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  • Recensione Gioco pericoloso – Questa è performance

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    Entrare in una narrazione, sia essa realizzata in forma di libro, film, videogioco o altro, richiede sempre da parte di chi ne usufruisce una specie di atto di fede, un “patto” che si stabilisce col narratore. Infatti, il ricevente si impegna sempre ad accettare il “mondo narrativo” offertogli da chi ha creato la storia, un insieme di convenzioni legate sia alle indicazioni offerte dal creatore sia dalle tradizionali regole del genere a cui la storia appartiene. È per questo motivo che in un romance storico come Orgoglio e pregiudizio l’apparizione di un maghetto a cavallo di una scopa volante ci porterebbe totalmente “fuori” dalla storia, mentre invece in un fantasy urbano come Harry Potter sarebbe la norma.

    Coi thriller erotici il rischio di superare la linea di demarcazione tra ciò che uno spettatore è disposto ad accettare come credibile e cosa no sembra spesso essere più grande rispetto ad altri generi cinematografici. È difficile affermare con certezza se ciò sia dovuto alla commistione di quello che ci appare come il mondo reale con vicende che, spingendo sull’esagerazione per shockare il pubblico, finiscono per risultare assolutamente non credibili tenendo conto delle leggi su cui si fonda la nostra realtà ed attualità.

    Fatto sta che Gioco pericoloso, thriller (in teoria) erotico di Lucio Pellegrini con protagonisti Adriano Giannini, Eduardo Scarpetta ed Elodie, questa linea la supera ampiamente.

    La premessa in sé, pur non brillando per originalità, lascerebbe anche spazio per sbocchi interessanti. Giannini interpreta Carlo Paris, uno scrittore di mezza età entrato in una profonda crisi creativa dopo l’uscita e il successo clamoroso del suo primo romanzo. Vive assieme alla compagna, Giada (Elodie), una ballerina che a sua volta fatica a trovare lavoro. 

    Nella loro vita irrompe Peter Drago (Scarpetta), un aspirante artista. Peter si insinua sempre di più nella vita dei due, in apparenza usando Carlo come tramite per entrare nel mondo dell’arte. 

    Il triangolo amoroso c’è tutto già a partire dalle immagini promozionali ed è anche bello che preparato: si scopre infatti che Peter e Giada in passato sono stati insieme e che sono uniti da una comune dipendenza da sostanze. Ma per quanto i trailer lascino intendere intrighi amorosi e passionali cocenti, il motore sentimentale è in realtà molto ridotto. Certo, Peter sembra interessato a volersi “riprendere” Giada, ma si limita ad affermazioni molto vaghe a riguardo, preferendo spesso come movente il desiderio di sfondare nel mondo dell’arte. Per Giada, lasciare Carlo non è mai un’opzione e anche nei momenti più critici non c’è mai nessun disturbo tanto forte nella relazione da farci veramente credere che ci sarà una rottura. Paradossalmente, i due attori di questo triangolo dotati di maggiore chimica sono Scarpetta e Giannini, eppure il potenziale del loro legame non viene mai approfondito oltre qualche insinuazione di Giada ed una virata totale su una dinamica di potere tra artista affermato ed artista in affermazione.

    Il focus parrebbe allora essere, piuttosto, l’atteggiamento sempre più intrusivo ed inquietante di Peter nei confronti della coppia, atteggiamento che diventa vero e proprio stalking. Ma persino questo conflitto perfettamente funzionale sembra non essere stato considerato sufficiente a reggere in piedi un intero film. Ed ecco allora che a tutto questo si aggiunge anche il mistero della sparizione nel nulla di una ragazza, tale Maria Tanner, sul monte del Circeo. Una sparizione, quella di Maria, che iconograficamente deve tutto a Picnic ad Hanging Rock, a partire dalla misteriosità del fatto alla location all’aspetto della ragazza, e se la citazione non fosse evidente il copione si premura anche di segnalarlo per gli spettatori meno attenti.

    E ancora, come non affrontare in maniera assolutamente poco relatable, per lo spettatore medio, il mondo dell’arte moderna, con conversazioni sulla difficoltà del processo creativo, sulla differenza tra arte commerciale ed arte “vera”, tutte per forza di cose tenute di fronte ad una cena a base di caviale e ostriche servita da una cameriera personale?

    Questa quantità di input, uniti a diverse ingenuità nella sceneggiatura (Carlo e Peter chiamano Giada la ‘moglie’ del primo, eppure in una scena ci si riferisce alla donna come ‘futura moglie’) rendono Gioco pericoloso una visione alquanto sconclusionata e che sembra costruita interamente attorno al proprio climax. Certo, la risoluzione conclusiva che vede i protagonisti confrontarsi su una spiaggia in un’installazione di Peter è interessante, teoricamente, ma è anche non organica nella maniera in cui a quel punto si è arrivati

    Come se non bastasse, poi, il finale dà al pubblico un’ultima stoccata che annulla totalmente tutto quello che si è visto fino a quel punto. Come si dice, “oltre al danno la beffa”.

    Vero è anche che, per quanto la sceneggiatura sia una base di partenza debole, il comparto tecnico offre qualche guizzo interessante nell’uso delle luci e dei costumi (specialmente quelli di Elodie). Ma non bastano a sopperire a dei set visibilmente poveri né ad una storia debole nella struttura, con dialoghi che suonano datati e personaggi che restano sempre molto sulla superficie del carattere “base” assegnatogli. Quantomeno, nonostante la scrittura tutti e tre gli attori protagonisti si portano a casa un’interpretazione dignitosa.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.
  • Recensione Dreams – Il sogno come desiderio

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    Dal 13 marzo è nelle sale italiane Dreams (Sex Love) del regista norvegese Dag Johan Haugerud, il film vincitore dell’Orso d’oro al Festival di Berlino 2025 e, proprio da pochi giorni, designato anche Film della Critica dal Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani – SNCCI. Questa volta è il sogno la parola che compare fuor di parentesi nel titolo e che a inizio film si dissolve per ultima dallo schermo: Dreams è infatti il terzo capitolo delle trilogia tematica di Haugerud sulle dimensioni che compongono le nostre vite sentimentali, quella del sogno in quanto desiderio (Dreams), quella erotica (Sex) e quella romantica (Love). Nonostante Dreams sia il primo dei tre lavori ad uscire in Italia ma l’ultimo ad essere stato presentato in anteprima ai Festival internazionali (Sex era al Festival di Berlino del 2024 e Love alla Mostra del cinema di Venezia sempre di anno scorso) l’ordine di visione non è importante, dal momento che i film seguono la proprietà commutativa secondo cui cambiando il loro ordine il risultato non cambia: nella trilogia ciascun tassello si completa vicendevolmente e ha bisogno del sostegno degli altri due per contribuire alla definizione della nostra sfera relazionale. L’unico punto di contatto fra i tre film è l’unità di luogo, l’ambientazione di Oslo, dove in Dreams troviamo la diciassettenne Johanne (Ella Øverbye) innamorarsi perdutamente dell’insegnante di francese Johanna (Selome Emnetu) senza riuscire però ad afferrare quanto l’amore sia corrisposto, o meglio, senza riuscire a dar voce ai suoi sentimenti. Come reazione, la ragazza sceglie di metabolizzare questa esperienza (s)travolgente nella scrittura di novantacinque pagine di diario che mescolano la realtà alla fantasia (ossia ai suoi desideri che su inchiostro acquisiscono un loro senso), e al contempo tenta di trovare un sostegno emotivo confidandosi con la madre Kristin (Ane Dahl Torp) e con la nonna Karin (Anne Marit Jacobsen). La storia di Johanne metterà i rapporti di coppia sotto una luce inesplorata, costringendo le persone coinvolte a riformulare la loro idea di relazione e a riflettere sui fragili confini dell’amore.

    Johanne e Johanna durante una lezione

    Haugerud, sia regista che sceneggiatore di tutti e tre i film, nella vita è anche romanziere e dalla sua passione per la scrittura è nata questa trilogia di parola che, se trova precedenti in altre simili come quella dei Before di Richard Linklater, si ritaglia comunque il suo spazio come portavoce di una prospettiva laterale e anticonvenzionale sui sentimenti, intesa come declinazione, trasformazione e rimodulazione dei rapporti relazionali. A fare i conti con il ripensamento delle convenzioni affettive questa volta è Johanne, che non essendo ancora maggiorenne rende il film l’unico vero e proprio coming of age della trilogia: soltanto una lettera distingue il suo nome da quello della sua professoressa, ma ciò non implica che le due siano così simili anche caratterialmente. Per scoprirlo, allora, Johanne prende coraggio e cerca di buttarsi, se non infrangendo, perlomeno iniziando a mettere in crisi le leggi morali che ha introiettato nel corso della sua vita. Comincia così a far visita a Johanna qualche pomeriggio con la scusa di imparare l’uncinetto e tutto scorre liscio, le giornate passano tranquille tra sorrisi e gesti d’affetto, ma il suo desiderio rimarrà tale, diventando presto un sogno. Sex iniziava proprio con un sogno, quello di un uomo che vedeva destabilizzata la sua eterosessualità dallo sguardo seducente di David Bowie e che il protagonista confessava alla famiglia per trovare un confronto: è un cinema della crisi, infatti, quello di Haugerud, perché anche per Johanne è il sogno a mettere in crisi le norme etiche societarie, sia esso il sogno inteso come desiderio e pulsione carnale verso l’insegnante, oppure anche quello psichico che ogni notte lascia libero sfogo al suo inconscio. E’ una crisi dei sentimenti che invoca un pieno cambio di paradigma, quello del sistema relazionale normalizzato e problematizzato da Dreams con una naturalezza a tratti sconcertante, spesso sussunta nel viso e nei gesti eloquenti di Johanne: anche lei confessa i suoi sogni alla famiglia – vale a dire il desiderio di essere amata oltre ogni codice etico prestabilito – ma lo fa soltanto dopo averli trascritti su carta, perché la scrittura l’aiuta ad assimilare e metabolizzare queste sensazioni nuove e, per certi versi, sovversive. Lo sconcerto nasce dunque dalla capacità analitica di Haugerud sui sentimenti e sulla capacità trasformativa della parola, che nel film è centrale tanto nel diario che Johanne porta a compimento come fosse una seduta psicanalitica, quanto nelle reazioni delle sue familiari, anch’esse condotte a riflettere sulla decostruzione delle relazioni. La parola, infatti, è amata anche dalla nonna, che ha sempre tradotto i suoi sentimenti in poesie affidando alla parola in rima traguardi e delusioni, soddisfazioni e rimorsi, quegli stessi rimorsi che adesso riemergono dal desiderio (ancora) di aver fatto molte più esperienze in gioventù, ossia dalla crisi scatenata in lei dalla nipote.

    Johanne discute del suo possibile libro con la madre e la nonna

    E’ la crisi delle maschere, dei ruoli sociali e delle etichette prestabilite, una crisi che dà il via a un confronto generazionale dalle tinte agrodolci e talvolta spassose, come nel dialogo madre-figlia su Flashdance e la sua conferma degli stereotipi femminili conservatori, in un insolito paradosso dove non è Kristin ma Karin ad avanzare le critiche progressiste. La generazione più anziana si dimostra più avanti di quella di mezzo anche in merito alla possibilità di trasformare il diario della giovane studentessa in un libro, perché se Kristin diventa più accondiscendente nei confronti della figlia soltanto quando realizza che il manoscritto può essere venduto come un “gioiello femminista” (un’etichetta, appunto), sua madre la redarguisce ferocemente per la sua miopia etica. Haugerud intavola infatti anche un acuto discorso sulla capitalizzazione dei sentimenti, perché nemmeno Johanne è convinta di questa manovra commerciale e si pone continue domande riguardo al confine labile fra pubblico e privato, su quanto una storia personale possa venire consumata dall’esposizione agli altri, sul rischio che le parole non siano abbastanza e che queste perdano di valore quando esposte in pubblica piazza.

    Tuttavia, si è parlato molto di parola ma non si è ancora sottolineato quanto Dreams sia, al pari dei restanti due capitoli, anche un film di luoghi: Oslo, ovviamente, di cui Haugerud inquadra spesso le lunghe scalinate (tanto da dedicarle la scena d’apertura) per trasformarle in segno e attribuire loro un preciso significato; in Love, per esempio, il regista insisteva sulle inquadrature sul municipio della capitale per suggerirci come la vita fosse in comune, in Dreams le scale sono il perfetto simulacro della fatica che i tumulti sentimentali, soprattutto se così obliqui rispetto alla norma, richiedono a un’adolescente come Johanne (la vita come scalata: non dicevamo poc’anzi che Dreams è l’unico coming of age della trilogia?), ma anche le scale come desiderio, come spinta propulsiva a raggiungere la cima. Perché conoscere più approfonditamente Oslo equivale a conoscere di più noi stessi, ci dice Haugerud, così come per Johanne imparare a memoria la strada che conduce all’appartamento della sua insegnante le permette di dare ordine ai suoi sentimenti e di acquisire più consapevolezza di sé.

    Haugerud, distante anni luce dal fare un film a tesi per autovalidare le sue posizioni, firma una trilogia preziosa per il cinema contemporaneo, in cui non ci sono né buoni né cattivi, né giusto né sbagliato, ma soltanto una delicatezza di sguardo e una capacità introspettiva di fronte a cui ogni spettatore dovrebbe abbattere ogni barricata e lasciare che il cinema compia il suo dovere: sfidare le sue certezze e offrire costantemente nuovi orizzonti di vita, per far sì che quelli del film non rimangano soltanto dei sogni.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • 8 film per 8 registe

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    Il cinema, come moltissimi altri ambiti, è stato dalla sua nascita un sistema in cui spesso e volentieri le voci femminili si sono andate perdendo. Eppure la storia pullula di donne che hanno contribuito in maniera innegabile alla settima arte, ricordate in misura minore rispetto ai colleghi.

    Per questo motivo oggi, in occasione della Giornata internazionale della donna, vogliamo puntare i riflettori su 8 artiste e cineaste a partire dai loro lavori. Una lista, la nostra, inevitabilmente parziale, ma che speriamo possa spingere ad ampliare i propri orizzonti in autonomia. 

    1-Alice Guy-Blaché-Les Résultats du féminisme (1906)

    In pochi minuti il pubblico è esposto a quelli che, il titolo ci annuncia ironicamente, sarebbero i “risultati del femminismo”: una società in cui le donne sono il “sesso dominante” mentre gli uomini sono ridotti a macchiette di svenevolezza relegate ai lavori domestici e vittime delle avances femminili. La provocazione è ancora molto attuale, 100 anni dopo: se a ruoli invertiti questa compartizzazione risulta così ridicola, cosa ci fa credere che il dominio patriarcale sulla donna sia normale? E cosa ci fa credere che, se anche nella finzione gli uomini alla fine si ribellano alla loro “prigionia”, le donne non faranno lo stesso nella realtà?

    Sarebbe di Alice Guy-Blaché il primo film diretto da una donna (La Fée aux choux del 1896). Ciò la rende ufficialmente la prima regista della storia del cinema. A Guy-Blaché dovremmo inoltre la lungimiranza di dare ai film un impianto narrativo: i Lumière si erano limitati ad usare il cinema come mezzo per mostrare, non raccontare. Fu inoltre una delle prime donne a possedere uno studio cinematografico oltre che la regista di quello che sarebbe il primo film con protagonista un cast interamente Afroamericano. Nella sua carriera avrebbe partecipato, in diversi ruoli, alla realizzazione di ben 700 film. 

    Questo film e buona parte del catalogo di Guy-Blaché arrivatoci è reperibile su YouTube.

    Lois Weber -a destra- nel film Suspense

    2-Lois Weber-Suspense (1913)

    Hitchcock lo avrebbe spiegato molto bene 50 anni dopo: la suspence nasce nel momento in cui il pubblico sa qualcosa in più rispetto ai personaggi. Lo sapeva, evidentemente, anche Lois Weber: nel suo film Suspense, in una decina di minuti, attraverso un uso avanguardistico dello split screen e del montaggio alternato vediamo un vagabondo irrompere in una casa, la reazione concitata della donna al suo interno e l’intervento tempestivo della polizia. Una sequenza che ancora oggi risulta sorprendente per l’uso che fà dei punti di vista, la scelta delle inquadrature e il forte dinamismo.

    Weber è considerata ad oggi una vera e propria pioniera del cinema al pari di Griffith e De Mille. Regista di un numero di film che và dai 200 ai 400 (molti andati perduti) per i quali svolse anche altri ruoli come l’attrice, sarebbe stata la prima donna a dirigere un lungometraggio (un adattamento de Il mercante di Venezia, in collaborazione col marito) e a possedere un proprio studio cinematografico.

    Il film Suspense, come buona parte del suo catalogo arrivatoci, è visionabile su YouTube.

    Una scena dal film Ragazze in uniforme

    3-Leontine Sagan-Ragazze in uniforme (1931)

    Questo film tedesco è la storia di una comunità interamente femminile in una scuola prussiana, ambiente caratterizzato da sorellanza e sostegno reciproco tra allieve ma da eccessiva rigidità e mancanza di comprensione da parte delle autorità (una situazione che è stata spesso interpretata come metafora del clima politico del tempo, con l’imminente salita al potere di Adolf Hitler). Una delle allieve, Manuela, risente particolarmente della severità collettiva e trova conforto nell’affetto per un’insegnante, che si trasforma in infatuazione.

    Il film fu co-diretto da Carl Froelich e Leontine Sagan, regista principalmente teatrale che aveva già diretto lo spettacolo da cui il film è tratto. Trasferitasi in Inghilterra perché ebrea, girò solo un altro film, Men of Tomorrow (1932), oggi considerato perduto. Tornata a lavorare a teatro, fu la prima donna a produrre al Theatre Drury Lane e regista di diversi spettacoli dell’autore Ivor Novello (protagonista del film muto di Hitchcock Il pensionante). Nel suo lavoro come autrice, regista o attrice, Sagan trattò diverse volte il tema del lesbismo.

    Ragazze in uniforme è al momento visionabile su Mubi. Ne è stato fatto un remake nel 1958 con protagonista Romy Schneider.

    Maureen O’Hara e Dorothy Arzner su set di Balla, ragazza, balla

    4-Dorothy Arzner-Balla, ragazza, balla (1940)

    Pochi film hanno saputo descrivere l’invasività dello sguardo maschile nei riguardi del corpo femminile quanto questo. In Balla, ragazza, balla seguiamo le disavventure di Judy (Maureen O’Hara), una ballerina che sta cercando di affermarsi professionalmente, e della rivale\amica\collega Bubbles (Lucille Ball), molto più pragmatica. Sia Judy che Bubbles, per tutto il film, sono soggette al giudizio esterno, maschile e lascivo. Se Bubbles si adatta a questa situazione, sfruttandola per guadagnarci sopra, Judy non sopporta l’oggettificazione costante ed infine esplode in un monologo liberatorio per lei e per tutte le spettatrici. 

    Un film che negli anni ‘40 accentrava così fortemente due protagoniste e le loro ambizioni lavorative, con una trama romantica che è poco più che tangenziale, porta il nome di Dorothy Arzner, la prima regista ad entrare nella Directors Guild of America. L’unica donna nel contesto dei grandi studios di Hollywood, Arzner diresse 21 film tra il ‘22 e il ‘43, compreso il debutto nel cinema sonoro di Clara Bow, L’allegra brigata. Apertamente lesbica, nei suoi film Arzner parlava spesso delle relazioni tra donne e criticava le imposizioni societarie sul femminile.

    Balla, ragazza, balla si trova gratis su RaiPlay oppure a noleggio su Amazon Prime Video.

    Maya Deren in Meshes of the Afternoon

    5-Maya Deren-Meshes of the Afternoon (1943)

    Pochi mesi fa ci ha lasciati David Lynch. Molto del suo cinema, fondato su immagini di difficile interpretazione e legate all’inconscio, è stato associato all’opera di un’artista ucraina, Maya Deren. 

    Nel suo debutto Meshes of the Afternoon, un filmato muto di appena 14 minuti realizzato assieme all’allora marito, assistiamo ad una sequenza che si ripete continuamente, con poche ma significative variazioni: una donna entra in casa sua e si addormenta. Una premessa semplice su cui Deren, interprete oltre che regista, imbastisce un sistema di immagini e simboli suggestivi ricorrenti ed inquietanti che culminano con quello che parrebbe essere un femminicidio.

    Un’artista a tutto tondo (oltre che regista era anche poetessa, fotografa, ballerina, scrittrice…) con evidenti influenze provenienti dall’accoppiata Buñuel-Dalì, Deren girò questo primo film con soli 250 dollari e una telecamera 16 mm. Durante la sua carriera (comprendente altri cortometraggi sperimentali e un documentario su Haiti che uscì postumo) girò sempre film a basso budget, controcorrente e legati alla dimensione dell’inconscio. Le sue opere furono di grande ispirazione, oltre che per Lynch, anche per altri artisti sperimentali come Kenneth Anger, al fianco dei quali Deren meriterebbe di essere ricordata più spesso. 

    Meshes of the Afternoon è disponibile su YouTube.

    Sylvie Testud e Stanislas Merhar in La Captive

    6-Chantal Akerman-La Captive (2000)

    Un uomo impone una vera e propria prigionia alla sua innamorata: la segue fuori casa, ne controlla ogni spostamento e la assilla in maniera patologica per assicurarsi della sua fedeltà. Il risultato, tratto dal quinto volume dell’opera monumentale di Proust Alla ricerca del tempo perduto, è un film di oppressiva quotidianità in cui nella passività della donna nei riguardi del suo aguzzino emerge una rassegnazione profonda che termina con un ultimo gesto disperato.

    Chantal Akerman è tornata alla ribalta nel 2022, quando un sondaggio decennale della rivista Sight and Sound ha incoronato il suo secondo lungometraggio, Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), il migliore della storia del cinema. Ad appena 25 anni, la giovane belga ruppe con qualsiasi convenzione narrativa fino ad allora esistente, dedicando tre ore all’osservazione meticolosa di una casalinga e dei suoi rituali quotidiani. Oltre che regista capace di spaziare tra i generi (girò documentari e un musical, tra le altre cose), Akerman fu professoressa di cinema e artista.

    La prigioniera è visionabile gratis su Arte.tv, assieme ad altri film della regista, o su Chili.

    Jane Campion e Benedict Cumberbatch sul set del film Il potere del cane

    7-Jane Campion-Il potere del cane (2021)

    Al confine temporale tra la conquista della Frontiera e l’America industrializzata, un cowboy rende la vita impossibile alla moglie di suo fratello. Il dominio psicologico sulla fragile donna gli si rivolta contro quando nel ranch di famiglia  li raggiunge anche il figlio di lei. Diventa presto evidente che la corazza di sprezzo e durezza che il protagonista indossa non è altro che una maschera e che lui non è altro che un cimelio che dovrà essere obliterato.

    Jane Campion ha sempre avuto un occhio di riguardo per la sua terra d’origine, la Nuova Zelanda. Qui è stato girato anche il film che le valse la consacrazione: Lezioni di Piano. Con questa esplorazione della sessualità femminile sullo sfondo di una natura incontaminata, Campion fu la prima donna a vincere la Palma d’Oro a Cannes nel 1993

    Nelle sue opere, spesso caratterizzate dall’opposizione visiva tra uomo ed ambiente, la regista affronta i rapporti di potere tra uomini e donne, tra generazioni e ceti diversi, all’interno di società che catalogano sistematicamente l’individuo.

    L’Oscar alla regia è arrivato nel 2021 proprio con Il potere del cane, disponibile su Netflix.

    Una scena da Point Break

    8-Kathryn Bigelow-Point Break – Punto di rottura (1991)

    Chiudiamo in bellezza con un film d’azione. Due giovani Keanu Reeves e Patrick Swayze, il primo poliziotto sotto copertura, il secondo surfista a capo di un gruppo di rapinatori di banche, si sfidano a colpi di sport ad alto rischio. Quello che potrebbe passare per un semplice action flick testosteronico di inizio anni ‘90 contiene in realtà un commento anti capitalista per niente velato e si poggia su una relazione tra due protagonisti maschili che Swayze stesso aveva interpretato come una “storia d’amore”.

    Kathryn Bigelow è stata la prima donna a vincere un Oscar alla migliore regia col suo film di guerra The Hurt Locker. Questo momento a dir poco storico è avvenuto nel 2009

    Nei suoi film, diversi dei quali ascrivibili al genere d’azione, Bigelow ha sempre dimostrato un’enorme padronanza di scene dinamiche, facendo ricorso anche a soluzioni alquanto estreme per poter riprendere e utilizzando attrezzature costruite appositamente. La rappresentazione della violenza nei suoi film ha sempre come fine un commento sociale riguardo questioni più ampie.

    Point Break è disponibile su Now TV e Prime Video o a noleggio su Rakuten TV.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.
  • Recensione Mickey 17 – Muoio dalla voglia di aiutare l’umanità

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    Vi è mai capitato di chiedervi cosa potesse provare Lara Croft durante le sue avventure? Pensateci bene: è un’avventuriera senza paura, dotata di una forza straordinaria, ma è praticamente impossibile non farla morire. Basta spingere il tasto sbagliato e possiamo farle mancare un appiglio, farla cadere in un crepaccio o darla in pasto ai coccodrilli. Tanto non cambia niente, Lara Croft torna sempre in vita e si può ricominciare a giocare. Ma cosa succederebbe se Lara non fosse solo il personaggio di un videogioco, se fosse una persona come noi e avesse comunque la possibilità di morire tutte le volte che vuole? Non sarebbe una cosa pazzesca e insieme una fantastica opportunità?

    Mickey… deve morire

    È il 2054 e l’umanità sembra essere pronta ad affrontare una delle sfide più grandi, la colonizzazione di altri pianeti. Ormai la Terra è troppo popolata, svuotata di possibilità, così tantissime persone si ritrovano a voler scappare: tra loro anche il giovane Mickey Barnes (Robert Pattinson) e l’amico Timo (Steven Yeun), entrambi in fuga da uno strozzino senza scrupoli disposto letteralmente a cercarli in ogni anfratto del globo terrestre. A questo punto, perché non provare a rifugiarsi nello spazio? Sotto la guida di Kenneth Marshall (Mark Ruffalo), un politico fallito estremamente somigliante a chi oggi tiene in pugno uno dei Paesi più rilevanti nel mondo, parte così la prima spedizione umana alla conquista del pianeta ghiacciato di Niflheim. Sulla navicella che dovrà viaggiare ben quattro anni prima di raggiungere la meta, il nostro protagonista ha un ruolo molto importante, quello di “essere umano sacrificabile”. In sostanza, Mickey è come una cavia da laboratorio, perfetto per essere sottoposto agli esperimenti degli scienziati a bordo o per testare con i propri polmoni l’atmosfera sconosciuta di Niflheim, anche a costo della sua stessa vita. Sì, perché grazie a una straordinaria tecnologia il corpo di Mickey può essere stampato e ristampato tutte le volte che si vuole, e vi si possono anche impiantare ogni volta i suoi ricordi, conservati all’interno di un’unità di memoria. Mickey è la nostra Lara Croft, a cui possiamo far fare tutto ciò che vogliamo, perché sappiamo che tornerà in vita e sarà tutto come prima. E anche lui ne è perfettamente consapevole, tanto che in breve tempo si abitua all’idea di morire praticamente ogni giorno, che sia per mano di scienziati più o meno squilibrati o a causa dello spietato mondo extraterrestre.

    Dopo quattro lunghi anni la navicella raggiunge Niflheim, un piccolo pianeta sferzato da una violenta tempesta di neve, sul quale abitano strane creature a metà tra acari e pangolini. Con l’aiuto di Mickey, ora alla sua 17esima ristampa, la spedizione per conquistare questo “nuovo mondo” sembra andare per il meglio; tuttavia, a causa di un avvenimento per nulla previsto, verrà stampato un Mickey 18 decisamente troppo presto.

    Il ritorno di Bong Joon-ho nel regno della fantascienza

    Negli ultimi anni abbiamo avuto modo di conoscere Bong Joon-ho come regista fortemente impegnato a livello politico, anche quando si trattava di lavorare a generi cinematografici più o meno intrisi di fantastico: i suoi lavori precedenti Okja (2017) e Snowpiercer (2013) dimostrano alla perfezione quanto ogni forma d’arte possa essere schierata politicamente e di conseguenza riesca a far passare un certo tipo di messaggio. Per chi conosce la filmografia di Bong, Mickey 17 è esattamente ciò che ci si può aspettare: un’opera di fantascienza ironica, a suo modo divertente, ma anche in grado di sviluppare parallelismi e allegorie con la società contemporanea. Mickey è l’uomo comune, quello che per i potenti conta meno di zero, sacrificabile in un batter d’occhio perché tanto ce ne sono a migliaia come lui; è l’uomo di cui ci si può liberare senza troppi rimorsi se bisogna fare qualcosa “per il bene della scienza e del progresso”, giusto? E la stessa sorte hanno, loro malgrado, anche i compagni di cui Mickey si circonda a bordo della nave, inclusa l’agente speciale Nasha (Naomi Ackie) con cui avrà una relazione. Gli unici ad avere il coltello dalla parte del manico sono coloro che si trovano sul ponte di comando, che guidano la grande spedizione, il comandante Marshall e l’eccentrica moglie Ylfa (Toni Collette): lui dalle movenze e dai discorsi da conquistatore di ispirazione chiaramente mussoliniana (o genericamente dittatoriale, se preferite), lei sempre in scena con una manicure curatissima, non un capello fuori posto, ossessionata dal creare la salsa perfetta. Per avvicinare Mickey 17 a Snowpiercer, è chiaro fin da subito chi siano gli abitanti dei vagoni di coda e chi quelli dei vagoni di testa, anche su una navicella spaziale.

    Al di là della presenza di una fortissima coscienza di classe, Mickey 17 spinge lo spettatore a riflettere sul tema sempre attuale del progresso scientifico a tutti i costi e delle conseguenze terrificanti che può avere sul genere umano. Nolan ce ne ha parlato in Oppenheimer, il suo ultimo lavoro sul creatore della bomba atomica, ma anche il buon Stanley Kubrick lo aveva suggerito più di sessant’anni fa nella celebre sequenza finale de Il Dottor Stranamore (1964). Bong non ci pensa due volte a mostrarci scene in cui Mickey viene volontariamente esposto a quantità massicce di radiazioni, usato come test per studiare gli effetti di un nuovo gas nervino, per assaggiare cibo coltivato in laboratorio, o ancora per respirare a pieni polmoni l’aria di Niflheim portatrice di un virus letale. Persino quel macchinario sembra essere stanco di continuare a stampare e ristampare il corpo di un povero ragazzo trattato come un vero e proprio manichino, il tutto in nome di un progresso scientifico e tecnologico che sembra essere alimentato solo dalla sete di potere più che di conoscenza. Certo, se Marie Curie non fosse stata una scienziata curiosa e intraprendente, non avremmo mai scoperto gli effetti del radio e le sue innumerevoli possibilità, ma allo stesso tempo quella povera donna non dev’essere stata molto contenta quando ha iniziato a perdere i capelli.

    Un cast magnifico

    Durante la visione del film è palese quanto Bong si sia divertito ad adattare il romanzo Mickey7 di Edward Ashton, e come chi vi ha lavorato si sia sentito perfettamente a proprio agio nei personaggi da interpretare. Primo tra tutti, ovviamente, Robert Pattinson, che dimostra ancora una volta di essere un attore capace e in grado di mettersi costantemente in gioco: il suo Mickey è un protagonista per cui si prova subito simpatia e ammirazione, ma anche inevitabilmente un po’ di tenerezza. Pattinson interpreta meravigliosamente due versioni molto diverse dello stesso personaggio, portando avanti un distinguo fatto di gesti, modo di parlare e linguaggio del corpo su cui deve aver lavorato davvero tanto. Abbiamo poi un Mark Ruffalo più forte che mai, perfettamente inserito nel ruolo del dittatore wannabe, insieme ridicolo e spietato, disposto a tutto pur di conquistare il nuovo pianeta e incidere con le fiamme il proprio nome sulle sue rocce nere. Accanto a lui, Toni Collette continua a ricordarci del suo talento, da Little Miss Sunshine (2006) a Hereditary (2018) a Mickey 17, interpretando la moglie di un condottiero solo all’apparenza più pacata e razionale del compagno. Forse solo un’attrice meravigliosa come Collette poteva concedere un certo tenore di gravità alla battuta “sembra un croissant immerso nella merda”.

    Con Mickey 17, Bong Joon-ho si caratterizza ancora una volta come uno dei registi più promettenti nel panorama cinematografico contemporaneo: la storia che porta sul grande schermo è viva, divertente, ma contiene anche un messaggio in grado di trascendere spazio e tempo. Robert Pattinson si dimostra un attore incredibilmente capace, a suo agio anche in ruoli che oscillano tra il comico e il drammatico. Mickey 17 è un’opera di fantascienza intrisa di una profonda satira su quanto lontano le persone più ricche e più potenti della società siano disposte a spingersi nel sacrificare vite umane per soddisfare una bruciante sete di potere. O forse solo per trovare la salsa perfetta.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.
  • Megalopolis vs. The Brutalist – Edifici contro l’erosione del tempo

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    “I miei edifici sono stati concepiti per resistere all’erosione del tempo.”

    László Tóth, The Brutalist

    Nel 2024 sono usciti negli Stati Uniti due incredibili film su due architetti immaginari: Cesar Catilina in Megalopolis e László Tóth di The Brutalist. Eppure, nonostante la tematica principale in comune, i due titoli sono anche molto diversi per concept, sviluppo e ricezione.

    Un cinema d’architettura

    L’architettura è una tematica diffusa ma non così frequente nella storia del cinema, quasi sempre trattata come elemento collaterale alla narrazione e utile alla definizione di spazi, temi e personaggi (come nel caso di Playtime, Blade Runner, Manhattan, eccetera), ma esistono pochi film propriamente dedicati ad architetti, gli artefici per eccellenza. Il più famoso tra questi è probabilmente La fonte meravigliosa di King Vidor, drammone dalle tinte sentimentali del 1949 che mette al centro l’architetto Gary Cooper, nato dal nulla ma con un talento innato per la nuova architettura, che costruisce la sua parabola di successo in continuo contrasto con l’antico modo di pensare dei burocrati e con l’aiuto di un mecenate ricattatore; sia The Brutalist che Megalopolis devono qualcosa a questo film.

    In generale non è difficile accostare l’arte cinematografica a quella architettonica: l’associazione è facilitata dall’idea comune di progettazione di mondi e ideologie, e l’architettura nel cinema è spesso caricata di valori simbolici a non finire, primo tra tutti quello di creazione di un individuo (divina, materiale, ordinatrice). Ma un film, così come un edificio, non è frutto di un’unica individualità: è un lavoro di insieme, dove tutti hanno un ruolo. È comunque corretto parlare di regista-artefice?

    Megalopolis

    Megalopolis è un film, o meglio una favola, di Francis Ford Coppola, che l’ha scritto, diretto e co-prodotto dopo quasi quarant’anni di lavoro sul progetto. La storia parla di un brillante architetto dal passato oscuro (Adam Driver) che vuole rivoluzionare non solo l’architettura, ma la vita terrestre, creando la sua città ideale Megalopolis in un distretto di New Rome, versione ipotetica, ibrido tra passato e futuro di New York City. Nel farlo incontra varie resistenze, tra cui quella del sindaco della città, impantanato nello status quo attuale.

    Presentato in concorso a Cannes, flop di botteghino e critica e vincitore del Razzie Award al peggior regista (i Razzie sono i premi dedicati ai peggiori film in circolazione, quest’anno Megalopolis aveva 5 nomination), è un centrifugato ipertestuale e caotico di tematiche, ideali, linee narrative, suggestioni, estetiche e statement. Coppola ci ha lavorato per tanto tempo da solo da aver perso il controllo della materia, che sembra procedere in maniera scostante e autonoma, è uno di quei casi in cui un produttore intransigente avrebbe fatto bene al prodotto finito. È un film pieno di difetti, eppure è visionario e a tratti emozionante, un testamento artistico di un artefice tra i più illuminati della storia del cinema, quasi mai in linea con l’era storica in cui ha scritto e diretto i suoi film.

    The Brutalist

    The Brutalist è un kolossal storico di Brady Corbet, co-autore della sceneggiatura cui si è dedicato per sette anni della sua vita. La trama verte attorno a un architetto ebreo (Adrien Brody) emigrato dall’Ungheria agli Stati Uniti dopo essere stato detenuto nei lager nazisti, dagli inizi difficili nel nuovo mondo alla lunga ed estenuante costruzione di un monumentale progetto per conto di un magnate statunitense. Segnato dai traumi del suo passato, l’architetto dovrà combattere su vari fronti e fare molti sacrifici per mantenere e portare a compimento la propria intransigente visione creativa.

    Vincitore del Leone d’argento alla regia a Venezia, successo di critica e vincitore di 3 premi Oscar su 10 nomination, The Brutalist è un monumentale manifesto sull’arte e sul Novecento, riflessione totale sul trauma, sull’ossessione, sui rapporti umani in una miriade di sfumature. Reso magnifico da una sontuosa fotografia e da finissime interpretazioni, il film di Brady Corbet è un kolossal d’altri tempi, della durata di tre ore, monumentale ed intransigente come il suo protagonista, un edificio che resista all’erosione del tempo. A una prima parte perfetta sotto ogni punto di vista segue una seconda metà leggermente fuori fuoco, ma non meno straordinaria per quanto riguarda l’impianto visivo e la recitazione, una parziale mancanza di controllo da parte della sceneggiatura che va di pari passo con l’assenza di compromesso che il film propone. Anche The Brutalist è un incredibile manifesto su ciò che l’arte deve ma non sempre può essere.

    Megalopolis vs. The Brutalist: i punti di contatto

    Alcuni punti in comune questi due film li hanno: entrambi si basano su un architetto oscuro e tormentato, che vive e guarda al futuro nel ricordo passato della moglie. Sia per Catilina che per Tóth l’opera-chimera al centro del film rappresenta una sorta di redenzione, di cesura tra una vita difficile e il luminoso avvenire. Per entrambi esiste il concetto di terra promessa, in senso ebraico (quindi antico) per The Brutalist e come città del futuro per Megalopolis.

    Ciascuno mette in scena a modo suo l’inestricabile rapporto tra Europa e Stati Uniti, vecchio e nuovo mondo: Megalopolis riprendendo temi, nomi, formule e addirittura il latino dall’immaginario dell’antica Roma, The Brutalist in maniera molto più concreta raccontando la storia di una comunità che si rifà una vita nella terra delle opportunità dopo il secondo conflitto mondiale. Mentre il recupero appare superficiale nel film di Coppola, risulta molto più problematizzato in quello di Corbet, dove un industriale statunitense cerca di comprare il retaggio artistico che non gli appartiene: è un arricchito convinto di poter possedere qualunque cosa, una critica alla mentalità statunitense in contrapposizione con quella europea molto più tormentata e persino autocommiserativa.

    Per entrambi il regista-artefice ci ha messo anni a realizzare il progetto, un’opera-mondo che racchiude un’intera porzione di realtà, anche se gli anni di lavoro sono stati sette e quaranta rispettivamente per Corbet e Coppola. Il paradosso è che il film del regista anziano è molto più proiettato verso il futuro, in qualche modo dedicato alle generazioni che verranno, mentre quello del regista giovane è una riflessione sul trauma passato. Queste due chiavi opposte sorreggono l’impianto dei film, rivolti verso due direzioni diverse.

    Passato e futuro, verticale e orizzontale

    The Brutalist ha un impianto essenzialmente verticale, che segue la storia filtrata attraverso László Tóth nel corso di quasi quarant’anni di tempo, e in questo richiama il tratto tipico dell’architetto protagonista, che vuole creare un edificio altissimo per guardare al cielo pensando alla moglie come faceva nei lager nazisti. Al contrario, Megalopolis si sviluppa in orizzontale, seguendo una miriade di personaggi che si muovono come detriti prodotti dalla gittata di un cannone, ma non hanno spessore temporale definito, è un continuo presente. Anche nel film di Coppola la direzione si rispecchia nel progetto dell’architetto protagonista: la Megalopolis di Cesar Catilina è un quartiere dov’è possibile muoversi e tutti stanno allo stesso livello, non esistono levature differenti.

    L’architettura di Megalopolis è utopia, avanguardia per il futuro. Quella di The Brutalist è riflessione umana, dolorosa presa di coscienza dei rapporti di potere tra individui. L’architettura di László Tóth è rigore, intransigenza, un blocco di cemento che non può essere eroso dal tempo perché è progettato per resistervi, quella di Cesar Catilina è duttile e mutaforma come il Megalon che consente la realizzazione di qualsiasi struttura. Uno è autoanalisi sul passato, l’altro è speranza per il futuro, ed entrambi raccontano alla loro maniera il presente. Uno ha ricevuto degli Oscar, forse perché ben innestato nelle forme note del passato, l’altro ha ottenuto dei Razzie, forse perché si esprime attraverso un paradigma non ancora codificato. Che guardino all’indietro oppure in avanti, entrambi sono film che lasciano il segno, edifici contro l’erosione del tempo.

    “Il mio progetto è una città che la gente può sognare.”

    Cesar Catilina, Megalopolis

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.
  • Recensione Heretic – Non crederci fino in fondo

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    Orrore e religione sono, da sempre, due concetti indissolubilmente legati. Da sempre infatti la religione si è posta, tra i suoi obiettivi, il dare una risposta ad alcuni degli interrogativi più profondi – e conseguentemente più spaventosi – posti dalla razza umana: “da dove veniamo”, “chi siamo”, “esistono forme di vita superiori a noi” sono solo alcune di queste domande e, a seconda del periodo storico e del luogo di analisi, è sempre possibile trovare risposte, a volte simili a volte differenti, nelle varie religioni più o meno famose. Forse per un effetto inverso, la narrativa dell’orrore ha poi spesso preso spunto proprio da alcuni degli elementi fondanti delle religioni per costruire storie che permettessero spesso di riflettere su questi fondamenti, di fatto, spaventosi a loro volta: il romanzo gotico è pregno di rimandi alla religione cristiana – ed in alcuni casi anche a religioni pagane –, basti pensare all’uomo che aspira a sconfiggere la morte o a creare la vita de Il misterioso caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, Il ritratto di Dorian Grey o Frankenstein (non a caso il sottotitolo, spesso dimenticato, è Il moderno Prometeo) ma ancora Dracula oppure i romanzi di Edgar Allan Poe o H. P. Lovecraft.

    Discutendo di horror e religione è, però, spesso un nome che, più di tutti, si erge come simbolo di questa dicotomia: L’esorcista. Che si tratti del romanzo scritto da William Peter Blatty o della pellicola diretta da William Friedkin, questo capolavoro – termine che estendiamo parlando sia dell’opera letteraria che del film – ha plasmato, consciamente o non, un’intera generazione di artisti, romanzieri e cineasti, portando allo spopolamento del sottogenere della possessione demoniaca che, a cinquantadue anni dall’uscita del film di Friedkin, conta un elenco sterminato di pellicole più o meno riuscite. Un numero talmente elevato che, al giorno d’oggi, non sempre viene accettato con trepidazione l’annuncio di un altro film horror che ruota attorno a tematiche religiose, senonché la nuova pellicola del duo Beck-Woods si pone non solo esterna alle dinamiche, ormai eccessivamente consumate, della possessione demoniaca preferendo invece una riflessione sulla natura della religione stessa ma lo fa proponendo un cast capitanato da Hugh Grant e dalla nuova horror icon in ascesa Sophie Thatcher. Oh, inoltre a produrre c’è l’ormai celeberrima A24, spesso sinonimo di garanzia e successo in ambito horror: cosa può andare storto?

    Fede o miscredenza

    Dopo aver aperto con titoli di testa accompagnati da un dialogo tra le due protagoniste, sorella Barton (Chloe East) e sorella Paxton (Sophie Thatcher) sulle differenze tra le dimensioni dei preservativi e di come il marketing possa influenzare e convincere su qualcosa senza che nessuna dimostrazione empirica, le due sorelle, che scopriamo essere mormoni facenti parte della Chiesa di Gesù Cristo dei santi degli ultimi giorni, si incamminano casa per casa contattando persone che avevano in precedenza mostrato interessa nei confronti della loro chiesa. Arrivate alla casa del signor Reed (Hugh Grant), le due accettano di entrare per ripararsi dalla pioggia, inconsapevoli che l’uomo ha in serbo per loro ben altro che una semplice chiacchierata sui dogmi della loro chiesa.

    Inizialmente, la pellicola propone una struttura semplice ma funzionale, basata su un dialogo continuo tra il padrone di casa e le due sorelle costruito su uno scambio di opinioni e di domande sempre più personali e pressanti, tanto da creare una tensione continua senza il bisogno di jumpscare o sequenze particolarmente violente. La sola presenza scenica del signor Reed, con la sua voce calma e fredda, il passaggio continuo da momenti di pieno controllo ad altri di quasi sottomissione e le sue continue manipolazioni trasportano infatti lo spettatore assieme alle due sorelle in una spirale di dubbi, in cui le fondamenta stesse di ciò in cui credono vengono messe in seria discussione.

    In tutto questo gioca un ruolo fondamentale la maestria del duo (qui anche sceneggiatori) di saper convogliare nei dialoghi la giusta energia per colpire direttamente il pubblico adolescenziale “Gen Z” di riferimento della pellicola, riempiendo di citazioni alla cultura pop una riflessione che – oltre alla sopracitata discussione sui preservativi Magnum – si srotola costruendo paragoni tra le varie religioni e le versioni del Monopoly e discutendo delle cause di plagio tra gli Hollies, i Radiohead e Lana Del Rey, fino ad arrivare ad un paragone con Star Wars di natura chiaramente meme, costruendo così un’atmosfera a tratti surreale ma sempre inquietante e disturbante.

    “Io le chiamo le Big Three.

    L’ebraismo, la versione originale: The Landlord’s Game.

    Il cattolicesimo, la versione più popolare: Monopoly.

    L’islam, la versione moderna meno popolare: Monopoly Ultimate Banking.

    […] E finalmente, dopo ottocento anni, il mormonismo, la bizzarra edizione spin-off regionale: Monopoly Bob Ross Edition.”

    Diverse iterazioni dello stesso materiale di base

    Forse proprio per la forza dirompente e – a tratti – geniale della scrittura della prima parte, capace di decostruire sia le credenze dello spettatore, grazie a momenti che costruiscono l’attesa di spaventi che non arrivano mai, sia le credenze delle due protagoniste in ambito religioso e personale, il rientrare su binari più classici e “canonici” della seconda metà rende la scottatura ancora più dolorosa. Evitando di approfondire eccessivamente per non rovinare i – forse troppo, numerosi – twist narrativi che si susseguono nella seconda parte, possiamo dire che la pellicola procede cercando di costruire un racconto di stampo meno filosofico e più concreto, mettendo in scena elementi classici del cinema dell’orrore senza però interessanti novità ma soprattutto incappando nella volontà di voler mescolare elementi differenti che, a visione conclusa, piuttosto che lasciare allo spettatore la scelta di “decidere in cosa credere” lo portano ad una confusione nel dover escludere a priori alcuni momenti per far tornare il discorso. Ciò dispiace molto, soprattutto a fronte di una rivelazione finale che, se sul momento può risultare forse banale, a mente fredda si sarebbe dimostrata perfetta senza quelle storture volute, forse, soprattutto per creare un effetto wow.

    Sul “Fattore A24” non possiamo dire di essere davanti ad una delle pellicole più iconiche della casa, ma al tempo stesso bisogna riconoscere una certa cura nella costruzione degli ambienti, nell’utilizzo sapiente dei suoni e di una regia che bilancia sapientemente inquadrature più statiche ad altre dalle valenze più “artistiche” mai stucchevoli. Su tutto di certo spiccano però le ottime interpretazioni delle due giovani Chloe East e Sophie Thatcher, perfette nel riuscire a manifestare tensione e spavento attraverso una recitazione fatta di microespressioni e piccoli movimenti facciali e oculari, e ovviamente di Hugh Grant, capace di costruire un personaggio che riesce ad essere sempre spaventoso senza mai risultare costruito o macchiettistico.

    Conclusioni

    Heretic – finalmente arrivato in Italia, anche se con tre mesi di ritardo – è certamente una pellicola che cerca di proporre una visione differente rispetto al solito sul binomio religione ed orrore e ci riesce egregiamente per tutta la prima parte del film, costruendosi su un dialogo continuo tra le due giovani sorelle mormoni e il proprietario di casa. La decostruzione del credo religioso, tra citazioni filosofiche e parallelismi con le varie versioni del Monopoly, lascia però poi spazio nella seconda parte ad una narrazione di stampo più classico, meno coraggiosa non tanto nella scoperta della verità quanto nel non voler dare una risposta diretta allo spettatore, portandolo ad uscire dalla sala confuso. A fronte però di una prima metà dai tratti geniali ed un comparto tecnico ed estetico estremamente curato, consigliamo senz’altro di dare una possibilità ad Heretic e di goderselo in sala (soprattutto se dotata di un ottimo impianto stereo).

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.
  • Recensione A Real Pain – L’eredità del dolore

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    A Real Pain è l’opera seconda di Jesse Eisenberg, che aveva esordito dietro la macchina da presa nel 2022 con When You Finish Saving the World, presentato al Sundance e poi alla Settimana della Critica al Festival di Cannes.

    Se nel suo primo film Eisenberg raccontava il complesso rapporto tra una madre e suo figlio, in A Real Pain sceglie di concentrarsi sul legame tra due cugini che si ricongiungono per un viaggio in Polonia, alla ricerca delle loro radici famigliari. Attraverso le varie tappe del loro percorso, visitano i luoghi simbolo dell’Olocausto e ripercorrono la storia della nonna, cresciuta in quei territori estremamente segnati dal dolore e dalla memoria.

    Ancora una volta, Eisenberg costruisce una dinamica fondata sul contrasto tra due personalità opposte. David (interpretato dallo stesso Eisenberg) è metodico, ansioso e sempre sull’orlo del disagio, con una vita apparentemente stabile fatta di famiglia e lavoro. Benji (Kieran Culkin), al contrario, è impulsivo, sfacciato e pieno di un’energia caotica che lo rende imprevedibile. Tuttavia, dietro la sua apparente sicurezza si cela una profonda fragilità, che emerge progressivamente nel corso del viaggio. 

    “Probabilmente vivremmo qui se la guerra non fosse scoppiata.”

    David e Benji, ebrei americani di terza generazione, partecipano a un tour organizzato che li porta attraverso alcuni dei luoghi chiave della memoria storica. Il loro itinerario li conduce prima a Varsavia, poi a Lublino e infine al campo di concentramento di Majdanek.

    Mentre il gruppo attraversa quei luoghi carichi di storia, Benji è l’unico a porsi delle domande. Di fronte agli orrori vissuti dai loro antenati meno di un secolo prima, si scontra con il paradosso della loro esperienza: visitano gli stessi luoghi viaggiando in prima classe, soggiornando in alberghi confortevoli, mentre proprio lì, in passato, i loro avi venivano deportati, torturati e brutalmente uccisi.

    “Siamo in un fottuto tour dell’Olocausto. Se questo non è il momento di soffrire, di aprirsi, non so proprio cosa dirti!”

    Alcune opere prime hanno spesso il difetto di essere dominate dall’incertezza di farsi comprendere ad ogni costo. In questo caso siamo davanti a un’opera seconda, che appare sì più matura e riuscita della prima, in cui Eisenberg affronta con coraggio delle tematiche molto delicate, ma che conserva anche alcuni difetti del suo primo film.

    Jesse Eisenberg scrive dei personaggi che sono estremizzazioni di due tipi di personalità, che risultano quasi caricaturali. Di conseguenza, hanno una profondità limitata in quanto rappresentano archetipi di ossessioni, paure e problemi già esplorati altrove in maniera più complessa ed efficace. Se riescono a venir fuori, arrivando allo spettatore risultando umani, il merito è delle interpretazioni dei due protagonisti.

    La caratterizzazione schematica dei personaggi influisce anche sulla componente drammatica del film. Per quanto il dolore dei personaggi sia centrale nella narrazione, non sempre riesce a colpire con l’intensità desiderata. In particolare, i traumi di Benji vengono enfatizzati non solo attraverso la messa in scena, ma anche da una sceneggiatura che tende a esplicitarli con dialoghi ridondanti. Questa insistenza nel sottolineare il suo tormento finisce per renderlo meno incisivo, quasi didascalico, privandolo della naturalezza necessaria a renderlo più potente.

    A funzionare meglio è, a mio avviso, la componente comica. I momenti più riusciti nascono dagli scambi tra i due protagonisti e dalle loro interazioni con il resto del gruppo, che riescono a dar vita a situazioni esilaranti che funzionano in quanto, appunto, più naturali.

    La regia di Eisenberg è sobria e funzionale al racconto, in netto contrasto con un ritmo di narrazione più veloce, quasi nevrotico e logorroico, che riflette perfettamente la personalità del suo autore. Ma più di ogni altra cosa, Eisenberg si riconferma un grande direttore di attori: il vero punto di forza del film è l’interpretazione magistrale di Kieran Culkin, che dimostra ancora una volta di essere uno dei migliori attori in circolazione. Culkin riesce a restituire a Benji grande profondità e umanità, che la sceneggiatura da sola non gli avrebbe garantito

    Presentato al Sundance, A Real Pain si inserisce perfettamente nel filone del cinema indipendente americano contemporaneo, senza però cercare di distinguersi davvero.

    Il regista preferisce rimanere ancorato ad un linguaggio cinematografico sicuro e riconoscibile, senza il desiderio di spingersi oltre o aggiungere qualcosa di nuovo nel panorama indipendente.

    Attraverso il viaggio, tanto fisico quanto interiore, dei protagonisti, accompagnato dalle note malinconiche di Chopin, il film riesce però a restituire il valore della comprensione, della solidarietà e della memoria storica. Eisenberg mostra come il passato non sia mai davvero distante, ma continui a riverberarsi nel presente, lasciando tracce profonde nelle generazioni successive. Il peso della storia, ineludibile e persistente, diventa così un’eredità con cui fare i conti, un bagaglio che ciascuno porta con sé in modi diversi.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Oscar 2025 – Anora trionfa, agli altri le briciole

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    Si è conclusa da poche ore la cerimonia di consegna degli Oscar 2025 che ha visto il trionfo assoluto di Anora di Sean Baker con 5 vittorie su 6 nomination nelle categorie principali: film, regia, sceneggiatura originale e montaggio tutti quanti a Sean Baker e miglior attrice a Mikey Madison. 4 Oscar per la stessa persona nella stessa edizione non capitava dal 1954 con Walt Disney, che però lo aveva vinto per film diversi, quello di Baker è un record. Certo questa vittoria così schiacciante ha colto di sorpresa, soprattutto per alcune categorie, ma è diventata palese man mano che il film si mangiava la concorrenza durante la nottata. 

    Per il resto gli Oscar 2025, condotti da Conan O’Brien, sono stati abbastanza ecumenici, distribuendo una manciata di premi a tutti gli altri film candidati: 3 premi per The Brutalist (attore protagonista Adrien Brody, colonna sonora e fotografia) e 2 per Dune: Parte Due (sonoro ed effetti speciali), Wicked (costumi e scenografia) ed Emilia Pérez (attrice non protagonista Zoe Saldaña e canzone El Mal). Conclave vince la sceneggiatura non originale, The Substance trucco e acconciatura, A Real Pain il miglior attore non protagonista a Kieran Culkin.

    Rimane a bocca completamente asciutta A Complete Unknown che partiva con 8 nomination, mentre Emilia Pérez, nominato in ben 13 categorie, è stato ampiamente ridimensionato a 2 vittorie, venendo battuto persino come film internazionale dal brasiliano I’m Still Here

    Come primati, il miglior film di animazione Flow è in assoluto il primo Oscar della Lettonia, mentre Paul Tazewell è il primo costumista nero premiato nella storia degli Academy con Wicked. Demi Moore, che sembrava favorita come miglior attrice protagonista, è stata infine battuta da Mikey Madison (Anora), che a 25 anni è una delle più giovani attrici mai premiate. Non vince nulla Isabella Rossellini, figlia d’arte candidata come miglior attrice non protagonista per Conclave

    Conan O’Brien alla sua prima conduzione degli Oscar fa un buon lavoro, sicuramente migliore delle quattro edizioni di Jimmy Kimmel, intervenendo nei momenti giusti per ravvivare gli animi con delle battute caustiche il giusto, e l’assist occasionale di personaggi come Adam Sandler e John Lightow o momenti nonsense con il verme di Dune o un dancing Deadpool. Altro punto forte della cerimonia è stata la varietà e qualità dei presentatori degli Oscar, dalle cinquine di attori per costumi e fotografia al siparietto di Ben Stiller per il production design, da Mick Jagger a consegnare l’Oscar alla miglior canzone a Billy Crystal e Meg Ryan per annunciare il miglior film dell’anno.

    In generale la cerimonia ha goduto molto dei momenti musicali meno dispersivi del solito e studiati ad hoc: l’apertura con Cynthia Erivo e Ariana Grande che cantano i brani tratti da Wicked, l’omaggio di Queen Latifah a Quincy Jones e quello alla saga di James Bond da parte di Lisa delle Blackpink, Doja Cat e Raye. Quest’ultimo arriva in particolare come celebrazione degli storici produttori di 007 Barbara Broccoli e Michael Wilson, che hanno recentemente ceduto il controllo artistico della serie ad Amazon; oltre all’omaggio musicale, già di per sé parzialmente fuori fuoco, è andata in scena una coreografia con protagonista Margaret Qualley nei panni di una Bond Girl. 

    Molto emozionante il tradizionale momento In Memoriam, accompagnato da un’esecuzione musicale (del Requiem di Mozart) fortunatamente più discreta del solito, che ricorda leggende come il recentemente scomparso Gene Hackman, David Lynch, James Earl Jones e Donald Sutherland, ma che purtroppo dimentica un grande attore come Alain Delon.

    In generale, per quanto la serata sia filata piuttosto fluidamente e meno inceppata di altre edizioni, è stata notata l’assenza della politica e di riferimenti a Donald Trump, che sono sempre stati presenti negli ultimi anni. L’unico discorso più serio è stato il tributo ai vigili del fuoco onorati per il loro lavoro durante gli incendi di Los Angeles. Tra gli acceptance speech dei premiati è stato quello al miglior corto di animazione a In the Shadow of the Cypress l’unico a menzionare la guerra, mentre Zoe Saldaña ha ricordato le proprie origini da parte di una famiglia di migranti. 

    Personaggio sopra le righe della serata è stato Adrien Brody: sul red carpet ha ricevuto un bacio a stampo da Halle Berry che si è vendicata di quello datole dall’attore sul palco degli Oscar nel 2003; sempre Brody prima di ricevere il suo secondo riconoscimento di carriera come miglior attore, ha lanciato la gomma che stava masticando alla moglie. Ma non solo: nel chiedere più tempo per i ringraziamenti ha persino interrotto l’orchestra che lo incalzava a chiudere ricordando «Questo non è il mio primo rodeo».

    Sean Baker, nell’accogliere la statuetta per la miglior regia dalle mani di Quentin Tarantino, lo ha ringraziato per aver per primo scritturato Mickey Madison in Once Upon A Time in Hollywood, e ha invitato cineasti, distributori e pubblico e preferire sempre la sala cinematografica invece dello streaming; sullo stesso tema è intervenuto con un breve siparietto anche Conan O’Brien. Il conduttore ha sostenuto un bel monologo di apertura, scherzando sui famigerati tweet di Karla Sofia Gascón e sulla recente acquisizione di James Bond da parte di Amazon.

    Il bilancio sulla cerimonia è generalmente positivo, e anche i premiati rispecchiano un bel segnale verso il cinema indipendente e low budget (Anora è costato 6 milioni di dollari, l’altro front-runner The Brutalist meno di 10), benché appaia come Anora si sia mangiato tutti, e ci si domandi se fra qualche anno lo si riterrà ancora un film che meritava tanto riconoscimento. 

    Assolutamente bocciato invece il salotto italiano andato in onda su Rai 1 e condotto da Alberto Matano, dove i pur titolati ospiti (tra cui Giovanna Botteri, Piera Detassis e Paolo Mereghetti) hanno passato la nottata a discutere e sovrapporre le voci in continuazione, rendendo caotiche (e poco professionali) le pause dalla cerimonia principale, contenitore in fondo di osservazioni spesso confuse e poco articolate.

    Ecco tutti i vincitori della 97° edizione dei premi Oscar:

    Miglior film

    Anora

    The Brutalist

    A Complete Unknown

    Conclave

    Dune: Parte due

    Emilia Pérez

    Io sono ancora qui

    Nickel Boys

    The Substance

    Wicked

    Miglior regia

    Sean Baker — Anora

    Brady Corbet — The Brutalist

    James Mangold — A Complete Unknown

    Jacques Audiard — Emilia Pérez

    Coralie Fargeat — The Substance

    Miglior attore protagonista

    Adrien Brody — The Brutalist

    Timothée Chalamet — A Complete Unknown

    Colman Domingo — Sing Sing

    Ralph Fiennes — Conclave

    Sebastian Stan — The Apprentice

    Migliore attrice protagonista

    Cynthia Erivo — Wicked

    Karla Sofía Gascón — Emilia Pérez

    Mikey Madison — Anora

    Demi Moore — The Substance

    Fernanda Torres — I’m Still Here

    Miglior attore non protagonista

    Yura Borisov — Anora

    Kieran Culkin — A Real Pain

    Guy Pearce — The Brutalist

    Jeremy Strong — The Apprentice

    Edward Norton — A Complete Unknown

    Miglior attrice non protagonista

    Ariana Grande — Wicked

    Monica Barbaro — A Complete Unknown

    Isabella Rossellini — Conclave

    Felicity Jones — The Brutalist

    Zoe Saldaña — Emilia Pérez

    Miglior film straniero

    The Girl with the Needle (Danimarca)

    Emilia Pérez (Francia)

    The Seed of the Sacred Fig (Germania)

    I’m Still Here (Brasile)

    Flow (Lettonia)

    Miglior film d’animazione

    Flow

    Inside Out 2

    Memoir of a Snail

    Wallace and Gromit: Vengeance Most Fowl

    The Wild Robot

    Miglior sceneggiatura originale

    Anora

    The Brutalist

    A Real Pain

    September 5

    The Substance

    Miglior sceneggiatura non originale

    A Complete Unknown

    Conclave

    Emilia Pérez

    Nickel Boys

    Sing Sing

    Miglior fotografia

    The Brutalist

    Dune: Part Two

    Emilia Pérez

    Maria

    Nosferatu

    Miglior montaggio

    Anora

    The Brutalist

    Conclave

    Emilia Pérez

    Wicked

    Miglior sonoro

    Dune: Part Two

    A Complete Unknown

    Emilia Pérez

    Wicked

    The Wild Robot

    Miglior colonna sonora

    The Brutalist

    Conclave

    Emilia Pérez

    Wicked

    The Wild Robot

    Miglior canzone originale

    “El Mal” — Emilia Pérez

    “The Journey” — The Six Triple Eight

    “Like a Bird” — Sing Sing

    “Mi Camino” — Emilia Pérez

    “Never Too Late” — Elton John: Never Too Late

    Migliori costumi

    A Complete Unknown

    Conclave

    Gladiator II

    Nosferatu

    Wicked

    Migliori effetti speciali

    Alien: Romulus

    Better Man

    Dune: Part Two

    Kingdom of the Planet of the Apes

    Wicked

    Migliori trucco e acconciature

    Emilia Pérez

    Nosferatu

    The Substance

    Wicked

    A Different Man

    Miglior scenografia

    The Brutalist

    Conclave

    Dune: Parte due

    Nosferatu

    Wicked

    Miglior documentario

    Black Box Diaries

    No Other Land

    Porcelain War

    Soundtrack to a Coup d’Etat

    Sugarcane

    Miglior cortometraggio documentario

    Death by Numbers

    I Am Ready, Warden

    Incident

    Instruments of a Beating Heart

    The Only Girl in the Orchestra

    Miglior cortometraggio

    A Lien

    Anuja

    I’m Not a Robot

    The Last Ranger

    The Man Who Could Not Remain Silent

    Miglior corto di animazione

    Beautiful Men

    In the Shadow of the Cypress

    Magic Candies

    Wander to Wonder

    Yuck!

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    Enrico & Edoardo Borghesio,
    Redattori.
  • Testimone d’accusa – Anatomia di un courtroom drama

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    “Spesso ho avuto modo di incontrare molti ammiratori che si complimentavano con me per Testimone d’accusa, credendo che l’avessi diretto io. Quando lo feci notare a Billy Wilder, mi disse che molti ammiratori si complimentavano con lui per Il caso Paradine credendo lo avesse diretto lui…”

    Queste parole pronunciate da Alfred Hitchcock ci immergono subito in una delle questioni principali circa l’interpretazione di Testimone d’accusa, antesignano del courtroom drama diretto da Billy Wilder. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Vediamo perché.

    Testimone d’accusa

    Testimone d’accusa è il titolo di un racconto del 1925 della regina dei gialli Agatha Christie, da cui lei stessa trasse una commedia teatrale nel 1953, dalla quale deriva a sua volta il film diretto da Billy Wilder nel 1957. Nonostante la gestazione a step, la stessa autrice la definì il miglior film tratto da una sua opera.

    La trama verte attorno a un uomo apparentemente docile (Tyrone Power) accusato dell’omicidio di una ricca vedova, che perciò assume un ex avvocato dalla forte personalità (Charles Laughton) per la propria difesa. Eppure la testimonianza contraria della moglie del sospettato (Marlene Dietrich) è il principio di una serie di colpi di scena costruiti a orologeria per portare lo spettatore verso una direzione sorprendente.

    D’altronde si potrebbe quasi dire che sia il tratto distintivo dei gialli di Agatha Christie quello di assistere sempre a una soluzione del caso per niente “telefonata”, e anzi accessibile solamente con informazioni aggiuntive che la narrazione non ci offre fino all’ultimo momento. Questo film non fa eccezione, anche se indubbiamente un’altra ragione per cui la storia regge fino all’ultimo è la bravura degli attori, Laughton su tutti, i cui personaggi interpretano a loro volta delle parti di una grande commedia umana.

    La commedia umana

    (Da qui in poi seguono spoiler)

    Testimone d’accusa mette infatti in scena un grande atto teatrale, ponendo sul palcoscenico un avvicendarsi di personaggi che indossano maschere e recitano ruoli in una ricostruzione più fedele possibile della realtà. Proprio come qualunque individuo nella quotidianità, nel loro essere quasi macchiettistici i protagonisti del film sommano tanti piccoli tratti che vanno a costituire personalità rotonde e definite, eppure ancora saldamente legate al rispettivo ruolo sociale.

    C’è l’avvocato Charles Laughton, che nel privato finge uno stile di vita sano contrario a quello tenuto realmente, poi abbiamo l’imputato Tyrone Power, che indossa la maschera di cittadino rispettabile fino a rivelarsi come disonesto solo dopo l’assoluzione, e infine c’è la moglie (ed ex attrice) Marlene Dietrich, maschera della maschera, che si finge donna fredda e approfittatrice solo per dimostrare all’ultimo una devozione ancora più grande nei confronti del marito, simulando e dissimulando la propria identità.

    Ma in generale è la corte il luogo che rivela maggiormente la natura teatrale dell’opera (e della corte in sé): gli avvocati indossano la toga e la parrucca per assumere un ruolo, l’imputato viene istruito su come fare bella impressione, idem i testimoni. La giuria e la corte sono la platea di spettatori, tutti gli altri gli attori. Sia il tribunale che il teatro sono del resto luoghi scenici in cui viene convenzionalmente eseguito un rito (creazione totalmente umana) di ricostruzione della realtà, con tutte le loro pratiche (formule, spazi, costumi) e limiti. Non è detto infatti che la ricostruzione raggiunga la verità, ma magari nemmeno un’approssimazione di essa. E infatti a volte fallisce, come nel film in questione.

    Anatomia di una corte

    Non sorprende dunque che Testimone d’accusa, che peraltro è una pièce teatrale ancor prima di un film, sia tutto centrato sulla performance degli attori (e dei personaggi da loro interpretati). E se l’interpretazione è il punto nodale di questo film, non è detto che sia l’unica via possibile. Tanti courtroom drama si sono infatti avvicendati nel tempo, ponendo il focus di volta in volta su tematiche diverse, pur rimanendo sempre fedeli alla loro natura di rituale di ricostruzione della verità.

    La parola ai giurati di Sidney Lumet, sempre del 1957 e sempre tratto da una pièce teatrale, guarda dal lato diametralmente opposto del processo, concentrandosi esclusivamente sulla giuria anziché sugli avvocati. Il film mette infatti in scena il difficile processo decisionale umano, creando un focus claustrofobico sui dodici giurati chiamati a valutare la colpevolezza di un individuo ed escludendo il resto della realtà. Differente è Anatomia di un omicidio di Otto Preminger (1959), che fedelmente al suo titolo ricostruisce un processo penale dall’inizio alla fine per chiarirne le dinamiche (di accusa, indagine, restituzione), concentrandosi molto sulla necessità performativa dell’atto.

    Entrambi gli approcci sono stati riproposti in tempi recenti, ponendo maggiore accento sulla fallibilità del rituale umano, che potrebbe non arrivare mai alla verità. Giurato numero 2 di Clint Eastwood (2024) rilegge La parola ai giurati, con i dodici uomini arrabbiati che però non sono isolati dal resto del mondo, e al contrario si interfacciano con una realtà naturalmente caotica che mette in crisi il rito di ricostruzione. Anatomia di una caduta di Justine Triet (2023) invece non si preoccupa nemmeno di fornire la verità definitiva, ma ci lascia solamente quella ricostruita: non c’è interesse a prendere le parti di qualcuno, solo a sancire il carattere artificiale e fallibile della ricostruzione umana.

    Il rito umano

    Posta la natura rituale, performativa-ricostruttiva e fallibile del processo, è inevitabile ammetterne l’analogia con qualsiasi tipo di drammaturgia, dal teatro al cinema. A maggior ragione, i courtroom drama, ossia le drammaturgie che raccontano i processi, sono una doppia lente d’ingrandimento sull’essere umano.

    Testimone d’accusa si concentra sul rito del processo e sulla sua natura performativa, perciò sta alla base: c’è poca attenzione ai giurati ma molta a come avvocati e imputati appaiono davanti alla giuria (così come in Anatomia di un omicidio). Inoltre, alla fine è messo ampiamente in discussione il punto d’arrivo (proprio come in Giurato numero 2) e in generale la capacità del processo di ricostruire fedelmente la verità (come in Anatomia di una caduta).

    Le tinte noir unite al carattere brillante sono quelle che genera(va)no confusione facendo attribuire Testimone d’accusa ad Alfred Hitchcock. Tuttavia, questo carattere duale, che rende difficile la ricostruzione della realtà, è ironicamente il tratto fondamentale del film. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Fallibile come un processo.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.
  • In nome del popolo sovrano di Luigi Magni – Il ricordo del Risorgimento

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    Le fucilate si perdono in aria. Le parole restano, e col tempo la gente se le ricorda.

    Dopo la Repubblica de l’impicci di Scipione detto anche l’africano (1971), è giunto il momento di parlare della Seconda Repubblica romana di chi si è voluto impicciare. In nome del Popolo sovrano (1990) è una pellicola scritta e diretta da Luigi Magni, con le scenografie e i costumi di Lucia Mirisola e infine la colonna sonora del pianista Nicola Piovani. Per dirla con le parole di quest’ultimo, In nome del Popolo Sovrano racconta un Cinema che non c’è più, un modo di raccontare che non c’è più e che perciò stride all’interno del contesto cinematografico italiano degli anni ‘90. Nei confronti della rivoluzione digitale che mutò il Cinema di quegli anni, durante la lavorazione dei suoi ultimi film Magni ha intrapreso una personale resistenza, continuando a usare la moviola con la pellicola. Un montaggio che, come in molte occasioni, è stato affidato all’amico Ruggero Mastroianni, fratello del divo e interprete di Scipione l’Asiatico.
    In nome del popolo sovrano si colloca in quella che viene definita la trilogia risorgimentale di Magni, composta da Nell’anno del Signore (1969) e da In nome del Papa Re (1977). Tematiche cardine di questi film sono il rapporto tra popolo, aristocrazia romana e potere pontificio durante i moti rivoluzionari della seconda metà dell’Ottocento, iniziati nel 1820 a Napoli, poi nuovamente nel ’31 a Modena e infine culminati nel ‘48 con l’instaurazione della Seconda Repubblica romana, breve esperienza conclusasi nell’estate del ‘49 per mano delle forze francesi.

    Roma al Papa, l’Italia al Popolo

    Il servo che non si ribella è peggio del padrone che lo comanda.

    Il Papa in fuga verso Gaeta, l’eccentrico gilet di Ciceruacchio con la scritta ricamata “Viva Pio IX”, la performance febbrile di Cristina al piano, mentre canta a gran voce: ”Se il Papa è andato via, buon viaggio e così sia!”. Queste sono alcune tra le prime immagini che accompagnano lo spettatore in un’avventura risorgimentale all’interno di una Roma caotica, idealista, e chiusa all’esterno, dove campeggiano le truppe francesi di Luigi Napoleone Bonaparte e le truppe papali che tanto sono invise agli angeli. Sin dai primi dialoghi, emerge un pontefice vittorioso e non sconfitto che abbandona il suo gregge a testa alta per fuggire da “un branco di lupi e di assassini”, come egli stesso afferma. Il Papa non si ravvede neppure dinanzi ai disperati tentativi di persuasione di Ugo Bassi, frate barnabita bolognese votato alla missione di cristo, a quella garibaldina e infine alla sua personalissima contro il potere temporale papale. Come Ciceruacchio, suo figlio Lorenzo e Giovanni Livraghi, il personaggio di Ugo Bassi è realmente esistito e molto caro al leader socialista Bettino Craxi. E’ stato, infatti, quest’ultimo a suggerire allo sceneggiatore Arrigo Petacco e Gigi Magni di scrivere un soggetto sulla Seconda Repubblica romana e più nello specifico sulla figura di Bassi. Per interpretare il frate, Gigi Magni sceglie l’attore francese Jacques Perrin, da lui particolarmente apprezzato nel film italiano Il deserto dei Tartari (1977) di Valerio Zurlini. Accanto a Perrin viene costituito un cast di grandi nomi del cinema italiano, ovvero Nino Manfredi, Alberto Sordi, Carlo Croccolo, Roberto Herlitzka, Gianni Garko e Dario Cassini, accompagnati da artisti più giovani o con una solida carriera teatrale alle spalle come Luca Barbareschi, Luigi De Filippo, Elena Sofia Ricci, Serena Grandi, Lorenzo Flaherty e infine Massimo Wertmüller.

    La Repubblica romana che Magni documenta sul grande schermo è un mosaico di esperienze. Il regista si sposta, infatti, dalla prospettiva di uno straccione a quella innocente del figlio di Ciceruacchio, per poi soffermarsi sulle convinzioni dei patrioti e degli aristocratici, sino ad arrivare alla resistenza dei soldati francesi, austriaci e infine degli uomini della chiesa. A questa pluralità di vissuti si aggiungono i numerosi punti di vista dei personaggi realmente esistiti, come lo sguardo disilluso e febbrile di Gioacchino Belli che pare essersi ammalato di una malattia epidemica “austriacante” oppure il sospiro morente del giovane Mameli, ben conscio di non poter tornare a combattere senza una gamba, e infine lo stornello romanesco intonato da Ciceruacchio, eroe e maschera popolare. Tutte le classi sociali hanno partecipato a modo loro alla breve esperienza della Repubblica romana, collaborando, imbracciando le armi oppure osteggiandola. Esplicativa in tal senso è la scena in cui Mazzini richiama il Popolo alle barricate per respingere i francesi. Magni presta attenzione e riprendere la grande varietà di persone che senza esitare accorrono alla chiamata alle armi: bambini cenciosi, donne in crinolina, vecchi canuti, uomini del popolo e persino esponenti dell’alta borghesia italiana, vestiti di tutto in punto e col cilindro bel calzato sulla testa. In nome del Popolo Sovrano non si limita, dunque, a raccontare le gesta dei patrioti tanto nella difesa della città e la stesura della costituzione, ma sottolinea anche la brutalità della repressione e il sacrificio degli stessi per mano dei francesi e degli austriaci.

    Le relazioni tra i personaggi, un po’ come per Scipione detto anche l’africano, si costruiscono su un sistema di coppie, a loro volta divise sulla base di un’opposizione o di una somiglianza: Pio IX (Gianni Bonagura) che fugge si contrappone a Ugo Bassi (Jacques Perrin) che decide di combattere a fianco dei ribelli, invece la nobildonna idealista Cristina (Elena Sofia Ricci) alla cameriera pragmatica Rosetta (Serena Grandi), fino ad arrivare al marchese Arquati (Alberto Sordi) e a Ciceruacchio (Nino Manfredi), entrambi padri e massima incarnazione della propria classe sociale, aristocratica il primo e popolare il secondo. Oltre a questi vi sono il milanese Giovanni Livraghi (Luca Barbareschi), patriota e amante di Cristina, e il marchesino Eufemio Arquati (Massimo Wertmüller), marito cornuto della stessa e figlio sottomesso del marchese. A differenza dei patrioti, tutti realmente esistiti e talvolta didascalici nei loro discorsi, Eufemio è probabilmente il personaggio più interessante, il più vero e umano.

    Perseguitato dalla figura letteraria di Jacopo Ortis, Eufemio è l’unico personaggio a intraprendere un percorso di crescita. Forse perché, come suggerisce Rosetta, in lui vi sono due anime, quella dell’aristocrazia ereditata dal padre e quella del popolo dalla madre lavandaia. A queste si aggiunge un animo colto, romantico e naturalmente propenso all’inquietudine. Eufemio si dimostra un vero repubblicano quando con freddezza spara al dipinto del nonno, dopo essere stato umiliato dal padre. Il marchese, infatti, lo considera troppo codardo per aver realmente sparato a un soldato francese e aver, di conseguenza, salvato la vita di Livraghi.  In seguito alla fuga del figlio, il padre disperato si chiede quale colpa abbia commesso per meritare un simile trattamento. A quel punto, la cameriera gli risponde prontamente: ”Eufemio vi è nemico perché per metà è figlio del Popolo!”.
    Grazie agli ideali della moglie, Eufemio riesce a emanciparsi dalla condizione di marito tradito e succube dei propri doveri di classe. Al termine del film, il marchesino abbraccia la sua anima da figlio del Popolo e parte con la moglie Cristina per fare l’Italia in Piemonte.

    C’è chi sputa contro Roma e chi muore nel suo nome

    […] Dice: allora perché te sei ‘mpicciato de cose che nun te riguardano? Dico: perché io so’ carettiere, ma a tempo perso so’ omo, e l’omo se ‘mpiccia, eccellenza. Difatti vie’ Garibardi e dice: “Famo l’Italia”, e io che fo? nun me ‘mpiccio? Io so’ romano, eccellenza, ma a tempo perso so’ italiano, è corpa? Dice: sì Ah, mo’ è corpa esse italiano? No, dice lui, è corpa perché tu hai difeso l’anarchia e la rivoluzione. Ma nossignore eccellenza, io ho difeso Roma, er paese mio e lei ce lo sa mejo de me. Ma come? I Francesi me pijano a cannonate e io nun me ‘mpiccio? nun me riguarda? Insomma, eccellenza, se annamo a strigne, ch’avemo fatto de male? ‘sta creatura manco a dillo, ma io? Io ch’ho fatto? Ho voluto bene a Roma, embè? e da quanno in qua l’amor de patria è diventato un delitto? Però se nella legge vostra è un delitto vole’ bene ar paese propio, allora io so’ corpevole, anzi so’ reo confesso, e m’offennerebbe pure se me rimannaste assorto

    – Nino Manfredi, estratto del monologo di Ciceruacchio

    Nella pellicola di Magni vi sono unicamente due monologhi, recitati entrambi con sguardo in camera e interpretati da due personaggi estremamente diversi, ma accomunati dal ruolo di padre: Ciceruacchio (Nino Manfredi) e il marchese Arquati (Alberto Sordi). Il primo è un padre che viene ucciso insieme al figlio, il secondo un uomo cinico che viene abbandonato dal suo primogenito. Nel monologo di Angelo Brunetti, detto Ciceruacchio, emerge tutta la praticità e l’idealismo di un rivoluzionario che ha combattuto per la propria patria e per restituire un futuro migliore al figlioletto. Il tenore del linguaggio è popolare, colloquiale, eppure intriso di una sapienza pratica di uomo del Popolo. La macchina da presa è fissa e inquadra il volto di Ciceruacchio che non lascia tradire i suoi sentimenti, a differenza degli occhi sbarrati del ragazzino che si stringe a lui. Solo sul finire del discorso, si odono parole straniere, un comando e poi uno scatto da parte del padre verso il figlio. Un brusco taglio di montaggio ci preclude la vista della loro fucilazione, lasciando che sia la nostra mente a elaborare la scena. Una scelta narrativa che si ripete anche durante l’esecuzione di Giovanni Livraghi e Ugo Bassi: un muro in pietra, alcune parole in austriaco, degli spari e infine il volto addolorato di Cristina mentre si accascia contro le mura. La morte accade fuori scena, è consegnata al racconto dei posteri. Nel monologo di Ciceruacchio, tuttavia, Magni vuole omaggiare la performance di Nino Manfredi e restituire l’immagine di un uomo coraggioso che ha la forza di sorridere beffardamente alla morte. Ciceruacchio ricorda ai suoi carnefici la vera natura della sua colpa, l’amor di patria. Un gesto che ricorda il celebre monologo di Bartolomeo Vanzetti davanti alla corte americana che lo condannerà a morte per ragioni politiche, insieme al suo compagno Nicola Sacco. In fondo, Ciceruacchio è morto proprio come cantava in quello stornello romano durante il suo ultimo viaggio:

    Per cui me sa che è mejo a falla corta
    me giocherò così l’urtima carta
    vojo morì stasera a bocca aperta
    cantanno sì, ma pe’ l’urtima vorta
    ma pe’ l’urtima vorta!

    A differenza del discorso di Ciceruacchio, quello del marchese Arquati è colmo di risentimento nei confronti di quella Roma marcia che accusa apertamente di avergli dato il benservito. Si rivolge direttamente a lei, con voce grossa, incalzandola: “A te non te frega niente? Ao, ‘a Roma! Ma se po’ annà avanti così? Se ne potemo sempre frega’ de tutto e de tutti?! […] Roma tu me lo devi dì ‘ndo sta Eufemio mio! Roma, ‘ando sta… risponni! No, no, a me no eh… io sto già a piagne. Con me non ce provà!”


    Dopo aver pronunciato simili parole di sdegno, il marchese rompe la quarta parete, come Ciceruacchio, e si avvicina alla macchina da presa, guardandola negli occhi, nei nostri occhi di spettatore: d’improvviso noi stessi diventiamo Roma.

    “Non ho capito? Che hai detto? Si ecco, si. Roma io t’ho sempre difeso da tutto e da tutti.
    Ti ho sempre voluto bene, ma adesso te lo devo dì. Roma fai schifo!

    Uno sputo in camera, poi un altro e un altro ancora finché il marchese Arquati si lascia andare in un pianto disperato. Forse per la prima volta in due ore e venti di film, emerge realmente l’umanità di questo personaggio. Come al solito, i finali di Magni sono indimenticabili e racchiudono in poche semplici parole lo spirito delle sue pellicole, ma anche l’amore per i dialoghi e la Storia, che viene chiamata in causa non con intenti didascalici, quanto piuttosto per attuare un’ironica critica sociale. In questo caso, le ultime parole del film sono affidate proprio al marchese Arquati, inizialmente ostile alla Repubblica ma che al termine della pellicola sembra essersi riconciliato col figlio ribelle. Alla domanda ingenua di Rosetta in merito al ritorno di Eufemio e di sua moglie, il Marchese Arquati risponde col suo spiccato accento romano: “E certo che tornano. Devono tornà per tutti quelli che se so persi per strada, per tutti quelli che non tornano più!”.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.