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IL TRAMONTO DEL CLASSICISMO HOLLYWOODIANO – JAMES DEAN E IL GIGANTE DI GEORGE STEVENS

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Il 30 settembre 1955 accadde qualcosa che sconvolse il mondo intero: in un incidente stradale in California si spense a soli ventiquattro anni una delle stelle più brillanti di Hollywood, James Dean. Un avvenimento epocale che segnò sia per motivazioni culturali quanto cronologiche l’inizio del tramonto del classicismo hollywoodiano che terminerà dopo pochi anni e più precisamente con l’avvento degli anni ‘60.

Se parliamo di Hollywood classica intendiamo quel quarantennio di storia del cinema americano tra gli anni ‘20 e ‘60 dello scorso secolo, caratterizzato da un tipo di cinema gratificante ed edificante per lo spettatore, dove la grammatica del cinema – una forma perfezionata di quella del “cinema delle origini” – era la più semplice, chiara e lineare possibile, per rendere la fruizione cinematografica piacevole e tale da imprimere negli spettatori sensazioni di ottimismo, allegria e fiducia verso l’America e la sua popolazione (La vita è meravigliosa, Gli uomini preferiscono le bionde).

In tal senso Il Gigante diretto da George Stevens e datato 1956, con il suo focalizzarsi sulla narrazione sfruttando un impianto produttivo-registico finalizzato esclusivamente ad essa (montaggio lineare, regia pulita) assieme alla presenza dei vertici dello star system americano, rappresenta uno degli ultimi baluardi di un cinema classico destinato ad esaurirsi dopo pochi anni, ma, al contempo nel suo sfruttare il mito della frontiera come strumento di espiazione delle colpe del Paese e come inno di redenzione degli USA (oltre che grazie alla presenza di James Dean) contribuisce a scardinare dall’interno lo stesso sistema valoriale e iconografico dell’Hollywood classica, evidenziando i prodromi di un suo un’inevitabile declino.

LA TRAMA

Il Gigante (il cui titolo allude allo stato del Texas, all’epoca lo stato maggiore dei 48 americani) è tratto dal romanzo omonimo di Edna Ferber e nei suoi fluviali 201 minuti narra la storia ambientata in Texas di Jordan “Bick” Benedict (Rock Hudson), uomo all’antica e benestante discendente di una famiglia di allevatori che sposa Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor), una ragazza del Maryland forte e ribelle. I due hanno tre figli nonostante attraversino diverse difficoltà coniugali e familiari, soprattutto Leslie che deve affrontare l’astio della cognata Luz (Carroll Baker). Viene poi introdotto il personaggio di Jett Rink (James Dean), uno dei braccianti di Bick che pur essendo povero non pecca d’ambizione, benvoluto da Luz ma segretamente innamorato di Leslie. Quando la giovane Luz muore cadendo da cavallo lascia in eredità proprio a Jett un piccolo appezzamento di terra che Jett rifiuta di vendere ai Benedict nonostante le ripetute insistenze di Bick, perché ha un obiettivo ben preciso: diventare ricco e prestigioso proprio al pari della famiglia per cui lavora. La fortuna è dalla sua parte, Jett trova giacimenti di petrolio nel terreno ereditato e si arricchisce in fretta. Intanto Jordi, il figlio di Bick, dichiara di non voler occuparsi dell’attività paterna e sposa un’infermiera messicana che tempo dopo, durante una sontuosa cena organizzata da Jett al fine di dimostrare di far finalmente parte del mondo benestante texano, subisce un grave episodio di razzismo quando il personale del parrucchiere dell’albergo rifiuta di servirla perché di colore. Intanto Jett non viene mai considerato dai suoi ospiti e in preda ai fumi dell’alcool arriva addirittura alle mani con Bick, rimanendo poi da solo nella sala ricevimenti dove, in una delle scene più famose del film, tiene una patetica conferenza. Lungo la strada di ritorno in una tavola calda Bick si trova per la prima volta a difendere la nuora messicana dagli ennesimi commenti razzisti di un burbero texano. La storia si chiude con i coniugi Benedict che si ritirano nella vecchia casa dove proseguiranno serenamente la loro vita mentre la macchina da presa ritrae per ultimi i due nuovi nipoti, uno bianco e l’altro indio.

IL GIGANTE DOPO 70 ANNI

Al di là dell’aura di sacra nostalgia di cui è permeato per via dell’ultima interpretazione cinematografica di James Dean, su cui torneremo più avanti, l’opera di Stevens riscrive il mito della frontiera evidenziando il passaggio di un’America dallo stato prettamente agrario a quello di una società governata da logiche di guadagno e di effimera ostentazione (risultando quasi una confessione a cuore aperto), e guardandola con sguardo lucido dopo quasi settant’anni, Il Gigante rappresenta l’essenza stessa del classicismo hollywoodiano – in virtù del suo ingente sforzo produttivo che permetteva di raggiungere i 201 minuti di durata e dallo star system del cast -, ma in una coerente (e soltanto apparente) contraddizione opera una revisione e un compromesso rispetto alle mitologie degli States, di cui al tempo poco si occupò la critica accademica per focalizzarsi invece sulla magniloquenza e sul mero spettacolo cinematografico (non dimentichiamoci che la pellicola ottenne dieci candidature agli Oscar del ‘55 di cui però si aggiudicò solo miglior regia).

Nuove politiche di genere (Leslie come ragazza indipendente e forte che si ribella al patriarcato), di razza (Bick che corre in soccorso della nuora messicana: finalmente un connubio fra nativi e americani) e di classe: raramente si sottolinea la creazione di Stevens del film anti-John Wayne per eccellenza, dove i triangoli amorosi dell’Hollywood classica lasciano posto a una riscrittura dell’origine del mito della frontiera secondo cui la spietata e industrializzata società americana novecentesca è una naturale evoluzione di quella rurale precedente; Jett si arricchisce soltanto perché riceve in eredità il pezzo di terreno, incarnando così il puro e crudele modello del self-made man che, nonostante inizialmente fosse l’unico a sottolineare alla moglie di Bick lo sfruttamento operato ai danni dei braccianti messicani, sarà portato dalla scalata sociale a discriminare lui stesso i nativi limitando l’ingresso alla sua sontuosa cena soltanto ai bianchi e sfogando il suo materialismo più becero nei fiumi di alcool.

Questa parabola prima ascendente e poi discendente di un uomo “che si è fatto da sé” grazie a giacimenti di petrolio, vi ricorda qualcuno? Forse il Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) de Il Petroliere di Paul Thomas Anderson?

LA MORTE DI JAMES DEAN COME FINE DI UN’EPOCA

Se volgiamo lo sguardo a Il Gigante non può non apparire ai nostri occhi come un’elegiaca celebrazione della figura di James Dean, la cui prematura scomparsa coincise con l’inizio del declino del classicismo hollywoodiano sebbene, in tal senso, avvisaglie socio-culturali potessero essere già ravvisate a partire dagli anni ‘40: l’inizio della Guerra Fredda e l’avvento del maccartismo portarono alla cosiddetta “Hollywood blacklist” (la lista nera di Hollywood: i nomi di tutti gli artisti a cui doveva essere proibito di lavorare in quanto aventi presunti legami o contatti con gli ambienti comunisti). Questa vera e propria “caccia alle streghe” mise in grandissima crisi le fondamenta della democrazia made in USA in un clima di grande incertezza e inquietudine che si espanse anche nel mondo del cinema dove, infatti, in mezzo alle grandi storie ottimistiche degli anni precedenti cominciarono a serpeggiare sentimenti nuovi ma comuni di solitudine e di sconforto all’interno di storie tipicamente di anti-eroi, esattamente come il Jett Rink de Il Gigante o, ancor di più, il Cal Trask di James Dean ne La valle dell’Eden di Elia Kazan.

Non è un caso che Dean compaia nel famosissimo film di un altro grande maestro che contribuì a sancire la fine del periodo classico di Hollywood, Nicholas Ray, più precisamente Gioventù Bruciata del 1955, nonché il primo film di Hollywood sulla ribellione giovanile e su quel senso condiviso di abbandono percepito dai giovani del tempo.

Dean divenne simulacro e volto della fine di un’epoca e di un’era, di un cinema in mutamento ed evoluzione in viaggio su sentieri mai percorsi perché assieme al cinema classico entrava in crisi anche il sistema divistico del tempo, che lasciava spazio a storie di esseri umani e non più di stelle idealizzate. Queste nuove intuizioni vennero accolte anche in Francia e in Germania dove la Nouvelle Vague e il Nuovo cinema tedesco fecero propria la nuova consapevolezza di Hollywood.

Proprio durante la fine delle riprese de Il Gigante (terminate il 22 settembre 1955), James Dean fu intervistato dall’attore Gig Young in un’intervista mai mandata in onda da Warner Bros. (ma disponibile dal 2005 anche nei contenuti speciali del DVD di Gioventù bruciata), passata alla storia per la famosa risposta di Dean alla domanda se avesse qualche consiglio per i giovani guidatori: “rilassatevi mentre guidate, la vita che salvate potrebbe essere la mia”.

Poche settimane dopo la giovane stella si spense proprio mentre era alla guida della sua Porsche 550 Spyder, auto successivamente utilizzata dall’amministrazione cittadina di Los Angeles per sensibilizzare la popolazione in merito alla pericolosità degli incidenti stradali, venendo macabramente definita “L’ultima auto sportiva di James Dean”.

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October 19, 2022
RECENSIONE IL SIGNORE DEGLI ANELLI: GLI ANELLI DEL POTERE – EPICA IMPERFETTA

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Il mondo creato da J.R.R. Tolkien con Il Signore degli Anelli presenta due volti ben definiti: quello letterario dei romanzi e racconti – e qualche poema –, e quello successivo cinematografico di Peter Jackson. Entrambi sono stati rivoluzionari, e ciascuno ha plasmato un immaginario ben definito nel loro campo e nella loro epoca.

Il compito affidato da Amazon Studios al duo di showrunner esordienti J. D. Payne e Patrick McKay è stato quello, non facile né scontato, di forgiare una terza via, e Il Signore degli Anelli: Gli Anelli del Potere fa questo: la serie è il racconto del passato mitico del suddetto immaginario, nonché la sua riproposizione a un pubblico che, nel frattempo, ha avuto occasione di riscoprire altri generi di fantasy molto diversi fatti di sangue, sesso e troni di spade.

Fin dai primi episodi (Trovate le nostre prime impressioni sulla serie qui), la nuova serie targata Amazon Studios mostrava un livello di dettaglio e immersione forse senza precedenti nella storia della televisione, così come lasciava scoperto il fianco ad alcune sostanziali pecche nella narrazione che la stagione avrebbe forse potuto correggere. La stagione si è conclusa e Gli Anelli del Potere conferma ampiamente i pregi così come i difetti intravisti all’inizio.

L’UNIVERSO IN UNA BOTTIGLIA

L’impressione dei primi capitoli, diretti da Juan Antonio Bayona, che questa serie avesse puntato molto sulla dettagliata ricostruzione visiva della Terra di Mezzo viene confermata nel corso della stagione: quello proposto da Gli Anelli del Potere è fin dalla prima stagione uno degli universi di finzione più ricchi di dettagli e di potenzialità espressive mai visti in televisione.

Questo non è fine a sé stesso e non è solo sfoggio di grandi mezzi. Il sense of wonder e la sospensione dell’incredulità non vengono mai meno, e la grande cura nel distinguere popolazioni, culture e linguaggi a ogni spostamento geografico è sempre al centro della costruzione di questa nuova e antica Terra di Mezzo. Impeccabile il lavoro svolto nelle scenografie e nei costumi, quindi, ma l’attenzione spesa nell’esplorare i diversi angoli del mondo creato da Tolkien non si limita a questo: le differenze si percepiscono nei dialoghi, nei modi di dire, nella mentalità delle diverse popolazioni, ed è questa, in fin dei conti, la chiave di un world building vincente. World building che non è mai elemento secondario in una narrazione fantastica, ma è la base vitale per immergere lo spettatore in modo adeguato nelle vicende storiche e personali di una storia a così ampio respiro. In questo, dunque, Gli Anelli del Potere non delude.

UN RACCONTO EPICO E DISCONTINUO

È indubbio il lavoro svolto nel cercare di rimanere fedeli al nucleo tematico delle opere di Tolkien, più che nel trasporre con rigore filologico gli eventi e i personaggi dei suoi scritti. A dispetto di quanto affermano con livore certi commentatori, il team di sceneggiatori ha fatto i compiti per casa e ha riproposto lo spirito de Il Signore degli Anelli con relativa fedeltà e qualche interessante twist funzionale alla narrazione.

La prima stagione de Gli Anelli del Potere è, infatti, un ampio racconto corale sulla lenta e progressiva presa di coscienza, da parte dei popoli della Terra di Mezzo, di un Male incombente, in realtà sempre esistito sullo sfondo della Storia. Lo scontro tra popoli, le differenze di cultura e mentalità che diventano, con fatica e sacrifici, reciproca comprensione, sono temi che sono il cuore pulsante de Il Signore degli Anelli; ma la serie di J. D. Payne e Patrick McKay non si limita a voler riproporre Tolkien nel 2022.

La prima stagione di Gli Anelli del Potere è stata imperniata, nei primi episodi, attorno a una serie di punti di domanda – chi è lo Straniero? Dietro a quale identità si nasconde Sauron? – per tenere alta l’attenzione e la curiosità mediatica attorno alla serie, così come per delineare i personaggi, chiarire le loro motivazioni, esplorarne il background. Il disegno di questo nuovo antico mondo e dei suoi abitanti funziona, e i personaggi risultano ben definiti e caratterizzati. Lo sviluppo di questi misteri, l’evoluzione dei personaggi, d’altra parte, non sono sempre stati all’altezza della loro introduzione.

L’intreccio delle vicende che culminano nella battaglia del sesto episodio, nell’irruzione della guerra nella Terra di Mezzo, è stato messo in scena con un rigore che tuttavia, alla lunga, finisce con il prendere il sopravvento sull’approfondimento psicologico, sull’umanità dei personaggi.

Questi assurgono quasi tutti a figure mitologiche, vengono spogliati di qualsiasi dimensione umana e cristallizzati in virtù e difetti coerenti con l’impianto epico-mitologico della serie, e in quanto tali risultano spesso algidi e dalla difficile immedesimazione. Senza contare che, molti di questi, al termine della stagione, rimangono fermi ai blocchi di partenza dei primi episodi: sempre ben caratterizzati ma sostanzialmente immutati dalla loro introduzione.

La narrazione incasella eventi e rivelazioni con una pacata meticolosità in cui persino la forma-episodio è diluita e poco funzionale alla scansione narrativa delle vicende, in questo lungo film di otto ore e passa diviso in episodi, che fin troppo spesso soffre della sua stessa meticolosità oltre che della sua natura introduttiva: molte linee narrative vengono lasciate con un certo senso di incompiutezza giunte al finale di stagione, anche se potrebbero riservare non poche sorprese per le stagioni future.

LUCI E OMBRE DELLA SERIE TV PIU’ COSTOSA DI SEMPRE

Gli sforzi della serie targata Amazon Studios sono ammirevoli ma non sempre soddisfano le aspettative create dalla sua origine letteraria e dall’inevitabile macchina dell’hype, messa in moto per la serie televisiva con il più alto budget di sempre. Gli Anelli del Potere sembra vivere di pura fascinazione per un mondo fantasy costruito in maniera eccellente, ma spesso fragile nello sviluppo narrativo e grezzo nel raccogliere le fila della trama imbastita. D’altra parte sarebbe pure un errore liquidare l’impianto spettacolare e il world building della serie come trionfo della forma sulla sostanza. Questa serie epica e imperfetta, dai notevoli pregi e notevoli difetti, non è ancora la nuova serie fantasy definitiva, ma ha tutte le potenzialità per diventarlo. L’interesse da parte del team di sceneggiatori nell’approfondire la Terra di Mezzo e i suoi abitanti c’è, le possibilità aperte per le prossime stagioni sono intriganti; basterebbe solo che Gli Anelli del Potere affinasse le sue ambiziose mire in una storia più coesa.

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October 18, 2022
RECENSIONE IL COLIBRÌ – UN AFFRESCO DI UMANITÀ

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“Invecchiare di colpo. Succede. Soprattutto se un tuo film partecipa a un festival. E non vince. E invece vince un altro film, in cui la protagonista rimane incinta di una Cadillac. Invecchi di colpo. Sicuro.”

Il 21 luglio 2021 Nanni Moretti ha dimostrato sui social network, con il suo classico tocco d’ironia e spregiudicatezza, di non aver preso affatto bene la sconfitta alla 74ª edizione del Festival di Cannes e lo ha fatto con una foto in cui appare evidentemente invecchiato. Ricordare la bellezza e l’importanza di Titane di Julia Ducournau e, invece, l’esito non troppo soddisfacente di Tre piani sembra superfluo; ciò che fa sorridere è pensare come quello scatto di Nanni Moretti, pubblicato in segno di protesta per una sconfitta (a detta sua) immeritata, venga proprio dal set del film che stiamo per analizzare.

Il colibrì è l’ultima opera di Francesca Archibugi, tratta dall’omonimo romanzo di Sandro Veronesi e presentata in anteprima alla 17ª edizione della Festa del Cinema di Roma. Le alte aspettative nutrite nei confronti di questo film erano sorrette da motivi piuttosto evidenti. Francesca Archibugi è una regista e sceneggiatrice che, nel corso della sua trentennale carriera, ha saputo dimostrare grande sensibilità nel raccontare con coinvolgimento e rispetto storie di giovani protagonisti, di famiglie, di tragedie umane e sentimenti non facili da esporre, con esiti sempre pienamente dignitosi e talvolta di ottima fattura.

È necessario citare i nomi delle attrici e degli attori coinvolti all’interno di questa pellicola per fare emergere la grandiosità del cast: Pierfrancesco Favino, Kasia Smutniak, Nanni Moretti, Laura Morante, Massimo Ceccherini, Benedetta Porcaroli e altri ancora. È importante, inoltre, non dimenticare come la penna di Sandro Veronesi sappia toccare i tasti giusti dell’animo umano facendo emergere racconti toccanti ed equilibrati, perfettamente in linea con le esigenze di una buona sceneggiatura cinematografica. Tornando a Nanni Moretti, viene naturale menzionare Caos calmo, film che lo vede protagonista tratto dal romanzo di Sandro Veronesi e diretto da Aurelio Grimaldi: uno tra i risultati più alti della carriera di Moretti-attore, nonché un film toccante nel suo intimismo e nella sua delicatezza.

Al centro del racconto si trova per intero la vita di Marco Carrera (Pierfrancesco Favino), dai primissimi anni della sua esistenza fino al momento della sua dipartita. Si tratta di una storia contrassegnata da problemi familiari, incomunicabilità, lutti, sensi di colpa e un

profondo dolore del quale sembra difficile, se non impossibile, liberarsi. Le vicende di un uomo che ha perso di vista il punto focale della sua esistenza, incapace di fare un passo in qualsiasi direzione, per paura di vivere delle forti emozioni, intrappolato all’interno di una quotidianità di infelicità che rappresenta una vera e propria prigione ma che lo protegge dagli stimoli del mondo esterno, da emozioni e sentimenti potenzialmente pericolosi. Il soprannome del protagonista è “colibrì” proprio per la sua condizione di immobilità, laddove il mondo circostante continua a muoversi, a mutare forma in maniera costante e incomprensibile. Quella di Marco Carrera è la parabola di un uomo sopraffatto dallo scorrere inesorabile della vita ma che, con gli anni, riesce ad assumere una consapevolezza e un controllo che gli permettono di compiere un’ultima grande scelta, probabilmente la più importante di tutte.

Il colibrì porta avanti un racconto in cui il confine tra caso e destino è sfumato, in cui risulta ostico credere in un piano più grande o appoggiarsi a credenze e convinzioni. Nel film l’assenza della religione e di una figura divina portatrice di speranza lascia i protagonisti in balia dello scorrere delle cose. Al contempo questa assenza di spiritualità sembra colmata da credenze popolari, tra sfortuna, fortuna e iettatori innominabili. Fanno da contraltare personaggi apparentemente dotati di poteri mistici o di una opprimente consapevolezza superiore, che rende insostenibile il peso della vita e del mondo circostante.

Vengono portate sullo schermo le storie di personaggi psicologicamente complessi, stratificati, ricchi di sfumature e contraddizioni. Genitori traumatizzati incapaci di tenere al sicuro i figli dai loro problemi, con il concetto, tanto simbolico quanto concreto, di un filo che lega i nostri protagonisti impedendogli di spiccare il volo. Se nella mamma, interpretata da Kasia Smutniak, l’immaginazione è uno strumento di difesa contro il dolore, il filo immaginario che lega Adele al padre, Marco Carrera, rappresenta un campanello d’allarme, che ritornerà in un secondo momento sotto la forma straziante di una corda alla quale è legato il percorso di un’intera vita. Il legame tra il personaggio di Pierfrancesco Favino e la figlia, interpretata in età adulta da Benedetta Porcaroli, sarà scandito da momenti di grande profondità e da leitmotiv che daranno al finale un grande senso di completezza, toccando vette di emotività impreviste. È qui che il mezzo cinematografico sprigiona tutta la sua forza: quando l’unione di un gesto apparentemente insignificante come un fischiettio e una dissolvenza a nero riesce a penetrare così profondamente l’animo umano.

È sorprendente la lungimiranza e il progressismo con cui vengono portati avanti temi come l’eutanasia e la tutela della salute mentale. La terapia è vista come uno strumento necessario per la risoluzione dei propri problemi e per tornare a tenere in mano le redini della propria vita. In merito, lo psichiatra interpretato magistralmente da Nanni Moretti è forse, assieme al protagonista, il personaggio più interessante dell’intera narrazione: rassicurante, pacato e sempre disponibile per il prossimo ma con un mondo interiore tutto da esplorare, veicolato dalla malinconia del suo sguardo e dai dubbi etici che si pone circa la sua professione. Difficile non trovare un parallelismo tra questo personaggio e il protagonista de La stanza del figlio, diretto da Nanni Moretti.

Con la consapevolezza di portare avanti un paragone azzardato, Pierfrancesco Favino sembra sempre più degno del titolo di erede di Marcello Mastroianni sotto molteplici aspetti: l’intensità delle interpretazioni, la varietà dei ruoli scelti, la capacità di passare con naturalezza tra generi e registri diversi tra loro e, infine, il ruolo monopolistico ricoperto dalla sua figura all’interno della scena italiana nelle produzioni che contano. In maniera meno sorprendente rispetto a Il traditore di Marco Bellocchio o al più recente Nostalgia di Mario Martone, Favino mostra delle capacità linguistiche fuori dal comune, con la sua capacità nel modulare la dizione e l’accento per caratterizzare a pieno un personaggio, che lascia intravedere l’enorme studio e l’impegno profuso per entrare all’interno dei ruoli assegnatigli. La presenza di due giganti dello schermo come Pierfrancesco Favino e Nanni Moretti all’interno della stessa inquadratura dà la sensazione di trovarsi dinanzi a un capitolo della storia del cinema italiano destinato a rimanere nel tempo.

Potrebbe risultare problematico lo sviluppo non lineare della narrazione, con continui flashback e flashforward che non permettono neppure di individuare un piano temporale principale. Se durante i primi minuti della pellicola questa soluzione di sceneggiatura appare sicuramente straniante e di conseguenza spaesante, andando avanti con il film è reso sempre più evidente come il filo conduttore della narrazione sia la memoria. I frammenti della vita del protagonista sono sì disordinati, ma per nulla casuali e seguono un percorso preciso che, come in un puzzle, finisce per creare un quadro d’insieme completo, coinvolgente e catartico, considerando la piega presa dagli eventi durante l’ultimo atto.

Francesca Archibugi alla regia sa quando prendersi delle libertà e quando spingere il freno per assecondare le esigenze del racconto. La fotografia di Luca Bigazzi sembra voler semplicemente mostrare il mondo a grado zero, creando comunque delle immagini suggestive ma prive di una megalomania figurativa superflua per gli intenti del film. Le musiche non colpiscono per innovazione ma risultano comunque funzionanti, ancora più efficaci sono, però, i momenti in cui ad avere la meglio è il silenzio, in un film in cui il “non detto” gioca un ruolo fondamentale e in cui un semplice gioco di sguardi esprime significati non veicolati a parole.

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October 16, 2022
RECENSIONE AMANDA – RITRATTO DI UNA GENERAZIONE SPEZZATA

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Amanda è stato presentato in anteprima alla Festa del Cinema di Venezia, nella sezione “Orizzonti Extra”, una selezione di film “caratterizzati da intenti d’innovazione e di originalità creativa nel rapporto col pubblico a cui sono rivolti”. Si tratta del debutto alla regia di Carolina Cavalli, vincitrice del Premio Solinas e sceneggiatrice della serie Netflix Zero oltre che dello stesso Amanda.

Al centro della vicenda c’è, appunto, Amanda (Benedetta Porcaroli), giovane ragazza di una famiglia borghese. Amanda non ha amici e soffre terribilmente questa mancanza. Così, quando scopre di essere stata amica d’infanzia di Rebecca (Galatéa Bellugi), sua coetanea chiusa nella propria camera da mesi, cerca di riallacciare con lei un rapporto.

GENERAZIONE SOLITARIA…

Uno dei temi principali del film, presentato già a partire dalla seconda scena, è quello dell’incapacità comunicativa. Amanda è la perfetta rappresentazione di una fetta di una generazione, quella dei giovani tra i 20 e i 30 anni, alienata, non adatta alla socializzazione. La ragazza si aggrappa ai legami che possiede (la nipotina Stella e la governante Judy) con una forza possessiva, in quanto è incapace di sopportare la solitudine ma, allo stesso tempo, di creare dal nulla nuovi rapporti.

A questa rappresentazione di una ragazza sola si accompagna quella di una borghesia arricchita grottesca, perfettamente esemplificata dai personaggi delle due madri, interpretate da Giovanna Mezzogiorno e Monica Nappo: personaggi eccessivi, fuori dal mondo, entrambe ignare (o disinteressate) al benessere delle figlie. Contribuisce a questa sensazione di un’opulenza vuota di significato e di calore anche la scenografia: la casa di Amanda è bella, dotata di tutti i comfort (piscina inclusa), grande, ma ciò serve solo a sottolineare quanto i suoi spazi siano spogli e freddi, proprio come le persone che li abitano.

Il grottesco viene portato avanti anche dalla regia, perfettamente adeguata per una esordiente, che riesce a utilizzare anche delle soluzioni interessanti per far percepire allo spettatore lo straniamento: i personaggi ripresi frontalmente al centro dell’inquadratura con nulla intorno, le conversazioni tra due persone interrotte da una terza che si pone nel mezzo, lo sguardo che per poco non sfocia nell’in camera.

Straniamento e grottesco sono gli elementi fondanti anche della sceneggiatura, con battute lunghe, innaturali, e recitate come tali, personaggi caricaturali (oltre alle già segnalate madri abbiamo la stessa Amanda, la nipotina ossessionata da Gesù, la sorella esponente dello stile di vita vacuo alto-borghese…) e situazioni fuori dal comune, come ad esempio l’ “amicizia” sviluppata da Amanda con un cavallo.

… GENERAZIONE BURN OUT…

La solitudine di Amanda sembra poter essere spezzata nel momento in cui “incontra” Rebecca. Questa è in realtà l’occasione per dimostrare, per l’ennesima volta, la propria incapacità nello stringere relazioni: i suoi tentativi di fare amicizia si fondano interamente sulla propria persistenza e sfociano, in un’occasione, addirittura nella cattiveria per tentare di entrare nel cuore, ma soprattutto nella stanza, della sua coetanea.

Rebecca è l’altra rappresentante della generazione di Amanda: una ragazza che, a detta della madre, “era brava in tutti gli sport” e che ha in camera propria uno scatolone pieno di trofei e medaglie. Non è chiaro come e perché abbia preso la decisione di chiudersi in camera propria e di abbandonare ogni passione e rapporto. Tuttavia, a distanza di due anni dalla pandemia e dal lockdown le somiglianze con la situazione e la successiva crisi collettiva di salute mentale tra i giovani sembra essere un forte riferimento. Rebecca potrebbe anche essere la rappresentante di tutti quei “bambini talentuosi” trovatisi, alle soglie dell’adolescenza, ridimensionati nei propri talenti o, più semplicemente, stanchi delle aspettative di costante perfezione.

Amanda e Rebecca sono due poli di uno stesso malessere generazionale diffuso, incapaci di mantenere una relazione amicale sana, entrate l’una nell’orbita dell’altra nel tentativo di riempire il proprio vuoto esistenziale piuttosto che per interesse reciproco.

Paradossalmente, così, l’unico giovane personaggio a risultare, a modo suo, realizzato, è proprio il “ragazzo” di Amanda, un fattone senza nome interpretato da un Michele Bravi in parte (è al suo debutto cinematografico, dopo la partecipazione a una fiction RAI e una serie targata Amazon Prime). Nonostante il film e la protagonista vogliano farcelo passare come cattivo, si tratta probabilmente dell’unico personaggio ad aver trovato e aver realizzato il proprio (ridicolo) obbiettivo nella vita -quello di distribuire preservativi gratis alle feste- e a saper creare e mantenere relazioni coi suoi coetanei.

… GENERAZIONE “DIFETTOSA”

Basandosi unicamente sull’analisi dei temi e dei rapporti tra i personaggi, Amanda è certamente un film che sviluppa spunti interessanti e più che mai topici, specialmente per la generazione a cui si rivolge, senza mai cadere in una rappresentazione ridicolizzante o dannosa. Tuttavia, presenta alcuni difetti che ne incrinano la riuscita.

Porcaroli, onnipresente, è alla ferma guida del cast dando prova di grande versatilità nei panni della sfrontata e scostante protagonista. Tra i personaggi secondari ci sono alcune prove d’attore meno riuscite, mentre tra i comprimari a spiccare in negativo è Bellugi nella parte di Rebecca. La sua performance raramente regge il confronto con quella della sua co star, con cui il paragone è quasi inevitabile dal momento che sono praticamente sempre assieme in scena.

Inoltre, il film sembra troppo spesso avere fiducia nella nostra aderenza alla visione della protagonista o nella simpatia nei suoi confronti, non sempre assicurata. Infatti, pur essendo un personaggio con cui potenzialmente identificarsi, Amanda è anche assolutamente ignara dei vantaggi di cui gode in quanto figlia di una famiglia ricca, e spesso e volentieri eccessivamente vittimista. Si aggiungano alcune delle sue frasi, pensate probabilmente per essere espressioni facilmente quotabili di girl power, che finiscono invece per risultare spesso infantili e immature (“Siamo in mezzo al nulla!”, le urla la sorella quando scende dalla sua macchina e fa per avviarsi a piedi verso casa. “Tu sei il nulla!”, le risponde Amanda, età 25 anni).

A onor del film, va riconosciuto a Cavalli di aver concesso alla sua protagonista di esistere come personaggio femminile dotato tanto di pregi quanto di difetti, e di crescere ed evolvere (almeno in parte) nel corso del film.

CONCLUSIONI

Nel complesso, Amanda è un debutto interessante in cui la prolissità del copione, ennesimo elemento di costruzione di una borghesia tronfia e falsa, viene messa a servizio di una regia che ne sottolinei la natura tragi-comica, una regia che si dimostra già dotata di qualche guizzo creativo, con a proprio favore un’ottima interpretazione della sua protagonista. Un prodotto certamente non perfetto e ancora da smussare in alcuni elementi come la gestione dei personaggi, ma che si presta benissimo ad una visione disimpegnata.

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October 16, 2022
RECENSIONE HALLOWEEN ENDS – IL FINALE CHE NON TI ASPETTI

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Impresa all’apparenza semplice ma in realtà particolarmente insidiosa quella in cui si è imbarcato nel 2018 David Gordon Green prendendo la saga di Halloween, creata da John Carpenter nel 1978, dalle mani del regista “a basso costo” Rob Zombie – che ne aveva realizzato un remake dell’originale nel 2007 che ebbe anche un seguito nel 2009 – con l’intenzione di creare una nuova trilogia che si ponesse come sequel diretto di quel primo capitolo uscito quasi quarant’anni prima.

L’uscita del primo nuovo capitolo fu, nonostante il mix di critiche sia dei professionisti che del pubblico, complessivamente un grande successo, tanto da assicurare la realizzazione effettiva degli altri due capitoli intitolati rispettivamente Kills ed Ends.

Halloween Kills raggiunse le sale nell’ottobre del 2021 proponendo un bagno di sangue lungo 105 minuti in cui Michael Myers sembrava quasi immortale, potenziato dalla cattiveria e dal male insito nelle persone che egli stesso aveva contribuito a creare (se volete approfondire il nostro parere, trovate qui la nostra recensione). Ad un anno esatto di distanza arriva sul grande schermo il tanto atteso capitolo finale – tanto conclusivo da voler inserire la parola end direttamente nel titolo –, ma sarà davvero la fine del franchise? E in questo caso, siamo di fronte a un buon finale o a un’occasione sprecata? Scopritelo in questa recensione.

FOLIE À DEUX

2019, Haddonfield. A un anno dal massacro avvenuto durante la notte di Halloween, Michael Myers è scomparso e la città vive un periodo di apparente tranquillità. L’ombra dell’assassino è ancora presente e molte persone temono per la loro incolumità e per quella della loro famiglia. Si torna a chiamare quindi un babysitter per i propri figli, come Corey (Rohan Campbell), giovane ragazzo di ventun’anni che trova in questo lavoretto soldi facili per pagarsi il college. Ma – come da tradizione per un buon film horror che si rispetti – la morte è dietro l’angolo, facendo precipitare il giovane ragazzo in un vortice di dolore e sofferenza. Dopo un prologo che serve per mettere sulla scacchiera i primi pezzi, il film ci porta avanti di altri tre anni fino al 2022, mostrandoci una Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) – che vive con la nipote Allyson (Andi Matichak), ora infermiera – alle prese con la scrittura delle proprie memorie. Michael Myers è ancora scomparso.

Già dall’inizio si può intendere quale fosse l’obiettivo di Green per questo terzo (ed ultimo, lo sottolineiamo) capitolo della saga: mostrare un prodotto in continuità con il passato che sia in grado di mantenere la propria anima ma che allo stesso tempo riesca ad allontanarsi dagli stilemi classici della saga per proporre qualcosa di diverso. Se dovessimo pescare un altro capitolo del franchise che per certi versi assomiglia a questo Ends sarebbe proprio quel tanto amato/odiato Halloween III – Il signore della notte (o Season of the Witch con il bellissimo sottotitolo originale), film datato 1982 che propone un racconto senza Michael, un po’ come fa Green relegando la presenza del boogeyman a poche scene per quasi tutta la durata della pellicola fino al finale dove invece torna nella sua maestosità per l’ultimo grandioso scontro conclusivo.

Nonostante questo crei un enorme sbilanciamento tra una prima metà in cui si assiste quasi più a un film drammatico piuttosto che a un horror e una seconda metà dove l’anima slasher torna invece preponderante, il tema fondamentale a cui ruota attorno questa pellicola (e che per proprietà commutativa finisce poi per diventare il fulcro attorno a cui ruota tutta la nuova trilogia nel complesso) è il male in tutte le sue forme. Dove nel capitolo del 2018 si metteva in mostra l’ossessiva ricerca di Myers, del comprendere il suo “punto di vista” da un lato e del cercare di fermarlo una volta per tutte dall’altro e in Kills si mostrava l’isteria di massa e le sue conseguenze, in Ends viene mostrato come l’odio, più o meno motivato, di una cittadina intera possa portare alla nascita di veri e propri mostri anche tra le persone più comuni, mostri che nemmeno Michael Myers in persone riesce a fermare e che si ritrova quasi spaventato, inerme davanti alla loro presenza.

CARA, ODIATA HADDONFIELD

Dal punto di vista tecnico, è innegabile l’ulteriore salto in avanti compiuto da Green in questa pellicola. Se già nel capitolo precedente riusciva a mettere in scena qualche sequenza interessante ma accerchiata da tante altre più semplici e classiche, qui il regista texano dimostra piena padronanza del mix regia e sceneggiatura, riuscendo a mostrare con le immagini il perfetto corredo di ciò che la storia vuole raccontare e mettendo così in scena il suo miglior approccio registico. Non siamo comunque di fronte alla rivoluzione, questo risulta innegabile, e di certo non si ha nemmeno la pretesa di accostare la regia di Green a quella del buon Carpenter ma, aiutata da una buona fotografia e dai vari reparti visivi, la pellicola risulta decisamente bella da vedere. La sequenza che decreta la bravura di Green si rivela poi essere lo scontro finale, capace di creare la giusta tensione, senza togliere spazio agli attori con movimenti di macchina che potevano risultare soverchianti ma al tempo stesso nemmeno troppo statici, portando sullo schermo uno scontro decisamente epico e simbolico per la saga intera.

Ottimo lavoro è stato anche svolto dagli attori che vanno a comporre il cast. Jamie Lee Curtis risulta come sempre magnetica, capace di mettere in scena una Laurie Strode che continua a portarsi dietro gli strascichi di quella fatidica notte del ’78 con in aggiunta la ancora fresca mattanza del 2018 ma che è decisa a mettere la parola “fine” su tutto questo, accompagnata da un James Jude Courtney che, per quanto disponga di un minutaggio a schermo decisamente ridotto, riesce a mettere in scena un Michael debole e quasi stanco come non si era mai visto ma comunque capace di ritornare alla furia di un tempo giusto per lo scontro finale. Dove Andi Matichak svolge un buon lavoro “senza infamia e senza lode”, è senza dubbio il venticinquenne Rohan Campbell a mostrarsi come vera scoperta del film, forse grazie anche all’ampio minutaggio dedicato al suo Corey, capace di mettere in scena un personaggio sfaccettato e complesso ma senza scadere nell’eccessivo stereotipo o nell’overacting.

CONCLUSIONI

Con Halloween Ends David Gordon Green porta a termine non solo la sua trilogia ma l’intera saga di Halloween, e lo fa con un finale che si allontana dalle atmosfere più slasher e piene di sangue del capitolo precedente e che preferisce guardarsi dentro, presentando una rilettura del genere stesso, e fuori, parlando prima di Haddonfield e poi di Michael Myers. Non lo fa sempre al meglio: il ritmo decisamente pacato della prima metà che si trasforma in una vera e propria maratona nella seconda può scoraggiare molti, così come anche la quasi totale assenza di Michael che esce dalla sua tana solo per decretare la fine di tutto con un bellissimo scontro finale.

Un finale che a molti farà storcere il naso, che molti potranno addirittura odiare e detestare, ma che dimostra come David Gordon Green – oltre a essere maturato come regista di capitolo in capitolo – sia riuscito a mettere in scena la sua storia e, seppur sia caduto in diversi momenti facendosi del male da solo, non possiamo che apprezzare il suo coraggio e la sua tenacia.

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October 15, 2022
IL CINEMA DEI TELEFONI BIANCHI – LE “COMMEDIE SOFISTICATE” DEGLI ANNI ‘30

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Quando ci si approccia all’analisi dei movimenti, dei generi e sottogeneri cinematografici, la loro piena comprensione non può prescindere dal contesto storico e sociale all’interno della quale prendono forma. Ciò vale in particolar modo per il cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana, poco conosciuto e sottovalutato, ma che fu banco di prova per numerosi professionisti della settima arte.

CONTESTO STORICO

Anni Trenta. Mussolini è da pochi anni salito al potere ed è volontà, per il dittatore, formare un popolo che sia profondamente convinto degli ideali fascisti. Con questo fine, il Regime Fascista ha sfruttato i mezzi di comunicazione di massa: la radio, la stampa e il cinema. Il motto “La cinematografia è l’arma più forte” manifesta l’importanza attribuita al mezzo, per questo motivo lo Stato prese parte ad una serrata attività di finanziamenti e attribuzione di premi per le opere di maggior successo. Naturalmente, la censura in quegli anni era molto rigida e trattare tematiche che potevano entrare in contrasto con gli ideali del Regime era estremamente pericoloso.

Sebbene Mussolini si fosse interessato al mezzo cinematografico per fini meramente propagandistici, la produzione italiana subì una crescita e una ripresa di fronte alla crisi degli anni Venti, dettata dall’arretratezza tecnologica e dall’incapacità di fronteggiare la concorrenza hollywoodiana. In questi anni, infatti, la produzione di film italiani aumentò notevolmente, anche se fu ben presto evidente come il cinema di propaganda diretta non fosse molto attraente per il pubblico. Proprio per questo motivo non venne ostacolata la produzione di film più leggeri e di pura evasione. Inoltre, questa fu un’epoca in cui le innovazioni tecniche si moltiplicarono a dismisura, il che stimolava la voglia, da parte dei professionisti del settore, di sperimentare e mettersi alla prova. Per questo motivo, al di là del cinema di propaganda, si svilupparono altre correnti, tra cui proprio il “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana che ebbe una vita relativamente breve: dal 1936 al 1943.

TRAME LEGGERE, ARREDAMENTI ELEGANTI E COMPONENTE MELODICA

Il punto di partenza per questa corrente cinematografica fu la commedia dei primi Anni Trenta, il nome di questa corrente si riferiva alla frequenza con cui apparivano, appunto, i telefoni bianchi, i quali all’epoca costituivano un simbolo di benessere economico. L’ispirazione è anche statunitense, si proponeva, infatti, di essere un tipo di cinema erede della screwball comedy (tradotta come commedia sofisticata), in cui era ricorrente la figura della donna proveniente dall’alta borghesia sofisticata. I film inseriti in questo filone artistico erano, perlopiù, commedie sentimentali di esile portata, in cui le uniche problematiche messe in scena erano quelle di coppia, anche se erano comunque esposti ad un forte rischio di censura, a causa delle frequenti rappresentazioni di minacce di divorzio e di casi di adulterio (il divorzio era illegale nell’Italia fortemente cattolica dell’epoca, mentre l’adulterio era perseguibile come reato contro la morale). Il critico Gianni Canova sintetizza come segue la trama tipica di uno di questi film: “In quasi tutti i film del filone si narra di solito di una ragazza di umili origini ma intraprendente che riesce al contempo a conquistare il cuore dell’uomo che ama e a salire di grado nella scala sociale.”

Queste commedie dal carattere disimpegnato e ottimista si fecero portavoce delle speranze e dei sogni della società italiana dell’epoca, la quale non poteva rispecchiarvisi poiché soffocata dal Regime. Ma erano davvero una forma d’arte indipendente? Parte delle produzioni erano finanziate dallo Stato poiché, anche se indirettamente, aiutavano il potere: tramite la messa in scena della ricca borghesia italiana e di città industrializzate in cui la povertà sembrava quasi non esistere, si voleva convincere i più poveri (ovvero gran parte della popolazione) che il Regime era stata la scelta giusta. Anche se, al di là del mondo roseo che mettevano in scena, trasmettevano dei valori che non erano graditi al dittatore e in contrasto con gli ideali fascisti, per esempio il diritto alla felicità, che cozzava con il senso del dovere e del sacrificio per la Patria profuso dal Regime.

Parte della critica si riferiva al “cinema dei telefoni bianchi” tramite due ulteriori etichette, che ci fanno comprendere ulteriori peculiarità di queste produzioni. La prima è “commedia ungherese”, per via della scelta di ambientare gran parte di queste produzioni nell’Europa dell’Est per ragioni censorie. Queste commedie, infatti, erano spesso adattamenti di commedie mitteleuropee di inizio secolo: in questo modo si aveva la garanzia che all’interno delle storie non sarebbero state trattate problematiche sociali e politiche contingenti.

La seconda etichetta utilizzata era “cinema déco”: lo stile Déco era, infatti, utilizzato per arredare con molta cura gli interni in cui le storie si svolgevano, i quali erano chiaramente ispirati alle ambientazioni borghesi di Frank Capra. Questo stile era semplice e elegante al tempo stesso: le produzioni si caratterizzavano proprio per la presenza ricorrente di case e auto di lusso, ma anche città modernizzate e tecnologicamente avanzate. Tuttavia, è evidente il contrasto tra gli arredamenti belli e pomposi e i personaggi che vi si muovevano all’interno (quali segretarie o giovani borghesi), tra un Paese rappresentato come avanzato e la realtà arretrata e povera di cui il popolo faceva poi esperienza.

Oltre alle trame frivole e agli arredamenti, vi è un terzo elemento che rende questo sottogenere unico: la componente melodica. Il cinema era diventato sonoro proprio negli anni Trenta e si era velocemente creato un proficuo sodalizio tra la radio e il cinema in cui le pellicole rendevano celebri le canzoni “virali” dell’epoca, che facevano da sottofondo alle storie. Gli esempi sono numerosi, basti pensare che la celeberrima Parlami d’amore Mariù è stata composta per Gli uomini, che mascalzoni… (M. Camerini, 1932), in cui è cantata da Vittorio De Sica.

I PROFESSIONISTI CHE VI LAVORARONO

Sebbene il “cinema dei telefoni bianchi” ebbe vita breve, fu un banco di prova per numerose personalità: alcune di queste continuarono la loro carriera fino agli anni Cinquanta, mentre altre rimasero confinate a questa parentesi. Tra gli sceneggiatori che si affermarono in questi anni spiccano Cesare Zavattini e Sergio Amidei, la cui carriera si protrasse ben oltre il 1943. Data l’importanza attribuita agli arredamenti, anche gli scenografi svolsero un ruolo fondamentale, tra questi ricordiamo Guido Fiorini e Antonio Valente. Per quanto riguarda i divi, la lista potrebbe essere molto lunga, ma tra le personalità più iconiche troviamo Vittorio De Sica (che ebbe il suo primo ruolo di rilievo nel succitato Gli uomini, che mascalzoni…), le sublimi Clara Calamai e Doris Duranti, l’affascinante Massimo Girotti e la meravigliosa Alida Valli.

I registi, invece, nella maggior parte dei casi continuarono a far cinema anche negli anni successivi, adattandosi alle nuove tendenze. Ricordiamo Mario Camerini, riconosciuto come il precursore del sottogenere con Rotaie (1929) e che diresse più tardi Il signor Max (1937); Alessandro Blasetti con L’impiegata di papà (1934) e Contessa di Parma (1937)., ma anche Mario Mattoli (Sette giorni all’altro mondo, 1936), Mario Bonnard (L’albero di Adamo, 1935) e Ludovico Bragaglia (L’amore si fa così, 1939). Per di più, in questi anni si formarono i grandi registi del cinema italiano a venire: Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Dino Risi.

IL MOVIMENTO VOLGE AL TERMINE

Ben presto i soggetti cominciarono a diventare ripetitivi, prevedibili e banali. Di conseguenza, la produzione di questo filone divenne sempre più rada fino a scomparire del tutto con il crollo del Regime fascista. L’epoca si chiuse con la commedia Stasera niente di nuovo (1942), di Mario Mattoli (cui faceva da sottofondo Ma l’amore no), anche se, come ha affermato Canova, fu Quattro passi tra le nuvole (A. Blasetti, 1942) a mettere a fuoco un modello di commedia ben più realistico. Dopo la caduta del fascismo, tale genere divenne l’emblema dell’isolamento in cui il regime aveva confinato la società italiana, in virtù del senso di irrealtà da essi emanato. Si trattava di uno sottogenere talvolta considerato di scarso interesse artistico per via del carattere frivolo delle sue produzioni, ma, in realtà, gli anni Trenta sono stati un periodo chiave, poiché hanno posto le basi per il Neorealismo che si sarebbe più tardi realizzato, indubbiamente ben più conosciuto e apprezzato.

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October 14, 2022
RECENSIONE RRR – SUPERUOMINI DALL’INDIA

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Dodicesima opera di S. S. Rajamouli nonché film più costoso della storia del cinema indiano, RRR è arrivato anche in Italia distribuito da Netflix, permettendo di gustare anche nel nostro Paese questa pellicola che è diventata a tutti gli effetti, negli ultimi mesi, un caso internazionale, arrivando a collezionare tre nomination agli imminenti Saturn Awards. Prodotto a Tollywood, industria cinematografica specializzata in film in lingua telugu, da non confondere con la ben più famosa Bollywood che porta avanti la produzione di film hindi, RRR è ambientato nel 1920 nell’India colonizzata dagli inglesi. Una talentuosa bambina indiana della tribù Gond viene rapita dal tirannico amministratore britannico e dalla moglie. Komaram Bheem, che vigila sulla tribù, si mette in viaggio per cercarla e riportarla a casa, ad ogni costo. Si imbatterà lungo il cammino in Rama Raju, un ambizioso ufficiale della polizia imperiale indiana cui è stato assegnato il compito di fermarlo, ma che – inconsapevole della sua identità – diventa suo amico fraterno fino a quando cominceranno ad emergere le prime verità, determinando uno scontro epocale. Se da un lato bisogna ringraziare Netflix per aver distribuito il film, dall’altra parte è abbastanza inspiegabile la scelta della celebre piattaforma streaming di fornire il film doppiato in hindi, non permettendo allo spettatore di poter usufruire della visione in lingua originale.

Con questa opera S. S. Rajamouli racconta l’amicizia tra due rivoluzionari indiani realmente esistiti creando un racconto epico e volutamente non realistico in cui i protagonisti seguono un processo di divinizzazione. Sin dalle prime battute del film il regista mette in mostra tutte le sue capacità e tutti i soldi spesi nell’operazione, utilizzando in maniera intelligente carrelli laterali, macchina a mano, piani sequenza e ralenti (di cui alla lunga tende tuttavia ad abusare) per costruire scene d’azione di grande spettacolarità e sempre sopra le righe, ambientate in numerosi e imponenti set con centinaia di comparse e condite di una CGI di discreto livello. I due protagonisti, interpretati da Rama Rao Jr. e Ram Charan, due delle star più famose del mondo di Tollywood, qui alla prima esperienza insieme dato che nessuna produzione in precedenza aveva avuto sufficienti soldi per potersi permettere di ingaggiare entrambi, sono due superuomini, protagonisti di una pellicola d’azione ultra muscolare, che riesce tuttavia a trascendere i generi, passando dall’action puro al thriller politico, dal musical alla commedia romantica. Dopo un lungo incipit di 30 minuti, la nascita della loro amicizia viene mostrata attraverso una parentesi musicale messa in scena come un videoclip, utilizzando la musica in maniera diegetica, metodo adottato anche in altri segmenti della pellicola, su tutti la sfida di ballo tra i protagonisti e gli inglesi, in cui la danza è uno strumento di riscatto sociale. Anche attraverso queste sequenze, in cui avviene l’incontro tra l’occidente e la cultura indiana, il film esplicita l’intento di fondere diverse influenze, creando un’opera fortemente radicata nella cultura indiana, ma filtrata attraverso l’azione e la spettacolarità del cinema hollywoodiano.

All’interno della storia S. S. Rajamouli non si pone problemi nel dipingere nel peggiore dei modi l’ingombrante dominazione inglese, che risulta essere il motore stesso della narrazione, in particolare attraverso le figure dell’amministratore britannico e di sua moglie, persone crudeli e sadiche, con la seconda dedita alla creazione come passatempo di atroci strumenti di tortura. Il film inoltre spinge sul pedale della violenza, mostrando l’uccisione di bambini e le violenze compiute dall’Impero britannico. L’unica eccezione tra i britannici viene rappresentata dal personaggio di Jenny, interesse amoroso di Bheem, dalla cui interazione nascono siparietti a tratti comici e a tratti agrodolci basati sulla barriera linguistica presente tra i due. Il rapporto più importante del film, tuttavia, resta quello tra i due protagonisti, che danno vita a una sentitissima bromance alternata a duri scontri, in cui queste semidivinità, simboleggiate dal fuoco e dall’acqua che si materializzano nella lotta tra i due, non hanno problemi a mostrare le lacrime per la sofferenza dell’altro.

Il film, della durata mastodontica di tre ore, non rispetta la classica struttura narrativa in tre atti, dando più volte l’impressione, anche a causa del minutaggio eccessivo, di trovarsi di fronte a una miniserie assemblata in un unico film, con personaggi fondamentali per alcuni “episodi” e di cui si perdono le tracce per il resto della pellicola o, viceversa, personaggi importanti presentati solo nella seconda metà del film. Inoltre, nell’ultima parte della pellicola, si ha paradossalmente la sensazione che qualcosa sia stato tagliato, con dinamiche narrative che non riescono a essere solide e molte situazioni che vengono risolte grazie a coincidenze di eventi che, casualmente, capitano al posto giusto e al momento giusto. L’escalation dell’assurdità delle scene d’azione col passare dei minuti porta il film a sembrare quasi un B-movie realizzato con tutti i crismi del caso, capace però di divertire in maniera efficace e a risultare già iconico.

Pur con alcuni difetti, uno su tutti l’estenuante minutaggio, nel complesso RRR risulta essere un esempio di grande cinema di intrattenimento, un qualcosa di diverso rispetto a ciò che siamo abituati a vedere, che ci permette di avere un assaggio del cinema indiano con innesti hollywoodiani: un buon punto di partenza per esplorare questo vastissimo mondo cinematografico.

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October 12, 2022
RECENSIONE THE MIDNIGHT CLUB – DECAMERON DELL’ORRORE

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Si può dire che tutto questo ebbe inizio nel 2017, quando in una Netflix affermata ma ancora in rodaggio approdò Il gioco di Gerald, diretto e sceneggiato da Mike Flanagan e con cui partì quello che la stessa piattaforma ora ama chiamare Flanaverse, ma che in parole più semplici è espressione di un sodalizio nato tra il regista e la casa stessa che, a partire da quella prima pellicola ispirata da un racconto del maestro del brivido Stephen King, sarebbe proseguita con l’adattamento di altre opere letterarie dell’orrore che portarono alla nascita della serie The Haunting, caratterizzata da due stagioni autoconclusive e con la propria storia ed i propri personaggi. La prima stagione ebbe un enorme successo sia di critica che di pubblico, tanto da portare alla produzione con cadenza quasi annuale di un nuovo prodotto per la piattaforma. Ad esclusione del 2019 in cui il regista si dedicò all’adattamento di Doctor Sleep, arriva nel 2020 la seconda stagione di The Haunting e nel 2021 l’originale Midnight Mass, presentando dunque un “ritorno alle origini” in questo 2022 con la realizzazione di un nuovo adattamento letterario, questa volta prendendo il romanzo per ragazzi The Midnight Club scritto da Christopher Pike.

GIOVANI AUTORI DELL’ORRORE

“A chi c’era prima e a chi ci sarà dopo. A noi adesso e a chi è oltre. Visibile o invisibile, qui ma non qui.”

La protagonista della storia è Ilonka (Iman Benson), giovane ragazza a cui pochi giorni prima dell’inizio dell’università viene diagnosticato un cancro alla tiroide. Dopo essersi sottoposta a un ciclo di cure senza successo, decide di recarsi a Brightcliffe, ospizio per ragazzi allo stadio terminale in cui possono passare gli ultimi momenti in serenità che sembra però nascondere un qualche segreto legato alla miracolosa guarigione di una ragazza e alla presenza passata di uno strano culto.

Dopo l’introduzione della protagonista ed il suo arrivo nella struttura, la narrazione procede seguendo una base facilmente assimilabile all’italianissimo Decameron ad opera di Boccaccio: se nell’opera del XIV Secolo i protagonisti erano un gruppo di dieci ragazzi fuggiti dalla peste e che si raccontano storie per passare il tempo, nella serie i sette ospiti della struttura si riuniscono allo scoccare della mezzanotte in biblioteca dove, dopo aver recitato il loro motto, a turno si raccontano storie di fantasmi proseguendo quella che sembra una ricorrenza del luogo risalente a molti anni prima del loro arrivo. Assieme alle storie, che si presentano come autoconclusive o al massimo divise in due parti, la serie presenta anche una sua trama orizzontale tra gli episodi andando a rivelare pian piano i vari misteri della struttura sopra citati.

Per quanto interessante, la trama orizzontale finisce per essere in più punti forse troppo semplice e scontata presentando un susseguirsi di vicende che tende verso una struttura più tipica del teen drama piuttosto che del racconto dell’orrore, tanto che in questi momenti sono veramente pochi se non quasi nulli i momenti di tensione lasciando molto più spazio ai rapporti che si sviluppano tra i pazienti dell’ospizio.

Elemento invece decisamente funzionante e che rende il prodotto decisamente degno di essere visto sono proprio le storie. Di base semplici, vanno a pescare da diversi generi passando dall’horror più vario alla fantascienza, ma presentando sempre un elemento caratteristico della persona che prende in mano le redini della narrazione. Oltre all’espediente visivo dei personaggi della storia con gli stessi volti dei pazienti, si presenta in fase di scrittura delle varie ghost stories l’autoaccetazione della propria malattia – che varia di paziente in paziente – ed il far fronte con il proprio passato, i propri traumi ed i propri demoni, che finiscono nel racconto per prendere le sembianze di fantasmi, serial killer, robot assassini dal futuro, ognuno contestualizzato rispetto al soggetto di riferimento.

RACCOLTA DI (NON TANTO) PICCOLI BRIVIDI

Ambientando le vicende nel 1994, la serie porta con sé lo spettatore alla riscoperta degli anni ’90, a quando i videogiocatori aspettavano con ansia l’uscita della prima Playstation di Sony, si ascoltava la musica rap di Tupac, Nas e The Notorious B.I.G. e ci si vestiva con le felpe oversize e si indossava sempre il cappello con la visiera all’indietro. Oltre agli elementi puramente narrativi, un plauso va all’accurato studio e alla conseguente resa visiva di quegli anni, attraverso soprattutto i costumi e le ambientazioni e questo vale sia per il “presente narrativo” che per le varie storie, ognuna costruita visivamente in maniera unica. In questo aiuta certamente la buona fotografia e la regia, le cui redini sono nelle mani di Flanagan stesso ma co-gestito da un team composto da Axelle Carolyn (regista anche di alcuni episodi di Bly Manor e American Horror Story), Michael Fimognari, Viet Nguyen (conosciuto ai più per la regia di Lucifer), Morgan Beggs e Emmanuel Osei-Kuffor, capaci di mettere in scena in maniera ottimale le vicende ma generando un imprescindibile scarto con le prime due puntate in cui la capace (e più rodata) mano di Flanagan riesce a creare momenti di tensione ed orrore decisamente più riusciti.

Altro elemento di certo importante per la riuscita della serie sta nel cast, composto per la stragrande maggioranza da giovani attori tutti decisamente in parte e capaci di gestire al meglio la scena, ma comprendendo anche alcuni volti ricorrenti nelle storie di Flanagan, come Rahul Kohli, Larsen Thompson o Henry Thomas ed altri conosciuti da altre storie tipiche del panorama horror, come Heather Langenkamp (la Nancy Thompson di Nightmare) o William B. Davis (il misterioso Cigarette Smoking Man di X-Files).

CONCLUSIONI

Con un “ritorno alle origini”, Mike Flanagan conferma il suo sodalizio con Netflix e presenta la sua annuale addizione al Flanaverse con The Midnight Club. Tratta dall’omonimo romanzo, la serie combina assieme una trama orizzontale interessante ma poco approfondita ed una “raccolta” di storie dell’orrore che i protagonisti si raccontano a turno attorno al fuoco. Reparto costumi e scenografie riescono a mettere in scena ottimamente le giuste atmosfere, aiutati dalla buona fotografia e da alcuni picchi registici che si raggiungono grazie alla sapiente mano di Flanagan.

Un ottimo prodotto insomma che, nonostante risulti sbilanciato sulla componente più teen drama piuttosto che su quella horror, si manifesta come ottimo apripista per questa nuova stagione degli orrori.

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October 11, 2022
PSYCHO (1960) – IL CAPOLAVORO DI HITCHOCK TORNA AL CINEMA

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Attenzione! Questo articolo è spoiler-free

Dal 10 ottobre ritorna nelle sale cinematografiche Psycho, capolavoro thriller-horror del maestro del brivido, Alfred Hitchcock. Restaurato in 4K dalla Cineteca di Bologna (con 13 secondi in più rispetto alla versione corrente), il film hollywoodiano è un cult immortale che ha segnato un punto di svolta nella storia del cinema. La produzione travagliata, le innovazioni tecnico-stilistiche, scene memorabili, una sceneggiatura impeccabile e, naturalmente, uno dei più celebri plot-twist mai concepiti: Psycho è questo e molto altro. E la visione al cinema è destinata sia a chi conosce par cœur le vicende di Marion Crane e Norman Bates, sia a coloro che intendono gustarsi per la prima volta questa pietra miliare del cinema.

Ed è proprio in virtù di questo pubblico variegato che scriviamo questo articolo senza spoiler, mantenendo fede alla volontà di Hitchcock di non privare lo spettatore del gusto della visione. È nostra volontà, invece, scrivere di Psycho per Psycho, per stimolare un’esperienza “in sala” del capolavoro di Alfred Hitchcock.

TRAVAGLI PRODUTTIVI E UNA FERREA CAMPAGNA ANTI-SPOILER

Psycho esce nelle sale americane il 16 giugno dell’anno 1960, distribuito dalla Paramount Pictures: un periodo in cui il puritano codice Hays, istituito per rendere più caste le produzioni di Hollywood, si stava velocemente disgregando. Nonostante molti lungometraggi facevano già uso di astuti espedienti per arginare le regole del Production Code, è evidente che Psycho, film thriller-horror dalla trama agghiacciante, abbia compiuto un passo ulteriore. Diversi sono i momenti, cruenti o meno, che hanno fatto drizzare i capelli ai censori dell’epoca, dalle riprese a piombo sui corpi semi-nudi degli amanti Marion Crane e Sam Loomis, alla scena della doccia sino alla ripresa (dalla sonorità marcata) dello sciacquone di un gabinetto.

È evidente come questi elementi, già presenti nella sceneggiatura di Joseph Stefano e basata sul romanzo omonimo di Robert Bloch, abbiano innescato ostacoli nella produzione del film. Un valevole approfondimento sulle vicende viene esposto nel film Hitchcock (Gervasi, 2013), con Anthony Hopkins nei panni del cineasta.

Tuttavia, la fine delle riprese segna solo l’inizio dei problemi per il regista britannico. Hitchcock deve infatti affrontare i poderosi problemi di distribuzione a causa delle tematiche scabrose e delle pressioni della censura. Ma non solo: con l’uscita del film nelle sale inizia una consistente campagna anti-spoiler imbastita da Hitchcock stesso, concepita per salvaguardare l’unicità del finale ancora ora del tutto inaspettato. E così, magnifiche tagline di ammonimento sono passate alla storia, come Don’t give away the ending. It’s the only one we have e If you can’t keep a secret, please stay away from people after you see Psycho.

Unitamente alla campagna viene inoltre adottata una politica (del tutto innovativa per l’epoca) di divieto d’accesso in sala dopo l’inizio del film: anch’essa è fortemente voluta da Hitchcock. Questa scelta rappresenta un momento cardine nell’esperienza cinematografica in sala: una decisione volta a “educare” il pubblico americano a vedere le pellicole dall’inizio alla fine.

SPECCHI, LINEE E TAGLI

Considerato fra i più influenti e importanti registi del cinema mondiale, Alfred Hitchcock si distingue non solo per la sua opera in sé per sé, ma anche per la capacità di coniugare scelte stilistiche con tematiche non sempre di facile trattazione. Basti pensare a un altro capolavoro del cineasta, Vertigo (it. La donna che visse due volte, 1958), nel quale un tema come quello della vertigine viene fagocitato dal corpo stesso del film, dando vita al celebre effetto vertigo (‘dolly zoom’).

Anche Psycho presenta temi complessi e consone scelte tecniche. Uno fra tutti è il tema dello specchio, presente a più riprese nel corso del film. Elemento che sottende il dualismo umano, l’elemento ricorre alla presenza dei due personaggi chiave delle vicende. Da un lato Marion Crane, interpretata da Janet Leigh, una giovane impiegata che fugge con 40.000$ sottratti dalle casse della società immobiliare presso cui lavora. La sua fuga travagliata è costellata di specchi, chiari elementi che incorporano il dissidio interiore della giovane e i turbamenti che l’accompagneranno sino a un Motel, nel quale decide di passare la sua prima notte da fuggiasca. Ed è in questo luogo che lo spettatore viene introdotto al secondo personaggio ‘sdoppiato’: Norman Bates, interpretato da un indimenticabile Anthony Perkins, è un giovane che gestisce il Bates Motel da diversi anni, occupandosi, al contempo, dell’anziana madre, la quale pare affetta da un disturbo psichico. La collisione fra questi due personaggi, provenienti da situazioni completamente diverse, è la molla che innesca l’intera vicenda che porta lo spettatore in una spirale di specchi che riflettono realtà e illusioni.

Ma il dualismo corroborante le vicende si esplica anche attraverso due elementi stilistici. Da un lato l’uso ‘espressionistico’ del bianco e nero, inusuale per l’epoca della produzione ma fondamentale per innestare nella mente dello spettatore la consapevolezza di seguire personaggi connotati da ‘luci e ombre’. Dall’altro lato, la scelta di prediligere immagini in cui le linee tagliano in due lo spazio che, secondo il critico Donald Spoto, riescono a innestare un conflitto interiore nello spettatore, il quale appare disorientato nel naturale tentativo di empatizzare con un personaggio: Psycho è, in questo senso, un film in cui le dinamiche empatiche subiscono continui tracolli e rimodulazioni, conducendo il pubblico verso una condizione di disagio crescente.

Questa dinamica viene acuita ulteriormente dal montaggio, il quale risulta essere, a tutti gli effetti, un elemento cardine del film, nonché un tema metacinematografico. Esso costruisce suspence, emozioni, convinzioni del pubblico, ma al contempo decostruisce i corpi dei personaggi e le credenze dello spettatore. Unitamente alla fotografia, alla colonna sonora e all’intero comparto tecnico, il montaggio esplicita la corporeità del film e la capacità effettiva del prodotto cinematografico di «creare una emozione di massa», come asserisce il regista nella celebre intervista con François Truffaut. Ed è questa arguzia lungimirante, oltre che al valore del film per la storia del cinema, a doverci spingere a entrare in sala e gustarci il capolavoro di Alfred Hitchcock. Dall’inizio alla fine. E senza fare spoiler.

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October 10, 2022
RECENSIONE HATCHING – UNA NUOVA COVATA MALEFICA

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“La maggior parte di noi ha bisogno di uova.”

(Woody Allen, Io e Annie, 1977)

Nella genealogia delle tante aberrazioni familiari e adolescenziali frequentate dal cinema, Hatching – La forma del male (Pahanhautoja), esordio alla regia della finlandese Anna Bergholm, trova il suo ramo di discendenza lungo la linea di sangue dell’horror mother-daughter. Questo sottogenere, caratterizzato dalle unghiacce lunghe del mostruoso artigliate in quel nucleo di realismo contorto e traumatico perfino più terrificante, fatto di legami parentali asfissianti e deviati, ritratti sfibrati e coraggiosi di una femminilità vittima e carnefice, vivide proiezioni psicanalitiche addensate nella cruenta irruzione del soprannaturale, ha sfornato negli anni diverse opere di grande qualità: dall’imprescindibile Carrie di Brian De Palma (1976) a suggestivi epigoni contemporanei come A Banquet (2021) di Ruth Paxton (inedito in Italia) o il più celebre Babadook (2014) di Jennifer Kent.

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La protagonista della vicenda è la dodicenne Tinja (Siiri Solalinna), tranquilla ragazzina di un’agiata famiglia che pare incorniciata nella felicità armoniosa di una vita da dépliant pubblicitario del benessere. Governata da una madre social maniac (l’inquietante Sophia Heikkilä) che filma morbosamente ogni momento del quotidiano, e che dietro un’avvenente maschera di modi concilianti e affabile candore cela la feroce determinazione e l’egoismo con cui dirige i rapporti domestici: tradisce senza segreti, e anzi col sorriso sulle labbra, il pietoso e insignificante marito (che accetta passivamente la situazione), scansa l’affetto per il figlio più piccolo e soprattutto segue con attenzione maniacale gli allenamenti da ginnasta di Tinja, in previsione di un’imminente gara. Sottoposta a pressioni enormi, in un’aria che comincia a farsi strana, durante un’uscita notturna dai contorni onirici Tinja finisce a sassate il corvo già agonizzante che poco prima era penetrato in casa sua, scoprendo a fianco della carogna un piccolo uovo, che decide di portare via con sé.

L’uovo cresce a dismisura e velocità rapidissima, avvampa come una rossa membrana pulsante, dà colpi come un nascituro in grembo, batte come un cuore rivelatore degli impulsi profondi soffocati da Tinja, preme per venire alla luce in orribili forme e rompere il guscio di ipocrisia del nido familiare, verniciato di uno smalto di fintissimo e insopportabile decoro idilliaco.

Lo strano ibrido d’uccello (un animatronic opera del designer Gustav Hoegen) adottato e cresciuto da Tinja, sorta di bambola lurida, brutto anatroccolo e animalesco doppio – via via più umano – a cui dare un soprannome come a un’amichetta (Alli), spazzolare i capelli sporchi e radi e medicare le ferite (le stesse piaghe scavate nelle mani della ragazza dai ripetuti esercizi alla sbarra), sta appostato tra gli angoli di casa, fa il bagno in vasca come E.T. e disperde saliva e bave repellenti come un Alien.

Nascosto nell’armadio, sotto il letto, aggrappato agli stipiti e alle grucce, pronto a saltare addosso o inseguire alle spalle la minaccia designata, come facevano i “figli della rabbia” incubati e partoriti da Nola Carveth in The Brood – La covata malefica (1979) di David Cronenberg: immondi nanetti sguinzagliati nel mondo a eliminare ostacoli e riparare torti subiti o percepiti dalla madre, similmente a come la filacciosa e beccuta creatura (s)covata da Tinja (piccola e accudente madre affettuosa, che tollera il difforme e il deforme, al contrario dell’inflessibile specchio di perfezione della genitrice) sembra assorbire e somatizzare materialmente all’esterno nevrosi e pulsioni represse della ragazzina. Mettendo in atto brutali rappresaglie e tentando assalti su chi ne disturba la quiete e il percorso di affermazione (l’ostile e rumoroso cane dei vicini, il fratellino spione, la nuova compagna-rivale in palestra, il vedovo amante della madre con figlioletta neonata).

MATER DOLOROSA

Hatching si pone al perfetto incrocio tra l’espressione materica del film di genere più esogeno – il body horror sulle metamorfosi dei corpi-cloni e i transfert delle ubique affinità telepatiche, il revenge movie cerebrale e sanguinolento – e certe tematiche da cinema d’autore europeo contemporaneo, arthouse, “da Sundance”, direbbero i meno entusiasti.

Dietro i rigurgiti opportunamente sgradevoli e indigesti per il pubblico abituato al pop-corn movie più mainstream (il becchime masticato e vomitato nella ciotola da Tinja – anche simbolo di un’allarmante anoressia-, per sfamare l’uccellino Alli come farebbe una chioccia con i suoi pulcini), ambisce al discorso metaforico sulla crisi e la degenerazione della cellula familiare, dei suoi malsani rapporti coercitivi che intrappolano la natura istintuale della persona. Incentrato su figure di maternità stonate e filiazioni abnormi (oggetto d’indagine privilegiato di questa new wave di horror nordeuropei, come anche dimostrato da Lamb dell’islandese Valdimar Jóhannsson [link recensione: https://framescinemawebzine.com/recensione-lamb/], sviluppate in caratteri dissonanti ed eterodossi dell’identità femminile (facile richiamare il caso emblematico di Titane di Julia Ducournau, Palma D’oro a Cannes 2021).

Un femminile che va qui riscattato e liberato dall’ideale castrante di ossessiva perfezione della sua immagine pubblica, dalla condanna all’infallibilità della performance sociale, in un regime di rappresentazione e visibilità sempre più opprimente e pervasivo, tematizzato nella figura della madre-influencer che scarica sulla figlia il peso di irrisolte ambizioni frustrate (il sogno di pattinatrice interrotto presumibilmente da un infortunio di cui conserva la cicatrice), obbligandola all’esercizio sfinente, e all’invadenza costante della recita esistenziale della famiglia perfetta, offerta in streaming nel circuito della viralità.

GUIDA (HORROR) PER RICONOSCERE I TUOI FIGLI

Anna Bergholm conosce la grammatica del genere (soggettive ansiogene e aggiranti alla Carpenter, occhi che scrutano negli armadi e carcasse smembrate, montaggio parallelo nei picchi di tensione), amministra topoi (l’uccisione del corvo) e ferri del mestiere (coltelli sguainati in salotto e accette sospese su culle d’infanti in camera da letto), rivisti con sensibilità aggiornata a un moderno jeu de massacre domestico, che fa a fette il quadretto illlusorio della famigliola borghese in villetta, e ne insozza il selfie zuccheroso tra la carta da parati a fiori e le morbide tinte pastello dei filtri social.

Hatching si muove con perizia tra spazi, tempi e corridoi della suspense di un thriller claustrofobico da cameretta degli orrori, con vista pessimistica su un mondo di adulti che frana tra esasperata intrusione dominante (la madre tiranna) e un’assenza così tragica e patetica da risultare perfino comica (l’insulso padre dal sorriso ebete, in polo rosa, calzoni kaki e ordinato maglioncino sulle spalle). Un’inquietante allegoria delle intrinseche contraddizioni e dei poli opposti del femminile, incarnati in una maternità mostruosa e duplice (benigna e assassina, cannibale e nutrice), trasmessa ai figli come il contagio di una tara ereditaria.

Un coming of age di ingresso all’età del dolore come una rilettura fiabesca dell’attraversamento di una soglia che comporta l’abbandono dell’innocenza e la perdita di sangue (quello mestruale del quale il padre di Tinija crede di vedere le macchie sul letto, senza comprendere nulla). Come inevitabile processo di rinascita e fisica reincarnazione nella propria metà oscura: la scomoda e raccapricciante accettazione del lato più fosco e repulsivo di ogni identità in fieri, che si vorrebbe nascondere sotto un tappeto visivo di splendente e imperturbabile sicurezza normativa da famiglia modello.

In un andamento compatto ma tutto sommato prevedibile, il film di Bergholm si tiene in equilibrio tra la tensione sottile e impalpabile che si irradia dal volto ambivalente e del doppio corpo, vulnerabile e aggressivo, della protagonista (la bravissima Siiri Solalinna, stretta nel tormento interiore tra una fragilità indifesa e un’impressionante maturità) e le eruzioni cutanee di orrore puro.

Ciò che colpisce meno è la satira trasparente e non troppo ficcante – forse perché non proprio nuovissima – delle video-ossessioni social. Così come manca, forse, un vero colpo d’ala registico capace di rendere Hatching un horror davvero sovversivo e potentemente disturbante sul duello tra genitori e figli, come The Innocents (2021) di Eskil Vogt (del quale resta insuperata la scena della sadica vendetta sul materno a opera del piccolo villain telecinetico). Dall’uovo di Anna Bergholm, sguscia comunque fuori una gradita e affilata sorpresa orrorifica da non mancare in sala.

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October 9, 2022