente, richiede una prospettiva più ampia: non bastano espressioni facciali ‘accennate’, tutto ha bisogno di essere più esasperato perché tutto deve arrivare fino all’ultima fila di spettatori. Pensiamo all’inizio del film, in cui cogliamo l’imbarazzo degli ascoltatori e del re mentre tiene il primo discorso a Wembley attraverso un montaggio di primi piani.

    Alcune differenze riguardano anche i personaggi. Nel film alcuni sono più gentili rispetto al dramma teatrale. Per esempio, possiamo pensare al fratello David, che nell’opera teatrale è più crudele nei confronti di Albert, infatti lo imita ogni volta che parla. Ancora, nell’opera teatrale non ci sono bambini, né le figlie del duca né i figli di Lionel. Al contrario, Myrtle (la moglie di Lionel) che nel film è una presenza molto silenziosa, nell’opera teatrale è più presente: viene presentata come una donna infelice che ha dovuto abbandonare il suo paese e ora si trova relegata in un paese che non sente suo e che non la fa sentire apprezzata.

    Abbiamo già detto che il primo atto dell’opera teatrale lascia più spazio ai fatti storici e ai personaggi politici, che permettono di dare un quadro completo della situazione del paese con le minacce della Germania e le loro incertezze verso il nuovo re.

    Nonostante l’attenzione di Seidler alla precisione dei fatti storici, il film è stato criticato per aver sorvolato su importanti eventi storici, come la riconciliazione tra Hitler ed Edoardo VIII. In generale, il film si concentra di più sulla dimensione privata del futuro re, la storia di un uomo molto coraggioso che riesce a superare un ostacolo che credeva essere insormontabile. La vicenda narra un momento importante e singolare della storia britannica, ma in tutto ciò l’attenzione principale è rivolta al futuro re, alle sue incertezze e soprattutto al modo in cui supererà le difficoltà legate alla sua balbuzie, un ostacolo che gli sembra insormontabile. Emerge un personaggio con un forte senso di responsabilità e dignità del ruolo che è chiamato a ricoprire, fondamentale è l’appoggio della famiglia e del terapista. 

    Un’ultima differenza riguarda la rappresentazione. Indubbiamente il mezzo cinematografico permette di costruire delle scene più complesse grazie al  montaggio. Pensiamo all’abdicazione di Edoardo VIII, nel film vi è un montaggio tra David che legge alla radio il discorso per annunciare la rinuncia al trono, mentre le sue parole fanno ancora da sottofondo ai volti di Elizabeth e Albert che prendono atto di ciò che succederà e infine l’ormai nuovo re, Giorgio VI, che si avvia per pronunciare il suo primo discorso davanti agli uomini di corte. A teatro, al contrario, vi è solo una scena “vuota” in cui il discorso di David scorre alla radio.

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  • RECENSIONE COMEDIANS – COMICITÀ E ODIO

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    L’omonimo spettacolo teatrale di Trevor Griffiths è alla base di Comedians, nuovo film scritto e diretto da Gabriele Salvatores.

    La voce rauca di Tom Waits con le canzoni Rain Dogs e Downtown Train apre e chiude il sipario su un non-luogo, una non specificata e piovosa città del Nord Italia. L’azione è quasi tutta contenuta in due sole stanze, l’aula di una scuola dove sei aspiranti comici (Ale e Franz, Marco Bonadei, Walter Leonardi, Giulio Pranno, Vincenzo Zampa) preparano il loro numero, e la sala in cui si  esibiscono: nell’aula i sei comici ripassano le lezioni del loro insegnante, l’ex
    comico Eddie Barni (Natalino Balasso), consapevoli che il loro numero verrà valutato dall’agente teatrale Bernardo Celli (Christian de Sica), per decidere chi di loro verrà assunto nella sua agenzia. Tutti i sei comici sono persone insoddisfatte e frustrate, che vedono nell’ingaggio di Celli la possibilità di evadere dalle loro vite; Barni, d’altra parte, nell’insegnare loro una forma costruttiva di comicità, spera di riscattare le loro esistenze e, in parte, anche la propria.

    Più che la storia o i personaggi, quel che conta in Comedians è l’umore che pervade tutto il film: Gabriele Salvatores immerge infatti lo spettatore in un mood rabbioso e acido, dove la comicità dei sei attori e i rapporti l’uno con l’altro scaturiscono da rancori, ostilità, aperto disprezzo, ed esplodono nei furiosi litigi dietro le quinte e qualche volta anche sul palcoscenico, come i due fratelli interpretati da Ale e Franz divisi da differenze inconciliabili ma costretti a esibirsi assieme, oppure il giovane ribelle e insofferente di Giulio Pranno il cui male di vivere si esprime in una comicità scioccante e urlata. Questa atmosfera plumbea viene resa anche grazie ai colori spenti (fotografia di Italo Petriccione) e allo squallore delle ambientazioni (production design di Rita Rabassini).

    In questa rabbia si gioca la differenza abissale tra due opposti modi di intendere la comicità, incarnati da Barni e Celli: il primo insegna una comicità che prenda atto del male nel mondo e lo incanali in un’energia positiva che arricchisca il pubblico, il secondo professa una comicità più immediata, meno filosofica. Il conflitto del film, quindi, riguarda l’annoso dilemma se l’arte debba limitarsi a descrivere la realtà o se debba provare anche a migliorarla.

    Le caratterizzazioni dei personaggi funzionano, anche se gli attori sono incastrati in dialoghi così smaccatamente teatrali da essere per la maggior parte forzati, poco naturali. L’intenzione di Salvatores era probabilmente di rendere i personaggi più simili a caratteri teatrali che a persone credibili e verosimili, ma questa idea riesce solo in parte a causa delle differenze tra linguaggio del cinema e linguaggio del teatro. Questo scarto tra intenzione di Salvatores e resa su schermo influenza anche la riuscita dello stesso umorismo di Comedians, un po’ a causa dei dialoghi di cui sopra, un po’ per la natura di molte gag, in cui le battute fondate su stereotipi sessisti si sprecano. Se questo da una parte può servire a sottolineare la sgradevolezza misantropica dei protagonisti, dall’altra fossilizza la comicità di Comedians in un repertorio fuori tempo massimo, non efficace: nel 2021 ci si aspetterebbe un umorismo un po’ diverso da battute su “donne facili” e persone sovrappeso. Anche perché sembra contraddire l’intenzione del film di mostrare come vincitore morale Eddie Barni, quello che teorizza una comicità universale e costruttiva.

    Comedians è un film interessante, che conferma la capacità di Gabriele Salvatores di raccontare storie dal sapore diverso rispetto al solito cinema italiano. Tuttavia, conferma anche la sua attitudine a raccontarle più con furbizia che con profondità: introduce alcune ottime idee e sfrutta un buon cast di attori, conferisce al film un’atmosfera molto riuscita, ma la tesi che porta avanti si sovrappone alla storia e ai personaggi in un modo non così  approfondito come lo stesso Salvatores crede.

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  • JENNY BEAVAN: DA MAD MAX A CRUDELIA PASSANDO PER L’OTTOCENTO

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    Tra le costumiste più apprezzate del cinema, Jenny Beavan è la costumista che si cela dietro gli oltre 40 look indossati da Emma Stone nell’ultimo acclamato live action Disney, Crudelia. Veri protagonisti della storia, nel film gli abiti raccontano l’evoluzione dell’iconica villain e la accompagnano durante la sua rivalsa. Costumista britannica sicuramente non nuova al successo, Beavan per questo lavoro si è ispirata all’estetica della rivoluzione punk inglese degli anni 70, e non è escluso che proprio questo film la porterà a ricevere la sua undicesima candidatura agli Oscar nel 2022.

    Sebbene qui la vediamo alle prese con look e cambi d’abito decisamente moderni, Beavan nell’ambiente è considerata da molti la regina dei costumi d’epoca. Da Camera con vista (che le vale l’Oscar nel 1987), passando per Casa Howard, Quel che resta del giorno e Ragione e sentimento, la designer ricostruisce l’estetica del passato con minuzia, ma non è qui che si esaurisce la sua creatività. Tra le sfide più importanti della sua carriera c’è stata infatti quella di Mad Max: Fury Road, che nel 2016 la porta a vincere il suo secondo premio Oscar, mettendo in risalto la sua enorme versatilità. Dalla Londra di fine Ottocento di Sherlock Holmes – Gioco di ombre (2011), Beavan si sposta con agilità al futuro distopico di uno degli action movie fantascientifici più acclamati degli ultimi anni. Il set del film, girato principalmente nel deserto della Namibia, ha sicuramente  portato la designer fuori dalla sua zona di confort, ma non le ha impedito di arrivare, come sempre, al cuore della storia dei personaggi. Con una scenografia in cui i dialoghi non rappresentano certo la parte preminente, il racconto delle origini dei protagonisti è affidato a indizi disseminati nel corso del film, a partire dalla breve sequenza iniziale, che permette di inquadrare il nuovo mondo a cui appartiene la narrazione, fino ai dettagli dell’aspetto degli abitanti di questo strano mondo post-apocalittico. Gran parte dell’essenza dei personaggi è veicolata quindi proprio dagli abiti, da simboli, colori e scelte stilistiche riconoscibili, ed è sorprendente come sia proprio tramite certi dettagli che anche i personaggi che paiono soltanto tratteggiati vengano invece esplorati in maniera sorprendentemente verticale. Questi particolari si amalgamano a tal punto con la narrazione che, pur essendo molto vistosi, a una prima visione alcuni possono sfuggire. È il caso del braccio meccanico di Furiosa, creato dall’artista australiano Matt Boug. Mai ci sono momenti in cui lo sguardo dello spettatore è portato a fermarsi sull’arto artificiale, e nel corso del film non ci sono attimi in cui ci si domanda cosa sia successo e da dove provenga quella menomazione, né momenti in cui il braccio viene trattato diversamente da un arto vero e proprio. Eppure è lì e parla forte e chiaro della sua proprietaria, la racconta e ci porta a conoscerla almeno in parte. Proprio a partire dal personaggio di Furiosa è interessante effettuare un parallelo con le cinque Mogli. Mentre gli abiti dell’imperatrice ribelle sono assolutamente funzionali alla missione che affronta e mai nulla del suo abbigliamento risulta superfluo o d’ingombro, le Mogli, avvolte in tessuti bianchi e immacolati, sono quanto di più dissonante ci si può immaginare di trovare in uno scenario del genere. Per anni hanno vissuto riparate da ogni pericolo del mondo, e sono totalmente impreparate e in contrasto con ciò a cui vanno incontro una volta fuggite. Interessante è la scelta del bianco: Beavan sembra voler raccontare il loro essere immacolate, delle ninfe pure che proprio per la loro purezza genetica si ritrovano ad essere schiave sessuali di un tiranno, che pure le tratta come se fossero il suo più grande tesoro. Loro, così come Furiosa e tutti i personaggi marchiati che gravitano attorno alla Cittadella, sono di sua esclusiva proprietà.

    Anche per personaggi già noti come Max, il ruolo degli outfit scelti non è secondario. Il Max di Tom Hardy è altro dal Max di Mel Gibson della trilogia degli anni 80, ma affonda le sue radici nella stessa storia, nella stessa personalità. Il personaggio viene presentato a un pubblico che potenzialmente non l’ha mai conosciuto, ed è cucito addosso a un attore che si trova a vestire panni già consumati e segnati da numerose vicende. La “divisa” di Max è rappresentata principalmente dalla sua giacca – appositamente rovinata, rattoppata, logora –, elemento di cui viene privato nei primissimi minuti del film, ma che ci tiene a  riguadagnare (“That’s my jacket”) durante il corso della vicenda. Parallela e contraria alla svestizione di Max, ridotto a sacca di sangue utile a tenere in vita un esercito agonizzante, nelle prime scene assistiamo anche alla vestizione di Immortan Joe, il tiranno redentore sovrano della Cittadella.  La sua pelle marcia e grinzosa viene camuffata con della polvere e protetta da un’armatura trasparente che tiene assieme ciò che rimane di un veterano di guerra pluridecorato. La decadenza del corpo è sottolineata dalla sacca di ossigeno pulito che consente al despota di respirare e che diventa un elemento di forza del personaggio soltanto per mezzo della mostruosa maschera con denti equini, ideata dal concept artist Paul Jeacock, che copre per metà il volto dell’antagonista. Del tutto simile a un corpo in putrefazione, Immortan Joe è a capo del suo esercito di War Boys, guerrieri mezzi morenti o con malattie terminali, disposti a tutto pur di morire in modo glorioso. Questi Figli della Guerra sono un tutt’uno con le loro macchine, e questo viene sottolineato dai segni incisi sulla loro pelle, che ricordano degli ingranaggi così come dei simboli sacrificali o tribali.

    L’ultimo film della saga di George Miller ha sicuramente rappresentato una sfida per numerosi aspetti della sua realizzazione ed è stato una prova anche per una veterana del costume design come Jenny Beavan. Legarsi ai film precedenti pur distaccandosi totalmente da quell’estetica anni 80, raccontare il background dei personaggi e del tempo storico in cui essi sono inseriti pur senza appesantire una pellicola già decisamente densa e ricca da un punto di vista dell’immagine ha sicuramente richiesto un approccio ben diverso da quello adottato per capolavori del cinema in costume. A rendere il tutto ancora più complesso è stata la necessità di creare una quantità enorme di costumi anche per gli oltre 150 stunt coinvolti sul set, ognuno dei quali doveva disporre di più cambi per poter interpretare diversi personaggi a seconda delle scene. 

    Jenny Beavan si è dimostrata e continua a dimostrarsi una costumista capace di passare da un opposto all’altro, dialogando con passato, presente e futuro con estrema facilità, e declinando di volta in volta la potenza espressiva dei costumi (da protagonisti a strumenti narrativi) a seconda delle necessità. 

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  • IL CINEMA DI CHRISTOPHER NOLAN – LO SCONTRO TRA GLI OPPOSTI (PARTE 1)

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    “Congiungimenti sono l’intero e il non intero, concorde e discorde, armonico e disarmonico.  Da tutte le cose l’uno e dall’uno tutte le cose” 

    Eraclito – Frammento 10

    Se si dovesse descrivere il cinema di Christopher Nolan con una singola parola, la più adatta sarebbe, senza dubbio, estremizzante. 

    La filmografia del regista inglese divide infatti, da ormai più di vent’anni, il pubblico in due fazioni opposte: chi lo considera un genio della settima arte che merita di essere annoverato tra i grandi della storia e chi lo reputa un artista mediocre e sopravvalutato dalla massa. 

    È evidente, quindi, che le mezze misure non esistano quando si parla di Nolan. Questo aspetto, in realtà, è un concetto fondamentale anche nell’analisi tematica della produzione del regista, in cui lo scontro tra estremi opposti si colloca spessissimo al centro della riflessione. 

    Il cinema nolaniano si configura, dunque, come un’eterna lotta dicotomica, nella quale però gli elementi contrapposti si rivelano essere, molto spesso, necessari all’esistenza di entrambi, come due lati della stessa medaglia. 

    L’esempio più lampante di questa concezione dualistica è sicuramente la Trilogia del Cavaliere Oscuro. 

    La storia di Batman, infatti, rappresenta l’infinito scontro tra Bene e Male: in primis a livello politico e sociale, mettendo in scena personaggi come il Commissario Gordon e il giovane Robin che combattono contro un mondo corrotto e criminale cercando di mantenere un barlume di speranza e di giustizia, e in secondo luogo a un livello più intimo e personale con personaggi come Bruce Wayne e Harvey Dent, i quali sono metafora dell’eterna lotta tra la bontà a cui l’uomo aspira e i demoni che, inevitabilmente, si trovano nel profondo di ogni individuo. 

    Un altro aspetto fondamentale, però, nell’analisi della dicotomia che pervade tutta la trilogia è, senza dubbio, la contrapposizione tra Ordine e Caos. 

    La figura del Joker in questo senso è importantissima: il personaggio di Heath Ledger è una rappresentazione perfetta di tutto ciò che Batman non è, ovvero la spinta anarchica e folle verso la distruzione di qualsiasi tipo di sistema  umano, verso il Nulla come fine ultimo. 

    Questo scontro è la vera e propria forza di The Dark Knight, esemplificata al meglio nella famosissima e meravigliosa scena dell’interrogatorio di Joker. In questa sequenza Nolan dirige una vera e propria battaglia tra due concetti, tra due idee opposte l’una all’altra, ma che sono, al tempo stesso, indivisibili e complementari: è proprio qui che la Luce si mischia con l’Oscurità, è qui che Bene e Male si scontrano e si confondono, è qui che il conflitto si risolve nella consapevolezza che protagonista e antagonista sono, in realtà, due parti di uno stesso tutto. 

    Gli estremi, quindi, si rivelano essere tanto distanti quanto, paradossalmente, vicini e la violenza che il giustiziere di Gotham applica contro Joker è, in realtà, una violenza contro il proprio doppio, il quale non potrà mai essere sconfitto essendo parte necessaria e fondamentale dell’esistenza stessa di Batman, proprio come l’Ordine non può esistere senza il Caos o il Bene non può esistere senza il Male.

    Un altro film di Nolan in cui lo scontro tra opposti è centrale è sicuramente Interstellar.

    Questa pellicola del 2014, infatti, è piena di contrapposizioni tra elementi agli antipodi tra loro: il primissimo che viene mostrato è la scissione tra la Terra, che moribonda lega l’uomo e lo condanna a morire insieme a lei, e lo Spazio, simbolo di tutto ciò che eleva l’uomo oltre la sua condizione materiale, ovvero il desiderio di sognare, di esplorare l’ignoto e di conoscere l’Universale.

    In quest’ottica i personaggi riflettono in modo chiarissimo questi due concetti opposti: Cooper e Murph, ad esempio, appartengono all’Assoluto, in loro la spinta verso la conoscenza è viscerale, è ciò che dà senso e valore alla vita dell’uomo. Usando le parole del personaggio di McConaughey “Un tempo per la meraviglia alzavamo al cielo lo sguardo sentendoci parte del firmamento, ora invece lo abbassiamo preoccupati di far parte del mare di fango”. Al contrario, invece, personaggi come Tom (il figlio di Cooper) rappresentano l’abbandono a una vita “nel mare di fango”, la rassegnazione di chi non ha più speranza e ha l’animo pieno di disperazione. 

    La vera dicotomia attorno alla quale si sviluppa tutto il film, però, è la contrapposizione tra Razionalità e Irrazionalità, tra Scienza e Amore. Il vero scontro concettuale, infatti, si trova proprio in questi due estremi apparentemente inconciliabili.

    Nell’Universo di Interstellar le leggi della fisica e della matematica sono i pilastri che sostengono la narrazione, ma al tempo stesso la forza dell’irrazionale si inserisce prepotentemente in questa logica puramente razionale: l’amore e i sentimenti dei protagonisti sembrano essere vere e proprie forze al pari della gravità. Un esempio lampante, in quest’ottica, è rappresentato da Amelia Brand (Anne Hathaway) che, nonostante sia una scienziata e viva la sua vita secondo regole puramente razionali, è spinta a raggiungere il pianeta di Edmunds dall’amore che prova per lui, e in questa volontà, estremamente umana, si ritrova anche la scelta più giusta a livello scientifico. In altre parole la ricercatrice è mossa verso la verità razionale, ovvero la scelta del pianeta più adatto alla sopravvivenza umana, da un suo sentimento puramente irrazionale. 

    Allargando il discorso, si può dire che la fede in qualcosa di inspiegabile è ciò che spinge i personaggi dove la Scienza non può arrivare: il wormhole ha sì una spiegazione logica in quanto fenomeno fisico, ma non se ne conosce l’origine e l’unico modo per scoprire il senso di questa manifestazione è fidarsi ciecamente e intraprendere un viaggio nell’ignoto e nell’inspiegabile. Lo stesso conflitto tra razionale e irrazionale si può trovare nel personaggio di Murph che, nonostante non abbia nessuna ragione logica per continuare a credere in un futuro ritorno del padre, riesce a mantenere viva la speranza grazie all’amore e alla fiducia nella promessa di Cooper. 

    Analizzando la pellicola in questo senso, le critiche mosse a Nolan, ovvero di essere ricorso a una soluzione troppo “buonista” e semplicistica, non sussistono. Razionale e Irrazionale infatti in Interstellar, così come era per Ordine e Caos in The Dark Knight, si mischiano e si confondo, rivelandosi due estremi opposti indissolubilmente legati nella natura umana. La Fisica si piega alle leggi dell’Amore e l’Amore stesso diventa legge della Fisica, al punto che è impossibile discernere dove inizia uno e dove finisce l’altro. 

    La rappresentazione degli opposti nel cinema di Nolan non si limita però a queste pellicole. Sono infatti molti i film del regista in cui questa tematica ritorna come fulcro delle sceneggiature. Per scoprire di quali film si tratta vi rimandiamo però a un prossimo articolo.

    Clicca qui per leggere la seconda parte.

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  • THE TREE OF LIFE: 10 ANNI PER UN CAPOLAVORO DEL CINEMA CONTEMPORANEO

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    Di The Tree of Life (2011) di Terrence Malick – quinto lungometraggio in trentotto anni di carriera per il regista texano – si è detto e scritto molto fin dalla prima proiezione al Festival di Cannes dieci anni fa, dove la giuria presieduta da Robert De Niro gli assegnò la Palma d’Oro.

    Per Malick si trattava del progetto di una vita: già ai tempi de I giorni del cielo (1978) parlava di un progetto misterioso intitolato Q, che avrebbe dovuto abbracciare l’intera storia del cosmo e le origini della vita. The Tree of Life è, in parte, la concretizzazione di questo sogno: un film di ambizioni spropositate, che tenta di mettere in relazione le vicende di una famiglia texana con la formazione della Terra e la nascita delle prime specie animali. Il tono dell’opera, come sempre con Malick, è filosofico: è noto che il regista abbia studiato a Harvard e insegnato al MIT, nonché tradotto in inglese opere di Heidegger come Vom Wesen des Grundes. All’epoca della sua uscita il film fu accolto – com’era prevedibile, viste le premesse dell’opera – da reazioni miste: alla prima proiezione sulla Croisette gli applausi entusiasti si mischiarono con i fischi dei detrattori. Ma già alla cerimonia di premiazione del festival, pochi giorni dopo, il film di Malick fu applaudito come solo di rado accade e, a poco a poco, nei mesi e negli anni a venire, molti giornalisti e studiosi hanno cominciato e riconoscere l’unicità e la sincerità dell’opera e già nel 2012 Roger Ebert – uno tra i più influenti critici cinematografici di sempre – lo inserì nella sua personale lista dei più grandi film della storia.

    Ma perché The Tree of Life è un tale capolavoro e, a parere di chi scrive, una delle assolute punte di diamante del cinema contemporaneo? Per cominciare è bene premettere che le riflessioni filosofiche che possono essere fatte basandosi sull’opera sono infinite – dai rimandi a Tommaso d’Aquino a quelli a Heidegger –, ma non è questa la sede: l’intenzione del presente articolo è infatti spiegare perché il film di Malick sia un capolavoro prima di tutto da un punto di vista prettamente cinematografico, in quanto opera radicalmente innovativa nell’ambito del linguaggio della settima arte.

    Val la pena accennare, sinteticamente, alla trama: un giorno i signori O’Brien (Brad Pitt e Jessica Chastain) vengono a sapere della morte del loro secondogenito. Il più vecchio dei loro tre figli, Jack (Sean Penn da adulto, Hunter McCracken da giovane), – che vive ormai in una moderna metropoli piena di grattacieli – è anch’egli raggiunto dalla tragica notizia e inizia a quel punto una meditazione esistenziale che lo porta a ricordare l’infanzia negli anni ‘50 a Waco (Texas) e a riflettere sul senso della propria vita e sul rapporto con i genitori, laddove il padre è incarnazione della Natura egoista e dominatrice e la madre della Grazia sempre pronta all’abnegazione. Queste vicende si fondono, come già accennato, con una suggestiva ricostruzione dell’origine dell’universo e della vita.

    Come spesso accade con progetti a lungo covati, il numero di ore di girato realizzate da Malick per The Tree of Life è stato enorme, tant’è vero che il direttore della fotografia del film, il messicano Emmanuel Lubezki, ha dichiarato che il primo cut sfiorasse le dieci ore di durata. A partire da questa monumentale bozza, Malick e cinque montatori hanno realizzato una versione finale di due ore e diciotto minuti che, sorprendentemente, non dà mai l’idea di essere solamente parziale. Certo, gli ampi tagli sono evidenti, ma è proprio qui che sta la forza di The Tree of Life, che riesce a sintetizzare alla perfezione ciò che manca perché tagliato. Malick, infatti, procede per scene molto brevi (chiaramente sintesi delle originali: non a caso il montaggio è serratissimo e non vi sono mai piani sequenza, spezzati in fase di editing) che, pur nella loro essenzialità, riescono a catturare il cuore emotivo della narrazione e a lasciar intuire tutto ciò che manca. In questo senso The Tree of Life pretende dallo spettatore uno straordinario sforzo inferenziale: è lo spettatore a dover inferire – portare dentro al film – ciò che è stato tagliato. Per questo motivo la frammentarietà della pellicola è in realtà la sua forza: il film dura poco più di due ore, ma è come se ne inglobasse dieci. Ogni scena è un bagliore, una sollecitazione emotiva che rimanda a quello che avrebbe dovuto essere, una piccola pennellata a suggerire un quadro ben più ampio che è lo spettatore a ricreare tramite il proprio lavoro interpretativo.

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    Questa struttura rapsodica si adatta perfettamente alla narrazione del film, in larga parte fondata su ricordi d’infanzia, intuizioni momentanee, riflessioni estemporanee: un cancello aperto, un lampione, dei bambini che si bagnano in un fiume o giocano a pallone, un clown (figure 1-5)… sono montati da Malick come frammenti di ricordi andati perduti, esattamente come le scene del suo film, impossibili da presentare in forma estesa come impossibile è per il Jack adulto di Sean Penn – vero protagonista del film, benché appaia per appena una decina di minuti – rivivere le proprie memorie d’infanzia nella propria conformazione originale. Di esse permangono solo dei “cocci” (molti sono i personaggi senza nome, i momenti privi di contesto: sedimenti del passato), che è lo spettatore a mettere insieme e integrare, anche e soprattutto tramite la propria esperienza di vita, che entra prepotentemente in gioco durante la visione e svolge un ruolo attivo nella ricomposizione dei frammentari ricordi del protagonista: siamo stati tutti bambini e abbiamo tutti convissuto con molti dei conflitti e dubbi del protagonista (ecco perché è importante che la trama sia così “generica”: il racconto di una famiglia tipo, in cui tutti possiamo riconoscerci almeno in parte). È davvero come se Malick con il suo stile volesse imitare il funzionamento della mente umana che – magmatica, disorganica, sconnessa – non rielabora le esperienze in forma completa, ma solo parziale e asistematica (pensiamoci: quando ricordiamo un evento non lo riviviamo mai nella sua interezza, ne cogliamo bensì i punti essenziali, capaci però di restituirci tutta l’emotività del momento). Il regista struttura secondo questa logica l’intera pellicola e finisce dunque per giocare con il tempo filmico e la sua percezione: condensa in poco più di due ore infiniti altri film potenziali e con un’inquadratura di pochi secondi è capace di spalancare universi narrativi ed emotivi inesauribili, che lo spettatore fa suoi tramite la propria immaginazione, il richiamo a ricordi privati e la costante interrogazione del testo filmico. The Tree of Life è dunque davvero un film “albero”, potenzialmente infinito nelle proprie ramificazioni emozionali e di significazione.

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    Per tutte queste ragioni The Tree of Life, pur nella sua varietà di immagini e situazioni, è in realtà un’opera di grandissima essenzialità che cerca di condensare nel minor tempo possibile un denso magma emotivo e narrativo. Si pensi solo all’introduzione del personaggio di Sean Penn – il Jack O’Brien adulto. Malick lo fa comparire per la prima volta al risveglio a letto: è spettinato, quasi frastornato (figura 6). È un uomo in totale crisi esistenziale che il regista, con una concisione che ha del miracoloso, tratteggia in pochi attimi, mostrando lui e la (presunta) moglie prima seduti ai due capi del letto (figura 7) – distanti, impossibilitati a comunicare – e in seguito addirittura su due piani diversi della propria casa (figure 8-9). Lei sopra, lui sotto, più lontani che mai. Basta questa scena a Malick per abbozzare un personaggio del tutto alienato, distaccato rispetto a un mondo – il presente della narrazione – assolutamente freddo, asettico e quasi denaturato, opposto rispetto alla natura lussureggiante della Waco degli anni ‘50 dove lo spettatore è trasportato dai ricordi d’infanzia di Jack. È come se la natura fosse imprigionata tra le strutture del mondo moderno – del cielo rimane il riflesso nelle vetrate dei grattacieli vertiginosi (figura 10), gli alberi appaiono solo nel mezzo di un ambiente completamente antropizzato (figura 11) – e gli uomini fossero vittima di un distacco dalla propria Madre.

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    Il film è una storia di ricerca: i personaggi sono in costante dialogo, tramite lo stream of consciousness tipicamente malickiano, con il trascendente, il divino (non inteso in una dimensione confessionale) e la natura, con cui paiono cercare una rinnovata concordia. The Tree of Life è una pellicola in cui tutto tende all’alto, alla luce misteriosa che ci illumina dal cielo, che la straordinaria fotografia di Emmanuel Lubezki riesce a catturare in modo stupefacente. Il film è pieno di porte e cancelli che si spalancano, scale rivolte al sole, ponti (figure 12-16): Malick coglie i segni quotidiani della tensione alla trascendenza che è parte essenziale dell’essere umano e mostra i suoi personaggi intenti alla ricerca di tracce dell’ultraterreno nella propria vita e nei propri ricordi.

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    E se i protagonisti all’inizio del film paiono più lontani che mai dal divino e dalla natura, colpiti dall’indicibile dolore della morte del secondogenito degli O’Brien, paiono finalmente ricongiungersi ad essi nel finale quando, avvolti dalla luce e dallo splendore di una nuova alba – momento di autentica poesia visiva –, trovano la forza di affidare il loro caro defunto al trascendente e di tornare a fidarsi di ciò che di più alto c’è nel mondo. In questo modo il film diviene una straordinaria parabola sul superamento del lutto e sul ritorno alla vita, che celebra il rinnovato desiderio dell’uomo di tornare a credere nel miracolo dell’esistenza e nel ciclo naturale delle cose, di cui la morte è parte essenziale.

    E proprio quel “miracolo dell’esistenza” è raccontato da Malick con uno stile visivo assolutamente unico, che fa del mondo una cattedrale, un tempio sacro in cui persino le gocce di pioggia e le foglie secche paiono pervase da maestà e sublimate dalla magnifica colonna sonora, che spazia dalla Grande messe des morts di Berlioz a un capolavoro della musica classica contemporanea come il Requiem for my friend di Zbigniew Preisner, composto in memoria dell’amico regista Krzysztof Kieślowski. E Malick, con il coraggio e l’ambizione sfrontata che sono propri dei grandi, allarga il campo della narrazione all’intero creato – mettendo in relazione piccolo e grande, attimi e ere geologiche – e intreccia la storia degli O’Brien con quella dell’universo e della vita biologica, creando rime visive straordinarie: gli embrioni paiono pianeti (figura 17), le galassie occhi umani (figura 18), un feto dietro una membrana ricorda un volto dietro una tenda (figure 19-20). E tutto ciò per ricordarci che anche noi, con le nostre esistenze così piccole e insignificanti, siamo parte di quella storia della vita che va avanti da miliardi di anni.

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    L’impressionante impianto visivo di The Tree of Life, peraltro, ha ispirato decine di registi, che negli anni hanno provato, spesso senza riuscirci, a imitarlo: da Iñarritu con Revenant – Redivivo a Nolan con Interstellar, passando persino per il Sorrentino de La grande bellezza, che cita Malick tra le sue maggiori fonti d’ispirazione, e lo Zack Snyder de L’uomo d’acciaio (si vedano le scene dell’infanzia di Superman). Malick stesso, a onor del vero, pare essere caduto vittima del suo capolavoro, dal momento che da anni pare disperatamente cercare di replicarne la felicità stilistica: To The Wonder, Knight of Cups, Voyage of Time e Song to Song (con l’eccezione del bel La vita nascosta – Hidden Life) girano tutti attorno alle idee di The Tree of Life, ma falliscono nel replicarne il lirismo sincero, con esiti intellettualoidi e talvolta francamente imbarazzanti.

    La grandezza del capolavoro del 2011, infatti, sta nell’essere una pellicola da un lato stilisticamente complessa e stratificatissima, come abbiamo provato a spiegare, ma dall’altro mai cervellotica o cerebrale e, anzi, assolutamente fruibile. Come in tutte le opere più raffinate, infatti, qui lo stile non pesa e, al contrario, quasi non si nota perché a emergere – al di là della ricchezza filosofica e concettuale – è anzitutto la dimensione emotiva e universale di una storia umanissima, in cui chiunque può riconoscersi e di fronte alla quale è impossibile non essere travolti da un senso di profonda fascinazione e meraviglia.

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  • RECENSIONE CHAOS WALKING – TANTO RUMORE, POCA SOSTANZA

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    La produzione di Chaos Walking, nuovo film di Doug Liman (The Bourne Identity, Edge of Tomorrow), è stata particolarmente travagliata. Nel 2011 la Lionsgate ha acquisito i diritti per l’adattamento della serie di romanzi Chaos Walking, scritti da Patrick Ness, e ha affidato la sceneggiatura al premio Oscar Charlie Kaufman (Essere John Malkovich, Se mi lasci ti cancello). In seguito Kaufman ha abbandonato il progetto, e la sua sceneggiatura è stata riscritta da altri sei sceneggiatori tra cui lo stesso Patrick Ness. Infine, tra 2018 e 2019, il film ha subito riprese aggiuntive a causa dell’accoglienza negativa alle prime proiezioni di prova. Purtroppo, questa lavorazione turbolenta si riflette anche nel prodotto finale.

    La storia era estremamente promettente, e all’inizio sembra discostarsi dai cliché del cinema di fantascienza. Nel futuro, in un remoto pianeta colonizzato dai terrestri, gli uomini subiscono uno strano effetto che fa sì che i loro pensieri siano visibili a tutti gli altri, sotto forma di proiezioni o echi telepatici. Il giovane Todd Hewitt (Tom Holland) vive in un villaggio senza donne -tutte apparentemente uccise dai nativi del pianeta, gli Spackle-, fino a quando una ragazza di nome Viola (Daisy Ridley), naufraga da una scialuppa lanciata da un’astronave in orbita attorno al pianeta. Per proteggerla dal sindaco Prentiss (Mads Mikkelsen) e per permetterle di contattare la sua astronave, Todd e Viola cominciano un viaggio che porterà alla luce segreti sul mondo che Todd credeva di conoscere. L’idea più interessante naturalmente riguarda proprio la visualizzazione dei pensieri degli uomini o, come viene chiamato nel film, il “rumore”: un flusso di ricordi, pensieri, emozioni e fantasie che aleggia attorno a loro sotto forma di riverberi colorati e di immagini, talvolta estremamente verosimili.

    Purtroppo, questa premessa davvero originale non viene trattata in modo coerente. Il “rumore” viene spiegato come un qualcosa di continuo e ininterrotto (come dovrebbe essere il flusso di pensieri nella nostra mente) ma nei fatti sembra intermittente, venendo utilizzato quando la trama lo richiede o quando dev’essere portata avanti la caratterizzazione dei personaggi, o anche per costruire delle gag, come ad esempio quando Todd Hewitt, che non ha mai visto una ragazza per tutta la sua vita, si ritrova in viaggio con Viola e tradisce continuamente la sua attrazione nei confronti di lei. Anche il potenziale per mostrare in modo creativo e originale i pensieri dei personaggi non viene mai sfruttato appieno, e si riduce ad alcuni momenti visivamente interessanti e nient’altro.

    La superficialità nell’esplorare il rumore è in realtà sintomo del problema maggiore che affligge Chaos Walking: l’assenza di coesione nello svolgimento della storia. Sicuramente anche a causa delle riscritture e delle riprese aggiuntive il worldbuilding non è pienamente esplorato, molti personaggi vengono introdotti e abbandonati senza che si sappia più niente di loro e pochi sono davvero approfonditi. La storia zoppica da metà film in poi.

    La regia di Doug Liman riesce a mantenere un minimo di coinvolgimento nonostante il ritmo altalenante, e la fotografia cupa di Ben Seresin conferisce una concretezza adeguata a questo mondo post-apocalittico, ma da sole non bastano; inoltre nelle scene più concitate il montaggio è disorientante e non riesce a seguire con chiarezza i personaggi. Gli attori fanno del loro meglio, ma è evidente che sia mancata loro una direzione salda e raramente sono convincenti nonostante il loro indubbio carisma.

    La sensazione maggiore che emerge alla fine del film è quella di un’occasione sprecata. Anche senza pensare a come sarebbe stato questo film se fosse stato sceneggiato da Charlie Kaufman, considerate le premesse e le persone di talento coinvolte, Chaos Walking risulta un film d’azione fin troppo convenzionale, e per nulla originale o creativo come avrebbe dovuto essere.

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  • 8 FILM (+1) SULLA COMUNITÀ LGBTQ+ DA GUARDARE NEL PRIDE MONTH

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    Nella notte fra il 27 e il 28 giugno 1969, allo Stonwall Inn, storico locale di New York frequentato da persone omosessuali e transgender, l’ennesimo raid della polizia provoca una violenta sommossa passata poi alla storia come i “Moti di Stonewall”. Da allora giugno è scelto dalla comunità LGBTQ+ come il mese per celebrare il Pride, che prevede, oltre all’ormai celebre parata, una serie di attività per celebrare la comunità e promuoverne l’accettazione sociale.

    L’arte e il cinema sono strumenti potentissimi per portare avanti queste istanze. Oggi si parla sempre più spesso dell’importanza della rappresentazione mediale delle minoranze, poiché raccontare le storie delle persone marginalizzate nella maniera corretta (e quindi anche la possibilità di poter raccontare la propria storia e la propria esperienza in prima persona) è uno straordinario modo sia per le minoranze di vedersi rappresentate, rendendo valide le proprie esperienze di vita, sia per promuovere l’accettazione e l’integrazione sociale.

    Abbiamo quindi scelto 8 film (+1) a tematica LGBTQ+ diversi dai soliti noti da guardare durante questo mese del Pride.

    • A WONG FOO, GRAZIE DI TUTTO! JULIE NEWMAR (BEEBN KIDRON, 1995)

    Tre drag queen (interpretate da Patrick Swayze, Wesley Snipes e John Leguizamo) partono da New York alla volta di Hollywood per concorrere al concorso “Miss Drag Queen dell’anno”, portando con loro come feticcio protettore una fotografia autografata di Julie Newmar. Una serie di peripezie costelleranno il loro viaggio portandole a confrontarsi con la mentalità degli abitanti dell’America profonda, con i quali però alla fine nascerà una bellissima amicizia. Un road movie, ma anche un film di formazione, che fa ridere, commuovere e riflettere, e che rappresenta uno spaccato della comunità delle drag queen e dei valori che ne stanno alla base. Lo trovate su Sky e Now.

    • LE FATE IGNORANTI (FERZAN ÖZPETEK, 2001)

    Antonia (Margherita Buy) è un medico specializzato nella cura dell’AIDS, e alla morte del marito Massimo scopre, attraverso un misterioso quadro, dal titolo Le fate ignoranti appunto, che quest’ultimo portava avanti una vita segreta che lo vedeva sentimentalmente impegnato con Michele, e scopre la comunità di emarginati di vario tipo che gravita attorno al ragazzo in un palazzo popolare di Roma. Grazie a questi outsider Antonia si affranca dalla sua morigerata vita borghese. È il terzo film diretto dal regista Ferzan Özpetek e quest’opera gli darà un grande successo di pubblico e critica. Inoltre presto uscirà la serie tv ispirata al film, sempre per la regia di Özpetek. Disponibile su Tim Vision e Infinity.

    • LA MALA EDUCACIÓN (PEDRO ALMODÓVAR, 2004)

    Uno dei capolavori del famoso regista spagnolo Pedro Almodóvar, che attraverso una personale estetica pop e sopra le righe ha fatto del racconto della comunità LGBTQ+ spagnola la sua firma. Attraverso un film metacinematografico costruito su numerosi salti temporali, Almodóvar qui ci mostra la storia di due ragazzi, Ignacio ed Enrique, che scoprono l’amore, il cinema e la paura in una scuola religiosa all’inizio degli anni ’60, sotto lo sguardo severo e moralista di Padre Manolo e, per estensione, di tutta la Chiesa cattolica, affrontando anche il problema della pedofilia presente fra molti membri del clero. Disponibile su Chili.

    • I RAGAZZI STANNO BENE (LISA CHOLODENKO, 2010)

    Jules e Nic (rispettivamente Julianne Moore e Annette Bening) sono una coppia lesbica e hanno un figlio e una figlia concepiti tramite inseminazione artificiale. Ad un certo punto i due decidono di voler conoscere il padre biologico, Paul (Mark Ruffalo), che verrà così introdotto all’interno della famiglia, provocando però problemi alla coppia formata dalle due donne. Una commedia drammatica scritta e diretta da Lisa Cholodenko, una donna lesbica che porta sul grande schermo le esperienze e i bisogni di una comunità in evoluzione. Disponibile su Prime Video.

    • WEEKEND (ANDREW HAIGH, 2011)

    Glen e Russell, due ragazzi di indole molto diversa, anche nel modo in cui vivono la propria sessualità, si incontrano in un locale gay un venerdi sera, ma quello che sembrava solo un incontro occasionale diventa qualcosa di più. Anche se Glen dovrà partire il lunedì seguente negli Stati Uniti, dove ha deciso di trasferirsi, i due passano assieme il fine settimana, aprendosi l’uno all’altro nella loro umanità e fragilità. Film dall’atmosfera delicata, rarefatta e malinconica è stato in realtà definito da molti universale nei messaggi che vuole veicolare, più che strettamente sull’orientamento sessuale dei protagonisti, e questo non fa che aumentarne il valore. Disponibile su Prime Video.

    • PRIDE (MATTHEW WARCHUS, 2014)

    Il titolo del film non potrebbe essere più rivelatore, e questo film britannico del 2014 sta diventando a suo modo col tempo un piccolo classico. La storia si svolge nell’arco di un anno fra il Pride di Londra del 1984 e quello del 1985. Nel pieno dell’era Thatcher e dello storico sciopero dei minatori un gruppo di gay e lesbiche danno vita al gruppo LGSM (Lesbians and Gays Support the Miners), per aiutare con delle donazioni i minatori nella loro lotta. Questo porta il gruppo ad entrare in contatto con una piccola comunità del Galles del sud, con la quale, dopo un primo momento di diffidenza, si instaurerà un rapporto di amicizia, fiducia e sostegno reciproco, nella convinzione che tutte le lotte possano avvenire su un terreno comune. È  una storia appassionante e trascinante nella quale però non mancano i presagi di oscuri fantasmi, fra cui i primi disastri causati dall’epidemia di AIDS. Disponibile su Prime Video.

    • UNA DONNA FANTASTICA (SEBASTIÁN LELIO, 2017)

    Vincitore del Premio Oscar al miglior film straniero nel 2018, Una donna fantastica racconta la storia di Marina Vidal (Daniela Vega), una donna transgender che alla morte del compagno Orlando deve fronteggiare l’ostilità e l’ostracismo della famiglia di lui a causa della sua identità di genere. Dovrà lottare per affermare i suoi diritti e la sua essenza, considerata sbagliata e fuori da una norma in realtà ipocrita e crudele. Disponibile su Tim Vision.

    • CAROL (TODD HAYNES, 2015)

    Carol (Cate Blanchett) è una donna dell’alta borghesia newyorkese dei primi anni ’50, alle prese con il divorzio dal marito e con la lotta per l’affidamento del figlio. Therese (Rooney Mara) invece è una commessa e aspirante fotografa che porta avanti una relazione senza amore con il fidanzato Richard. Dall’incontro delle due donne nasce lentamente una storia d’amore, impedita dall’ormai ex-marito di Carol che ne vuole approfittare per screditare la donna e ottenere l’affidamento totale del figlio. Divisa fra l’amore per il figlio e per Therese, Carol dovrà compiere scelte difficili e struggenti, che rendono molto cruda ed evidente la condizione della donna nella società conservatrice degli anni ’50. Punto forte del film sicuramente l’interpretazione sublime delle due attrici protagoniste, non a caso nominate entrambe ai Premi Oscar 2016. Disponibile su Chili.

    • QUALCHE ALTRO CONSIGLIO…

    In disparte rispetto a questi consigli sta un cult come The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), un musical parodia del genere horror, dalla esageratissima estetica camp, che pur in realtà non parlando direttamente della comunità LGBTQ+ è diventato presto un cult per la sua celebrazione dell’eccesso, della trasgressione e della rottura dei ruoli di genere. Disponibile su Sky e Now.

    https://www.youtube.com/watch?v=Opd21tP8LuA

    Oltre a questi pochi titoli che abbiamo selezionato, fortunatamente oggi la filmografia a tema LGBTQ+ è sempre più vasta, e potrebbero essere molti altri i film da vedere e di cui parlare. Alcuni di questi: il documentario sulla ball culture Paris is burning, la commedia Kinky Boots, Laurence Anyways del regista canadese Xavier Dolan, i premi Oscar Moonlight e Milk e gli ormai classici I segreti di Brokeback Mountain, Chiamami col tuo nome e The Danish Girl.

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  • L’AFFERMAZIONE DEL CINEMA COME ARTE E LA SUA NOBILITAZIONE

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    Ad oggi ci riferiamo al cinema come “la settima arte”, e non penseremmo mai di dubitare che appartenga a un ambito di studio umanistico. All’epoca della sua diffusione tuttavia (dal 1896 per circa il primo decennio del ‘900) il cinema venne guardato con circospezione e confusione nel definirlo. Diversi anni furono necessari, infatti, perché lo si cominciasse a considerare tale. Inizialmente destò l’attenzione non tanto di chi aveva competenze umanistiche quanto di scienziati, psicofisiologi e neurologi che erano interessati a studiarne gli effetti sulla visione e sulle malattie nervose. Neanche vi era una vera critica, poiché mancavano ancora dei valori estetici a cui rifarsi.

    La situazione cambiò nel corso del decennio, quando si sentì l’esigenza di nobilitare il mezzo cinematografico per cercare di suscitare l’interesse delle classi dirigenti.

    I modelli a cui ci si rifece furono quelli dell’arte e della cultura amate dai ceti dominanti, ossia pittura, letteratura, teatro.

    Un caso particolare fu quello della casa di produzione “Film d’arte italiana”, nata nel 1908 con l’intento specifico di produrre film esteticamente artistici.

    Sulla stessa via di quest’ultima si muovono anche le altre case italiane di questo periodo, per ergere culturalmente i film offerti. Da ricordare Inferno (1911) della Milano Films, che riprodusse, tra le 54 scene di cui il film si compone, dei quadri animati ispirati alle illustrazioni del pittore francese Gustave Doré.

    All’interno di questo panorama il colore ebbe un ruolo importante e discusso.

    IL COLORE COME SIMBOLO CULTURALE

    Comunemente si crede che nel cinema il colore sia sopraggiunto solo dopo diversi decenni di sperimentazioni, dopo un lungo periodo di dominio del bianco e nero. Non è proprio così. In realtà già i primi film dell’epoca delle origini erano a colori, e la colorazione avveniva a mano con dei piccoli pennelli, su una pellicola che non riusciva a catturare l’intero spettro cromatico. Non si può parlare davvero di un’epoca del colore e di un’epoca del bianco e nero, poiché quest’ultimo inizia ad essere sfruttato non solo dopo la fase delle origini in cui era necessaria la spettacolarità cromatica per attrarre il pubblico, ma anche durante il suo periodo di splendore il colore non viene mai del tutto lasciato da parte.

    Strumento utile per definire il cinema in una fase in cui si stava ancora affermando, il colore viene mutuato dalla dimensione spettacolare precedente, prestando fedeltà alla codificazione culturale che lo accompagnava.

    La “teoria dei colori” (1810) di Goethe e gli studi sul cerchio cromatico di Chevreul avevano contribuito a fissare un preciso immaginario.

    IL BIANCO E NERO

    Fu tra gli anni ’10 e ’20 che il cinema raggiunse definitivamente valenze estetiche e artistiche. Di conseguenza le riflessioni sull’ontologia del mezzo da parte degli intellettuali portarono alla conclusione che il mezzo dovesse realizzare la propria vocazione nell’orizzonte della sua riproducibilità tecnica. Vale a dire condannare le tecniche di colorazione a mano della pellicola e sfruttare quanto la macchina da presa potesse offrire in sé. Queste istanze puriste nel corso dei decenni successivi si contrapposero al fascino del colore fino alla definitiva rivalsa e affermazione di quest’ultimo, negli anni ’60.

    L’ “IMMAGINE IBRIDATA”

    A metà tra la riproduzione fotografica e l’opera pittorica, è in questo modo che l’immagine cinematografica colorata delle origini venne definita da Philippe Dubois. L’immagine ibridata spinge a ulteriori riflessioni sul nuovo mezzo. Cosa è quindi il cinema? A che ambito appartiene? Perché i colori?

    Il pubblico esigeva che i colori fossero aderenti alle figure per accettare l’immagine cinematografica come “ben riuscita”. Dal punto di vista dei cineasti, era necessario ingegnarsi quanto possibile per ottenere l’effetto coloristico desiderato.

    Georges Méliès è un perfetto esempio di attento architetto dei colori. La pellicola utilizzata all’epoca (ortocromatica) non era sensibile a molti dei colori dello spettro, che apparivano come macchie scure su cui era difficile anche applicare il colore manualmente.

    Come ottenere dunque la tonalità desiderata? Lavorando su un set in cui tutti gli oggetti fossero di diverse tonalità di grigi, in modo da neutralizzare la determinata sensibilità della pellicola e ottenere una migliore trasparenza per poi applicarvi qualsiasi colore si fosse voluto.

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  • STANLEY KUBRICK FOTOGRAFO

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    Stanley Kubrick, oltre ad essere stato uno dei più importanti e talentuosi registi della storia del cinema, è stato da ragazzo anche un ottimo fotografo. Fu probabilmente grazie a suo padre Jacques Leonard Kubrick che il giovanissimo Stanley, all’epoca quindicenne, si appassionò all’arte fotografica. La sua prima macchina fotografica infatti gli venne regalata dal padre, medico newyorkese, che gli acquistò una Graflex.

    Grazie ad un talento innato, ma anche a tanta pratica, Kubrick divenne ben presto il fotografo ufficiale del giornalino scolastico alla Taft High School del Bronx. Iniziò a lavorare da freelance già a 17 anni, nel 1945. La prima fotografia che vendette alla rivista Look, una delle più importanti del periodo, ritraeva un vecchio edicolante in una posa sconsolata e malinconica, con lo sguardo fisso nel vuoto, circondato dai giornali che annunciavano la morte del presidente Franklin Delano Roosevelt.

    Kubrick divenne il più giovane fotografo ad essere “ospitato” all’interno della rivista, che si occupava principalmente di street photography, ovvero di scene di vita quotidiana, materia in cui Kubrick si specializzò ben presto. Poco dopo infatti, venne assunto dalla stessa rivista Look. Kubrick continuò a lavorare come fotografo fino al 1950, quando decise di dedicarsi completamente alla regia. In questi pochi anni Kubrick scattò la bellezza di 15mila fotografie, imparando a costruire inquadrature che raccontassero la vita quotidiana di New York, con un gusto artistico e una vena poetica che accompagneranno tutta la sua carriera da cineasta. Anche l’attenzione ossessiva per i piccoli dettagli, caratteristica di tutte le sue opere cinematografica, era già presente in questa fase. Il futuro regista infatti lasciava poco al caso, tant'è che molte delle fotografie più famose, all'apparenza così spontanee, venivano in realtà scattate a degli attori, amici o conoscenti dello stesso Kubrick. Di seguiti potete trovare molte delle sue fotografie più famose.

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