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Author: framesteam

Jordan Peele – La commedia al servizio del terrore

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Jordan Peele è un autore che ha saputo fare della sua carriera comica il trampolino di lancio per rivoluzionare il genere horror. Celebre per il suo lavoro in Key & Peele (2012-2015), la sua transizione da comico a regista di film horror è stata sorprendente. Get Out (2017), Us (2019) e Nope (2022) non sono semplicemente film di paura ma esperimenti cinematografici che combinano tensione e comicità in un modo unico, creando un equilibrio sottile ma potente che non solo spaventa ma stimola anche riflessioni più profonde.

In questo articolo esploreremo come l’esperienza di Peele nella commedia e il suo eccezionale tempo comico abbiano arricchito la sua visione del cinema horror, mescolando l’umorismo al terrore con effetti straordinari.

L’umorismo come tecnica di costruzione della tensione

Jordan Peele ha sempre giocato con l’umorismo nero e la satira sociale nei suoi sketch comici. Key & Peele, infatti, era una serie in cui la comicità si intrecciava frequentemente con commenti sulla razza, la cultura e le disuguaglianze sociali e questo mix di satira sociale e comicità surreale ha forgiato lo stile unico del regista. Se in Key & Peele il comico veniva spesso utilizzato per svelare contraddizioni sociali, in Get Out e Us, Peele applica lo stesso approccio per creare una tensione palpabile, ponendo il programma televisivo come un campo di prova perfetto per il suo passaggio al cinema horror.

Il modo in cui Peele utilizza il comico per destabilizzare lo spettatore è uno degli aspetti più innovativi del suo approccio al genere, l’umorismo, infatti, non è mai fine a se stesso ma viene usato per costruire una falsa sensazione di sicurezza, per poi rovesciarla brutalmente con il terrore.

In Get Out, Peele sfrutta la comicità per presentare personaggi che inizialmente sembrano essere amichevoli e rassicuranti, ma che si rivelano progressivamente inquietanti. Un esempio emblematico è il personaggio di Dean Armitage, il padre della fidanzata di Chris. In un primo momento, le sue battute sul fatto che avrebbe votato per Obama per un terzo mandato appaiono come un gesto di cordialità e affinità politica, ma presto il suo atteggiamento si rivela una facciata dietro la quale si nasconde un razzismo subdolo e sistemico. La transizione tra il comico e l’horror avviene con un gioco di aspettative che confonde lo spettatore e lo prepara a rivelazioni sconvolgenti.

Questa capacità di Peele di maneggiare il comico come strumento di destabilizzazione è ancora più evidente in Us. Il film, infatti, inizia con una scena di quotidianità familiare che offre un falso senso di normalità, con battute leggere tra Adelaide e sua figlia oppure Gabe che scherza sulla sua barca. Questi momenti leggeri creano un legame empatico tra lo spettatore e i personaggi ma la vera paura emerge improvvisamente con l’arrivo dei doppi. Peele dimostra di sapere come stravolgere la serenità, facendola esplodere in un terrore improvviso con maestria, usando la comicità come strumento per confondere il pubblico e rendere l’orrore ancora più potente.

In questo senso, l’umorismo in Peele non è solo una distrazione momentanea, ma una strategia narrativa che serve a creare una tensione crescente, un contrasto che amplifica l’impatto dell’orrore.

Il comico come allegoria della paura

Jordan Peele non usa semplicemente l’umorismo come strumento per sovvertire le aspettative, piuttosto lo sfrutta come un’allegoria per esplorare paure più profonde legate alla nostra psicologia e alla struttura sociale. In Us, il concetto di “doppio” è centrale: i protagonisti si trovano a confrontarsi con i loro “Tethered”, ovvero versioni distorte di loro stessi che vivono nel sottosuolo. La divisione tra il “sé” e il “doppio” diventa una metafora per le fratture sociali e psicologiche che esistono nelle comunità e soprattutto per la lotta tra le classi sociali.

Il film esplora come le persone che vivono ai margini della società, invisibili e dimenticate, siano spesso costrette a nascondersi, a vivere “sottoterra”, senza mai poter emergere alla luce del giorno. Il sottosuolo in cui vivono i Tethered è un riflesso di quella parte della società che viene emarginata e ignorata. Peele ci invita a guardare in faccia la paura che nasce proprio dall’invisibilità e dalla separazione, dalla divisione tra chi ha potere e chi ne è privo. La paura non è solo quella fisica che i Tethered suscitano ma anche la paura di una società che si nega ai suoi membri più deboli, relegandoli in un “altro” che si scopre essere parte integrante di noi stessi.

Quest’idea del doppio è legata a teorie psicologiche sul conflitto tra l’io cosciente e l’io subconscio e fa parte di una lunga tradizione del cinema horror che esplora la divisione tra la superficie e l’oscurità dell’animo umano. È interessante notare come Peele tratti il “doppio” anche da una prospettiva storica: molti studiosi hanno interpretato la creazione dei “Tethered” come una metafora della lotta di classe e della divisione sociale che permea la storia degli Stati Uniti, un paese che ha sempre avuto una forte stratificazione economica e razziale.

Questo tema del “doppio” e della dualità è presente anche in altre opere cinematografiche, ma in Us il regista lo esplora con una profondità che rende l’opera estremamente innovativa e impattante. Non è solo una paura viscerale quella che i Tethered provocano, ma una paura di ciò che siamo, di quello che potremmo diventare, se solo fossimo costretti ad affrontare la parte più oscura di noi stessi, la dualità qui diventa anche psicologica attraverso l’incapacità di riconoscere le proprie ombre e di integrarle, una frattura che diventa violenza.

Il comico e la paura come strumenti di critica sociale

Nelle opere di Peele, la paura non è mai fine a se stessa ma viene usata come veicolo per esplorare e criticare le dinamiche sociali, politiche ed economiche. In Nope, ad esempio, l’oggetto misterioso che incombe sulla famiglia protagonista non è solo un alieno: rappresenta una critica alla cultura dello spettacolo e alla tendenza della società a consumare la paura e la tragedia come merce. Il cielo, simbolo di vastità ed infinito, diventa un’immagine inquietante che rappresenta la manipolazione mediatica e la spettacolarizzazione del terrore.

La società di consumo, in cui ogni emozione e tragedia può essere trasformata in un prodotto da vendere, viene messa in discussione attraverso il punto di vista dei protagonisti che devono fare i conti con la verità dietro l’oggetto misterioso. Questo concetto di spettacolarizzazione è anche una riflessione sulla cultura moderna, dove l’intrattenimento e la paura si sovrappongono. Peele utilizza l’alieno non solo come minaccia fisica, ma come un simbolo delle forze che manipolano il nostro sguardo e le nostre emozioni.

Questo tema della spettacolarizzazione della paura è stato trattato da molti registi e teorici del cinema, ma Peele lo fa in modo personale, combinando una riflessione sulla cultura dei media con un horror che sfida le convenzioni del genere. La sua frustrazione nei confronti dell’industria cinematografica e dei media è evidente e attraverso Nope, egli invita lo spettatore a riflettere sul nostro rapporto con la paura e con la realtà che consumiamo attraverso le immagini.

La capacità di Peele di mescolare il comico e il terrore non è solo un’innovazione stilistica, ma un mezzo potente per interrogarsi sulle paure collettive della società moderna. La sua abilità nel manipolare l’umorismo per destabilizzare lo spettatore e nel creare una tensione che non è solo fisica ma anche sociale e psicologica, lo rende un regista unico nel panorama contemporaneo. Con film come Get Out, Us e Nope, Peele ha dato vita ad opere che non si limitano a spaventare, ma che ci costringono a confrontarci con le realtà più oscure e dolorose che attraversano la nostra società. La sua fusione di generi ci permette di esplorare non solo il lato più oscuro del nostro mondo ma anche quello che potrebbe essere il lato più nascosto e inquietante di noi stessi.

Fonti: The New Yorker, The Guardian, Variety e interviste su YouTube.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

February 21, 2025
Before sunrise, sunset, midnight – Retrospettiva e riflessione dopo una maratona della trilogia di Linklater

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Guardare una trilogia cinematografica tutta in un solo giorno dovrebbe essere un ottimo motivo per non presentarsi a lavoro l’indomani, soprattutto se parliamo di una serie di film perfetti per il mese di febbraio. San Valentino è passato, ma non è mai troppo tardi per godersi le tre commedie romantiche firmate da Richard Linklater e interpretate da due meravigliosi Ethan Hawke e Julie Delpy. I tre film si svolgono a nove anni di distanza l’uno dall’altro, ma cosa si prova a vederli tutti uno dietro l’altro?

Chi sono Jesse e Céline

Su un treno per Parigi nel 1994, Jesse (Ethan Hawke), americano in viaggio per l’Europa, e Céline (Julie Delpy), di origini francesi, staccano per qualche minuto gli occhi dai rispettivi libri e iniziano a chiacchierare. Forse aprirsi a un estraneo è più facile che farlo con gli amici o la famiglia, e le sequenze iniziali di Before Sunrise (1995) ce lo dimostrano molto bene. Presto Céline prende la decisione di scendere alla fermata di Vienna e passare la serata con Jesse, dato che l’uomo deve prendere un aereo da lì la mattina successiva per tornare negli Stati Uniti; lei proseguirà il suo viaggio per Parigi con il primo treno disponibile. Before Sunrise è il primo film della trilogia e racconta la nottata di Jesse e Céline a Vienna, le loro conversazioni e passeggiate per la città prima che arrivi l’alba e che debbano salutarsi per sempre. Nelle poche ore che passano insieme, i due sviluppano una connessione quasi spirituale, parlano di insicurezze, problemi con l’amore e con se stessi, ma anche di come tra di loro stia iniziando a nascere un sentimento travolgente quanto terribile da sopportare, visto che molto probabilmente non si rivedranno mai più. Sebbene alla fine del film i due si diano appuntamento allo stesso binario della stazione sei mesi dopo, Linklater ci lascia con il dubbio: Jesse e Céline si ritroveranno?

Nove anni dopo, nel 2003, uno scrittore americano sta presentando il suo bestseller in una piccola libreria di Parigi e a guardarlo da fuori vetrina c’è una donna: Jesse ha avuto successo con un romanzo ispirato proprio a quella notte a Vienna insieme a Céline, e ora i due hanno la possibilità di rivedersi. In Before Sunset (2004), secondo capitolo della trilogia, capiamo subito che i due non si sono più ritrovati da quella sera di nove anni prima, ma decidono di passare il pomeriggio insieme prima che lui debba, nuovamente, prendere un aereo, passeggiando tra le viuzze di Parigi e seduti a chiacchierare su un battello che naviga sulla Senna. Ora Céline ha un lavoro importante, Jesse è uno scrittore di successo, sposato con un figlio, eppure nelle loro conversazioni ritroviamo gli stessi ragazzi che avevamo visto scambiarsi un primo bacio in cima alla ruota panoramica di Vienna. Man mano le paure dei due emergono ancora più forti di prima, ma allo stesso modo rinasce quel profondo sentimento che ci fa sperare nel destino e nell’anima gemella. Tuttavia alla fine di Before Sunset veniamo lasciati con un altro dubbio ancora: Jesse riuscirà a prendere il suo aereo poco prima del tramonto o resterà a Parigi insieme a Céline?

L’ultimo capitolo della trilogia, Before Midnight (2013), arriva altri nove anni dopo e cambia completamente le carte in tavola: Jesse e Céline sono in vacanza in Grecia e insieme a loro ci sono due bambine, loro figlie. Quindi i due sono rimasti insieme dopo quel pomeriggio a Parigi? Forse, ma l’importante per Linklater è mostrarci che sono finalmente insieme, e che nonostante i tanti problemi che possono nascere in una relazione duratura, ci sarà sempre un modo per restare vicini, alla fine.

La bellezza del quotidiano e la connessione umana

Cosa ha fatto in modo che i film della cosiddetta Before Trilogy venissero riconosciuti come piccoli capolavori di commedie romantiche? Effettivamente i due protagonisti non fanno nulla di eccezionale: per la maggior parte del tempo si limitano a guardarsi, camminare fianco a fianco, stare seduti l’uno accanto all’altra, conversare del più e del meno. Ma è proprio qui che sta la meraviglia, nel rendere magiche delle azioni che tutti noi facciamo ogni giorno, nel metterle al centro di una storia che ci parla di amore, vicinanza e connessione tra esseri umani. Naturalmente, il più grande pregio della trilogia di Linklater sta nella sua sceneggiatura, un capolavoro di scrittura che si sposta da un argomento all’altro e ci accompagna in un flusso di coscienza variegato ma assolutamente mai confusionario e banale. Va detto che un po’ di cose si potrebbero obiettare a questo proposito per quanto riguarda il terzo capitolo della saga, quello decisamente più debole tra tutti, in cui alcune scelte di scrittura non rispettano la caratterizzazione dei personaggi e tendono a snaturare certe situazioni; tuttavia, i film della Before Trilogy presentano una scrittura praticamente perfetta, in grado di catturare completamente lo spettatore e sviluppare un profondo affetto, sia per i protagonisti che per il sentimento tra di loro.

Grazie alla bravura di Linklater, le attività più semplici, come prendere un caffè o ascoltare un vinile, diventano piccoli momenti magici di una storia d’amore che sembra uscita direttamente da una favola. Nonostante la loro magia, però, i film rimangono ancorati alla realtà dell’esperienza umana, fatta di alti e bassi, di decisioni spontanee e altre che devono essere calcolate, di felicità e amarezza, facendoci riflettere profondamente su cosa significa connettere tra esseri umani nel terzo millennio. In Before Midnight, durante una scena in cui Jesse e Céline sono a tavola con amici, si parla di modernità, tecnologia e relazioni, citando anche i primi passi di un’intelligenza artificiale che ora, oltre dieci anni dopo l’uscita del film, è più reale che mai. La riflessione che si fa lungo i tre film riguarda proprio l’importanza di una vicinanza tra esseri umani che si sta un po’ perdendo in una contemporaneità dove risulta centrale il mondo virtuale. Oggi, come mai prima d’ora, sentiamo il bisogno di un’opera che ci ricordi quanto la vera connessione tra umani sia l’aspetto fondamentale della nostra esistenza sulla terra.

Godersi la Before Trilogy tutta d’un fiato è un’esperienza da provare: non solo si riesce a entrare nelle vite di due personaggi perfettamente normali ma così unici nel loro rapporto, ma se ne esce anche con uno sguardo diverso sull’umanità e sul bisogno che hanno le persone di stabilire profonde connessioni gli uni con gli altri, in una fitta rete di esperienze che coinvolge inevitabilmente anche noi. Forse non esiste un modo migliore per concludere in bellezza il mese degli innamorati!

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Renata Capanna,
Redattrice.

February 20, 2025
Recensione Broken Rage – Glory to Takeshi Kitano!

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Con il cinema, si sa, si possono creare mondi in cui tutto è possibile, persino realtà in cui 200 meno 187 fa 33. Quest’assurdità algebrica viene ripetuta due volte in Broken Rage, ventesima opera nata dal genio folle di Takeshi Kitano, un film che potrebbe essere descritto come il riassunto definitivo della sua intera produzione, cinematografica e non.

Presentato fuori concorso all’81° Mostra del Cinema di Venezia e ora disponibile su Amazon Prime Video, Broken Rage riesce, in appena 62 minuti, a racchiudere le due anime del suo autore: da un lato, Takeshi Kitano, il regista glaciale a cui dobbiamo capolavori come Sonatine e Hana-Bi, che hanno decostruito il genere degli yakuza eiga con riflessioni introspettive sulla violenza; dall’altro, Beat Takeshi, pseudonimo che identifica lo showman cabarettista e l’attore in grado di alternare, con la stessa intensità, minaccia e comicità surreale.

È proprio sull’ambivalenza dei significati attribuibili a uno stesso oggetto – o soggetto – che lavora il film. La maschera “Beat Takeshi” incarna già una doppia natura, dovuta all’incidente avvenuto nell’agosto 1994 che ha lasciato Kitano con una paralisi facciale parziale. Il regista è comunque riuscito a trasformare questa particolarità in un tratto distintivo e lavorando sull’espressività del proprio volto è riuscito a imporsi come una vera e propria icona cinematografica: da un lato l’imperturbabile sguardo dello yakuza spietato, dall’altro le smorfie pantomimiche del comico.

E così è strutturato Broken Rage: due metà, stesso materiale di partenza, ma forme e linguaggi differenti. Kitano è Takahashi, detto Nezumi (“Topo”), un sicario impeccabile, pragmatico e freddo, che viene catturato dalla polizia di Tokyo e costretto a infiltrarsi per incastrare un boss della yakuza. Tutto qui, Kitano lavora a partire da questo semplicissimo spunto per sviluppare un film in due parti che decostruisce e parodizza gli yakuza eiga ma anche la sua stessa filmografia, nel momento in cui, nella seconda parte, Beat Takeshi assume il controllo del film, portandolo verso il demenziale delirio che abbiamo conosciuto con Takeshi’s Castle.

La storia di “Topo” prende forma nella prima parte, in un racconto che procede con ritmo serrato, senza fronzoli, mostrando solo l’essenziale. Ed effettivamente tutto è essenziale, perché asservito alla seconda metà, che fagocita tutto ciò che incontra sottoponendolo alle proprie caotiche regole. In questo spin-off delirante, la narrazione si regge quasi unicamente sui riferimenti acquisiti in precedenza, riproponendoli inquadratura per inquadratura. Il vorticoso susseguirsi di gag si configura così come un costante attacco alla linearità del racconto, un sabotaggio della plausibilità degli eventi, un rifiuto categorico di qualsiasi coerenza narrativa, se non quella strettamente necessaria a sostenere le innumerevoli trovate di Kitano.

Broken Rage è, prima di tutto, un film parodico, e lo è da subito, a partire dall’efficienza di “Topo”, che richiama la trilogia di Outrage (2010-2017), portando all’estremo gli elementi caratteristici. Kitano sottopone al massimo sforzo tutti gli stilemi utilizzati nei precedenti film sulla yakuza, raggiungendo il punto di rottura evocato dal titolo stesso. La rabbia e la violenza si frantumano, si annullano, esplodono ribaltando l’intero genere e portandolo a confrontarsi con ciò che, in apparenza, gli è più distante: la commedia demenziale. Ma la comicità in questo caso non è un semplice intermezzo, una concessione al pubblico, diventa invece un mezzo espressivo consapevole del proprio linguaggio, che rivendica in continuazione, imponendosi come una forma artistica pienamente legittimata.

Ad ogni modo, questa propensione alla sovversione dei generi cinematografici non sorprenderà chi conosce il precedente film di Kitano, Kubi, presentato a Cannes nel 2023. Anche lì il regista si confrontava con un’importante tipologia di film, il jidaigeki, ovvero i film di ambientazione storica –I sette samurai di Akira Kurosawa ne è un esempio emblematico. Con Kubi, Kitano rifletteva sull’assurdità della guerra e sull’estrema violenza su cui si è edificata la storia del Giappone, portando, anche in questo caso, ogni aspetto fino alle sue estreme conseguenze. Come per Broken Rage, il fine ultimo era la metamorfosi del film in una commedia dell’assurdo. Tuttavia, mentre in Kubi questa trasformazione avveniva in modo graduale e senza scardinare la linearità narrativa o la plausibilità degli eventi, in Broken Rage la demolizione delle convenzioni è immediata e totale.

L’enfasi sulla violenza, spinta all’eccesso, produce il paradossale effetto di annullare qualsiasi dimensione epica, dissolvendo il pathos dal momento in cui tutto è enfatizzato. In questo modo Kitano attua una riflessione autentica sul jidaigeki e le sue possibili declinazioni, allo stesso modo in Broken Rage decostruisce e ridicolizza lo yakuza eiga. Tracciando un filo diretto tra violenza e comicità, sembra chiudere un cerchio: quello di un’intera carriera artistica, declinata attraverso vari mezzi espressivi.

Ma Broken Rage non è l’apice del percorso artistico di uno dei registi più importanti del suo tempo, bensì la sua esilarante e precisissima summa, condensata in appena 62 minuti in cui Kitano si permette persino di prendersi gioco del proprio pubblico – ben contento di ritrovare Beat Takeshi in una forma così divertente e divertita – inserendo dei riempitivi sfacciatamente esibiti con geniale autoironia. Di fronte a questo adorabile e stratificato atto di ribellione cinematografica e di legittimazione della comicità demenziale, non possiamo far altro che esclamare: Glory to Takeshi Kitano!

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Riccardo Fincato,
Redattore.

February 19, 2025
In The Mood For Love – Un amore sussurrato tra le inquadrature

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In the mood for love torna al cinema dal 17 al 19 febbraio per celebrare il suo 25º anniversario. Lucky Red, in collaborazione con Tucker Film, riporta in sala la versione in 4k restaurata nel 2021. Il capolavoro di Wong Kar-wai, oltre a ricevere al Festival di Cannes del 2000 il premio per il miglior attore e il Grand Prix tecnico, è stato inserito dalla rivista del British Film Institute Sight & Sound tra i 30 film più importanti del primo decennio del XXI secolo.

Tratto da Un incontro, racconto breve di Lui Yichang, la storia è ambientata nel 1962 in una Hong Kong che sta vivendo la progressiva occidentalizzazione e lo sgretolamento del colonialismo.

Su Li-zhen (Maggie Cheung) e Chow Mo-wan (Tony Leung Chiu-Wai) si trasferiscono in due appartamenti adiacenti dello stesso palazzo. Dopo un’interessante scoperta relativa ai rispettivi coniugi, i due cominciano a conoscersi e a guardarsi in un modo diverso.

“Fu un momento imbarazzante, lei se ne stava timida a testa bassa per dargli l’occasione di avvicinarsi, ma lui non poteva, non ne aveva il coraggio, allora lei si voltò e andò via”. Questa frase rappresenta la premessa di un film che si realizzerà negli intermezzi, nei punti in cui lo spettatore non potrà entrare.

La narrazione è al servizio dei due protagonisti, che ripetono spesso azioni quotidiane, sfiorandosi senza mai toccarsi. Questa reiterazione va a sottolineare la secondarietà della parola e l’imprescindibilità dei gesti.

Il tempo è scandito dalla presenza di numerose ellissi accompagnate da dissolvenze in nero.

Ci troviamo in un ricordo al quale abbiamo accesso limitato, in quanto solo chi l’ha vissuto ha il potere di scegliere le parti da conservare e quelle da dimenticare.

Siamo invitati a spiare dal buco della serratura un amore che non si consuma ai nostri occhi, ma è come una sorta di filo invisibile che ha ragione di esistere anche senza essere visto. Il regista sceglie di mostrarci le sole sfumature di questo sentimento, che si palesano anche attraverso la fotografia (prima curata da Cristopher Doyle e poi da Mark Lee Ping Bin) con l’utilizzo costante dell’effetto flou. Spesso vengono inquadrati degli oggetti che lasciano il resto della scena sfocata, dissolta.

L’assenza dei partner di Chow e Su si traduce letteralmente sullo schermo: l’uomo e la donna non compaiono mai, di loro possiamo ascoltare solo le voci e immaginare in lontananza i volti.

In tutto l’arco narrativo viene compiuto un gioco di sottrazione, che ci invita a essere testimoni attivi di questa vicenda sussurrata. Dobbiamo ricostruire i pezzi che Wong Kar-wai decide di celare. Siamo chiamati ad assolvere un ruolo, a interpretare la poesia di una passione in cui il contatto fisico non si palesa mai.

I due brani musicali Quizas, quizas, quizas di Nat King Cole e Yumeji’s Theme di Shigeru Umebayashi, diventano un veicolo comunicativo fondamentale. Sonorità differenti si alternano in maniera del tutto complementare, adattandosi perfettamente all’ambientazione e ai corpi dei personaggi, posti davanti alla macchina da presa sempre in pose plastiche e con abiti eleganti. L’impiego dello slow-motion conferisce ancora più importanza alle figure che si muovono lentamente nello spazio, andando a cadenzare i momenti cardine e a imprimerli nella memoria.

Girato quasi totalmente in interni, In the mood for love si muove nei luoghi della reminiscenza e perfino i vicoli piovosi appaiono chiusi, sigillati da quella attrazione accarezzata e mai esplicitata.

L’unica sequenza all’esterno è quella in cui Chow si reca in Cambogia, presso il tempio di Angkor Wat, e bisbiglia il suo segreto alla fessura di un muro, lasciando che le rovine di una civiltà accolgano e custodiscano una confessione che nessun altro conoscerà mai.

Frasi taciute e atti omessi incasellano un passato che non può più riproporsi e lo collocano dietro quel “vetro impolverato” attraverso il quale ormai è impossibile vedere nitidamente quello che è stato.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

February 18, 2025
Recensione Captain America Brave New World – Un tiepido ritorno

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Esattamente due mesi fa iniziavamo la nostra recensione di Kraven: Il cacciatore con la famosa citazione Simpson-iana “Stop! He’s already dead” che curiosamente – ma nemmeno troppo – si applica alla perfezione anche nella visione ormai generale nei confronti del Marvel Cinematic Universe: post-Endgame è riconosciuto “multiversalmente” come l’universo condiviso partito nel 2008 con Ironman si sia costruito un percorso estremamente fallace, composto di pellicole che – salvo rari casi – non convinsero né critica né pubblico e di prodotti televisivi che sembravano essere soprattutto un grido al mantenere attivo l’abbonamento alla personale piattaforma streaming, costellata di prezzi sempre più elevati (centotrentanove (139!) euro all’anno ad oggi) e prodotti sempre più mediocri.

Dopo un 2024 estremamente mediocre sul fattore seriale risollevato, almeno parzialmente, da Deadpool & Wolverine come unica grande uscita in sala, il 2025 presenta da un lato una conclusione un po’ in sordina della Fase Cinque e dall’altro la partenza in pompa magna della Fase Sei che si aprirà a luglio con l’uscita de I Fantastici Quattro, il cui teaser trailer ha già raggiunto numeri stratosferici dimostrando ancora una volta come sia, di fatto, semplice riaccendere l’interesse verso queste storie.

Non sorprende però che l’appena accennata chiusura di questa fase così tumultuosa avvenga con due progetti dall’interesse decisamente minore: ad aprile arriverà infatti Thunderbolts*, incentrato sul team-up di personaggi secondari già introdotti in precedenza, e l’appena sbarcato in sala Captain America: Brave New World, in cui vediamo in azione per la prima volta sul grande schermo il nuovo Cap di Sam Wilson. Proprio su quest’ultimo, reduci dalla visione in sala, possiamo finalmente dire, dopo tanto – troppo – tempo: non siamo (completamente) delusi!

Nuovo Cap, stessa storia

Dopo alcuni momenti necessari ad aggiornare lo status quo del mondo Marvel, tra cui un Thaddeus Ross divenuto presidente degli Stati Uniti, un piccolo recap sulle conseguenze dell’ormai lontano L’incredibile Hulk e l’aggiornamento sullo stato del Celestiale emerso in The Eternals, il film lancia lo spettatore direttamente nell’azione con un Sam Wilson (già Captain America dopo il finale di Falcon And The Winter Soldier) intento a sventare un grosso furto da parte della Serpent Society capitanata da Sidewinder. Dopo aver sventato l’attacco con l’aiuto del nuovo Falcon Joaquin Torres, i due si ritrovano invischiati in una serie di attacchi terroristici orchestrati da una misteriosa mente criminale e che sembrano avere come centro nevralgico due elementi: il neo-eletto presidente Ross e la gestione dell’adamantio (estratto proprio dal Celestiale) tra le varie potenze mondiali.

Un po’ James Bond, un po’ Tom Clancy ed un po’ The Winter Soldier, la pellicola cerca di costruire una storia in cui si vuole parlare di geo-politica, di grandi potenze mondiali, di pace e di potere e vuole fare tutto questo attraverso un film d’azione alternato a momenti ascrivibili alla spy story. Difficile dire quanto di quello visto nel film sia stato frutto della prima originale sceneggiatura, dato che il film è andato incontro ad un corposo numero di riscritture e reshoot prima con l’inserimento di Ford nei panni di Ross e successivamente per introdurre da zero il Sidewinder di Giancarlo Esposito, ma possiamo dire che la sceneggiatura a cinque (5!) mani portata sullo schermo, nonostante non brilli di originalità e si dimostri inevitabilmente limitata dal dover inserire rimandi, collegamenti ed elementi necessari per il futuro, riesce comunque a scorrere senza problemi volando per 118 minuti senza intoppi o momenti inutili o noiosi.

Sam Wilson si pone come un Captain America diverso, senza siero del super soldato ed aiutato quindi da un continuo allentamento fisico e dal fidato scudo in vibranio ora accompagnato da una coppia di ali dello stesso materiale ma che, se sul piano fisico riesce comunque a tenere testa a numerosi degli avversari che gli si parano innanzi, si ritrova a scontrarsi inevitabilmente con l’idea generale – ma soprattutto suo – di uno Steve Rogers icona perfetta ed infallibile, portandolo a dubitare più volte di sé stesso ma obbligandosi, al tempo stesso, a continuare a combattere per ciò che è giusto.

Un mondo (di nuovo) vivo

Per quanto Sam Wilson risulti inevitabilmente protagonista delle vicende, è facile identificare fin da subito come lui muova i suoi primi passi come Captain America in un mondo ben più grande di lui, in cui al centro di tutto ci sono innanzitutto elementi dai connotati fortemente politici. Pur non essendo davanti ad un’opera dalla profonda complessità critica, la pellicola riesce comunque nell’intento di evidenziare un eroe “a stelle e strisce” costretto, per il bene comune e la giustizia, a scontrarsi anche con chi rappresenta l’incarnazione stessa del proprio paese (tema trattato più volte nei fumetti di Cap durante gli anni). Il Thaddeus Ross – quasi co-protagonista della pellicola, soprattutto grazie al suo forte carisma – di Harrison Ford è infatti un Presidente che cerca di riabilitare il suo nome di spietato generale cercando la pace, ma rimanendo sempre caratterizzato dal suo caratteristico pugno di ferro e dal suo carattere combattivo ed impulsivo che lo spinge, più volte, sulla strada dello scontro.

In tutto questo gioca un ruolo fondamentale il misterioso villain – che la pellicola nasconde per buona parte del film e che perciò ci teniamo a non svelare completamente –, caratterizzato da un rapporto stretto con il Presidente e che non si fa scrupoli davanti ad omicidi e massacri di massa pur di portare a termine il suo obiettivo: per quanto il suo agire nell’ombra non lo porti ad essere un villain estremamente iconico, ci sentiamo comunque di elogiare il giusto una minaccia che è davvero tale, con un giusto approfondimento psicologico che non lo rende però l’ormai stravisto “villain incompreso”. Peccato invece per il Sidewinder di Esposito e la Serpent Society in toto, appena introdotti nel film e che godono perciò di ben poco spazio in vista di un futuro approfondimento già confermato in numerose interviste.

Marvel standard

Ormai vero e proprio tallone d’Achille delle varie produzioni di casa Marvel, anche qui la Cgi è senz’altro l’anello più debole della catena: che si tratti della massiccia distruzione di edifici, degli effetti visivi di onde energetiche, della comparsa/scomparsa di elmetti o di interi design dei mostri, è ormai inaccettabile accettare risultati così scadenti da una produzione così massiccia e dal budget così elevato (parliamo comunque di 180 milioni). Unici elementi salvabili risultano nel design di Hulk Rosso (non per nulla creato dalla Wētā FX di Peter Jackson) e quello del misterioso villain (realizzato soprattutto con effetti pratici sotto richiesta dell’attore).

Rialzano comunque l’asticella dei buoni costumi – soprattutto nel caso di Sam, che indossa un design molto vicino a quello utilizzato da Rogers in The Winter Soldier ma con i dovuti cambiamenti – ed una regia tutto sommato apprezzabile: se infatti Julius Onah non costruisce sequenze memorabili o particolarmente ricche visivamente (forse anche a fronte dei tempi ristretti e della necessità dei reshoot), il tutto procede comunque senza intoppi arrivando addirittura a sequenze d’azione anche interessanti in un paio di momenti.

Conclusioni

Con Captain America: Brave New World si riaggiusta almeno parzialmente il tiro di una Fase Cinque decisamente sottotono. Nonostante la mancanza di elementi rivoluzionari (e gambizzata da continue riscritture e reshoot), la pellicola di Julius Onah riesce ad intrattenere senza troppi fronzoli con una regia semplice (forse troppo) ma chiara e spedita, permettendo al pubblico di avvicinarsi ed empatizzare con il nuovo Captain America e di tornare in un mondo finalmente nuovamente popolato di personaggi ed in cui gli avvenimenti sembrano avere delle effettive conseguenze.

Non è certo tutto oro ciò che luccica (soprattutto a causa di una Cgi davvero sottotono in alcuni momenti) ed è inevitabile un minimo senso di delusione davanti ad un film con un sottotitolo simile e che di “nuovo” o “coraggioso” ha, di fatto, ben poco. Resta quindi allo spettatore scegliere cosa provare: sollievo per una pellicola che, dopo tante deludenti, finalmente riesce a fare qualcosa di semplice ma che funziona, oppure amarezza per lo standard ormai infimo nelle aspettative che questi film sembrano aver raggiunto.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

February 14, 2025
Ėjzenštejn – Il potere di un linguaggio

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Il nome di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn è probabilmente meno famoso del titolo del suo primo successo: La corazzata Potëmkin (1925) racconta la storia dell’ammutinamento dell’equipaggio della nave da guerra Potëmkin del 1905, ed è considerato uno dei capolavori del cinema muto, oltre che il manifesto di gran parte delle tecniche da lui sperimentate. Ėjzenštejn nacque nel 1898 a Riga, nell’allora Impero Russo. Cominciò ad avvicinarsi alle arti, inizialmente soprattutto all’estetica e all’architettura, mentre studiava ingegneria a San Pietroburgo. Tuttavia allo scoppio della rivoluzione decise di arruolarsi nell’Armata Rossa, trascorrendo i tre anni della guerra civile come soldato e poi comandante. Trasferitosi a Mosca nel 1920, poté finalmente dedicarsi al teatro. Lavorò sia come scenografo che come regista e nel 1924 passò dal teatro al cinema, dove trovò il mezzo ideale per mettere in pratica le sue teorie artistiche. A lui si devono infatti diverse tecniche, in particolare di organizzazione del montaggio, che ebbero un impatto fondamentale nello sviluppo del linguaggio cinematografico. Considerava il montaggio la parte più importante del processo creativo perché si era accorto di come decostruire l’ordine in cui il pubblico si aspetta di vedere o sentire qualcosa potesse amplificare notevolmente l’impatto emotivo suscitato. Questo valeva sia per l’ordine cronologico delle azioni che per l’accostamento insolito di immagini, con il quale spingere lo spettatore verso nuove associazioni di idee.

Coerentemente con i principi di quello che di lì a poco diventerà il realismo socialista, quasi tutta la produzione di Ėjzenštejn è basata su fatti storici che riguardano la Russia e l’URSS. Il fatto di costruire i propri film principalmente sulla forma, liberandosi dal vincolo di un significato prestabilito, gli permise di sottostare alle imposizioni e continuare ad esprimersi liberamente, protetto dalla facciata del dramma storico: come vedremo, questa genialità si rivelerà un’arma a doppio taglio, perché riuscì a dare un prezioso contributo alla storia del cinema, ma solo fino a quando il contenuto non diventò più apertamente critico.

Ottobre 1928 e l’Occidente

Fu proprio grazie al successo internazionale di questo film che Ėjzenštejn venne scelto per dirigere il documentario celebrativo Ottobre, uscito nel 1928. Il fatto che il governo sovietico gli avesse dato fondi e totale libertà è un indicatore di quanto la sua reputazione fosse solida già dopo pochi anni di carriera. Il film, che era parte nei numerosi eventi legati al decimo anniversario della Rivoluzione d’Ottobre, ripercorre gli eventi dell’allora Pietrogrado (San Pietroburgo) fino all’irruzione nel Palazzo d’Inverno. Sebbene sia stato inizialmente accolto dalla critica con reazioni contrastanti, oggi è considerato un importante documento storico oltre che un’opera fondamentale del cinema d’avanguardia sovietico. Le obiezioni che gli venivano mosse riguardavano l’eccessivo estetismo, caratteristica mai apprezzata dalla cultura bolscevica, e la grande quantità di sperimentazioni.

Subito dopo, Ėjzenštejn lavorò brevemente a Hollywood: nel 1930 accettò un’offerta dalla Paramount Pictures per gli adattamenti di La guerra dei mondi di H.G.Wells e Tragedia Americana di T. Dreiser. Entrambi i progetti fallirono a causa di divergenze con il cast e Ėjzenštejn allora si spostò in Messico, dove ebbe l’idea per il documentario Que Viva Mexico! (1931) anch’esso incompiuto. Nonostante la sua fama, il fatto di essersi contaminato con il mondo del cinema occidentale fu un rischio che ebbe ripercussioni sulla sua reputazione in patria: gli fu ordinato di rientrare da Stalin in persona, che era appena succeduto a Lenin e durante gli ultimi lavori fu sorvegliato molto da vicino.

La censura: Ivan il Terribile I e II (1944, 1958)

Ivan Il Terribile (in russo Ivan Groznyj) è l’ultima opera del regista, un lungometraggio epico diviso in tre parti che racconta la vita dello zar Ivan IV. Il progetto non fu mai completato.

La Parte I, uscita nel 1944, era stata accolta molto positivamente, tanto da ricevere il Premio Stalin. Tuttavia nel 1946 la seconda parte, il cui titolo era Ivan Grozny II: La congiura dei boiardi venne censurata e di conseguenza furono interrotte anche le riprese del terzo capitolo. Il problema fu proprio la troppa dedizione con cui il regista esplorava la psicologia del protagonista, mettendo al centro la solitudine di chi governa, le sue responsabilità e fragilità. È notevole qui anche l’inserimento di sequenze a colori, cosa molto rara per l’epoca, usate simbolicamente, oltre ad un clima culturale già paranoico, in cui l’accostamento della figura di Stalin a quella di Ivan il Terribile non passò inosservato.

Ėjzenštejn morì a Mosca nel 1948. La seconda parte della trilogia verrà pubblicata postuma nel 1958, cinque anni dopo la morte di Stalin, della terza invece rimangono poche sequenze di girato. I suoi testi sulla teoria del montaggio sono pubblicati in Italia da Marsilio Editore.

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Corazzata Il Secondo Tragico Fantozzi GIFfrom Corazzata GIFs

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Federica Rossi,
Redattrice.

February 11, 2025
Nel bel mezzo di un gelido inverno – The play’s the thing

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Nella sua carriera da regista, Kenneth Branagh si è occupato di tante cose, secondo uno schema abbastanza fisso che alterna grossi prodotti per il grande pubblico a progetti più intimi e ristretti. A metà anni ‘90, tra il blockbuster Frankenstein di Mary Shelley e la monumentale trasposizione integrale di Hamlet, il cineasta shakespeariano girò un piccolo film oggi poco noto, una commedia agrodolce intitolata Nel bel mezzo di un gelido inverno.

Tis bitter cold

Joe, attore depresso e disoccupato, ottiene un prestito per realizzare un’impresa professionalmente audace e sconsigliatissima dalla sua agente: radunare un gruppo di “affamati di teatro” per mettere in scena uno spettacolo radicale. La location sarà una chiesa sconsacrata in un villaggio sperduto della campagna inglese, la data la vigilia di Natale. Nella compagnia teatrale che si viene a creare sono tutti chi più chi meno attori disadattati e disoccupati, ma nel progressivo formularsi dello spettacolo teatrale ciascuno ritroverà la propria strada, a fronte delle difficoltà economiche e a discapito delle adulatorie ambizioni hollywoodiane.

Altalenando tra retorica sul mondo del teatro, mai stucchevole, esistenzialismo, dramma e commedia, il film è il racconto del work in progress di un prodotto teatrale, per definizione tanto ispirato quanto poco remunerativo. Ci sono scene divertenti e momenti pensosi, con protagonista la scalcinata troupe: un attore-impresario squattrinato, un vecchio trombone, una drag allontanata dalla famiglia, un ubriacone insicuro, una ragazza vedova e fragile, quello che se la crede, e una scenografa bislacca con i capezzoli particolarmente sensibili.

Nelle loro singolarità, i protagonisti (nessun attore famoso) sono un catalogo di umanità alla ricerca del senso della vita. «Why the show must go on?» domanda una canzoncina che intercala le sequenze: il teatro è la vita e la vita è il teatro, secondo la filosofia del film. Allora perché raccontarlo al cinema? Perché i suoi codici espressivi, montaggio e fotografia, sono in grado di esaltare il messaggio portato, e perché Kenneth Branagh è l’intermediario tra i due mondi.

This above all: to thine own self be true

Il protagonista Joe non è probabilmente un alter ego di Branagh, eppure eredita inevitabilmente dal suo demiurgo pensieri, movenze e carattere. È perciò nobile, da parte del regista-autore, la decisione di mettersi da parte: per la primissima volta nella sua carriera, Sir Ken non recitò in un film da lui diretto. Così imprime la sua visione dall’esterno, attraverso un montaggio serrato e sempre più rapido, inquadrature inafferrabili, e uno splendido bianco e nero che enfatizza l’intimità del film.

Quell’aspetto monocromatico racconta la storia di un altrove, un fascinoso silverscreen della memoria personale (vedi Belfast), della costruzione sentimentale ancor prima che narrativa. Il titolo originale In the Bleak Midwinter proviene da una vecchia pastorale inglese sul Natale, e infatti alla vigilia viene rappresentato il famigerato allestimento in una chiesa sconsacrata, dove Joe si fa confessore laico delle più disparate e divertenti miserie umane.

Lo spettacolo in scena non può essere un’opera qualunque, ma è proprio Amleto, il più difficile e spaventoso tra i testi del repertorio teatrale inglese. “Deadly” lo chiamerebbe Peter Brook (regista e eminente autore di critica shakespeariana), ossia morto e mortalmente noioso, se inscenato secondo gli schemi della tradizione, sinonimo di finzione ostentata. Ecco perché la fame di teatro e la ricerca del sentimento individuale professata da Joe saranno la ricetta per il successo dello spettacolo e per la rivincita personale di ciascuno degli interpreti.

That is the question

Amleto rappresenta tutto: umanità, dubbio, lutto, amore sfiorito, conflitto padre-figlio, proposito slegato dall’azione, indugiare, teatro nel teatro, battaglia, scontro interiore. A Natale sarebbe stata meglio una commedia: così rimproverano Joe i suoi colleghi. Ma non poteva che essere Amleto, proprio perché è il racconto teatrale universale e la sfida massima di ciascun attore. E di ciascun regista.

Branagh, dal canto suo, resta fuori dalle scene per poter lavorare da regista su quello spazio vuoto, la scenografia non fatta dalla scenografa al centro di una chiesa sconsacrata. Lì nel vuoto dell’empty space il regista induce gli attori ad agire per animare il testo, rendere vivo il palcoscenico, instaurare una relazione generativa tra scena e spettatori. E infatti è ciò che avviene nel finale, quando si stabiliscono e ristabiliscono legami perduti grazie alla potenza del teatro.

Amleto è il veicolo di un racconto personale ma condiviso da chiunque abbia conosciuto un poco di teatro: le insicurezze dell’attore, l’impresa senza soldi, uno spettacolo di Natale atipico, il panico prima della prima. La compagnia che partiva tanto svantaggiata riesce nell’impresa, Joe e tutti gli altri si riscattano: avere successo nel teatro per loro è riuscire nella vita. Ecco perché the show must go on: è mandare avanti la vita comunque vada. Quello che manifesta è esattamente quello che è: con le parole di Shakespeare, «The play is the thing».

Nel bel mezzo di un gelido inverno è disponibile su YouTube in italiano: https://youtu.be/s_gEEA5EFRQ.

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

January 31, 2025
Christian Bale: L’uomo dietro le trasformazioni – Identità, moralità e redenzione

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Tra gli attori più versatili e apprezzati del cinema contemporaneo, Christian Bale, è riuscito a conquistare la sua fama attraverso le sue straordinarie trasformazioni fisiche ma soprattutto grazie alla sua abilità nel dar vita a personaggi che esplorano conflitti interiori complessi e universali. La sua filmografia infatti è costellata da ruoli in cui temi come l’identità, la dualità morale e la redenzione si manifestano con intensità e questi temi vengono esplorati da Bale con una profondità rara.

Questo articolo vuole approfondire questi temi attraverso varie interpretazioni e mettendo in luce come queste peculiarità abbiano contribuito a definire Christian Bale uno degli attori più completi della sua generazione.

L’identità e la dissonanza interiore

Uno dei temi più affascinanti che Bale esplora nei suoi film è la lotta con l’identità e la dissonanza interiore, un conflitto psicologico che porta spesso i suoi personaggi a un punto di rottura. I suoi ruoli sono abitati da uomini che, pur tentando di conformarsi a un ideale di successo e perfezione sociale, celano una realtà diversa, spesso inquietante e disturbante.

American Psycho (2000), uno dei film più iconici della carriera dell’attore, è un esempio lampante di questa lotta. Infatti qui Bale interpreta Patrick Bateman, un giovane ricco e apparentemente perfetto, ma che nasconde una natura psicopatica. La pellicola esplora la dissonanza tra l’immagine di un uomo di successo realizzato e la sua crescente follia. La performance di Bale in questo senso è straordinaria perché riesce a rendere il personaggio tanto affascinante quanto terrificante, un uomo che vive in costante conflitto tra ciò che è e ciò che desidera.

Un altro esempio della lotta con l’identità è The Machinist (2004), dove Bale interpreta Trevor Reznik, un operaio tormentato da disturbi psicologici e fisici causati dall’insonnia e da un certo senso di colpa. La sua alienazione dalla realtà si manifesta non solo nel suo stato mentale ma anche nel suo corpo, che perde drasticamente peso. In questa pellicola Bale non solo mette in scena la follia di un uomo ma rende tangibile la separazione tra il suo io interiore e quello esteriore. La sua trasformazione fisica è estrema e radicale ma il vero cambiamento sta nel modo in cui riesce a rappresentare la menta distorta di Reznik.

In The Prestige (2006), il personaggio di Bale, Robert Angier, è consumato da un’ossessione per la vendetta e la perfezione. La sua lotta con l’identità si intreccia infatti con quella del suo rivale, ma và anche a manifestarsi con il suo desiderio di oltrepassare i confini della realtà, creando un personaggio che è sia un uomo in cerca di sé stesso che un illusionista pronto a sacrificare la propria umanità per raggiungere la perfezione. In questo caso la dissonanza non è così visibile fisicamente ma questo rende il tutto estremamente potente dal punto di vista psicologico e attraverso il lavoro di Bale, viene alimentata una riflessione sulla frattura tra ciò che siamo e ciò che aspiriamo a diventare.

La dualità e il conflitto morale

Un altro tema fondamentale nella carriera di Bale è la dualità dei suoi personaggi, spesso alle prese con conflitti morali che li costringono a prendere decisioni difficili e ambigue. Molti dei suoi ruoli esplorano la lotta tra il bene e il male, tra ciò che è giusto e ciò che è conveniente, con personaggi che si trovano a dover fare scelte che li definiscono non solo come individui ma anche come figure morali.

Nella trilogia The Dark Knight (2005-2012), Bale dà vita a uno dei personaggi più emblematici ed iconici del cinema fumettistico: Batman.

Bruce Wayne è infatti un uomo che combatte il crimine ma la sua battaglia interiore è altrettanto centrale nello sviluppo della trama. È un personaggio dilaniato dalla perdita dei genitori e dalla ricerca incessante di giustizia, ma allo stesso tempo è consumato dalla vendetta e dal desiderio di infliggere punizioni. Questo conflitto tra bene e male è ciò che lo rende un eroe tanto affascinante quanto tragico. L’interpretazione di Bale riesce a trasmettere la tensione costante tra l’ideale di giustizia e i metodi estremi utilizzati per ottenerla, confermandosi un attore completo e versatile anche in ruoli che hanno un peso maggiore nella cultura pop.

In American Hustle (2013), Bale interpreta Irving Rosenfeld, un truffatore che naviga in un mondo di inganni e manipolazioni. Rosenfeld è un uomo con una moralità ambigua, capace di truffare e ingannare ma anche di provare sentimenti genuini per la sua famiglia. La sua dualità emerge nel conflitto che prova tra il desiderio di successo e la consapevolezza della corruzione morale in cui è coinvolto. La pellicola esplora come il personaggio di Bale sia spinto da ambizioni che lo portano a prendere decisioni moralmente discutibili e Bale stesso riesce perfettamente a dimostrare questa dualità attraverso carattere ed emozioni che danno vita al personaggio.

Per finire, The Big Short (2015), aggiunge un livello in più di complessità alla riflessione sulla moralità. In questa pellicola, Bale interpreta Michael Burry, un brillante investitore che riesce a prevedere il crollo del mercato immobiliare scommettendo contro di esso. Nonostante la sua intuizione geniale, il film esplora il conflitto che caratterizza la sua posizione: sebbene abbia ragione nell’individuare la crisi imminente, i suoi guadagni derivano da un disastro che causerà danni a milioni di persone. Burry perciò è un personaggio costretto a prendere una decisione ardua tra la logica economica e l’etica, mettendo in evidenza ancora una volta il conflitto tra la verità e le sue conseguenze morali e Bale con questa interpretazione dimostra ancora una volta il suo lato caratteriale e la sua forza nel vestire i panni di qualcun altro senza risultare ripetitivo e banale.

La redenzione e il sacrificio

Arriviamo ora all’ultimo punto dell’approfondimento, infatti molti dei personaggi interpretati da Bale intraprendono un percorso di redenzione, dove sono chiamati a compiere sacrifici significativi per espiare le proprie colpe e raggiungere una sorta di salvezza. Questo tema, ricorrente in molti dei suoi film, evidenzia la sua abilità nell’esplorare la complessità del cambiamento umano.

In The Fighter (2010), Bale interpreta Dicky Eklund, un ex pugile che cerca di riscattarsi dalla sua dipendenza da droga e dalla sua vita di fallimenti. Il suo cammino verso la redenzione è accompagnato da sacrifici emotivi e fisici e Bale, riesce a rendere Dicky un personaggio profondamente umano, capace di grande vulnerabilità, ma anche di una forza e una determinazione inaspettate. La sua interpretazione, che gli valse l’Oscar, è un esempio perfetto di come il sacrificio e la redenzione possano essere trattati in modo sincero e realistico.

In Exodus: Gods and Kings (2014), Bale interpreta Mosè, forse l’uomo che più di tutti rappresenta il sacrificio più grande: rinunciare alla sua vita comoda per diventare il leader di un popolo oppresso. La sua redenzione avviene attraverso l’abbandono della propria identità e il doloroso processo di liberazione del popolo, un tema che si intreccia con il suo cammino verso la spiritualità.

In questo caso Christian Bale si distacca totalmente dai personaggi interpretati fino a quel momento e riesce a dimostrare tutte le sue capacità interpretando un personaggio così complesso e iconico conducendo una prova attoriale notevole che risulta più interessante del film stesso.

Infine, anche in The Promise (2016), Bale interpreta un medico che, durante il genocidio armeno, si sacrifica per aiutare i più bisognosi, mettendo a rischio la proprioa vita. In questo film, la redenzione non è solo un viaggio interiore, ma anche un atto di coraggio e compassione in un contesto di estrema brutalità. Il sacrificio che il personaggio di Bale compie per salvare gli altri evidenzia il tema del dovere morale e della lotta per la giustizia, rendendo il suo personaggio un simbolo di speranza in tempi di tragedia.

Nel corso della sua carriera, Christian Bale ha saputo dar vita a personaggi che rompono gli schemi e sfidano le convenzioni, esplorando temi universali e complessi come l’identità, la dualità morale e la redenzione. Questi temi non solo definiscono i suoi ruoli, ma li arricchiscono, trasformandoli in riflessioni profonde sull’essere umano e sulle sue contraddizioni. Bale non è soltanto un attore che trasforma corpo e voce, ma un narratore capace di esplorare la psicologia dei suoi personaggi con una rara intensità. La sua abilità nell’affrontare conflitti morali, dilemmi esistenziali e il desiderio di riscatto lo rende uno degli attori più completi e affascinanti del cinema contemporaneo.

Fonti: Comingsoon, Badtaste.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

January 30, 2025
Scipione detto anche L’Africano di Luigi Magni – Inchiesta giudiziaria in toga

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Certo, voi mette Scipione co’ ‘sti quattro ladroni che reggono la Repubblica? Ma Scipione è grande, invece le repubbliche, pe’ sta’ in pace, devono esse’ fatte di gente piccola.

Cosa accadrebbe se agli occhi del Senato romano uno dei più integerrimi e gloriosi generali della Repubblica si rivelasse in realtà un uomo piccolo, ladro dei pubblici beni e animato da grezzi istinti? Scipione detto anche l’africano è un film del 1971, scritto e diretto da Luigi Magni e con un cast internazionale d’eccezione composto da Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Woody Strode, Silvana Mangano e infine Ruggero Mastroianni.
E’ una pellicola che il regista definisce sessantottina, in quanto utilizza la materia storica per tracciare un sottile filo rosso tra la Roma repubblicana di Catone il Censore e quella democristiana, prima sotto la guida del socialdemocratico Giuseppe Saragat e successivamente del democristiano Giovanni Leone. A questo proposto Magni afferma:

Era come se questa storia sugli Scipioni fosse raccontata da due ragazzi fantasiosi sulla scalinata della facoltà̀ di architettura. È venuto fuori un film che, pur non avendo riferimenti diretti al presente, aveva sotto traccia tutti i problemi che noi ci portavamo dietro, con una Repubblica un po’ affaticata […]. I giochi di potere, la lotta di classe, in quel caso tra patrizi e plebei, sono elementi che ci appaiono familiari.

Sin dal titolo si può comprendere quale sia l’argomento principale di cui tratterà il film, ovvero il celebre condottiero romano Publio Cornelio Scipione, che il 19 ottobre 202 a.C. sconfisse il cartaginese Annibale nella battaglia di Zama. A seguito di questa impresa, ma ancor più della vittoriosa campagna in Africa, a Scipione venne attribuito il cognomen ex virtute di “Africano”. Scipione detto anche l’Africano sin dal suo titolo fa dell’umorismo sul protagonista, allineandosi con il buffo enigma centrale sull’identità di un tale “Scipione A.” che ha scialacquato i 500 talenti, donati dal Re Antioco di Siria alla Repubblica romana come bottino di guerra. Questo è il dilemma mosso da Catone (Vittorio Gassman): si tratta di Scipione l’Africano (Marcello Mastroianni) o di suo fratello, Scipione l’Asiatico (Ruggero Mastroianni)?
Non v’è alcun dubbio sull’identità del ladro e probabilmente è sufficiente soffermarsi sul titolo per comprenderlo: megalomane com’è, Scipione scrive il suo nome per esteso e talvolta gli sembra persino troppo breve. In aggiunta a questo, come afferma Catone in più occasioni, quello che conta davvero è Scipione l’Africano e non il fratello, nient’altro che una sua scadente imitazione. Malgrado il titolo, il film non celebra gli eroi del passato, piuttosto li osserva con occhio disincantato, mettendo in discussione il culto della loro grandezza. Il Senato repubblicano diventa il palcoscenico per una riflessione originale e moderna: è giunto il tempo “de li omini novi”, figure meno titaniche, più comuni, ma forse reali e più umane.

Il Peplum si fa inchiesta ambientata nell’antica Roma

Embé, che te credevi? Questa non è l’ideale Repubblica de Platone, è la città fangosa de Romolo.

Scipione detto anche l’Africano è un film anomalo nella sua originalità dal momento che riprende il sottogenere “storico” del Peplum per trasformarlo in un’inchiesta giudiziaria in toga.
Nel corso della stesura della sceneggiatura, Magni si è preso diverse libertà e rischi, senza mai tradire la Storia, diversamente dal genere di riferimento, orientato più all’intrattenimento che alla fedeltà storica dei fatti narrati. L’opera di Magni è un tributo scanzonato, nonché una pellicola antitetica, al quasi omonimo Scipione detto l’Africano (1936) di Carmine Gallone, incentrato sulla figura del condottiero all’apice delle sue gesta gloriose. Citazione esplicita al film di Gallone è la presenza dell’attore Fosco Giacchetti, nelle vesti del senatore Aulio Gallo, che nella pellicola del 1936 aveva interpretato il sovrano Massinissa, qui in mano a un titanico Woody Strode – celebre per il ruolo del gladiatore Draba nel film Spartacus (1960) di Stanley Kubrick.
A differenza del personaggio eroico di Annibale Ninchi e Carmine Gallone, lo Scipione di Marcello Mastroianni e Luigi Magni è un uomo stanco, deluso, solo, incorruttibile, carico di tristezza, ma ancora fortemente attaccato ai principi repubblicani e con un inattaccabile senso dell’onore nei confronti della sua amata patria. Scipione è, dunque, un uomo cristallizzato nel passato e ancor più nell’immagine fiera del proprio profilo, inciso sulla superficie di una moneta antica.

“Il personaggio di Scipione mi sembra particolarmente interessante, giacché racchiude in se e nella sua storia tutte le contraddizioni che caratterizzano la vita di un uomo, e quindi di una società; in ogni tempo, senza distinzioni di civiltà e di regimi politici. Scipione era stato indubbiamente un uomo importante, aveva salvato la Patria in un momento decisivo per le sorti di Roma, ma purtroppo come sempre accade, gli uomini importanti alla fine risultano scomodi, danno fastidio: uno stato come quello romano, aveva bisogno di Scipione per vivere e di eliminarlo per sopravvivere”.
– Luigi Magni

La costruzione dei personaggi si basa su un gioco di somiglianze e di opposizioni: se l’onorevole sovrano Massinissa (Woody Strode) è il doppio dell’eroe epico Scipione, Catone è invece la sua nemesi, in quanto tesse gli intrighi nella speranza di gettare fango sulla fama imperitura dell’Africano. Sempre al Censore, infatti, è destinato il ruolo di avvocato dell’accusa, mentre il Senato diviene giudice del destino dello “sconosciuto” Scipione A. Similmente al protagonista, Catone è un uomo solo ma, a differenza dell’eroe, vive ancora con sua madre e trae piacere dalla compagnia di numerosi gattini – oltreché dagli strenui tentativi di incastrare Scipione. Un profilo, insomma, estremamente grottesco che mal si accorda con la raffinatezza di intelletto del celebre “Censore”. Scipione l’Asiatico, al contrario, incarna l’uomo nuovo decantato da Catone e dunque l’opposto del condottiero che sconfisse Annibale a Cartagine. Vigliacco, cinico, pragmatico e “sperperone”, l’Asiatico non risparmia battute taglienti del calibro di “’A Repubblica de li impicci” e non si fa problemi a mangiare a sbafo in compagnia degli schiavi. Questi ultimi si trovano comicamente a proprio agio nella loro condizione priva di libertà, al punto che hanno persino da ridire quando l’Africano decide di liberarli. Non è una casualità che il ruolo dell’Asiatico sia stato affidato a Ruggero Mastroianni, fratello minore di Marcello, celebre montatore e grande amico di Magni, che lo volle a tutti i costi, pur non essendo un attore. A proposito di questa esperienza cinematografica condivisa con il fratello, Marcello Mastroianni ironizzò in un’intervista:

“[Io e mio fratello] Una volta facemmo anche un film assieme. Il regista Gigi Magni lo volle a tutti i costi. Il film si chiamava Scipione detto anche l’Africano. E lui era Scipione detto l’Asiatico: un politicante ladrone. Del resto, son passati duemila anni, ma sempre lì stiamo. […] Quando Scipione detto anche l’Africano uscì, mia madre andò a vederlo. E mi disse: “Be’ Marcello, sì, tu sei bravo come sempre. Però il roscetto (sarebbe mio fratello Ruggero, che era rosso di capelli) – il roscetto è meglio di te!”.
– Marcello Mastroianni

Si può dunque comprendere quanto Scipione detto anche l’Africano non sia il classico film epico in costume, ma una commedia cinica che svela le ipocrisie dietro ai giochi di potere e il lato decadente di una Repubblica in cui non c’è più posto per gli incorruttibili e gli onesti. D’altronde, come rivela Catone, questa non è la Repubblica ideale di Platone, ma quella fangosa di Romolo e Remo, nata in seguito a un fratricidio. Controparte umana di questa mitica vicenda è l’esilarante scambio tra i due fratelli lungo rive del Tevere. Questo momento tragicomico sembra alludere sinistramente alla morte di Remo per mano di Romolo.

Scipione[Porgendo il gladio al fratello]: Tie’.
Scipione Asiatico: Che devo fa’?
Scipione: … romanamente!
Scipione Asiatico: No… ‘sti gesti saranno belli, ma io non li ho mai capiti.
Scipione: Uno Scipione non sopravvive al disonore!
Scipione Asiatico: Ma io sopravvivo benissimo a tutto!

Una Roma di ruderi e sognatori

“Me pare de esse’ un postero di me stesso. Ma nun me sarò sopravvissuto?”

Ulteriore elemento caratterizzante della pellicola è l’ambiente in cui si finge la scena, ovvero le rovine romane che divengono il palcoscenico dove gli attori recitano in tuniche colorate, toghe e calzari. Non si parla tanto di ruderi, quanto piuttosto di “una città vecchia, antica”, come afferma la scenografa Lucia Mirisola. La Roma di Scipione detto anche l’Africano è fatta “dal vero” e non dal cartone. E’ una Repubblica di pietre che respirano, specialmente nelle scene in Senato e nelle numerose sequenze notturne dedicate ai momenti intimisti di Scipione l’Africano e a quelli in cui Catone tesse gli intrighi. Nel corso del film, lo stesso spazio del Senato romano si trasforma nel palcoscenico di un teatro all’aperto con tanto di cavea dove siedono gli spettatori. Durante il processo, espediente impiegato spesso in ambito teatrale, i senatori assurgono al ruolo di coro, intervenendo e reagendo ai continui battibecchi tra Catone e Scipione.

“Sulla storia romana ho letto tanto, io facevo lettere all’università e mi sono sempre interessato alla storia, anche a quella contemporanea. C’è una frase di Marco Aurelio che mi piace molto: “Se non sai da dove vieni, non sai dove vai, ma non sai neanche dove sei”. Per questo in generale ritengo che conoscere la storia sia importante. Allo stesso tempo però in Scipione detto anche l’Africano ci siamo sbizzarriti con la ricostruzione di quella Roma tra scenografia e costumi. Lucia [Mirisola] ha inventato delle scenografie che si legavano bene ai ruderi archeologici. Infatti abbiamo girato pochissimo a Cinecittà, la gran parte del film l’abbiamo realizzata in varie zone tra Paestum, Pompei, la villa Adriana a Tivoli. Non volevamo fare la Roma di cartone, quella finta di tanti altri film, cercavamo una certa veridicità, tanto che a Pompei abbiamo ricostruito alcuni elementi architettonici e degli affreschi e i turisti gli facevano le foto scambiandoli per originali. Anche i costumi erano molto fantasiosi e colorati, quando di solito nei peplum classici si privilegiava, a torto, il bianco.”

– Luigi Magni

Sono stati scelti numerosi set all’aperto come il perimetro della villa di Literno dove la famiglia degli Scipioni viene costretta agli arresti domiciliari per ordine di Catone. I resti della fortificazione sono situati nel comune di Itri, in provincia di Latina. Lo spazio del Senato, invece, si trova nell’area archeologica di Pompei, in Via del Tempio d’Iside. Inconfondibile è il Teatro Marittimo di Villa Adriana dove il generale Massinissa rivela a Lucio Cornelio Scipione “l’Asiatico” la verità su sua moglie Sofonisba, da lui assassinata. Numerose scene sono state girate a Villa Ada e negli studi di Cinecittà, dove le location originali sono state talvolta ricostruite e trasformate in set artificiali. In aggiunta a ciò, alcune pitture parietali sono state realizzate ex novo dagli scenografi e collocate all’interno dei monumenti. Il regista racconta che, all’epoca delle riprese, numerosi turisti scattarono delle fotografie, convinti che quelle opere fossero autentiche. La formula è la stessa che Magni ha adottato per scrivere la sceneggiatura: la finzione incontra la realtà e si mescola con essa, o meglio, con la Storia.
Accanto all’ambiente in cui si muovono i personaggi, un altro elemento caratterizzante dello stile di Magni è senz’altro l’utilizzo comico del romanesco popolare all’interno di una storia sofisticata e di materia storica. Il regista approfondisce questo aspetto nel corso di una conferenza dell’ANAC (Associazione nazionale autori cinematografici) sottolineando il peso che la popolazione ebraica ebbe nella diffusione del giudaico romanesco, parlato da tutti i personaggi di Scipione detto anche l’africano:

“Noi abbiamo ereditato da questo romanesco, fatto di molti vocaboli che non ci appartengono e sono giudaico romaneschi. Quel tipo di ironia e di satira viene dal giudaico romanesco. Gli ebrei vennero a Roma nel 200 a.c. e praticamente ai tempi di questa storia qua e loro hanno portato anche questo tipo di umorismo che è rimasto. Ridere delle disgrazie, ridere delle cose serie. Tutto si può ridere e questo è diventato anche una tradizione romana.”
– Luigi Magni

In conclusione, Scipione detto anche l’Africano è un film comico che brulica di Vita, nonostante le rovine in cui è ambientato, il fatalismo intrinseco e lo sguardo disincantato dei suoi personaggi. E’ una pellicola, infatti, che si interroga sul momento in cui i grandi si rendono drammaticamente conto di essere diventati inutili alla loro contemporaneità. Per tale ragione, si conclude nel modo più comico e amaro possibile con uno Scipione non più in armatura scintillante e in groppa al suo destriero; vestito di abiti di tela e con un sacco da peregrino in spalla, il protagonista si allontana sopra un carretto al grido di: “ingrata patria, non avrai le mie ossa”. L’ultima parola è destinata a Giove capitolino (Turi Ferro) che sconsolato scuote la testa, mentre un latrato addolorato spezza il silenzio notturno: “zitta Lupa, che te piagni!”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

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Recensione The Girl With The Needle – L’orrore dietro la porta

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Attualmente in concorso come Miglior film internazionale ai Premi Oscar 2025, The girl with the needle è il terzo lungometraggio e un nuovo racconto di emarginazione e criminalità per Magnus von Horn, giovanissimo regista svedese già notato da Cannes per i suoi precedenti The Here After e Sweat.

Squarci di quotidiano abisso

Una Copenhagen infranta, ingabbiata in nebbiosi riti industriali e classi sociali è la città, ancora pervasa dagli spettri della Prima Guerra Mondiale, nel cui squallore si muove Karoline (Vic Carmen Sonne). Operaia in un’industria tessile convertita alle esigenze belliche, viene cacciata da un tugurio all’altro, in un’esistenza appesa sul bilico delle esigenze economiche e una breve relazione con il proprietario della fabbrica. Quando rimane incinta affida il bambino a Dagmar (Trine Dyrholm), pratica proprietaria di un negozio di dolci, in realtà agenzia clandestina di adozioni. Nella sequela di uomini imbelli, inefficaci o semplicemente assenti, Karoline e Dagmar stringono un’improbabile alleanza per accogliere e dare in adozione neonati venuti al mondo nel contesto di difficoltà economica.

Non aspettatevi un racconto verista, una fotografia dettagliata della società dell’epoca o un dramma sulla condizione femminile. Il film di Magnus van Horn è ispirato a un fatto di cronaca nera tra i più famosi della storia danese moderna, e non solo. Sin dai primi istanti, The girl with the needle trasfigura il reale, assume volti evanescenti sempre in bilico tra lucida fotografia del reale e nerissimo incubo.

Un labirinto di nebbia e mattoni

Dramma storico, noir gotico con appena qualche stilettata, improvvisa e appuntita come un ago, di allucinato grottesco. The girl with the needle è fatto di molte anime e molti generi, e sfugge per un pelo dalle gabbie del film da discourse – quelli che vorrebbero parlare dell’attuale, o che come tale vengono promossi – in cui pure si potrebbe inquadrare senza difficoltà. Quel che dice sulla società, sulla condizione femminile e dell’individuo sotto lo stivale del capitalismo è stato detto – e meglio – da altri film, ma lo fa con uno stile allo stesso tempo familiare e sottilmente perturbante. C’è un po’ del Lynch di The elephant man in questo racconto di freaks tra le ombre di una grande città, un po’ di Lang mentre pone sotto la lente d’ingrandimento pulsioni nascoste e desideri inconfessabili delle sue anime dannate. Cinefilia occasionalmente furba ma mai troppo invadente, servita dal lucido bianco e nero della fotografia di Michał Dymek.

L’orrore, nel racconto firmato da van Horn e dalla co-sceneggiatrice Line Langebek, è strisciante e pervasivo, avvolge come un sudario le figure smarrite in un labirinto di squallide camere, mattoni e fognature, in cui gli stessi confini tra vittima e carnefice sono sfumati. Ciò che conta è l’atmosfera, più che i personaggi scarnificati dal proprio dolore – di cui, alla fine, non rimane poi molto – e una storia piuttosto disorganica nel suo sviluppo; rimane memorabile il mood opprimente di un incubo connaturato nel contesto storico e sociale – ma in cui, forse, germoglia ancora un seme di speranza.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

January 28, 2025