Noam Shuster Eliassi ha origini rumene, ebree, e iraniane, ed è cresciuta a Neve Shalom/Wāħat as-Salām. Il nome significa “Oasi di pace”. Si tratta di un villaggio fondato nel 1972 a ovest di Gerusalemme, dove cittadini israeliani arabi ed ebrei hanno scelto di convivere e promuovere progetti di convivenza. Lei stessa racconta di essere stata cresciuta come “il volto della coesistenza”, e di aver creduto fermamente nel progetto di pace che il suo villaggio rappresentava. A poco più di vent’anni è diventata co-direttrice di Interpeace, un’organizzazione locale delle Nazioni Unite che verrà poi chiusa nel 2017. Coexistence, my ass! inizia da questo momento: Noam decide di dare una possibilità alla carriera nella stand up e cerca, sempre più disperatamente, di tenere insieme tutti i pezzi della sua vita mentre il mondo va nella direzione opposta.
Il documentario, diretto da Amber Fares, è stato presentato al Sundance Festival e poi al Torino Film Festival 2025, ed era nella shortlist per questa edizione degli Oscar.
Fares segue Shuster nel suo percorso professionale e personale dal 2018 all’Ottobre del 2023. Alcuni pezzi del suo one woman show, che dà il titolo al documentario, fanno da cornice e filo rosso del racconto. Soprattutto della prima parte, non è sempre chiarissimo quale voglia essere il cuore del discorso; incertezza dovuta al fatto che quando Fares e Shuster hanno iniziato a lavorare insieme l’idea del documentario non era ancora ben definita. D’altra parte questo è un raro caso in cui la poca coesione non è un danno particolarmente grave, perché coerente con il senso di autenticità che viene trasmesso: il commento fatto “con il senno di poi” è solo nelle clip dello spettacolo, non sono state aggiunte delle interviste alle persone coinvolte né alla protagonista. La maggior parte del montaggio è una presentazione cronologica degli eventi così come sono capitati.
Di conseguenza, dato che focus e coesione finiscono per dipendere da quanto la scrittura di show e documentario fossero realmente avanzate nel frattempo, la seconda metà è di gran lunga la meglio riuscita. Questasi concentra sul periodo in cui, dal 2021, alcuni video spopolano sui social del mondo arabo, facendola andare incontro anche ad accuse di tradimento e minacce da parte dei suoi stessi concittadini. Shuster prende la decisione di continuare a fare satira politica, rielaborando attraverso il processo creativo i valori con cui è cresciuta e la dissonanza che percepisce nel presente.
È particolarmente interessante poter vedere dal di dentro il clima politico nelle principali città israeliane, dove non tutte le persone che manifestano contro il governo di Tel Aviv lo fanno per la Palestina. Il momento in cui l’approccio senza filtri della regista è maggiormente efficace è però sicuramente il racconto degli eventi relativi al 7 ottobre, per i quali qualunque tentativo di commento sarebbe probabilmente risultato superfluo. Nel 2023 infatti, Shuster è ormai un personaggio pubblico a tutti gli effetti e si ritrova travolta dalle aspettative dei follower che le chiedono commenti sui social quasi in diretta.
Noam Shuster sfida l’idea che la posizione di chi vive in contesti complessi debba essere per forza, a sua volta, ”complicata”: oggi per continuare ad abitare le zone di confine, metaforiche o meno, è necessario avere le idee molto chiare. Coexistence, my ass! é un lavoro originale, non magistrale a livello tecnico ma interessante e soprattutto necessario.
“Coexistence doesn’t happen between the oppressor and the oppressed. […] it is not complicated and it’s not complex. It is painfully simple.”
Possiamo facilmente definire Return To Silent Hill uno dei film tratti dai videogiochi più attesi degli ultimi anni: non solo un ritorno del brand sul grande schermo – in pausa dopo i pessimi risultati di Silent Hill: Revelation (MJ Bassett, 2007) –, adattando le vicende del capitolo più amato dai fan ma anche, e soprattutto, un ritorno di Christophe Gans dietro la macchina da presa dopo quel Silent Hill (2006) che, rielaborando la storia del primo capitolo per costruire una narrazione propria, era riuscito quasi miracolosamente a costruire non solo un buon adattamento in un periodo in cui tutte le operazioni tratte da videogiochi si concretizzavano in prodotti scadenti, ma soprattutto qualcosa che riusciva a mantenere, pur con i suoi difetti, il cuore originale del videogioco.
Se da un lato l’annuncio sembrava quanto di più fantastico ci si potesse aspettare, ben presto si incominciò a fare i conti con diversi elementi tutt’altro che positivi: Silent Hill 2, proprio nel suo essere ritenuto da molti fan il capitolo migliore, risultava anche il più pericoloso da toccare, poiché l’inevitabile legame affettivo dei fan avrebbe trasformato qualsiasi, anche minima, variazione in un tradimento da punire. L’uscita dei primi materiali non aiutò, con personaggi che si distanziavano dalle apparenze originali ed altri che, pur di avvicinarvisi, risultavano pacchiani.
Il tempo trascorso dall’annuncio del progetto all’uscita effettiva in sala ha quindi lentamente trasformato la felicità in timore: e, purtroppo, diverse cose sono davvero andate per il verso sbagliato.
(Ri)Adattare una storia
Dopo una breve sequenza in cui ci viene mostrato il primo incontro tra James (Jeremy Irvine) e Mary (Hannah Emily Anderson) e la conseguente sbocciatura del loro amore, il film ci proietta in un imprecisato tempo successivo in cui il nostro protagonista, caduto in una spirale alcolica di autodistruzione, riceve una misteriosa lettera proprio da Mary, invitandolo a tornare nel loro posto speciale: Silent Hill. James si recherà senza indugio nella città, scoprendo che qualcosa è cambiato e che le strade cittadine nascondono, sotto uno spesso strato di nebbia e cenere, orrori inimmaginabili.
La pellicola si scontra con due grosse problematiche. La prima è la banalità: il secondo capitolo videoludico è infatti rinomato proprio per la sua profondità nel raccontare e rimescolare tematiche conosciute in un contesto ricco di dettagli che permettono al giocatore di vivere una vicenda che non solo spaventa ma soprattutto porta a riflettere sulle proprie azioni e su quelle compiute dagli altri personaggi. Il peccato più grande del film è quindi proprio qui, non nel cambiare alcuni elementi (abbiamo diversi personaggi qui uniti in uno solo, background differenti, spostamenti e luoghi posizionati e visionati in maniera diversa) ma nel non comprendere ciò che li aveva resi così potenti nell’originale. La forza di tematiche come gli abusi sessuali, la dipendenza, il bullismo, il desiderio sessuale, la violenza come risposta, vengono qui completamente rimosse o inserite in un contesto che scalfisce appena la superficie. È facile individuarle in alcuni piccoli dettagli soltanto qualora conosca il videogioco, ma quasi impossibile se non si dispone di un background di cui non si dovrebbe necessitare. Impossibile quindi empatizzare con i personaggi secondari (incasellati nel semplice rimando al videogioco), mentre per James il discorso risulta leggermente diverso: se nel videogioco le azioni compiute in precedenza tratteggiavano una persona viscida e problematica con una però netta volontà di pentimento, il film presenta un James molto meno fallace, che sbaglia nell’essere semplicemente “normale” e che, proprio per questo, finisce per lasciare meno il segno.
Il film infatti sembra impegnato in una costante maratona, senza dare il tempo di riflettere su nulla, frettoloso di mostrare una vetrina, una scritta sul muro, un negozio o un’asse di legno con dei chiodi: piccole citazioni e rimandi che, seppur apprezzabili per un fan, non bilanciano certo la mancanza del vero cuore del progetto originale.
Una gabbia dorata
L’altra grande problematica è situata in come il film si mostra agli occhi dello spettatore: dove Silent Hill (2006) proponeva una grande quantità di set animati da scenografie, props, costumi, trucchi ed effetti speciali reali, Return To Silent Hill sembra incastrato in una tendenza ormai tipica dei film con un budget ridotto (passiamo dai 50 milioni del primo capitolo a poco più di 20 per Return) degli ultimi anni. Nonostante i sessantasette diversi set a cui Gans stesso fa riferimento in diverse interviste, è lampante come una enorme quantità di elementi a schermo siano stati inseriti tramite l’uso di computer grafica. Ben lungi dall’essere un difetto di per sé, lo diventa quando ciò mina la resa estetica del progetto, difficilmente difendibile – soprattutto in quanto ufficiale – davanti a mostri che male si amalgamano con gli attori ed i prop reali che, a loro volta, risultano spesso visibilmente posti davanti a sfondi aggiunti in post-produzione.
Allo stesso tempo, il film propone altrettanti elementi che dimostrano un’idea ed una visione artistica ben precisa: è difficile mantenere costante l’idea di “pellicola creata solo per guadagnare” davanti ad alcuni interni così minuziosamente dettagliati, ad alcune scelte narrative che – per quanto meno efficaci rispetto a quelle originali – riescono a trasmettere un’intento, a sequenze horror rare ma buone, ad un’atmosfera gotica e punk ricca di fascino. Risulta quindi più facile pensare a un autore che, a fronte di un prodotto amato come giocatore, vede il cinema come espressione artistica ed i suoi film come manifestazione personale di questo concetto: Gans non voleva (ri)proporre Silent Hill 2 al cinema, ma la sua idea di Silent Hill proprio come fatto nel 2006. Ecco quindi che tutto ciò che rimanda direttamente al capitolo videoludico non è mero citazionismo di un paio di inquadrature, ma una gabbia che, per quanto stupenda agli occhi di un fan, costringe ad inserire quei mostri, quei design, quei luoghi, quei personaggi e quelle storie. Un arma a doppio taglio che, inevitabilmente, gli si è rivoltata contro.
Conclusioni
Accolto in un primo momento come un grande ritorno, Return To Silent Hill approda in sala con un racconto in cui convivono due anime: da un lato la fedeltà all’opera originale, dall’altro la volontà di Christophe Gans di raccontare qualcosa di personale. Ci si ritrova davanti ad una pellicola che finisce per correre, con la voglia di mostrare quante più citazioni e rimandi possibili all’originale e di presentare delle differenze che tuttavia rendono molto meno profonde e banali le tematiche trattate. Relegando così i personaggi secondari a meri gusci vuoti, e James nel ruolo di protagonista dimenticabile.
Ciò dispiace, soprattutto a fronte di quanto di buono si può intravedere tra un mostro in cgi ed un green screen a tratti posticcio: scelte artistiche legate ad interni, a giochi di luci ed ombre, alla regia di buone sequenze horror che manifestano, seppur flebilmente, una volontà di mostrare una visione propria del progetto, incastrato però in una gabbia forse autocostruita o forse imposta dall’alto.
Un’occasione sprecata, sia per chi attendeva il ritorno di Silent Hill al cinema e di vedere adattato una delle storie videoludiche più amate sia per chi sperava di rivedere all’azione un cineasta così sottovalutato come Christophe Gans. La speranza è l’ultima a morire, anche a Silent Hill, ma viste le pessime valutazioni sia di critica che di pubblico che la pellicola sta ricevendo, risulta abbastanza probabile che questo ritorno sia anche l’ultima tappa di questo viaggio. Un grande peccato.
Che la saga di Scream sia una della più amate nel panorama horror non è neanche da mettere in discussione, ma che tutti i capitoli siano apprezzati in egual misura e senza differenze è decisamente una storia diversa. Dall’uscita dell’apprezzatissimo capostipite nel 1996, la saga aveva prodotto (fino ad oggi) altri cinque seguiti capaci di dividere il pubblico in tanti piccoli gruppetti, ognuno con la propria corrente di pensiero: chi “dopo il primo è stata tutta una discesa”, chi “fino al terzo rimaneva l’anima”, chi “il quarto si piazza a livello del primo” a scontrarsi con chi lo ritiene “una blanda riproposizione del primo”, chi “la new wave è stata, a modo suo, godibile ed interessante” e chi invece l’ha disprezzata con tutto sé stesso.
In mezzo a tutto questo marasma, rimane il fatto che, come saga, Scream porta a casa ad oggi quasi un miliardo di incasso totale, con un sesto capitolo capace sia nella sua settimana di apertura che negli incassi domestici di superare sia il primo che il secondo film.
Non sorprende quindi che l’intenzione fosse tutta improntata sul proseguimento del franchise, con un settimo capitolo che avrebbe concluso la trilogia diretta dai Radio Silence sulle sorelle Carpenter. Cinema e realtà sono però due mondi destinati inevitabilmente a influenzarsi l’un l’altro e, a seguito del licenziamento sottobanco di Melissa Barrera in seguito ad un post in supporto alla Palestina e l’abbandono conseguente sia della co-star Jenna Ortega che della coppia di registi, il film entrò in un oblio produttivo da cui tutti si sarebbero aspettati una morta silenziosa.
Proprio in questi giorni invece, marcando il trentesimo anniversario della saga, Scream 7 è approdato in sala, con la Sidney di Neve Campbell nuovamente protagonista e la regia affidata a Kevin Williamson, storico sceneggiatore del primo capitolo. Cosa poteva andare storto?
La legacy dell’orrore
Dopo una sequenza iniziale alla Macher House, b&b/attrazione dedicata agli eventi di Woodsboro in cui assistiamo ad un sanguinolento inizio e che funge soprattutto come chiaro nostalgia bait (il primo di molti) verso i fan, le vicende ci portano nella piccola e tranquilla cittadina in cui Sidney (Neve Campbell) si è rifatta una vita in seguito al quarto film ed in cui vive una vita normale e serena, per quanto segnata inevitabilmente dal trauma che finisce per inghiottire indirettamente sia il marito Mark (Joel McHale) che la figlia Tatum (Isabel May). L’arrivo inevitabile di un nuovo Ghostface dal passato di Sidney risveglia, però, ulteriori traumi sepolti e porta con sé una copiosa scia di sangue.
Il tema principale del film si costruisce attorno al legame madre-figlia tra Sidney e Tatum, tra una madre segnata da un gigantesco trauma che non vuole trasmettere ad una figlia che, nel pieno della sua adolescenza, si scontra con una madre schiva e chiusa in sé stessa. Lo scontro generazionale, seppur sviscerato in chiave horror, non è certo una novità (già il capostipite giocava, in maniera ovviamente differente, sui “peccati del padre” -o forse meglio dire della madre, in questo caso) ma Williamson (affiancato dal Guy Busick autore dei capitolo reboot) riesce comunque ad imbastire una buona base anche se sviscerata, sul lungo termine, in maniera un po’ sconclusionata.
A poco serve però affiancarlo al trauma del passato che ritorna per Sidney, sia a livello intrafilmico, dato che su sei sequel cinque ruotano sostanzialmente attorno a questo concetto, sia extrafilmico, poiché la novità del personaggio storico della saga nuovamente tormentato da incubi del proprio passato risultava già poco innovativo dopo Nightmare 3 (uscito nell’ormai discretamente lontano 1987). Per quanto il ritorno di per sé funzioni (e faccia senz’altro piacere dopo l’assenza nel sesto capitolo), ci si chiede infatti se non fosse possibile raccontare qualcosa di più “nuovo”, sempre se ciò, con un personaggio come Sidney, risulti ancora possibile.
Perché questo è il classico film dell’orrore
In Scream 7 convivono due anime. La prima è quella a cui Williamson ci ha abituati attraverso le sue sceneggiature: uno slasher horror, spesso con elementi teen, attraverso cui raccontare elementi della società contemporanea senza però disdegnare alcuni elementi sopra le righe, così da impacchettare, anche senza tirare in ballo un film seminale come Scream, delle sceneggiature comunque ricche di spunti e piacevoli da seguire (come visto in So cos’hai fatto o The Faculty). Williamson riprende la sua struttura veloce, capace di riflettere sulle regole dell’horror e dello scoprire l’assassino prima che uccida di nuovo, con buoni momenti di tensione che culminano in sequenze di morte di buon impatto, con dei personaggi che qui però sembrano più servire da morti che da vivi (ricordando un po’ una struttura più alla Venerdì 13 che alla Scream) e con cui è perciò difficile entrare un minimo in empatia, unica eccezion fatta per la famiglia della protagonista.
Quanto alla regia, la mano si mostra salda, capace di costruire delle buone sequenze sia di tensione che poi di conseguente morte, condite da una brutalità in scia rispetto a quanto svolto dai Radio Silence nella loro dilogia, anche se capace di scivolare in qualche elemento grottesco di troppo.
L’altra anima è quella di Scream, una saga che si è costruita un’identità sul metacinema e sullo sfruttarlo a proprio favore non solo come mera riflessione ma anche (e soprattutto) come strumento per sbaragliare il pubblico e sorprenderlo. Impresa iconica nel primo, ma che già inevitabilmente mostrava il fianco in capitoli successivi comunque capaci di ritagliarsi il loro argomento di discussione, discutendo di sequel, saghe, reboot, requel. Già il sesto capitolo sembrava scontrarsi con la necessità di proporre una nuova storia senza materiale di cui discutere, dimostrandosi però lungimirante proprio nel riflettere di ciò: arrivati a questo punto, le regole non contano più.
Evidentemente presa alla lettera questa affermazione, Williamson decide infatti di costruire un capitolo che assomiglia più ad un generico slasher piuttosto che ad un film della saga, relegando il momento “regole” ad una sequenza veloce e stanca, raccontata dai fratelli Mindy e Chad presenti più come strascico che come vero legame alla new wave ed infatti qui sprecatissimi.
Forse è proprio quel nostalgia bait discusso in apertura l’unico elemento che sembra guardare ad una saga trentennale, ma lo svolgimento risulta così semplice e pigro da desiderare che forse, a conti fatti, non c’avessero nemmeno provato.
Conclusioni
L’arrivo in sala di Scream 7 dopo la confusione mediatica legata al rifacimento in corsa del progetto non è, come forse si poteva anche preventivare, dei migliori. Da un lato Williamson costruisce un buono slasher, veloce e divertente, con dei buoni momenti di tensione e dei personaggi che, seppur macchiette, portano a schermo delle buone sequenze di morte. Dall’altro sembra che l’appartenenza alla saga di Scream sia solo per nome, dimenticandosi (forse volontariamente) tutto ciò che aveva reso il franchise famoso e amato: il metacinema non è pervenuto ed il momento regole è inserito quasi per obbligo, un innocuo compitino. A poco servono quindi dei nostalgia bait (ancora una volta, inseriti quasi a forza) ed un’interessante spunto sul trauma famigliare purtroppo poco approfondito, soprattutto a fronte di quello che doveva essere un capitolo di celebrazione trentennale.
Un risultato passabile, se visto soltanto come slasher generico; un pessimo risultato – ed il fatto che, mentre scriviamo queste righe, sia presente un embargo arrivato addirittura su Letterboxd che impedisce la visualizzazione di qualsivoglia recensione ci porta a pensare che la produzione stessa fosse pienamente a conoscenza di ciò – se inserito all’interno della saga di Scream, tanto che sembra più di trovarsi davanti ad un capitolo della meta-saga Stab che tanto ha criticato negli anni. Davvero questo è tutto ciò che Scream ha da dire?
Sentimental Value racconta il delicato equilibrio di una famiglia: dopo anni distante, un anziano padre regista cerca di riconnettersi alle figlie proponendo loro la sceneggiatura di un film da realizzare insieme. E nel set della casa famigliare riaffioreranno tutti i non detti di una vita, sanando il dolore dei sentimenti repressi. Sentimental Value è la conferma del talento di Joachim Trier nel leggere ciò che nell’animo umano è sotteso, curando le ferite attraverso il cinema.
Tenderness is the new punk for me, it is what I need right now, I need to believe that we can see the other, I need to believe that there is a sense of reconciliation, that polarization, and anger a machismo isn’t the only way forward. Joachim Trier, Cannes Film Festival, 2025
Ci sono film che riescono a comunicare emozioni profonde con molta più chiarezza tramite i silenzi che con le parole, e in cui la ricerca di linguaggi alternativi per esplorare i mondi interiori dei protagonisti spesso porta a scoprire punti di vista nuovi sulle relazioni e sulla vita. La maggior parte di queste opere appartiene al patrimonio cinematografico scandivano, passato e presente. Una simile impostazione, solitamente accompagnata da una grande eloquenza dell’immagine cinematografica (in qualunque modo si scelga di curarla), appartiene tanto ai grandi del passato come Bergman, Von Trier, Vinterberg, quanto ai nuovi protagonisti del panorama come Joachim Trier.
Con Sentimental Value Joachim Trier continua a percorrere la strada intrapresa con la trilogia di Oslo, dunque con Reprise (2006), Oslo, 31. August (2011) e La persona peggiore del mondo (2021). Il legame tra questi film non è narrativo ma solo concettuale, fondamentalmente dato dall’ambientazione nella capitale norvegese, ma esiste una connessione anche ad un livello più profondo. Ognuno di questi lavori è fortemente orientato verso l’interno dei personaggi, senza perdersi in analisi razionali per spiegare qualcosa che non può essere delucidato, ma solo presentato sullo schermo e condiviso dal pubblico. I sentimenti non vengono chiariti, ma espressi tramite gli strumenti che il cinema ha disposizione: luci, colori, giochi di forme, suoni, la performance degli attori, e la mise-en-scène. È per questo motivo forse che guardare un film di Joachim Trier è sempre un’esperienza originale. Nulla si ripete mai perché crescendo, vivendo nuove esperienze e cambiando, la percezione del mondo interiore dei protagonisti è di volta in volta diversa da parte dello spettatore.
Sentimental Value è il perfetto passo successivo. La sua storia è incentrata sul delicato equilibrio di una famiglia composta da tre membri principali: la sorella maggiore Nora (Renate Reinsve), la sorella minore Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) e il padre Gustav (Stellan Skarsgård).
Gustav è un regista affermato, trasferitosi in Svezia dopo il divorzio dalla moglie e assente per la maggior parte della vita delle figlie per potersi dedicare al suo lavoro. Distante, apparentemente disinteressato e spesso freddo, Gustav sembra completamente indifferente nei confronti delle figlie. Nora invece è un’attrice, e all’interno del film costituisce un polo opposto a suo padre. Lei, al contrario di lui, fin dalla sua prima apparizione appare impetuosa, fervida, e fortemente segnata dalle azioni paterne. La sua stessa professione di attrice disvela una forte volontà di interpretare emozioni altrui per scappare da una realtà che non riesce ad affrontare in modo sano, e ciò viene rivelato da un contrasto netto nel suo atteggiamento quando è sul palco rispetto alla realtà quotidiana. Agnes, al contrario, nonostante condivida in gran parte i sentimenti di sua sorella, rappresenta stabilità: ha scelto un percorso da storica accademica, ha un marito e un figlio, una vita dunque sicura e prevedibile.
Il personaggio di Agnes è determinante nella relazione tra i due estremi Nora e Gustav. Non è semplicemente una mediatrice in un contesto di difficoltà comunicativa, ma è l’elemento stesso che permette al legame tra i familiari di continuare a esistere, sia nei momenti di contatto diretto che in quelli di lontananza.
La narrazione comincia dal ritorno ad Oslo di Gustav dopo la morte dell’ex moglie. La sua apparizione rappresenta uno sconvolgimento nella vita delle figlie (specialmente di Nora), non solo per la sua presenza, ma anche e soprattutto per una proposta di lavoro. Egli infatti propone alla figlia maggiore un ruolo da protagonista nel suo nuovo film con una sceneggiatura scritta su misura per lei. Un’intenzione che a un primo impatto può sembrare egoriferita e certamente irrealizzabile, soprattutto agli occhi di Nora che avverte un’incomunicabilità ormai insuperabile con il padre. Tuttavia, il valore del progetto è ben più grande di così. Il cinema diventa centrale in Sentimental Value come modo personale di Gustav per cercare di riconciliarsi con le figlie. Il suo primo tentativo è forse impacciato, il regista si sente più a suo agio con l’arte che con le parole, ma nasconde una volontà reale che viene gradualmente rivelata. Egli infatti cerca di coinvolgere nel cast anche il nipote Erik, figlio di Agnes, come modo per ricostruire un ponte anche con la figlia minore. Il suo affanno viene ulteriormente enfatizzato da alcune dinamiche produttive che Gustav deve affrontare. Netflix infatti deve approvare molte decisioni prima che la fase di lavorazione possa iniziare, dunque il cinema come mezzo di relazione ed espressione delle emozioni viene fortemente ostacolato, e ridotto ad un prodotto da vendere.
Dopo che Nora rifiuta il ruolo, Gustav si rivolge a Rachel Kemp (Elle Fanning), un’attrice affermata con la volontà di avvicinarsi ad un cinema meno hollywoodiano. Rachel però in breve tempo si trova a confrontarsi con grandi incertezze nel lavorare sul ruolo. I suoi dubbi partono dal piano linguistico (lei stessa ritiene in qualche modo snaturato che il film non venga girato in norvegese), ma sono soprattutto relativi all’interiorizzazione del personaggio. Si rende conto che la parte che cercava di interpretare era stata scritta per una persona diversa. Dunque, esce di scena lasciando spazio a Nora. Quest’ultima rimane stupita da suo padre dopo aver letto la sceneggiatura. Lo sente inspiegabilmente vicino, come lui se la conoscesse bene e non fosse davvero stato così distante negli anni. Si convince a lavorare con lui, compiendo quindi quel passo necessario per avviare un dialogo in una lingua composta non da parole ma da scene.
Il set scelto è la casa di famiglia, un luogo che ha un’importanza preponderante fin da subito all’interno della narrazione. L’abitazione, appartenente molti anni prima alla madre di Gustav, è palcoscenico e specchio delle vicende familiari, e chiave per interpretare le dinamiche complesse in atto tra Nora, Agnes e Gustav. La villa custodisce il racconto dell’infanzia difficile delle due ragazze, i litigi tra i genitori, e soprattutto i silenzi delle parole trattenute. Quando Gustav sceglie la casa come set sembra che siano proprio quei non detti che egli cerca di portare alla luce attraverso il suo linguaggio prediletto, quello cinematografico. Nel finale tutta la tensione in atto tra i due poli Gustav e Nora si allenta e addolcisce. Se per gran parte del film Nora sembra divisa tra due identità (quella di volta in volta diversa che assume sul palcoscenico e la sua vera identità) al termine della narrazione questi due stati dell’essere collidono, e finalmente il dolore causato dalla repressione dei sentimenti viene sanato.
Sentimental Value riconferma il profondo talento di Joachim Trier nel leggere e mettere in scena ciò che nell’animo umano è sotteso, spesso percepito come inspiegabile e trascurato. Confrontandosi con il delicato tema dei legami di sangue il regista ci racconta come il cinema, e l’arte in generale, possa talvolta essere una forza risanatrice più grande ed efficace del dialogo verbale.
Non avrebbe molto senso spendere troppe parole sull’identità e sullo scopo di questo film, ma lo faremo comunque. In questi due mesi abbiamo assistito ad una delle campagne marketing più pervasive, aggressive ed efficaci, da parte di A24 negli Stati Uniti e di IWonder in Italia. Un tripudio di palline da ping pong, poster arancioni e foto del faccino sfidante di Timothée Chalamet ovunque, con il solo scopo apparente di far vincere al suo protagonista l’Oscar al Miglior Attore Protagonista che l’anno scorso gli è sfuggito per la sua interpretazione di Bob Dylan in A Complete Unknown. Un nuovo personaggio, anch’esso talentuoso, mellifluo, arrogante, e una campagna marketing ancora più sfacciata, che ha visto tra le altre cose Chalamet, anzi Marty Supreme stesso, ospite con una strofa nel remix di 4 Raws del rapper di Liverpool EsDeeKid, dietro la cui maschera molti pensavano (con molta fantasia) ci fosse proprio Chalamet. Un attore che vuole essere il più grande di tutti, a cui serve il premio più grande di tutti. Possibilmente prima di entrare nel vortice di percezione di eterno secondo in cui era capitato LeonardoDiCaprio e quindi di dover fare un film in cui viene sbranato da una tigre della Malesia in CGI o cose del genere.
E poi c’è il desiderio del regista, Josh Safdie, di vincere la sfida a distanza col fratello Benny da cui si è separato artisticamente e forse umanamente. Entrambi hanno fatto un film in cui una grande star affamata di premi e considerazione interpreta uno sportivo ai margini dei grandi giri che per varie ragioni fa’ avanti e dietro dal Giappone. Dwayne Johnson ad interpretare il lottatore Mark Kerr è rimasto senza nomination all’Oscar e pochi incassi, Benny invece ha già un Leone d’Argento in tasca. Ma Marty ha già vinto la sfida tra il pubblico.
Marty Mauser è un giocatore di tennistavolo semiprofessionista nella New York degli anni ’50 che travolge ogni ostacolo e ogni persona pur di raggiungere i suoi sogni di gloria. Tutta la sua vita girà intorno a due perni: il tavolo da ping pong e le truffe da realizzare per poter competere.
Marty Supreme è essenzialmente la storia di uno di quegli uomini che in un mondo interconnesso o digitale non possono esistere più, e se esistono sono privi di quel fascino e di quella possibilità di gloria che poteva avere nel Novecento chi vive senza alcun tipo di vergogna, vagando tra una truffa e un’altra sperando di diventare non qualcuno, ma il migliore, oltrepassando qualsiasi barriera di hybris. Marty Mauser nella realtà si chiamava Marty Reisman, lui ha vissuto effettivamente un’esistenza che ha incluso, tra le altre cose: una vita difficile in un quartiere newyorkese di ebrei non ricchi quanto lo stereotipo richiede, partite nei sottoscala marci, amicizia con persone di colore quando la questione era totalmente sconveniente, compagni di squadra sopravvissuti all’olocausto che si erano cosparsi di miele per provare a nutrire i compagni di tragedia, rivali giapponesi sordi tanto sulla scheda medica che nello stile di gioco, presidenti di federazione indiani decisamente ostili, palazzi che crollano sotto il proprio stesso peso schiacciando le persone sotto le vasche da bagno, e ovviamente le due costanti di cui sopra.
L’antenato vero di Marty Supreme è Eddie Falson, interpretato da Paul Newman prima ne Lo Spaccone e poi in Il Colore dei Soldi, capolavoro sottovalutato di Martin Scorsese in cui Newman addestra all’arte della truffa sportiva un giovane Tom Cruise. Al tavolo da biliardo, machista, grondante di sigari, whisky e pupe, con soli rimandi di palle, stecche e buche, si sostituisce un tavolo asettico, con delle palline minuscole e delle racchettine amorfe. Alla mascolinità mai ignorabile di Newman, il corpo sempre più gracile di Chalamet, che sembra quasi l’impalcatura di un palazzo lungagnone ancora da costruire.
Chalamet qui ha il baffetto da furetto, è vestito più elegante che mai per farlo sembrare leggermente più largo ma appena si spoglia un attimo il trucco si svela tutti i suoi inganni vengono svelati con niente, la madre sembra non fare nemmeno lo sforzo di disprezzarlo, Rachel (Odessa A’Zion) sembra non credere mai a nessuna delle sue bugie, anzi le apprezza. E se lei fosse una donna un minimo più emancipata, farebbe molto peggio di lui. L’attrice Kay Stone (Gwyneth Paltrow) che di Marty ne avrà visti a decine durante la sua carriera, forse ne è attratta proprio perché solo lui è così stupido e arrogante da credere alle sue stesse fandonie, l’uomo che ha sposato del resto non è così diverso.
Se il protagonista di Diamanti Grezzi tendeva a fare quasi pena nel suo vortice di truffe e raggiri, Marty è affascinante e ripugnante allo stesso tempo, l’autodistruzione prima o poi arriverà, anche se quel finale lascia presagire che forse si salverà in tempo.
L’esordio di Eva Victor dietro la macchina da presa apprende subito in maniera forte e positiva: la storia di Agnes, giovane docente vittima di molestie, colpisce infatti non solo nella messa in scena curata e capace di bilanciare espedienti ormai “classici” nel cinema indie con trovate che portano con sé una certa freschezza, ma soprattutto grazie ad una narrazione per nulla scontata e che riesce a mescolare una grande profondità con una comicità “dura” e tanta ispirazione alla letteratura proibita del ‘900.
Alla sua prima regia Eva Victor, già stand-up comedian e attrice, mette in scena il processo di elaborazione del trauma di una donna senza cadere in facili discorsi retorici e, soprattutto, non appellandosi al pietismo.
Una scrittura puntuale
Agnes (Eva Victor) è una giovane docente universitaria ironica, capace e brillante che divide una camera con la sua migliore amica Lidye (Naomi Ackie). Quando subisce una molestia da parte del suo relatore di tesi Preston (Louis Cancelmi), il suo mondo va in pezzi, ma tutto succede improvvisamente e senza clamore, quasi in punta di piedi. Ci vorrebbe tempo, ma la vita va avanti, almeno per tutti gli altri. Solo trovando la forza di elaborare l’accaduto e grazie al supporto dell’amica di sempre, Agnes potrà trovare la chiave per rinascere. Ciò che colpisce maggiormente in Sorry, baby non è tanto l’ottima direzione degli attori, la stessa Victor è assolutamente a suo agio sia in situazioni più drammatiche che quando la scena fa capolino più dalle parti della commedia rarefatta, quanto una scrittura puntuale, circolare, in cui ogni dettaglio viene inserito non casualmente, ma senza che si avverta una cinica premeditazione. Strutturata in cinque capitoli non in ordine cronologico, la storia di Victor è quella dell’impasse che si trova a vivere una vittima, eternamente divisa tra la commiserazione mista a orrore di chi viene informato sui fatti e l’impossibilità ad andare avanti nella propria vita allo stesso ritmo degli altri. Ed è in questa zona grigia dell’esistenza che Agnes (“Agnello di Dio” esclama il dolce vicino Gavin interpretato da Lucas Hedges) si ritrova a vivere, ma non a sopravvivere in quanto rifiuta coscientemente il ruolo di vittima che tutti si aspettano da lei.
Da queste premesse Victor costruisce un film in cui nulla si consuma subito e tutto brucia lentamente, in cui il dolore non è mai una forza che condiziona l’esistenza in maniera totalizzante, ma un inquilino scomodo, del quale ogni tanto ci si dimentica, se ne soffre o lo si fissa cercando di esorcizzarlo. E proprio in questa ottica, gli incontri che Agnes va via via facendo lungo tutto il film, (il medico scortese, la sempre presente Lidye, Gavin, lo sconosciuto con cui condivide il panino, l’odiata Natasha), non hanno, nelle intenzioni della regista, un effetto di catarsi ma sono semplicemente gli step con cui familiarizzare con quel inquilino fino ad assorbirlo e a togliergli ogni potere.
Il panorama culturale
Se la gravosità del tema non rischia mai di rendere la visione faticosa è anche grazie alla disseminazione lungo tutto l’opera di una comicità sempre molto dura, che non può non far tornare alla mente due icone della commedia millenial al femminile come Phoebe Waller-Bridge (l’influenza di Fleabag è incalcolabile, tanto in scrittura quanto in come Victor muove il suo corpo lungo e dinoccolato ma allo stesso tempo molto fragile) e Lena Dunham. A voler parlare di intertestualità e transmedialità è impossibile non citare la presenza, e le riflessioni in sede accademica, di tanta letteratura “proibita”, o quanto meno spinta, del ‘900: da Lolita a La stanza di Giovanni ma anche Gita al faro di Virginia Woolf, non sono presenti per una scadente autocelebrazione intellettuale ma alimentano un gioco di specchi fra il loro contenuto e le ambizioni di introspezione profonda del film di Victor.
Tecnicamente il film non si sposta dalle coordinate base del cinema indie, anche se con una fotografia calda, in cui le luci sono usate per coccolare situazioni difficili, ed alcune idee visive non scontate (in particolare l’immobilità della camera che fissa la casa di Preston e attraversa giorno, crepuscolo e sera durante il “fattaccio”) contribuiscono a restituire quella dimensione di placidità solo apparente nella quale si ritrova costretta la protagonista, e allo stesso tempo aiutano ad alleggerire la disamina di uno stato d’animo in via di ripresa dopo un trauma.
Vincitore dell’ambito riconoscimento alla sceneggiatura allo scorso Sundance e presentato poi al festival di Cannes, Sorry, baby è uno degli esordi più interessanti e complessi degli ultimi anni.
La storia del cinema è costellata di uomini che hanno tentato di conciliare una forza fisica distruttiva con un animo vulnerabile. C'è stato il Marlon Brando di Fronte del Porto, che con le mani da pugile accarezzava i piccioni. Oppure Mickey Rourke, che in The Wrestler ha trasformato la propria carne macellata in una mappa del dolore umano. Eppure, il caso di Dave Bautista rappresenta un'anomalia moderna che merita un capitolo a sé stante. A differenza dei suoi predecessori, e in netto contrasto con colleghi come Dwayne Johnson o il giovane Schwarzenegger, che hanno usato i muscoli per costruire imperi di onnipotenza, Bautista sta compiendo un percorso di decostruzione consapevole, nel pieno della sua carriera. Non è un attore di metodo che si gonfia per un ruolo, né una vecchia gloria in cerca di redenzione: è un prodotto dell'intrattenimento di massa (la WWE) che sta lottando per diventare autore del proprio corpo, facendosi carico dell’eredità dei giganti fragili.
Nelle righe che seguono analizzeremo proprio questa metamorfosi in tre atti distinti: la gestione della sua imponenza minacciosa; l’utilizzo di gesti e accessori come strumenti di gentilezza; l’impersonificazione della malinconia che lo ha reso la musa inaspettata del cinema d'autore contemporaneo.
La fisica del Contrasto: Il Brutalismo Emotivo
C'è un momento preciso in cui Dave Bautista smette di essere un effetto speciale e diventa un attore. Non accade quando sferra un pugno, né quando urla. Accade, paradossalmente, quando è immobile. Prendiamo l'incipit di Blade Runner 2049: il pavimento trema sotto il peso dei suoi passi, la sua silhouette occupa l'intera inquadratura oscurando la luce, e ogni convenzione cinematografica appresa in decenni di action-movie ci urla che sta per scatenarsi l'inferno. Invece, Bautista si infila un paio di minuscoli occhiali da lettura e controlla l'aglio che bolle in pentola. In quel gesto banale, domestico, si consuma il più grande inganno e la più grande vittoria della sua carriera. Non c'è la furia performativa del wrestling, non c'è l'ego ipertrofico che solitamente accompagna i bicipiti nel ring. In quel preciso istante, il gigante smette di essere un effetto speciale e diventa, contro ogni logica visiva, la persona più vulnerabile nella stanza.
Questa dissonanza cognitiva è la cifra stilistica che rende Bautista un'anomalia nel sistema hollywoodiano. A differenza di molti suoi colleghi passati dal ring al set, lui non vive la sua stazza come una trappola da cui evadere, né come un marchio da brandizzare all'infinito. Il suo corpo è semplicemente un dato di fatto, un paesaggio con cui convive pacificamente. L'ostacolo, semmai, è tutto negli occhi di chi guarda: è il viaggio culturale a proiettare su di lui l'aspettativa della violenza, la memoria muscolare di Batista della WWE. Lui, consapevole, usa questo pregiudizio ottico come strumento di contrasto. Più il suo corpo suggerisce minaccia, più la sua recitazione si fa docile, tattile, sussurrata. È una forma di brutalismo emotivo dove la tensione non nasce dall'azione, ma dalla costante, vibrante attesa di una delicatezza che non ti aspetti da mani capaci di stritolare pietre.
Gli accessori della gentilezza: Mani, Lenti e Gestualità
Se il corpo di Bautista è un monumento brutalista, i suoi accessori sono il tentativo disperato di arredarlo con calore umano. C'è un dettaglio ricorrente nella sua filmografia, e nella sua vita pubblica, che merita un'analisi azzardata: gli occhiali. In un attore d'azione standard, l'occhiale è spesso un oggetto di scena ridicolo, un trucco pigro per segnalare che il "bruto" è diventato improvvisamente intelligente (si pensi a Hulk in Avengers: Endgame). Per Bautista, invece, le lenti sono uno scudo. In Bussano alla porta (2023) di M. Night Shyamalan, il suo personaggio, Leonard, indossa una camicia bianca inamidata e un paio di occhiali dalla montatura sottile. L'effetto visivo è straniante: quel piccolo oggetto di metallo sul naso non serve a vederci meglio, ma serve a noi spettatori per mettere a fuoco la sua anima. Gli occhiali incorniciano occhi perennemente lucidi, riducendo la scala del suo volto da quella di un titano a quella di un insegnante di scuola elementare preoccupato. Attraverso quelle lenti, la minaccia fisica viene filtrata e convertita in autorevolezza malinconica.
Ma è scendendo dallo sguardo alle mani che si scopre la vera cifra stilistica della sua recitazione. Un wrestler è addestrato a usare le mani per afferrare, lanciare, bloccare; le mani sono ganci, strumenti di contenzione. Bautista, con un lavoro di sottrazione formidabile, ha rieducato le sue estremità. Basta osservare come interagisce con la materia inanimata: mentre l'archetipo dell'eroe d'azione stringe ogni oggetto fino a farne scricchiolare le giunture, come a voler dominare l'ambiente circostante, Bautista sembra sempre impegnato a calibrare la propria forza. Che impugni un'arma o sfiori la spalla di un compagno, il suo tocco possiede una cautela unica, quasi avesse il terrore costante che il mondo gli si possa sbriciolare tra le dita. Questa tensione tra la potenza distruttiva delle sue mani e la delicatezza con cui sceglie di usarle crea una suspense emotiva unica. È quello che potremmo definire il "Paradosso di King Kong": la creatura è letale, ma il modo in cui tiene in mano la "bella" tradisce una paura di rompere tutto.
In Guardiani della Galassia, il personaggio di Drax è scritto come un distruttore letale, eppure Bautista recita costantemente con i polpastrelli, sfiorando i compagni, cercando un contatto fisico che smentisce la sua natura. In questo senso, il Leonard di Bussano alla porta è il culmine della sua ricerca artistica. Lì, i muscoli diventano un problema logistico da gestire. La regia insiste nel mostrare quanto sia ingombrante Leonard in un salotto normale, quanto la sua stazza sia troppa per l'inquadratura. E lui risponde a questa ingombranza facendosi piccolo nei gesti, parlando sottovoce, chiedendo scusa. Non sta rinnegando il suo corpo, ma sta cercando di dimostrare che quella montagna è abitata da un insieme di emozioni.
La rivoluzione del cemento armato: Il gigante che sa perdere
C'è un motivo se un autore cerebrale come Denis Villeneuve, l'architetto della fantascienza moderna, ha scelto Bautista come sua musa "brutalista" non una, ma ben due volte. Villeneuve non cercava un wrestler per Blade Runner 2049 o Dune; cercava una rovina umana. Se si osserva attentamente il volto di Bautista quando è a riposo, quando la camera indugia su di lui senza che stia parlando, non vi si trova la sfida tipica del maschio alfa, bensì una tristezza antica, quasi geologica.
A differenza di altri suoi colleghi wrestler, la cui immagine è levigata e lucida come un marchio aziendale che non può permettersi difetti, Bautista porta sullo schermo la tristezza della carne. La sua pelle, segnata e vissuta, racconta una storia di povertà infantile, di errori commessi, di una vita iniziata in ritardo. È l'unico eroe d'azione contemporaneo che possiede la credibilità del perdente. Rabban Harkonnen in Dune non è spaventoso solo perché urla; è spaventoso perché nei suoi occhi leggiamo la disperazione di un nipote che sa di non essere all'altezza delle aspettative dello zio. Sapper Morton in Blade Runner 2049 non combatte per vincere, ma attende la morte con la dignità di chi è stanco di fuggire. Questa capacità di incarnare la sconfitta è l'atto finale del suo rifiuto dell'Ego. In un'industria dove le star hanno contratti che vietano ai loro personaggi di perdere troppi combattimenti sullo schermo (una clausola reale per molti attori di Fast & Furious), Bautista ha costruito la sua seconda carriera sulla disponibilità a essere ferito, umiliato, o semplicemente triste. Ha rifiutato franchise miliardari per recitare in film rischiosi, scegliendo la complessità emotiva rispetto alla sicurezza del botteghino.
In definitiva, aspettarsi che Dave Bautista superi il suo fisico per essere consacrato come grande attore sarebbe un errore di prospettiva. La sua forza espressiva non risiede nel tentativo di farci dimenticare quei centotrenta chili di muscoli, ma nell'incredibile capacità di renderli un dettaglio secondario, quasi un rumore di fondo. Bautista ha compiuto un'operazione inversa rispetto a Hollywood: non ha gonfiato l'ego per riempire il corpo, ha svuotato il corpo per farci entrare l'umanità. La sua rivoluzione è già compiuta ed è tutta qui, in questo equilibrio precario e affascinante. Non è un gigante che finge di essere una persona qualunque; è la dimostrazione vivente che si può occupare tutto lo spazio della stanza e, contemporaneamente, muoversi in punta di piedi per non disturbare. È un monumento di cemento armato che ha imparato a respirare.
Fonti: Interviste varie a Bautista, intervista di Empire a Villeneuve, intervista a Shyamalan, articolo “Fast & Furious stars complicated demands” di The Wall Street Journal.
Dopo il riuscito capitolo precedente, che vedeva non solo il ritorno in sala della saga a distanza di più di vent’anni ma soprattutto quella di Danny Boyle in cabina di regia, la saga riprende a distanza di sei mesi esattamente da dove si era interrotta: da un lato il Dottor Kelson continua la sua relazione con l’alpha Sansone presentando così un la possibilità di cambiare, forse una volta per tutte, le sorti degli infetti; dall’altro il giovane Spike, dopo l’incontro con Jimmy Crystal ed il suo esercito, si ritrova in un incubo che sembra senza via di scampo.
La regia passa dalla mano di Boyle a quella di Nia DaCosta, che punta tutto su gore, violenza estremamente marcata e una forte dose di cringe humor. Rimane invece Garland alla sceneggiatura che, portando avanti la struttura già vista nel capitolo precedente, porta avanti due binari paralleli legati a doppio filo ai protagonisti di questa seconda parte ma anche, e soprattutto, alla nostra contemporaneità.
Il dottor Kelson (Ralph Finnes) si trova coinvolto in una relazione sconvolgente con l’infetto di tipo alpha da lui ribattezzato Sansone (Chi Lewis-Parry), con conseguenze capaci di cambiare il destino del mondo, mentre l’incontro di Spike (Alfie Williams) con Jimmy Crystal (Jack O’Connell) si trasforma in un incubo senza via di scampo. In questo scenario, gli infetti non rappresentano più la principale minaccia alla sopravvivenza: è la disumanità dei sopravvissuti a rivelarsi l’aspetto più inquietante e terrificante.
In continuità con il capitolo precedente – del resto i due film sono stati girati insieme – Il tempio delle ossa si apre ancora una volta sotto il segno di Jimmy Crystal, qui ormai cresciuto e affiancato da un vero e proprio esercito di “Jimmy”: mercenari che recluta e che vedono in lui il figlio del diavolo, tanto da essere ribattezzati tutti con il suo stesso nome. La prima immagine che ci viene mostrata è un cartello con la scritta “no children allowed”, in contrapposizione con l’incipit del precedente che si apriva con dei bambini (fra cui lo stesso Jimmy) davanti alla televisione prima di un attacco degli infetti. La macchina da presa lo oltrepassa, per poi inquadrare Spike, accerchiato dai Jimmy e costretto a lottare per la propria vita.
Già da questo incipit, il film di Nia DaCosta – regista capace di muoversi con disinvoltura tra arthouse e grande blockbuster – dichiara apertamente le proprie intenzioni, che si discostano in modo netto dal tono comune alle altre opere della serie. La scelta di una tendenza al gore particolarmente marcata, inusuale persino per un film sugli zombie così mainstream, diventa la cifra attraverso cui la regista osserva la realtà post-apocalittica dell’Inghilterra devastata: un mondo raccontato non solo attraverso un’esibizione insistita di sangue e mutilazioni, ma anche mediante l’enfatizzazione della deriva del culto della personalità cui sono soggiogati i Jimmy.
Le sequenze più estreme colpiscono per l’impatto visivo e per la crudezza con cui vengono messe in scena, risultando anche le più divertenti e quelle che spingono ulteriormente in avanti l’asticella della violenza rispetto ai capitoli precedenti. Tuttavia, una volta esaurito l’effetto adrenalinico – quando lo shock dello scuoiare dei contadini si attenua – emerge con chiarezza il limite di queste scelte: il loro valore finisce per ridursi alla reiterazione di un concetto già esplicitato fin dalle prime immagini del film, ovvero quel gioco di specchi con la nostra realtà contemporanea di cui i Jimmy appaiono come una caricatura neppure troppo distante dal plausibile.
In sceneggiatura è infatti sempre presente Alex Garland che decide di impostare il racconto su due direttrici narrative principali, entrambe profondamente radicate nel nostro mondo contemporaneo. Da una parte troviamo una personalità, Jimmy, che costruisce attorno a sé un vero e proprio culto dell’ego, dando vita a una narrazione fascistoide fondata sulla prepotenza nei confronti dell’altro. Questa violenza, però, viene sempre giustificata, secondo la sua visione distorta, da un volere superiore o da circostanze sociali presentate come immutabili e critiche, tali da rendere, a suo dire, inevitabile e persino necessario l’uso di una violenza indiscriminata. Dall’altra parte c’è una popolazione — gli infetti, rappresentati da Sansone — che, in numero sempre crescente, viene colpita da una sorta di virus psicotico. Questa condizione li porta a percepire chiunque, persino i propri simili, come un nemico da eliminare. Tra i due poli si colloca il dottor Kelson, uno scienziato sopravvissuto grazie alla sua fiducia nella ragione e a una compassione profondamente radicata. È proprio questa umanità che lo spinge a instaurare un rapporto con Sansone: attraverso le iniezioni di morfina somministrate al gigante, Kelson riesce a comprenderne la sofferenza e, poco a poco, a intuire quale potrebbe essere una possibile cura per la follia omicida scatenata dal virus.
Accanto a queste riflessioni che si affidano al genere per dispiegarsi in maniera compiuta, però, Garland ripropone una forma simile a quella del precedente, che non è priva di criticità. La struttura narrativa usa uno schema già visto, in cui c’è una tensione drammatica costante, sempre sullo stesso livello, che non cresce davvero e non trova mai un vero rilascio. Questa scelta, accanto a quella di abbozzare solamente tutti i personaggi tranne Kelson e Jimmy Crystal, impedisce quella immedesimazione e accesso emotivo alla storia che era stata una delle costanti del franchise.
DaCosta tenta di imprimere alla serie un segno autoriale riconoscibile, scegliendo l’eccesso come cifra stilistica: litri di sangue, una violenza ostentata e una marcata dose di cringe humor. È una strada che ambisce a porsi allo stesso tempo in continuità con il lavoro di Boyle/Garland e a rappresentare una rottura. Tuttavia, il risultato è solo parzialmente riuscito: la messa in scena non sempre è all’altezza del peso drammatico delle sequenze chiave e il ritmo frammentato finisce per indebolire la tensione, facendo rimpiangere la ferocia e l’impatto degli infetti dei capitoli precedenti.
La grazia, il nuovissimo film di Paolo Sorrentino presentato in anteprima all’82ª edizione del Festival del Cinema di Venezia, ha debuttato sul grande schermo il 15 gennaio 2026. La pellicola segna la settima collaborazione del regista con Toni Servillo che veste i panni di Mariano De Santis, un Presidente della Repubblica alla fine del proprio mandato. Quest’ultimo lavora spalla a spalla con la figlia Dorotea, un’eccellente giurista che ha dedicato tutta se stessa alla carriera, finendo per trascurare la propria vita privata e sentimentale.
L’animo di un Presidente
Mariano De Santis si trova in un momento delicatissimo della propria vita: il “semestre bianco” cioè quando, a sei mesi dallo scadere del proprio mandato, si ritrova a fare il resoconto della propria carriera e a risolvere importanti dilemmi morali.
Paolo Sorrentino ritrae un uomo autorevole e rispettato assalito da dubbi e fragilità, che viene posto di fronte a quello che è stato il suo modus operandi in quanto Presidente e soprattutto di fronte al rapporto che ha instaurato con i figli.
“Cemento armato” era il suo soprannome, un nomignolo assolutamente azzeccato per una persona inflessibile, che ha dedicato tutta la propria vita alla Legge e alla giustizia. Ma l’inflessibilità non è l’unica caratteristica del cemento armato, è anche immobile e pesante. Ed è proprio su questi due ultimi aggettivi che focalizzeremo l’attenzione.
Dorotea è il braccio destro di Mariano De Santis, che solo a lei delega delicatissimi compiti che spetterebbero al Presidente. Lei però non nasconde una certa preoccupazione nei confronti del padre, non solo a proposito della sua salute, ma soprattutto per la sua tendenza a celare ogni forma di emozione. Mariano si è infatti costruito una corazza che lo rende impenetrabile, e la figlia, per quanto le faccia male ammetterlo, si comporta allo stesso identico modo. Ma se la pesantezza del Presidente è data da un opprimente senso di responsabilità, quali sono le motivazioni di Dorotea?
Entrambi intraprendono un viaggio alla ricerca della leggerezza tanto desiderata, quanto apparentemente irraggiungibile. Per assaporare questa tanto agognata spensieratezza è necessario liberarsi di ogni fardello, e Mariano ne porta uno che lo tormenta tutti i giorni: il tradimento della sua adorata moglie Aurora, con cui vive una relazione a distanza da quando lo ha lasciato vedovo. La pensa tutti i giorni, lei era “un sorriso disarmante e una bugia”, ma una domanda ossessiona Mariano: con chi lo ha tradito quarant’anni prima? Perché lo ha lasciato con un tormento così grande?
Questo pensiero lo assale, offusca i suoi pensieri e prende il sopravvento anche sulle ultime grandi decisioni istituzionali: firmare o meno la legge sull’eutanasia e decidere se concedere la grazia ad un carcerato, una delle più grandi responsabilità di pertinenza del Presidente della Repubblica.
È un uomo molto riflessivo, forse troppo, e l’imminente scadenza del mandato non gli concede molte pause di riflessione. La figlia lo addita di immobilismo, proprio come è immobile il cemento armato. Ma un ruolo così importante richiede di assumersi certe responsabilità e fronteggiare la paura e i dubbi che questo comporta: “se non firmo [la legge sull’eutanasia], sono un torturatore. Se firmo, sono un assassino”.
Come Mariano, tutti i personaggi vogliono abbandonare un peso: il prigioniero in attesa di grazia Cristiano Arpa si sta lasciando morire perché vorrebbe tornare leggero, Dorotea vorrebbe essere più spontanea e Mariano è convinto che la verità assoluta sia l’unico mezzo per ritrovare la leggerezza. L’unico che ha avuto il coraggio di scegliere la propria felicità è stato il figlio Riccardo, che ha significativamente abbandonato la musica classica in favore di quella leggera.
A preparare il Presidente alla decisione finale è il malore che colpisce il suo cavallo prediletto Elvis: abbatterlo o tentare le ultime terapie? Ci riflette talmente tanto che il cavallo muore di morte naturale. È questo il rischio che corre se continua a temporeggiare nelle proprie scelte: che gli eventi facciano il loro corso, privandolo della possibilità di scegliere. Dorotea lo pone quindi di fronte a una questione imprescindibile: di chi sono i nostri giorni? I giorni di un carcerato in attesa di liberazione, gli ultimi giorni di mandato di un Presidente, i giorni di una giovane giurista che capisce di dover dare una svolta alla propria vita.
Lasciare la presa per alleggerirsi
Solo dopo un lungo percorso introspettivo padre e figlia comprendono finalmente che il tempo è una risorsa preziosa che ci scorre tra le dita come un nastro di seta, così fragile e delicato che è facile che scivoli via senza che ce ne rendiamo conto.
In quanto giurista, Mariano si è sempre affidato alla legge e al diritto per “liberarsi dalla fastidiosa incombenza di avere una responsabilità”. Ma non è sempre così. Comprende che solo accettando il beneficio del dubbio può ritrovare la tanto agognata leggerezza, che la verità non è tutto perché gli eventi accaduti in passato, anche i più rilevanti, a un certo punto cadono in prescrizione e non ha più importanza trovarvi risposte definitive.
Significativa è la scena in cui, a una delle mostre d’arte della sua amica Coco, tutti sono ipnotizzati da un video proiettato in cui i ballerini si lasciano trasportare dalla musica e ballano liberi. Tutti tranne Mariano. L’augurio di Sorrentino è che prima o poi anche lui riesca ad accettare l’incertezza per respirare e non restare oppresso dalla ossessiva ricerca della verità.
La verità è che i giorni sono nostri e lo diventano davvero solo quando impariamo ad essere più gentili con noi stessi ma, paradossalmente, non basta una vita per comprenderlo.
I sogni hanno una data di scadenza? Non per Lighting & Thunder che, negli anni 90, hanno fatto ballare e cantare tutta Milwaukee sulle note dei best of di Neil Diamond. Perché un ex alcolista reduce dalla guerra in Vietnam e una parrucchiera divorziata dovrebbero rinunciare al bisogno di salire su un palcoscenico in abiti sgargianti? E perché limitarsi a impersonificare qualcuno quando lo si può interpretare? Mike lo afferma con orgoglio: “Non sono un cantautore, non sono un sex symbol, voglio solo intrattenere il pubblico". Non importa se la folla che applaude è composta dagli usuali avventori di un qualsiasi pub o se conoscono solo le note di Sweet Caroline: l’adrenalina scorre nelle vene. E se quando finalmente la fantasia sembra diventare realtà, qualcosa di terribile e completamente inaspettato dovesse accadere? Craig Brewer, regista di Il principe cerca figlio (2021), riprende il documentario Song Sung Blue girato nel 2008 da Greg Kohs e riporta sotto i riflettori la sfortunata storia d’amore di Lightning & Thunder. Il miracoloso e più o meno tortuoso percorso che trasforma degli sconosciuti in star è noto a tutti, eppure questa volta è diverso: sullo schermo non ci sono Bob Dylan, Bruce Springsteen, Aretha Franklin, Amy Winehouse, Whitney Houston, Tina Turner, Elvis Presley, Elton John, i Queen… Ci sono persone normali, con problemi familiari e relazionali, con ferite da guarire, senza doti straordinarie ma con una grande voglia di fare musica e non perdere la speranza. Kate Hudson, grazie alla sua interpretazione, è stata nominata nella categoria Miglior Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes 2026 che si svolgeranno l’11 gennaio. Nel 2001, aveva vinto il Golden Globes come Migliore Attrice non protagonista in Almost Famous.
I sogni hanno una data di scadenza?
Non per Lighting & Thunder che, negli anni 90, hanno fatto ballare e cantare tutta Milwaukee sulle note dei best of di Neil Diamond. Mike (Hugh Jackman: X-Men, The Prestige, The Son) e Claire Sardina (Kate Hudson: Almost Famous, How to Lose a Guy in 10 Days, Tu, io e Dupree) si incontrano ad una fiera nel Wisconsin: lei è pronta ad intonare Walkin’ After Midnight di Patsy Cline, lui si è appena licenziato perché stanco di dover fingere di non essere se stesso. È amore al primo corn dog. Perché un ex alcolista reduce dalla guerra in Vietnam e una parrucchiera divorziata dovrebbero rinunciare al bisogno di salire su un palcoscenico in abiti sgargianti? E perché limitarsi a impersonificare qualcuno quando lo si può interpretare? Mike lo afferma con orgoglio: “Non sono un cantautore, non sono un sex symbol, voglio solo intrattenere il pubblico". Come farlo? Esprimendosi tramite le parole di altri, sentendole e facendole proprie; creando una connessione con decine, centinaia, migliaia di fan nostalgici che si riconoscono in quei versi o che vogliono urlare ancora una volta quel ritornello. Non importa se la folla che applaude è composta dagli usuali avventori di un qualsiasi pub o se conoscono solo le note di Sweet Caroline: l’adrenalina scorre nelle vene. Lighting & Thunder diventano il fenomeno del momento, aprono il concerto dei Pearl Jam, si sposano… E se quando finalmente la fantasia sembra diventare realtà, qualcosa di terribile e completamente inaspettato dovesse accadere?
Craig Brewer, regista di Il principe cerca figlio (2021), riprende il documentario Song Sung Blue girato nel 2008 da Greg Kohs e riporta sotto i riflettori la sfortunata storia d’amore di Lightning & Thunder. Hugh Jackman e Kate Hudson sono due star hollywoodiane che hanno dimostrato in più occasioni di saper cantare e di divertirsi a farlo: basti pensare al Jean Valjean (Les Misérables) o al P.T. Barnum (The Greatest Showman) di Jackman o al fatto che Hudson, dopo aver partecipato al musical Nine (2009), abbia pubblicato nel 2024 il suo album di debutto Glorious. Il cinema è saturo di biopic musicali ma non possiamo biasimare chi li produce dato che accorriamo in sala per vederli. Il miracoloso e più o meno tortuoso percorso che trasforma degli sconosciuti in star è noto a tutti, eppure questa volta è diverso: sullo schermo non ci sono Bob Dylan, Bruce Springsteen, Aretha Franklin, Amy Winehouse, Whitney Houston, Tina Turner, Elvis Presley, Elton John, i Queen… Ci sono persone normali, con problemi familiari e relazionali, con ferite da guarire, senza doti straordinarie ma con una grande voglia di fare musica e non perdere la speranza. Non ci sono tour mondiali, non ci sono manager subdoli, non c’è l’eccesso che segue l’avvento della fama. Tutto resta lì, in quella casa sorvolata da minacciosi aeroplani sui quali non saliranno mai. Tutto resta lì, in quella casa così simile alle altre ma senza fiori in giardino. Tutto resta lì, eppure niente farebbe sentire Lighting & Thunder più realizzati.
Kate Hudson, grazie alla sua interpretazione, è stata nominata nella categoria Miglior Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes 2026 che si svolgeranno l’11 gennaio. Nel 2001, aveva vinto il Golden Globes come Migliore Attrice non protagonista in Almost Famous. Hudson ha dichiarato nell’intervista Actors on Actors di essere rimasta a lungo intrappolata nel genere delle rom com prima di potersi dedicare ad altri progetti. Non è un segreto che il mondo del cinema, in particolare di un certo cinema hollywoodiano, tenda a riservare solo determinati ruoli alle attrici che superano i quaranta, sempre che riescano ad ottenere la parte. Ci sono stati miglioramenti negli ultimi anni (e la presenza di tre attrici over 40 che competono per aggiudicarsi il titolo di Migliore Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes ne è una dimostrazione) ma la strada è ancora lunga.
