FRAMES CINEMA

Author: framesteam

  • Maciste e i Kolossal: il cinema epico si fa identità nazionale

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    E’ proprio negli anni dieci del Novecento che il cinema italiano inizia a prosperare grazie ai film Kolossal. La cinematografia epica italiana, a differenza di quella americana, non è proiettata verso il futuro né si fa portavoce di una “cronocrazia” ossessiva, come sottolinea il critico Gian Piero Brunetta; piuttosto è un cinema che celebra il mito rivitalizzato, agendo al tempo stesso a sostegno ideologico del presente. Da qui l’attenzione per un passato antiquario, nel quale l’esaltazione della storia nazionale si coniuga a trame avventurose e passionali in grado di valorizzare non solo il patrimonio culturale italiano, ma anche quello paesaggistico. I film “colossali” contribuiscono, inoltre, a rafforzare le radici identitarie della nazione all’interno di un quadro politico internazionale caratterizzato dalla ridefinizione delle potenze europee.

    Sin dagli albori, il cinema italiano epico è fortemente radicato nella contemporaneità e ambisce da subito al mercato internazionale, stupendolo con effetti speciali all’avanguardia, comparse di massa e scenografie maestose.

    L’Italia, la culla del cinema epico muto

    Prima dell’affermarsi del dominio cinematografico di Hollywood, l’Italia conosce un periodo di successo internazionale che vede l’affermarsi dei film colossali tra il 1913 e il 1914.
    Tra le numerose pellicole che ottennero un discreto successo si ricordano L’Inferno (1911) di Padrovan e Bertolini, La caduta di Troia (1911) di Patrone, Spartaco (1913) di Vidali, Salambò (1913) di Gaido, Quo Vadis? (1913) e Marcantonio e Cleopatra (1913) di Guazzoni e infine Nerone e Agrippina (1914) di Caserini fino ad arrivare più tardi a film come La Gerusalemme liberata sempre di Guazzoni del 1917. Il Kolossal non può considerarsi un vero e proprio genere, indica piuttosto una tipologia di film di argomento vario e ad alto budget. Nonostante l’ambientazione storica spesso piuttosto variegata, vi sono tuttavia alcuni aspetti che definiscono un film colossale: una durata della narrazione solitamente fuori dall’ordinario; una recitazione drammatica ed enfatica che nel periodo del muto guarda ancora al teatro; spettacolari scene corali, caratterizzate da scenografie e costumi sfarzosi; trame complesse e ambientate in contesti storici popolari; una costruzione narrativa basata su una successione di quadri visivamente potenti; strategie pubblicitarie imponenti a supporto della distribuzione cinematografica, grazie anche all’utilizzo di tecnologie ed effetti speciali artigianali piuttosto avanzati per i primi del Novecento. Centri fondanti del cinema epico italiano sono Roma, Milano e Torino, dove iniziano a svilupparsi le prime case di produzione: l’Ambrosia e l’Itala torinesi, Milano films e infine le romane Latium e Cines. Poco prima dell’entrata in guerra, i film realizzati tra il 1912 e il 1914 sono affetti da una megalomania scenografica, molto più vicina alle rappresentazioni teatrali e alle maestose architetture sceniche delle opere liriche. Col genere storico si esalta il gusto per l’attrazione, mettendo da parte la registrazione della quotidianità tanto cara ai fratelli Lumière. Nella prima metà del Novecento questi film colossali possiedono, dunque, la finalità di attrarre un nuovo pubblico borghese e di conseguenza ampliare il bacino d’utenza dei cinematografi. Nel fare ciò si cerca, inoltre, di conferire al cinema una legittimazione artistica. Da qui, l’idea di proporre argomenti noti ai più, molti dei quali radicati nella tradizione orale e popolare italiana. L’argomento storico assume ben presto un ruolo centrale all’interno della produzione cinematografica non solo per la presa che ha sul pubblico, ma anche per la sua capacità di coniugare il presente e il passato, di cui si rivendica trionfalmente una discendenza e di conseguenza l’eredità. I film Kolossal danno corpo alla celebre frase dello scrittore Giuseppe Prezzolini: “Non un attore! Tutta la nazione per scenario!”.

    Diretta emanazione dell’affermazione di Prezzolini è Cabiria (1914), con regia di Giovanni Pastrone, didascalie liriche di Gabriele D’Annunzio e l’ouverture “La Sinfonia del Fuoco” di Ildebrando Pizzetti. In particolare, il poeta vate diede lustro artistico all’opera e contribuì a sponsorizzare la pellicola attraverso una straordinaria campagna promozionale, durante la quale il nome “Gabriele D’annunzio” è il protagonista assoluto dei giornali e delle locandine. Tale operazione, tuttavia, ha oscurato l’effettivo regista, al quale per anni non venne riconosciuto il merito artistico del film e che in quel periodo si firmava con lo pseudonimo di Pietro Fosco. La prima venne organizzata a Torino il 18 aprile 1914 al teatro Vittorio Emanuele e contemporaneamente a Milano al teatro lirico. L’aspetto principale dell’opera che fece leva sul pubblico, popolare e successivamente internazionale, è l’approccio di tipo estetico che investe su modellini per ricostruire l’eruzione dell’Etna e più in generale su scenografie monumentali in muratura, che andavano a sostituire i fondali dipinti delle prime pellicole mute. Non si tratta più di teatro filmato, ma di Cinema.
    Il film muto, prodotto dalla Itala film, è diviso in cinque episodi di lunghezza differente che mettono in una scena una trama epica complessa, incentrata sulla storia della piccola Cabiria e dello schiavo Maciste sullo sfondo della seconda guerra punica. A livello tecnico sono numerosi i meriti che vanno attribuiti al lavoro di Pastrone, in primo luogo l’utilizzo inedito del movimento di macchina attraverso il carrello in grado di restituire uno spazio in profondità e di esplorare una variazione nella scala dei piani. Il tutto si coniuga con un utilizzo espressivo della luce, improntato sui contrasti realizzati attraverso l’uso di lampade elettriche ad arco. Accanto ad attori già celebri, quali Italia Almirante e Umberto Mozzato, Bartolomeo Pagano fa il suo ingresso nell’olimpo grazie al ruolo del possente schiavo Maciste, acclamato dalla folla popolare e per questo successivamente protagonista di numerosi film epici. Come suggerisce Paolo Meneghetti, Cabiria è stata progettata sull’entusiasmo delle prime vittorie imperialiste, quali la conquista della Libia nel 1911, ed è portatore di una serie di valori storico-nazionalistici che in Italia sfruttano un nascente sentimento di identità nazionale e all’estero affascinano con le forme di un’antichità più immaginaria e suggestiva che reale.

    Maciste: il possente schiavo che divenne superuomo

    «Io insegno a voi il Superuomo. L’uomo è cosa che dev’essere superata. Che avete voi fatto per superarlo?»

    Così parlò Zarathustra, Nietzsche.

    Oltre a trasportare lo spettatore in epoche lontane, tra miti e eroi epici, i Kolossal sono uno strumento straordinario di propaganda. Nei primi del novecento si fanno, infatti, promotori dell’ideologia imperialista e successivamente di quella nazionalista che raggiungerà l’apice con l’affermazione delle dittature fasciste e naziste.

    Il caso italiano vede una celebrazione di una romanità trionfante che coi film epici colossali assume tutt’altro significato e trascende la mera nostalgia per farsi, piuttosto, ideologia. I divi stessi, oltre alle sequenze delle parate monumentali, delle folle osannanti e dei fasci littori, diventano messaggi politici a servizio di una retorica nazionalista che mira a fornire l’immagine in movimento della grandezza italiana.
    Eroe popolare è Maciste, il cui volto squadrato è quello di Bartolomeo Pagano, un camallo genovese ed ex scaricatore di porto trovato un po’ per caso. Alcuni anni più tardi la figura possente di Maciste verrà presa a modello da Mussolini per creare l’immagine pubblica del Duce. L’iconografia divistica del Duce, con il petto in fuori, la mascella serrata, le pose plastiche e i muscoli tesi, si rifà direttamente alla fisicità possente di Maciste e trova rapidamente terreno fertile all’interno dell’immaginario collettivo.

    Maciste, il gigante buono dotato di una forza sovrumana, incarna un nuovo modello di eroismo fisico e morale che anticipa l’ideale del superuomo fascista che porterà a compimento la rivoluzione. Una figura ideale tanto travisata dal concetto filosofico di Nietzsche, per il quale il superuomo era una prospettiva futura, piuttosto che un modello antropologico. Il cinema e i media, infatti, giocano un ruolo essenziale nella definizione del mito mussoliniano, trasformando il Duce in un vero e proprio divo della folla: se Maciste è l’eroe cinematografico del popolo, Mussolini si presenta come l’eroe politico della nazione, incarnazione vivente di quella nuova italianità fascista che il regime vuole imporre. Durante il ventennio il legame tra spettacolo e potere si fa più stretto, mostrando come il cinema epico non sia solo intrattenimento, ma uno strumento fondamentale per la costruzione del consenso. Nel dopoguerra, e più in particolare nel corso degli anni Cinquanta, gli eroi dei Kolossal tenteranno nuovamente di conquistare il pubblico nazionale e internazionale, seppur con minore ambizione rispetto al periodo d’oro delle grandi case di produzione torinesi e romane.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Recensione Opus – Il nuovo A24 che brilla di luce altrui

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    Opus – Venera la tua stella è l’ultima opera cinematografica di produzione di A24, che conferma ancora una volta la capacità della casa di distribuzione di dare spazio a visioni autoriali interessanti e complesse. 

    Il film, uscito nelle sale il 27 marzo 2025, è anche la prima opera dell’anno distribuita da IWonder Pictures, che grazie a un accordo stipulato con A24 porterà ogni loro singola distribuzione internazionale sul grande schermo in Italia, donando a noi spettatori un’accessibilità più immediata e sicura a titoli più particolari che magari avrebbero dovuto fare a gomitate per potersi permettere una distribuzione theatrical. Sulla scia delle vittorie di Anora, il cinema indipendente e creativamente fiorente ha la via spianata per il resto del 2025.

    Il soggetto di Opus – Venera la tua stella è di Mark Anthony Green, che al suo debutto alla regia offre una riflessione audace sul culto delle celebrità e sull’ossessione per la perfezione artistica. Il film narra il ritorno sulle scene di Alfred Moretti (interpretato da John Malkovich), un’icona musicale che, dopo decenni di assenza, annuncia un nuovo album, attirando l’attenzione di una giovane giornalista irrealizzata di nome Ariel Ecton (Ayo Edebiri).

    Green, con una carriera come scrittore e giornalista per GQ alle spalle, attinge alle proprie esperienze nel mondo del giornalismo musicale per costruire un racconto che esplora le dinamiche tra artisti, media e pubblico.  È anche grazie alle sue connessioni con il mondo della musica contemporanea americana che il regista riesce a inserire due brevissimi cameo di celebrità note al grande pubblico come Lil Nas X e Lenny Kravitz, oltre alle varie citazioni alla cultura pop soprattutto degli anni settanta. 

    Tutte personalità assolutamente non fuori luogo, perché è di culto di celebrità affermate che si parla e se ne critica un sistema che ci coinvolge tutti: dal basso (la platea, rappresentata da titoli di testa semplici, ma d’impatto) all’alto (la celebrità, rappresentata da questa figura mistica dalle abitudini decisamente bizzarre). Un vero proprio schema a piramide che si pone come analogia del culto e, più nel particolare, della setta. 

    Opus – Venera la tua stella perde però il suo iniziale splendore – accompagnato dalla colonna sonora firmata Nile Rodgers (ex membro dei Chic) – venendo ben presto soffocato sotto la marea di film che lo hanno preceduto negli ultimi anni. Il regista, a sua detta, ha impiegato più di sei anni a sviluppare la sceneggiatura e a trovare il produttore adeguato, facendoci chiedere – visto il risultato parecchio mediocre – se non sia solamente una scusa per giustificare il fatto che non si possa accusare di riciclaggio di idee. Inutile fare finta che questo film non sia la copia dei vari spunti alla base di The Menu, magari con l’aggiunta di qualche pantalone a zampa di elefante.

    Si potrebbe persino accettare il riciclaggio di idee (alla fine un Midsommar andava anche bene rivisitarlo nell’America contemporanea), ma quel che ne rimane sono ossa o poco più: Opus – Venera la tua stella è purtroppo insipido anche dal punto di vista intrattenitivo. Non porta nulla di nuovo, e si esce dalla proiezione con la sensazione di essere gli stessi di quando si era entrati.

    Gli si può quasi riconoscere, al contrario, la difficoltà nell’individuare il protagonista dell’opera: è Alfred Moretti, come figura al centro di tutto e cima della piramide, oppure è Ariel, giovane giornalista in cui ci identifichiamo come spettatori in quanto realista e unica fonte di volontà critica e sociale? 

    O ancora: è l’attore John Malkovich, auto-citazionista e auto-critico nella raccolta della semina archetipica fatta con Essere John Malkovich nel lontano 1999, oppure Ayo Edebiri, stella in ascesa nel panorama hollywoodiano che si prende il tempo del film per mettersi in guardia dal futuro che le aspetta come attrice?

    È proprio in questa dicotomia di dubbi che sorge il senso della narrazione. Chi è il vero protagonista e, di conseguenza, chi è il vero colpevole nel momento in cui il culto porta all’espansione del potere della persona sbagliata? Ha più colpe l’idolo o ciò che lo definisce tale? Questa è la riflessione che fa nascere nello sguardo finale di Ayo Edebiri il regista Mark Anthony Green, in uno scambio di ruoli finale che riflette una società irrimediabilmente ipocrita e arrivista. 

    Un tema ipoteticamente interessante, ma mai veramente approfondito in maniera innovativa (e pensare che il regista ha scritto trecento pagine e più di “libro blu” per comprenderne le dinamiche…) in un’opera prima che non fa che essere utile a una cosa sola: a ricordarci non tanto quali sono i film da non fare, ma piuttosto come non farli. È solo un tentativo di ricalcare un modello stilistico che ormai ha già fatto il suo corso e che ha bisogno di scavare nell’animo dei registi – di questi tempi d’intelligenza artificiale più che mai – per trovare quel qualcosa che ce ne faccia uscire spettatori cambiati.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.

  • Il ritorno al cinema di Fantozzi, fenomenologia dell’uomo comune

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    Fantozzi compie cinquant’anni e torna al cinema il 27 marzo con una versione restaurata dalla Cineteca di Bologna in collaborazione RTI e Mediaset Infinity. La pellicola del 1975, diretta da Luciano Salce, invecchia benissimo e si fa espressione anche della modernità, che ha solo apparentemente mutato i connotati.

    Il film è tratto dai best seller Fantozzi e Il secondo tragico libro di Fantozzi, scritti da Paolo Villaggio e ispirati alle vicende lavorative vissute dall’autore presso l’Italimpianti di Genova.

    La maschera dell’impiegato servile e bistrattato è ormai parte dell’immaginario collettivo italiano. Siamo di fronte a un inetto, incapace di realizzare il suo sogno piccolo borghese (di cui ci parleranno poco dopo Cerami e Monicelli), costretto a svolgere le mansioni altrui, schiacciato da uno spietato sistema di potere. Lo sfortunato ragioniere è un essere invisibile, dimenticato per diciotto giorni nei vecchi bagni della Megaditta, che cerca invano di sgomitare e avverte un complesso di inferiorità rispetto ai modelli autoritari davanti ai quali si prostra ogni mattina.

    La metafora sportiva ricorre in tutto l’arco narrativo, il concetto di sconfitta è l’elemento caratterizzante della storia. L’ufficio si trasforma così in una pista di atletica, in cui l’obiettivo è arrivare in orario per timbrare il cartellino e scappare al suono della campanella di fine turno.

    Il racconto è diviso in episodi che man mano dipingono un quadro ironico e brutale della società del tempo, la satira e l’umorismo convivono con aspetti drammatici. Basti pensare al momento in cui i dirigenti dell’azienda deridono Mariangela (Plinio Fernando): la comicità fa un passo indietro e lo spettatore riesce a sentire l’umiliazione subita dalla bambina e dal protagonista.

    La sceneggiatura (curata da Villaggio, Salce, Leonardo Benvenuti e Piero De Bernardi) risulta semplice solo all’apparenza, ma è in realtà costellata di battute taglienti e ragionate.

    In superficie ridiamo delle peripezie del personaggio e troviamo buffi gli improbabili accadimenti che gli capitano, su un piano più profondo sentiamo una morsa di tristezza, una spinta emotiva che ci coinvolge.

    Fantozzi ci fa tenerezza perché ci rappresenta. È lo specchio dentro il quale non vogliamo rifletterci, è il calderone di archetipi a noi noti, che vengono messi in scena con ferocia esplicita e immediata.

    Il malcapitato contabile ci assolve dalla nostra incompetenza, dissacra le nostre mostruosità attraverso il surrealismo. Sogghigniamo quando deve affrontare le avversità perché sappiamo che non subirà dei reali danni e nella sequenza successiva tutto sarà azzerato, come nei cartoni animati con trame verticali.

    Rivivendo le avventure dello sciagurato Ugo, mi sono tornate in mente le parole di Umberto Eco nel saggio Fenomenologia di Mike Bongiorno (1961). Lo scrittore definiva il noto conduttore televisivo come “un esempio vivente e trionfante, del valore della mediocrità”, “un ideale che nessuno deve sforzarsi di raggiungere perché chiunque si trova già al suo livello”. Questa descrizione potrebbe combaciare perfettamente, proprio perché diventa facile riconoscersi nell’incarnazione dell’uomo comune, della persona più prossima, dinanzi alla quale nessuno si sente inferiore. L’analisi semiotica di Eco aveva tutt’altri propositi, ma alcune considerazioni si possono associare facilmente all’universo fantozziano.

    Il nostro pavido dipendente, però, prova più volte a esercitare un moto di ribellione, anche se la disfatta è sempre dietro l’angolo. Si confronta addirittura con il Megadirettore Galattico (Paolo Paoloni), che gli conferma di essere un minuscolo ingranaggio di un meccanismo gigantesco. Fantozzi non si arrende alla sua sventurata esistenza, ritenta nonostante le criticità, cerca di farsi spazio anche se ogni strada che percorre si rivela sfavorevole.

    È un illuso, un ingenuo romantico, che si emoziona all’idea di riuscire e che ha il coraggio di dire “non l’ho mai fatto, ma l’ho sempre sognato”.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Cinema e Versi – Un viaggio poetico con Paterson

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    Il 21 marzo si è celebrata la Giornata Mondiale della Poesia, una ricorrenza che ci offre l’opportunità di riflettere sul potere delle parole e sulla capacità della poesia di cogliere e trasformare la bellezza che ci circonda. Infatti, la giornata celebra la forza di un linguaggio capace di esprimere emozioni e raccontare storie universali adattandosi anche ad altre forme d’arte, in questo caso il cinema.

    Un film che si presta perfettamente a questa riflessione è Paterson (2016) di Jim Jarmusch, che esplora con delicatezza come la poesia possa emergere dalla routine quotidiana. Presentato al Festival di Cannes, il film ci invita a scoprire come anche i momenti più ordinari possano trasformarsi in poesia, rendendo l’ordinario straordinario. 

    La poesia nelle piccole cose: Paterson come riflesso della quotidianità

    Il film racconta le vicende della vita di Paterson, un autista di autobus che vive in una città chiamata proprio Paterson, in New Jersey, che ama scrivere poesie. Ogni giorno, la sua routine quotidiana si trasforma in un paesaggio poetico: camminare per strada, prendere il bus, ascoltare il rumore della città,  sono tutte azioni apparentemente ordinarie che in realtà diventano fonte di ispirazione per la sua scrittura poetica. Dunque le sue poesie non sono ispirate da eventi straordinari ma dalle piccole cose che popolano la sua vita di tutti i giorni, come la conversazione con un collega o l’osservazione di un fiore che sboccia nel parco.

    Questo approccio alla poesia è lontano dai temi grandiosi o drammatici che spesso associamo alla scrittura poetica. La poesia, per Paterson, non è una forma d’arte distaccata o intellettuale, ma una connessione immediata con la realtà, un atto di osservazione che valorizza ogni singolo momento. Jarmusch ci invita a riconoscere come anche i gesti più ordinari possano racchiudere un significato profondo, se solo ci si prende il tempo di ascoltare.

    Paterson come un poeta moderno

    Il protagonista, interpretato da Adam Driver, è un poeta che incarna una visione moderna della scrittura. Non è un poeta tormentato, né uno che cerca riconoscimento o fama; scrive semplicemente per il piacere di farlo e per la necessità di esprimere ciò che osserva nel mondo. Questo ci mostra un poeta moderno e umile, la cui scrittura non ha pretese, ma è un atto intimo e personale. Ogni poesia che scrive riflette la sua visione del mondo, che si forma attraverso la sua esperienza quotidiana.

    In questo senso, Paterson è un esempio di come la poesia non debba essere un atto straordinario, ma piuttosto un atto di connessione con il mondo che ci circonda. La sua poesia non è fatta di versi complessi o liriche altisonanti, al contrario, i suoi scritti sono frammenti di vita, immagini semplici che risuonano con chiunque abbia sperimentato la quotidianità, che rendono l’idea che ognuno di noi, con la propria sensibilità, possa essere un poeta. La sua arte emerge dal contatto diretto con il mondo, dalle persone che incontra, dai luoghi che attraversa e dalle emozioni più semplici che emergono nei suoi pensieri. Questo rende la sua poesia universale e vicina a tutti.

    Il ruolo della musica e delle parole

    Un aspetto fondamentale di “Paterson” è l’interconnessione tra la poesia e la musica. La colonna sonora, scritta da Jarmusch e da Carter Logan, con cui forma il duo denominato SQÜRL, è composta da brani delicati e quasi minimalisti che si fondono perfettamente con le poesie di Paterson, creando un’atmosfera che esprime il ritmo della sua vita. Ogni poesia che scrive sembra in sintonia con i suoni che lo circondano: il rumore della città, i suoni della natura e i piccoli dettagli che, insieme, creano una sinfonia quotidiana.

    La musica non solo accompagna, ma amplifica la poesia. Il ritmo dei versi di Paterson si fonde con quello del mondo esterno, creando una connessione tra l’individuo e il suo ambiente. La fusione tra parole e suoni, quindi, non è casuale: è una riflessione sul modo in cui la vita stessa ha un suo ritmo, che può essere colto attraverso la scrittura e la musica. La poesia di Paterson non è mai statica, ma scorre, si adatta e si fonde con il flusso continuo del mondo. In questo modo il regista ci dice che le poesie non sono soltanto parole sulla carta, ma vibrazioni che risuonano con il mondo stesso.

    La scrittura come espressione di sé

    Le poesie che Paterson scrive non sono solo un modo per osservare la realtà, ma anche un modo per esplorare se stesso. La scrittura per lui è un atto di catarsi, una forma di introspezione che gli permette di comprendere meglio le sue emozioni e il suo rapporto con il mondo. Non c’è mai un momento in cui le sue poesie sembrano forzate o lontane dalla sua realtà quotidiana ma anzi ogni parola scritta è un’espressione autentica del suo mondo interiore.

    La scrittura diventa così uno strumento terapeutico, che aiuta Paterson a fare chiarezza dentro di sé, a trovare un equilibrio tra la sua vita e il mondo che lo circonda. In un contesto moderno in cui spesso si corre senza fermarsi a riflettere, Paterson ci ricorda che la scrittura può essere un modo per fermarsi, per dare un senso alla propria esistenza e per entrare in contatto con le proprie emozioni più vere. 

    Il ruolo di Laura e della creatività

    Un elemento fondamentale di “Paterson” è il rapporto tra il protagonista e sua moglie Laura, interpretata da Golshifteh Farahani. Laura, anche lei un’artista, si esprime principalmente attraverso la pittura avventurandosi però in altre forme d’arte, creando un contrasto interessante con la poesia di Paterson. Sebbene le loro forme artistiche siano diverse – lui attraverso le parole, lei attraverso i colori e le immagini – entrambi cercano di esprimere la bellezza e il significato della loro vita quotidiana.

    Il film esplora come le diverse forme di creatività possano interagire e arricchire la vita di una persona, in particolare in una relazione di coppia. Sebbene Laura e Paterson abbiano approcci diversi all’arte, il loro amore per la creatività li unisce. Paterson, infatti, sostiene e incoraggia la passione di Laura per la pittura, mentre lei lo stimola ad esprimere se stesso attraverso la sua poesia. Questa dinamica tra i due personaggi riflette l’idea che l’arte, in tutte le sue forme, può arricchire la vita e offrire nuove prospettive sulla realtà.

    Paterson è un film che ci insegna che la poesia non deve essere qualcosa di lontano e intellettuale, ma può nascere dalle piccole cose della vita quotidiana. Jarmusch celebra la bellezza che si trova nel mondo ordinario, facendo della routine un’opera d’arte. Paterson, con la sua scrittura semplice e universale, ci invita a fermarci, ad osservare e ad ascoltare il mondo intorno a noi, perché anche le cose più piccole e apparentemente insignificanti possono contenere un frammento di poesia. In questo modo, il film ci ricorda che la poesia è un atto di connessione con la realtà che può essere presente in ogni momento della nostra vita.

    Fonti: Comingsoon

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Recensione U.S. Palmese – Una vita da mediano (nei dilettanti calabresi)

    Un film sportivo che diverte senza sfruttare del tutto le proprie buone idee
    Presentato in autunno alla Festa del Cinema di Roma nella sezione Grand Public e in sala dal 20 marzo, il nuovo film di Marco e Antonio Manetti, realizzato dopo la trilogia di Diabolik è una commedia che porta nuovamente al cinema la ragion di stato italiana: il calcio. 
    Presente fin dai primi momenti della commedia all’italiana come emblema di una certa decadenza italiana a partire da I soliti Ignoti (la banda che usa Milan – Roma come alibi per coprire i misfatti) e I Mostri (Vittorio Gassman che compra il biglietto per la partita invece che dar da mangiare ai propri figli), il calcio è stato sviscerato in ogni possibile sua forma.
    Dalle figure quasi deplorevoli presenti nelle commedie di Luigi Filippo d’Amico (Il Presidente del Borgorosso Football Club o L’Arbitro) a quelle patetiche e macchiettistiche dei film di Pier Francesco Pingitore (Il tifoso, l'arbitro e il calciatore) e Nando Cicero (Paulo Roberto Cotechiño centravanti di sfondamento), dall’Oronzo Canà interpretato da Lino Banfi in L’Allenatore nel Pallone Sergio Martino ai tifosi interpretati da Diego Abadantuono in Eccezzziunale... veramente di Carlo Vanzina (e rispettivi seguiti). Dai Tifosi di Neri Parenti agli Ultrà di Ricky Tognazzi fino ai quasi omonimi Ultras di Francesco Lettieri, da Ultimo Minuto di Pupi Avati a L’Uomo in Più di Paolo Sorrentino, dal Roberto Baggio ne Il Divin Codino al Totti della serie tv Speravo de mori’ prima, dai risvolti criminali de La Partita ad un rapporto allenatore-giocatore ribelle (Accorsi e Carpenzano) in Il Campione. Ed è proprio di un campione testa calda che si parla in U.S. Palmese.

    Etienne Morville (Blaise Alfonso) è un calciatore di fama internazionale. Cresciuto in una banlieu parigina, il suo talento è stato ostacolato sempre da un carattere aggressivo e da comportamenti irresponsabili fuori dal campo. Dopo averne combinata una di troppo ed essere stato messo fuori squadra, Etienne è convinto dal suo agente ad accettare un’offerta assurda per ripulirsi l’immagine: passare dalla serie A ad una squadra di dilettanti calabrese, la U.S. Palmese. Gli abitanti della cittadina, infatti, guidati dal pensionato don Vincenzo (Rocco Papaleo), hanno raccolto i 5 milioni di euro necessari ad ingaggiarlo.
    È inutile spendere troppe parole sulla struttura narrativa del film, dato che si gioca a carte scoperta su due cliché del film sportivo: da una parte il campione arrogante che scopre (o in questo caso riscopre) il valore dei rapporti umani e la passione verso il proprio sport che sembrava aver perso, dall’altra gli underdog che finiscono per vincere (o arrivare molto vicino a vincere, lo lasciamo scoprire a voi) il campionato da sfavoriti.
    Sicuramente desta molta simpatia il sottobosco della cittadina parmisana, luogo di origine della mamma dei Manetti, interpretato da un gruppo di attori tutt’altro che calabresi (Gianfelice Imparato, Massimiliano Bruno, Massimo De Lorenzo), e anche la squadra (il portiere-pescatore inquadrato come un modello di Dolce & Gabbana, unico forte in una squadra di scarponi). Come in qualsiasi film in cui è presente, difficile non considerare il cosentino Max Mazzotta, qui l’allenatore della Palmese, il migliore sullo schermo. Percepiamo la clama e la ripetitività di un paese che resta sempre uguale a sé stesso nel bene e nel male, che trova nella sua squadra di dilettanti la sua ragion di vita come nell’Indiana di Hoosiers la cittadina la trovava nella squadra di basket del liceo.
    Di contro sono sempre bravi i Manetti ad inquadrare una certa categoria di cafoni arricchiti nel loro luogo di elezione: la Roma dei finti anni ’70 nei videoclip di Piotta e dei Flaminio Maphia vent’anni fa, la Napoli dei neomelodici in Song ‘e Napule e Ammore e Malavita negli anni ’10, la Milano dei calciatori e dei tiktoker sulla Terrazza Aperol oggi. Ed è sicuramente azzeccato presentarci Morville facendolo parcheggiare una Aventador verde-nera (gli stessi colori della Palmese) sul parcheggio disabili davanti al ristorante di Rosy Chin mentre ascolta Rockstar di Sfera Ebbasta.

    Veniamo però alla domanda fondamentale: come è stato inquadrato il pallone? Si guarda dichiaratamente a Holly e Benji (e a Shaolin Soccer anche se i registi non apprezzano) tra dilatazioni assurde, mosse firma (la mitica Houdini di Morville) e scie di energia nei tiri. La cosa che ci salta di più all’occhio sono quelle piccole digressioni sulla vita degli avversari durante la partita che ci spiazzano completamente, e avremmo voluto vedere più spesso, il film dura pure un bel po' e sembra comunque che molte idee siano state troncate. Si cerca di parlare sia a chi il calcio lo conosce (inserendoci mezzo cast di Sky Calcio dentro) sia a chi lo rifiuta (trovatelo voi un telecronista dei dilettanti calabresi che parli così).
    U.S. Palmese non riscriverà la storia del film sportivo, né resterà una pietra miliare della carriera dei nostri, ma sicuramente c’è del cuore e poteva andare molto peggio. Poteva venire fuori Chi Segna Vince.

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Recensione The Balconettes – Le donne al balcone

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    Nel secondo lungometraggio di Noémie Merlant, presentato fuori concorso al Festival di Cannes 2024,  c’è un po’ di tutto: commedia, body horror, violenza, il paranormale e anche un tentativo di denuncia sociale.

    Nella splendida cornice della città di Marsiglia in estate, soffocata da una ondata di calore, tre amiche condividono un appartamento. Ruby (Souheila Yacoub)  lavora come cam girl, Nicole (Sanda Codreanu)  frequenta un corso di scrittura e sta tentando di pubblicare il suo primo romanzo mentre Élise, interpretata dalla stessa Noémie Merlant, è un’attrice. Una sera si trovano ad osservare dal balcone uno dei vicini, con il quale si scambiano qualche messaggio: loro sono prese ciascuna dalle proprie fantasie, lui è interessato solamente ad essere risarcito da Élise che l’aveva tamponato parcheggiando. Il ragazzo decide di invitarle a bere qualcosa, e quello che succede quella notte in casa sua dà l’avvio al resto della storia. La trama principale è semplice, ma le sotto trame sono numerose e interferiscono l’una con l’altra rendendo le sequenze caotiche: ciascuna delle ragazze ha un’esperienza completamente diversa del problema, con addirittura una di loro ignara dei fenomeni paranormali che infestano il condominio. Il ritmo è incalzante e l’intrattenimento sicuramente non manca.  L’estetica è un altro grande punto di forza: il paesaggio luminoso e ordinato stride con gli avvenimenti e sostiene i pochi momenti di suspense senza mai scadere nel cliché della vita perfetta con un segreto nascosto. 

    Come non fare una commedia femminista 

    The Balconettes ruota tutto attorno ai corpi. Non solo perché si tratta  pur sempre di un horror in piena regola, ma anche perché Noémie Merlant cerca di dare alla storia una chiave di lettura sociale: qui i “cattivi” non sono serial killer ma uomini comuni, e il tipo di violenza che usano è sempre sessuale. Ogni volta che aggrediscono le donne con cui hanno a che fare però, ne diventano vittime. I ruoli classici sono invertiti e viene dichiarato fin dalle prime scene, in modo esplicito, che l’autodifesa non è una colpa. Tocca quindi a questi uomini cattivi, con loro grande stupore e sdegno, vendicarsi delle loro vittime trasformatesi in assassine. Questa intenzione di rivalsa è sottolineata lungo tutta la pellicola dai corpi femminili che occupano prepotentemente lo spazio sia con i gesti, sia con la nudità esplicita che è quasi onnipresente, anche quando non motivata dagli avvenimenti. 

    Se da una parte l’iper sessualizzazione che ne deriva regala allo spettatore alcuni momenti grotteschi abbastanza divertenti, dall’altra purtroppo non è funzionale alla causa che Merlant si propone di sostenere. Non essendoci una ragione per l’ostentazione dei corpi, questa dopo un po’ smette anche di avere l’effetto straniante che può aver suscitato nei primi minuti. Quello che viene messo in scena di fatto è un femminismo ingenuo, basato su un’immagine di cosa sia la libertà estremamente limitata e materiale. Il pensiero dietro alle scelte registiche inoltre viene esplicitato tramite la presenza di piccoli monologhi didascalici – quando non direttamente didattici – da parte delle protagoniste, i quali producono l’impressione di stare guardando una versione più splatter del Barbie di Greta Gerwig. Eseguito in questo modo, il commento sociale non aggiunge nulla né alla commedia, anzi ne appesantisce il ritmo, né alla sostanza dei personaggi, che per farsi portavoce di un messaggio esterno rimangono privi di un arco narrativo proprio. Ad eccezione dell’atteggiamento di Ruby nella prima parte della storia, che però purtroppo ostenta un’immagine stereotipata della sex worker priva di pudore, la scarsa caratterizzazione delle tre protagoniste le rende quasi intercambiabili durante tutta la narrazione. Questo fa sì che lo spettatore difficilmente si interessi alle loro vicende personali. 

    Far coesistere riflessioni sociali importanti con la commedia splatter è un obiettivo ambizioso, per il quale serve una certa padronanza del dark humor che qui purtroppo manca: si ha la sensazione che il discorso morale venga fatto in parallelo al film anziché esserne parte. Paradossalmente la sola scelta di invertire i ruoli di vittima e carnefice, senza i monologhi esplicativi, sarebbe potuta essere più efficace. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Ferris Bueller’s Day Off – Una pazza giornata di John Hughes

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    La vita scappa via in fretta, se uno non si ferma e non si guarda intorno rischia di sprecarla. 

    — Ferris Bueller (a inizio film)

    Il 21 marzo comincia la primavera. In una soleggiata mattina di primavera del 1986 Ferris Bueller, studente di una high school fuori Chicago, decise di marinare la scuola per godersi un day off, una giornata di vacanza. Che cosa c’era di straordinario? Niente, eppure tutto. 

    Il film scritto e diretto nel 1986 da John Hughes Ferris Bueller’s Day Off, in italiano Una pazza giornata di vacanza, fu un successo all’uscita e oggi è un piccolo cult, forse perché, come altri lavori dell’autore, raccontava morali e disfatte degli adolescenti nel periodo in cui l’adolescenza stava esplodendo come fetta di mercato, e forse anche più intrinsecamente perché è un film su un outsider positivo e popolare che insegna qualcosa al pubblico di tutti i tempi.

    È la storia di uno studente che sceglie di saltare la scuola per farsi una gita fuori programma a Chicago insieme alla fidanzata Sloane e all’amico Cameron. Che giornata: partiti a bordo di una Ferrari, il team passa il tempo tra l’interrogarsi sulla soglia dell’età adulta e sulle aspettative di una vita durante una visita all’Art Institute, e lo svagarsi ad una partita di football, brillare all’improvviso ad una grande parata, presentarsi come “il re della salsiccia di Chicago”, tentare di scalare le miglia percorrendo la strada in retromarcia. E poi precipitarsi a casa fingendosi ammalato senza farsi scoprire dalla sorella e dal perfido preside della scuola sospettoso dell’assenza, coerentemente chiudendo nel segreto il ricordo di quella giornata. 

    Being Ferris Bueller

    È tutto normale e tutto sensazionale: l’ordinario diventa straordinario come fosse un’epica cavalleresca. E invece è solo un giorno di vacanza, in cui Ferris, che non è un criminale, né un atleta, né un genio, riesce comunque a scombinare e strapazzare tutti, dalla preoccupante antagonista, la sorella Jeanie, al complessato sidekick Cameron. L’eroe leale e coraggioso cavalca un destriero (rosso e rampante), salva una fanciulla (dalle lezioni noiose) e sprona l’amico all’avventura contro l’avversità di un maligno… preside di scuola. 

    Ferris Bueller è un personaggio fresco e affascinante, uno che salta la scuola senza sembrare un bullo. Porta una parola buona per tutti, gran senso di responsabilità, che non gli impedisce di lottare (con successo) contro il fato di una giornata sprecata a scuola. Anzi, al contrario, il suo atteggiamento sicuro ma solidale gli garantisce stima tale da ricevere manifestazioni d’affetto per le sue condizioni di salute via via più spropositate, da parte della Facoltà di lettere e filosofia, dello stadio e del giornale di Chicago, attribuendo all’eroe una fama comicamente iperbolica.  

    È un protagonista totale e totalizzante, esagerato, che va oltre la sua dimensione, si fa burattino e burattinaio conversando col pubblico perché è incontenibile. Quell’amabile faccia da schiaffi di Matthew Broderick è il mattatore assoluto del film, fa ballare tutta Chicago su Twist And Shout dei Beatles, ammalia ed esaspera, conforta e rilancia. Non è più nemmeno una trama ma una storia-non-storia su un carattere senza precedenti e senza pari nella storia del cinema. 

    Un cinema del fuoriprogramma

    John Hughes ha plasmato gli anni ‘80 e ‘90 più di quel che gli venga riconosciuto, con Breakfast Club e Planes, Trains & Automobiles, e le sceneggiature di Home Alone e l’infinita serie di National Lampoon. Il suo è un cinema di imprevisti, trappole, giri intorno, strade alternative, outsider e fuoriprogramma, declinati ad ogni tipo di viaggio, gita o uscita come metafora del significato più profondo dell’esistenza. 

    È un cinema di commedia, ma che sa raccontare un universo fanciullo, che fantastica e si meraviglia, e ha anche l’occhio adulto sui problemi, di ciò che capita e di come fronteggiarlo. È un cinema dell’età di mezzo, il passaggio tra l’essere bambini e diventare adulti, dicesi adolescenza. Se si vuole, è una metafora più generale di sto benedetto sistema che ti vuole da qualche parte in ogni momento della tua vita, mentre Ferris & Co. sono altrove e irrintracciabili. E non è poi forse l’adolescenza un’età di imprevisti, trappole, giri intorno, strade alternative, outsider e fuoriprogramma?

    Guarisci presto

    Qual è la morale? Ferris Bueller sembra uno fuori di testa, e forse lo è, o quantomeno fuori dagli schemi, ma ti dispensa consigli importanti sulla vita. In particolare aiuta Cameron, ma in qualche maniera chiunque, come quando usa la storia dell’amico per insegnare al pubblico a rispettare sé stessi prima di tutto. Non può che accettare la disfatta pure il preside (Jeffrey Jones severo come l’imperatore di Amadeus e grottesco come la sua fedina penale) e abbracciare la morale la sorella, convinta da un giovanissimo Charlie Sheen a preoccuparsi meno di cosa faccia e dica il fratello. 

    Qual è la morale? Che cosa c’era di straordinario? Forse si resta con più dubbi che risposte, ma senz’altro ammaliati da Ferris Bueller che alla fine di un folle day off a Chicago ha sistemato tutti con i loro dubbi e corre verso il letto per salvare tutta la menzogna. Non si capisce bene che cos’è, forse una parentesi folle nella vita, un imprevisto, una trappola, un giro intorno, una strada alternativa, un outsider o un fuoriprogramma, un day off o una pazza giornata di vacanza. Sicuramente in questo sistema bloccante, in quell’età misteriosa, tutti vorrebbero un amico come Ferris Bueller. Che fortuna che decise di marinare la scuola in quella mattina di primavera del 1986. 

    Siete ancora qui? Il film è finito! Andatevene via! Andate!

    — Ferris Bueller (a fine film) 

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    Edoardo Borghesio
    Redattore news.

  • Recensione The Monkey – Non di sola morte

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    Un nome che per generazione è stato – e continuerà ad essere – associato al genere horror è senza dubbio quello di Stephen King: ad oggi l’autore conta all’attivo all’incirca novanta opere letterarie, di cui almeno cinquanta sono facilmente ascrivibili al genere dell’orrore. La fama di questi racconti non solo deriva però da carta e penna, ma anche – e a volte soprattutto – dalla scelta di adattare continuamente alcune di queste storie per il piccolo ed il grande schermo: Carrie di Brian De Palma, Shining di Stanley Kubrick, Christine di John Carpenter sono alcuni esempi di grandi registi dietro ad alcuni di questi adattamenti; le mini-serie di Salem’s Lot nel ‘79 e di It nel ’90 hanno portato un vasto pubblico televisivo a conoscere King. Ancora oggi si continua a pescare tra le storie del “maestro del brivido” per realizzare nuovi prodotti, a volte sotto forma di remake/sequel/prequel/reboot ed altre volte invece come produzioni completamente nuove. Non sorprese quindi particolarmente l’annuncio di voler adattare il racconto breve The Monkey presente nella raccolta Scheletri del 1980, è stato invece il nome del capo del progetto a destare più di qualche curiosità – e perplessità, per alcuni: Osgood Perkins.

    Già regista di quattro pellicole dell’orrore – il cui recentissimo Longlegs ha diviso gli spettatori in due fazioni, tra chi ha apprezzato enormemente il film e che invece lo ha detestato –, Perkins si è costruito negli anni un nome tra i fan specchio proprio della divisione appena presentata: alcuni lo ritengono uno dei più grandi tra i nuovi nomi nel panorama horror, capace di rivoluzionare il genere mescolando rimandi al passato con tecniche nuove; per altri invece Perkins è semplicemente un regista sopravvalutato, incapace di costruire racconti funzionali e funzionanti e che si nasconde dietro a riprese dall’intento artistico ed estetico per celare la sua scarsa abilità registica. Al di là dei pareri personali e del gusto relativi ai suoi lavori, risulta inevitabile un velo di sorpresa nell’accostamento di un regista rinomato per i suoi racconti lenti, in cui la tensione si costruisce nel silenzio con lunghe inquadrature suggestive, ad un racconto dai tratti spietatamente gore e splatter, il cui scopo principale risulta senz’altro quello di mostrare quante più morti brutali possibili (ricordiamo come in February si assistesse a soltanto due morti, mostrate principalmente fuori campo, o in Gretel & Hansel questo elemento rasentasse quasi lo zero).

    Non importa il come o il perché, ma solo il quando

    La struttura estremamente basilare del romanzo è stata per quest’occasione completamente stravolta da Perkins stesso (qui anche sceneggiatore): dopo una sequenza iniziale con protagonista il Capitano Petey (Adam Scott) che stabilisce perfettamente il tono sopra le righe che avrà tutto il resto della pellicola, ci vengono presentati i protagonisti Hal e Bill (Christian Convery per la versione bambina e Theo James per quella adulta), due gemelli identici d’aspetto ma opposti di personalità che vivono con la mamma single Lois (Tatiana Maslany) dopo che il padre se n’è andato scomparendo dalle loro vite. Cercando tra gli oggetti del padre, i due entrano in possesso di una misteriosa scimmia che, ogni qual volta verrà azionata girando la chiave sulla sua schiena, suonerà il suo tamburo portando ad una morte atroce – ed estremamente sopra le righe – di una persona casuale. Compreso il pericolo i due decidono di sbarazzarsi della scimmia, vivendo in pace per venticinque anni fino al momento in cui alcune morti misteriose convincono i due che la scimmia potrebbe essere tornata.

    Le aggiunte di Perkins in fase di sceneggiatura – che compongono sostanzialmente qualsiasi elemento al di fuori della piccola scimmietta omicida – permettono al film di presentare due tematiche molto care al regista: i rapporti famigliari e la morte. Entrambi presenti anche nelle precedenti pellicole di Perkins – sul fattore genitoriale, basti pensare al mistero del padre di Kat in February, all’abbandono dei piccoli Gretel e Hansel del film omonimo o al ruolo di Ruth Harker e dei genitori delle vittime in Longlegs; sul fattore morte, spesso inevitabile in un film horror, abbiamo l’aspetto di ricongiunzione con il padre attraverso gli omicidi ed il sangue in February, l’odio ed il rancore del fantasma assassinato in IATPTTLITH, il cibarsi dei bambini per mantenere i poteri e la giovinezza in Gretel & Hansel e l’omicidio rituale per salvare e/o ascendere in Longlegs – qui le due tematiche fungono da bilanciamento verso le numerose sequenze splatter, permettendo al racconto non solo di non essere una mera “fiera del sangue” ma di accompagnare lo spettatore ad una riflessione sull’ineluttabilità della morte e sull’inutilità di scappare dai propri doveri famigliari costruita in pieno stile Perkins, con inquadrature lente e cariche di significato.

    Ma quanto è bella la morte, Os!

    Se è vero che il film riflette su queste tematiche, è altrettanto vero che il cuore pulsante della pellicola sta senz’altro nelle sue morti. Attraverso una dinamica molto vicina ad un Final Destination, il tamburellare della scimmia diventa presto sinonimo di morte atroce con il rischio altrettanto alto di portare ad una veloce stagnazione e ripetizione degli stessi elementi (non a caso King utilizza il racconto breve e non il romanzo). L’inserimento delle sopracitate tematiche di fondo ma soprattutto una grade varietà permettono alle sequenze più violente del film di risultare, in realtà, sempre intrattenenti e divertenti, soprattutto perché presentate con una comicità chiara e per nulla nascosta: tra commedia slapstick e splatter alla primo Peter Jackson, Perkins costruisce momenti che lasciano di stucco anche i più rodati del genere, con fermi immagine che rientrano di diritto tra i momenti più iconici del genere horror degli ultimi vent’anni.

    A condire il tutto troviamo le ottime interpretazioni del cast che muove le proprie file tra dialoghi sarcastici e momenti assurdi, con un Theo James dal volto e dalla mimica facciale perfetta – e che costruisce un binomio Hal/Bill di fattura tutt’altro che banale o mediocre – accompagnato da grandi nomi come Tatiana Maslany, Adam Scott o Elijah Wood che, nel seppur limitato minutaggio a loro dedicato, si lanciano in interpretazioni davvero ottime e facilmente memorabili (soprattutto Wood). Davvero ottimi anche i più giovani, con un Christian Convery forse ancora più bravo di James nel mostrare le differenze tra i due gemelli, un buon Colin O’Brien nei panni del figlio Petey che si lancia in battute sarcastiche ma che nasconde in alcune espressioni e movimenti del corpo una recitazione ricca di sfumature ed un apprezzabile Rohan Campbell, che fa sempre piacere vedere dopo Halloween Ends.

    Quasi superfluo nominare tutto il comparto tecnico, non per una (assente) mediocrità del lavoro svolto, quanto piuttosto per l’aver ancora una volta mostrato i muscoli e l’aver impacchettato un progetto con tutto al posto giusto, dalla fotografia ai costumi, dalle scenografie agli effetti speciali, dal trucco alle musiche, fino ad una regia incredibile esaltata ancora di più da un montaggio magistrale.

    Conclusioni

    Al suo primo lavoro su commissione, Osgood Perkins ne esce a testa altissima, dimostrando al mondo come un autore può uscire dalla sua comfort zone, presentando qualcosa di nuovo senza però dimenticare il proprio passato e la propria cifra stilistica. Certamente The Monkey non è un film per tutti e non è il “classico film alla Os Perkins”, ma proprio per questo ci sentiamo di consigliarlo a priori: fan dell’horror più spinto o di quello più casual, fan di Perkins o suoi principali detrattori, andate al cinema a vedere questo film perché potreste disprezzarlo con tutto voi stessi come potreste trovarvi davanti ad una delle vostre nuove pellicole preferite. Come sempre, la scelta è tutta in mano a voi (o forse al tamburellare di una scimmietta?)

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • BlacKkKlansman – America ieri, oggi e domani

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    All’inizio degli anni ‘70, gli Stati Uniti sono un paese attraversato da profonde tensioni. La guerra in Vietnam prosegue senza tregua, consumando energie e consensi, mentre l’onda lunga del movimento per i diritti civili comincia lentamente a rifluire. L’assassinio di Martin Luther King ha lasciato un vuoto simbolico e politico incolmabile, segnando la fine di un’epoca di speranze collettive. Le tensioni razziali continuano a ribollire, dimostrando come il conflitto interno al paese sia ancora lontano dall’essere risolto: cambia forma, si riorganizza ma resta parte integrante del tessuto sociale americano.

    In questo scenario instabile, di un paese incerto e diviso, si inserisce la storia – vera – di Ron Stallworth. Primo agente afroamericano del dipartimento di polizia di Colorado Springs, Stallworth riesce a infiltrarsi nel Ku Klux Klan. Fingendosi al telefono un suprematista bianco, entra in contatto con i vertici locali e nazionali dell’organizzazione, mentre un suo collega partecipa fisicamente agli incontri. 

    Spike Lee decide di mettere in scena la storia di Ron Stallworth (John David Washington)  non limitandosi a un semplice racconto di fatti storici, ma rielaborando e adattando alcuni elementi per accentuare le contraddizioni e le ipocrisie dell’America. Pur rimanendo fedele alla sostanza della vicenda, Lee spinge il film oltre i confini del racconto biografico, rendendo la storia di Stallworth un potente veicolo per riflettere non solo sulle dinamiche razziali degli anni ’70, ma anche su quelle che ancora oggi segnano profondamente la società americana.

    La legittimazione dell’odio

    “Andiamo! L’America non elegerebbe mai uno come David Duke presidente degli Stati Uniti!”

    Come al solito, Lee gioca con i registri narrativi, facendo convivere spesso, all’interno della stessa scena, momenti di tensione e sarcasmo, senza mai perdere di vista il suo obiettivo: smascherare le ipocrisie del sistema, mostrare quanto il razzismo sia ancora radicato e quanto la retorica dell’odio si travesta, oggi come allora, da normalità.

    E questa normalità è rappresentata dal personaggio di David Duke (Topher Grace), gran maestro del Ku Klux Klan e – all’epoca dei fatti –  futuro deputato della Camera dei Rappresentanti della Louisiana. A differenza dei membri più rozzi e violenti dell’organizzazione, Duke appare come un uomo misurato, attento all’immagine e capace di usare le parole. Il suo progetto è chiaro: ripulire l’immagine del suprematismo bianco, renderlo più presentabile, più digeribile per l’opinione pubblica americana. Vuole scrollarsi di dosso l’immaginario del cappuccio e della croce in fiamme, e costruire un’ideologia razzista basata su presunte argomentazioni “scientifiche” e su un lessico politico rassicurante. Un razzismo in giacca e cravatta, che non urla ma s’insinua.

    Non sorprende, allora, che nel momento in cui il film entra in produzione e, soprattutto, al momento della sua uscita nel 2018, alla Casa Bianca ci sia Donald Trump. Spike Lee costruisce volutamente il personaggio di Duke come una figura ambivalente, capace di evocare non solo il suprematismo storico, ma anche quello più recente, celato dietro toni più moderati e formule pseudo-politiche. Il riferimento all’attualità è esplicito: la retorica di Duke finisce per risuonare inevitabilmente come un’eco di quella trumpiana. Un chiaro esempio di questo parallelismo si ritrova nella ripetizione da parte di Duke dello slogan “America First”, lo stesso usato da Trump durante la sua prima campagna presidenziale.

    Ma non si tratta solo di uno slogan. Duke si erge come il difensore di un’America bianca, dipinta come minacciata dall’integrazione e dal multiculturalismo. La sua retorica trasforma ogni apertura verso l’alterità in una potenziale invasione, capace di erodere quella che egli definisce l’essenza della nazione. In modo simile, Trump ha costruito gran parte della sua campagna su messaggi che invocano la paura di una perdita identitaria causata dall’immigrazione, promettendo il ritorno a un’America “grande” e idealizzata. Entrambi, pur operando in contesti differenti, si affidano a un linguaggio che alimenta la nostalgia per un non si sa quale passato in particolare, offrendosi come custodi di un’identità nazionale in crisi. Ma l’eleganza di Duke non è che una facciata dietro la quale si nasconde un uomo profondamente ignorante e decisamente poco intelligente. È ingenuo, ridicolo e facilmente manipolabile. Questa sua caratterizzazione non solo evidenzia l’arroganza del personaggio, ma anche la natura intrinsecamente fragile del suprematismo bianco: esso è pericoloso proprio perché si fonda su illusioni, pregiudizi e credenze assurde che i suoi sostenitori abbracciano con devozione cieca. Un’ideologia che, lontano dall’essere un sistema razionale, si costruisce su basi di paura, odio e intolleranza.

    “Ho combattuto la legge e la legge ha vinto” 

    Il razzismo negli Stati Uniti è un sistema che permea ogni aspetto della società, dalle strade alle istituzioni. BlacKkKlansman non si limita a raccontarlo, ma lo mette in scena con lucidità, mostrando come la discriminazione non sia solo una questione culturale, ma qualcosa di più profondo, radicato nelle strutture di potere. L’ingresso di Ron Stallworth nella polizia di Colorado Springs lo dimostra subito: i suoi superiori lo avvertono che, in caso di insulti razzisti, dovrà sempre porgere l’altra guancia. Quello di Spike Lee è un messaggio chiaro. Il razzismo è parte integrante del sistema, che a sua volta lo accetta come parte della propria cultura, e chi ne fa parte deve tollerarlo senza discutere. Ma il razzismo istituzionale non si manifesta solo con insulti e discriminazioni, ma esplode – troppo – spesso in atti di violenza che diventano simboli di un potere esercitato con la forza bruta. 

    Nella scena del fermo di Kwame Ture (Corey Hawkins) e Patrice (Laura Harrier), la violenza diventa un atto di dominio, una dimostrazione di forza che serve a ribadire chi comanda e chi, invece, deve restare al suo posto. È il riflesso di un sistema che protegge se stesso, che garantisce l’impunità a chi abusa del proprio potere.

    Lo stesso Ron, nel finale, si trova a fare i conti in prima persona con questa realtà. Quando cerca di sventare un attentato viene aggredito senza esitazione da due poliziotti, che, non ascoltando le sue spiegazioni o il fatto che sia un agente sottocopertura, lo pestano brutalmente senza dargli il tempo di tirar fuori il distintivo.

    Flip e Philipp

    Phillip “Flip” Zimmerman (Adam Driver) è uno dei personaggi più complessi e sfaccettati di BlacKkKlansman,  detective ebreo che si infiltra nel Ku Klux Klan insieme a Ron Stallworth. Se per Ron la discriminazione razziale è una realtà quotidiana, una parte fondamentale della sua vita, Flip è un personaggio che, inizialmente, non sembra aver mai davvero preso in considerazione il peso delle sue origini. Il suo essere ebreo, infatti, non è mai stato per lui qualcosa di rilevante. Non osservante, non ha mai affrontato le difficoltà legate alla sua religione. Per lui, l’essere ebreo è solo un’etichetta, un dato biologico. Tuttavia, l’esperienza di infiltrarsi nel Klan lo costringe a confrontarsi con un aspetto della sua identità che aveva sempre ignorato. Nel frattempo momento in cui deve nascondere la sua ebraicità per non essere smascherato, Flip è costretto a fare i conti con il proprio passato, con una parte di sé che, fino a quel momento, non gli aveva mai creato problemi. Quella negazione forzata diventa il punto di rottura, un passaggio in cui l’indifferenza verso le sue radici si trasforma in una presa di coscienza. Flip non è un uomo che ha scelto consapevolmente di nascondere la sua identità; fino a quel momento, non ne ha mai avuto bisogno. La sua esperienza con il Klan, quindi, segna una presa di coscienza che va ben oltre la sopravvivenza sul campo. L’incontro con un odio così puro e così viscerale lo obbliga a confrontarsi con la sua appartenenza e a vedere, per la prima volta, l’ombra della sua identità. È solo quando la sua vita è in pericolo, quando il razzismo lo coinvolge direttamente, che Flip è costretto a riflettere su cosa significhi davvero essere ebreo in un contesto di odio assoluto.

    America oggi, ieri e domani

    Spike Lee, nel raccontare la storia di BlacKkKlansman, non si limita a fare un semplice resoconto storico. La sua rivisitazione del passato è un atto di denuncia, un richiamo alla memoria collettiva che dimostra come le problematiche razziali siano un male che attraversa l’intera storia americana. Ciò che vediamo nel film potrebbe accadere in qualsiasi momento della nostra storia, perché il razzismo è una costante che si rinnova e che affonda le radici nelle profondità della società americana. Il monologo di Harry Belafonte, che racconta la tragica realtà del linciaggio di Jesse Washington, un giovane afroamericano ucciso da un branco di suprematisti bianchi nel 1916, è un esempio emblematico di come la violenza e l’odio abbiano attraversato generazioni, rimanendo inalterati. Nel contesto di un’America che, anche oggi, è segnata dalla brutalità della polizia e dalle discriminazioni razziali – come nel caso di George Floyd e degli innumerevoli episodi di cronaca che ancora scuotono la nazione – Spike Lee mostra chiaramente che la lotta per la giustizia razziale è tutt’altro che conclusa. In questo senso, la colonna sonora di Terence Blanchard, storico collaboratore di Lee, amplifica questa continuità temporale. Il mix di jazz e soul, insieme all’uso di temi musicali ricorrenti, rende tangibile l’idea di un continuo ritorno del seme del razzismo, che si ripropone sotto nuove forme, ma con le stesse radici di odio.

    Infine, il dolly shot finale – marchio di fabbrica del regista – rappresenta un vero e proprio viaggio nel tempo dei protagonisti. Ci riporta all’oggi attraverso le immagini della Unite the Right Rally di Charlottesville del 2017 e i discorsi moderni di David Duke, intervallati dai commenti di Donald Trump. Questo dolly shot è un atto simbolico che ci ricorda come, nonostante le apparenti conquiste sociali, l’allerta è sempre alta per il popolo afroamericano, costretto a combattere una battaglia che sembra non avere fine.

    Alla base di tutto questo c’è una consapevolezza storica che Spike Lee ci invita a condividere, un invito a non distogliere lo sguardo dal passato che ancora ci parla. La storia americana, fatta di cicli di violenza e resistenza, è un tessuto intricato che intreccia la sua trama con il razzismo, una presenza costante che attraversa i secoli. Comprendere il passato non come un capitolo chiuso, ma come un cammino che continua a riscrivere se stesso, è la chiave per affrontare il presente. In un’America dove il razzismo continua a plasmare le istituzioni e a segnare la vita di ogni giorno, Spike Lee ci costringe a guardare negli occhi una realtà che non possiamo più ignorare, a fare i conti con ciò che siamo e con ciò che ancora, drammaticamente, siamo destinati a diventare.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Recensione A Different Man – Più le persone cambiano…

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    Essere o non essere? Ma soprattutto: chi essere? In A Different Man, il volto è una mappa geografica su cui si dispiegano e ripiegano le numerose angolature dell’identità, un punto di partenza e di arrivo per scandagliare l’interiore. Spinto da un personale interesse per l’apparente e il fisico, al suo terzo lungometraggio Aaron Schimberg impiega ancora una volta (dopo Chained for life, del 2019) il terreno della recitazione come contenitore di nevrosi, come palcoscenico di introspezione.

    Uno, nessuno e…?

    Chi è Edward? All’inizio, Edward (Sebastian Stan) è un complessato e socialmente inetto la cui neurofibromatosi si manifesta in gravi malformazioni al viso. Aspirante attore la cui unica parte è quella della comparsa in politicamente correttissimi video di sensibilizzazione, si presta a un intervento innovativo che gli dona un volto nuovo e più convenzionalmente attraente, a segutio del quale assume una nuova identità. Ma Edward è anche il nome del personaggio con cui la vicina di casa, la drammaturga Ingrid (Renate Reinsve), chiama il protagonista del suo spettacolo Off-Broadway basato proprio sulla sua vita precedente alla trasformazione. Una parte che il “rinato” Edward, con la nuova identità di Guy Moratz, è nato per interpretare… se non fosse per l’intromissione di Oswald (Adam Pearson, alla seconda collaborazione con il regista dopo il già menzionato Chained for life), anch’egli  gravemente deturpato da una forma di neurofibromatosi, ma dalla personalità opposta: solare, estroverso, fin troppo positivo, una sorta di Gastone per il Paperino rappresentato da Edward/Guy, una vita che avrebbe potuto avere ma non ha mai raggiunto. Infine, e soprattutto, Edward è ciò che lui vede di sé stesso, ciò che gli altri vedono di lui, e come lui proietta l’immagine di sé sugli altri. La narrazione di A Different Man è appena meno contorta di quanto questo schema lasci intravedere, sullo sfondo di una New York costruita come un labirinto degli specchi.

    L’ombra sulla parete

    Aaron Schimberg imbastisce una commedia psicologica nerissima che è, prima di tutto, una trappola per lo spettatore, per i suoi preconcetti. Identità, immagine pubblica, pubblico: un calderone di surreale e contemporaneo che, nelle mani sbagliate, avrebbe potuto dar vita a un pasticcio fuori fuoco, un po’ com’era stato il (per chi scrive) poco centrato Dream Scenario di Kristoffer Borgli. Schimberg, da parte sua, riesce a mantenere l’equilibrio tra scherzo crudele e sensibilità, senza sacrificare la prima in favore di facili discourse. Se talvolta raggiunge vette decisamente implausibili – ma non così assurde quanto ciò che siamo disposti a fare per il nostro volto pubblico -, alienando l’equilibrio faticosamente costruito tra dramma, thriller e commedia fantastica, queste appaiono giustificate nelle cadenze e nelle situazioni quasi slapstick da cartone animato, nei continui ribaltamenti che Schimberg impiega per toglierci il tappeto da sotto i piedi.
    Il fatto poi che l’unico personaggio realmente positivo, Oswald, più che “imperfetto” secondo i convenzionali canoni estetici, sia in realtà talmente buono e perfetto da risultare alla lunga antipatico e insopportabile è solo l’ultimo dei paradossi operati da Schimberg, nei confronti di certe modalità di rappresentazione mainstream di soggettività divergenti – ancora troppo spesso raccontate da un punto di vista pienamente conformista e convenzionale. Idealizzate, sanificate in e proprio per questo deumanizzanti: Schimberg le fa proprie e le rigetta in faccia allo spettatore.

    Se A different man non è per tutti i gusti, a causa (o in virtù) del suo approccio ambiguo e, in fin dei conti, poco risoluto, diretto strettamente a chi è disposto ad assecondare il viaggio nella New York da (brutto) sogno costruita da Schimberg, a lasciarsi smascherare, a scoprire la bruttura che è sempre in agguato dentro di noi, dietro la nostra faccia.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.