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MACBETH – DALLA LETTERATURA AL CINEMA… AI SIMPSONS

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Le opere shakespeariane sono state da sempre una grande fonte di ispirazione per il cinema. Sono tanti i registi che si sono confrontati con le opere del Bardo e che hanno voluto realizzare la propria versione, dimostrando come la stessa storia possa essere raccontata da più punti di vista e con esiti assolutamente diversi l’uno dall’altro. Tutto ciò emerge con chiarezza con una delle opere più famose dell’autore britannico: Macbeth.

DALL’ OPERA…

L’opera letteraria è ambientata in Scozia in epoca medievale. Racconta la storia di Macbeth, un valoroso guerriero e nobile scozzese che, tornando da una battaglia col suo compagno Banquo, si imbatte in tre streghe. Queste profetizzano che Macbeth sarebbe diventato Barone di Cawdor e poi addirittura re di Scozia, mentre da Banquo sarebbero nati i futuri sovrani scozzesi. Non appena si avvera la prima previsione, Macbeth crede nella veridicità della profezia. Fomentato dalla moglie, comincia a compiere i peggiori delitti. Il prezzo che il protagonista e l’iconica Lady Macbeth devono affrontare è il senso di colpa, che peserà sulla loro salute mentale, tanto da essere causa della morte prematura della moglie.

Nell’opera, Shakespeare si focalizza sul tormento interiore dei personaggi causato dalla consapevolezza delle proprie azioni. Macbeth è un uomo coraggioso che, accecato dall’ambizione e dalla sete di potere, diventa uno spietato assassino e poi un tiranno. Lady Macbeth è indubbiamente uno dei personaggi più crudeli creati dal drammaturgo, che impone la propria volontà e manipola facilmente il marito. Nonostante abbia mantenuto i nervi saldi sin dall’inizio, nel corso della storia anche lei inizia a provare rimorso, perde la ragione e si uccide.

… AL FILM

Gli adattamenti di Macbeth sono estremamente numerosi e molto diversi tra loro.

Uno tra i primi a confrontarsi con le opere del drammaturgo è stato Orson Welles: le sue versioni rivelano sempre delle differenze col testo originale, come un diverso ordine delle scene o un minor numero di soliloqui. Nel 1948, Welles ha diretto Macbeth, con non poche difficoltà, considerato il breve tempo di produzione (soli 21 giorni) e il budget estremamente basso. Il risultato fu una versione molto teatrale, con scenografie essenziali, una fotografia molto lugubre e performance caricaturali.

Nel 1957, Akira Kurosawa ha realizzato la sua versione con Il trono di sangue. Si tratta di una versione molto libera che ambienta l’opera nel Medioevo nipponico. Le differenze col testo originale sono numerose, pensiamo alle tre streghe che qui sono rappresentate da uno spirito che due nobili nipponici incontrano nella foresta. Questo film ha provato l’eccezionalità di Kurosawa, che è riuscito a orientalizzare un baluardo del teatro occidentale, riuscendo così a mettere in contatto due mondi diversi.

Nel 1971 Roman Polanski ha realizzato The tragedy of Macbeth. Si tratta di uno dei film più violenti del regista, potremmo dire, infatti, che sangue e nudità sono le due peculiarità principali del film. In effetti, si tratta del primo film realizzato dopo l’omicidio della moglie Sharon Tate, a seguito del quale l’autore cadde in depressione, e in molti ritengono che questo evento avesse influenzato il film.

Una versione più recente è stata realizzata nel 2015 dal regista australiano Justin Kurzel. Un adattamento rigoroso e storicamente corretto che segue l’arco di trasformazione del personaggio: Macbeth, da eroico combattente a tiranno senza umanità a uomo fragile che la moglie riesce a manipolare con facilità. Il film lascia spazio all’introspezione attraverso una serie di monologhi interiori recitati dall’attore stesso. Un film visivamente magistrale con una colonna sonora che sa dare la giusta suspence.

Infine, nel 2021 è uscito sulla piattaforma streaming Apple+ il primo film da solista di Joel Coen: The Tragedy of Macbeth. Per un’analisi più approfondita di questa pellicola vi rimandiamo alla nostra recensione.

I SIMPSONS

Non sono pochi i riferimenti alle opere di Shakespeare anche in televisione. Si tratta indubbiamente di una strategia vincente che permette di innalzare la qualità dell’offerta televisiva e di rendere Shakespeare fruibile a un pubblico più ampio. A questo proposito, possiamo pensare all’episodio de I Simpsons: Four Great Women and a Manicure. Marge porta Lisa in un salone per la sua prima manicure, suscitando un dibattito sul fatto che una donna possa essere contemporaneamente intelligente, bella e potente. L’episodio è diviso in quattro parti, ognuna delle quali descrive la storia di una donna che è passata alla storia: Elisabetta I d’Inghilterra, Biancaneve, Lady Macbeth e Maggie Roarke. La storia di Macbeth è raccontata da Marge: la scena si apre sul palco del teatro di Springfield, dove alcuni attori amatoriali stanno mettendo in scena Macfield. A Homer viene assegnato il ruolo di un albero, così Marge, inasprita dal ruolo marginale assegnato al marito, lo convince a uccidere colui che avrebbe interpretato il ruolo del protagonista. Alla fine, dopo aver eliminato tutti gli altri attori, si trova solo a portare in scena l’opera e solo così riuscirà ad essere il migliore sul palco. Ad applaudirlo c’è solo il fantasma di Marge, che era morta di spavento dopo avere incontrato i fantasmi degli attori uccisi. L’entusiasmo di Homer dura poco: non appena prende coscienza di tutte le altre opere shakespeariane che avrebbe dovuto interpretare si uccide. Ormai diventato fantasma, dice a Marge che imparare tutte le altre opere sarebbe stata la vera tragedia per lui, così è di nuovo libero di essere pigro.

Si tratta di un adattamento geniale, che è riuscito ad adeguare il testo originale ai nostri tempi. In particolare, colpisce la banalità del movente degli omicidi commessi da Homer: la posta in gioco è indubbiamente più bassa rispetto al testo originale, non si tratta di diventare re di Scozia ma di un semplice un attore teatrale. Con la loro inimitabile leggerezza, i Simpsons ci fanno riflettere su come la scala dei valori oggi sia cambiata e la vita venga sacrificata per motivi futili.

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October 7, 2022
RECENSIONE DANTE – UNA PUNTATA DI SUPERQUARK

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DURANTE DI ALIGHIERO DEGLI ALIGHIERI, PER GLI AMICI “DANTE”

Ci sono pochi punti di riferimento, nella storia culturale italiana, che abbiano retto il test del tempo quanto Dante Alighieri. A 700 (e uno) anni dalla sua morte il Sommo Poeta è ancora studiato nel dettaglio nelle nostre scuole, “croce e delizia” di centinaia di giovani che si apprestano, come i loro genitori e i loro nonni prima di loro, a compiere il tortuoso viaggio che farà loro attraversare Inferno, Purgatorio e Paradiso.

Eppure, pur essendo dotato di una tale iconicità e di una storia personale decisamente adatta alla trasposizione su schermo (un amore proibito, mai consumato ed eternato in poesia, un difficile passato politico, l’esilio, la consacrazione a sommo poeta con un’opera dalla genesi travagliata, la morte lontana dalla patria…) e pur essendo stati tratti diversi film dalla sua opera magna, nessuno, finora, aveva tentato di portare sul grande schermo la sua vita.

Il tabù attorno a questa figura è stato infranto quest’anno dal regista Pupi Avati, col suo Dante. Ma, una volta finita la visione, la domanda sorge spontanea: il coraggio nel trattare una simile figura è stato ripagato o, al contrario, Avati ha superato un limite che, come le colonne d’Ercole dell’Ulisse dantiano, sarebbe stato meglio restasse non valicato?

DANTE AL CINEMA

Lo spunto da cui Avati parte per raccontare la vita dell’Alighieri tira in causa un altro grande della nostra letteratura: Giovanni Boccaccio (qui interpretato da Sergio Castellitto) viene incaricato di consegnare, da parte del comune di Firenze, dieci fiorini d’oro come compenso per l’esilio alla figlia del poeta. Boccaccio, grande estimatore di Dante, approfitta del viaggio per effettuare una sorta di tour che lo conduca nei luoghi più importanti della sua vita e gli permetta di parlare con chi l’ha conosciuto.

Accompagnando il poeta certaldese nel suo peregrinare, anche il pubblico viene reso partecipe di questo viaggio che tocca diverse zone d’Italia e diventa il collante per il racconto della vicenda umana del Vate (Alessandro Sperduti da giovane, Giulio Pizzirani da anziano).

Lungo la pellicola incontriamo diversi personaggi interpretati da attori noti, spesso collaboratori storici di Avati, che appaiono in brevi cameo: Alessandro Haber, Leopoldo Mastelloni, Gianni Cavina, Milena Vukotic, Valeria D’Obici… Completano il quadro, poi, due figure cardine della formazione, poetica e amorosa, del giovane Alighieri: l’amico Guido Cavalcanti (Romano Reggiani) e, ovviamente, l’adorata Beatrice (Carlotta Gamba).

ALCUNI PRO E MOLTI CONTRO

Non manca il rigore filologico al film di Avati, che ricrea la storia dantesca inserendo anche aneddoti particolari, riportando con precisione certosina il contesto storico e i suoi avvenimenti. Peraltro, lo stesso regista ha ammesso che la prima stesura del copione risale al 2003. Il prodotto finito riverbera di questa ricerca nei confronti non solo dell’Alighieri ma anche del periodo in cui è vissuto. Set (molti dei quali esterni, veri luoghi della vita di Dante) e costumi, da questo punto di vista, sono certamente gli elementi più belli a vedersi dell’intera messa in scena, che qui e là fornisce singole inquadrature che costituiscono quadretti interessanti e gradevoli.

Buone anche la maggior parte delle interpretazioni principali. Castellitto è un Boccaccio certamente lontano (e più noioso) rispetto all’immaginario creatosi attorno all’autore dello scollacciato Decameron, ma funzionale al suo ruolo. Sperduti è un Dante poeticamente ispirato ma anche carnale, più umano rispetto all’immagine restituitaci dall’educazione classica. Anche Gamba, pur apparendo poco e non parlando molto, risulta una scelta adatta per il ruolo dell’angelica Beatrice, simbolo più che personaggio a tutto tondo già a partire dagli scritti danteschi.

Peccato che, a servizio di questi elementi, manchino una sceneggiatura e un montaggio forti. Sin dalla prima scena la storia si appoggia totalmente alla narrazione fuori campo di Stefano De Sando. Questa rappresenta un’evidente infrazione della regola cinematografica “show don’t tell” (mostrare, non dire), oltre che un flusso continuo e incessante di informazioni che faranno la gioia di filologi e dantisti ma che aggiungono poco alla narrazione. Quando poi la voce narrante lascia spazio ai dialoghi, spesso anche questi vengono infarciti di dettagli utili alla comprensione del contesto socio-politico in cui l’Alighieri si muove. Ma questi vengono esposti in maniera tale da risultare poco credibili in bocca a contemporanei dei fatti narrati. Non resta così spazio sufficiente per approfondire la psiche dei personaggi, i loro rapporti, così come i temi presentati.

A questa superficialità contribuisce anche il montaggio: le scene vengono troncate improvvisamente per passare bruscamente a quelle successive, spesso durante un dialogo ancora in corso o subito dopo un’azione di cui non vediamo le conseguenze. Inoltre, nonostante la breve durata del film (appena 94 minuti) che dovrebbe presupporre un racconto asciutto ed essenziale, diverse volte queste scene si fanno portatrici di informazioni supplementari non utili all’evoluzione di storia o personaggi.

Ultimo difetto del montaggio è riscontrabile nelle singole inquadrature: c’è un sovrabbondare di slow motion, che pur risultando una soluzione appropriata (anche se antiquata) nelle scene dedicate a Beatrice, in altri casi sembra venire usato solamente per allungare determinate inquadrature ed evitare che terminino prima della fine del monologo corrente. Questo ultimo difetto va a braccetto con l’uso (o meglio, abuso) dell’ADR (Automated Dialogue Replacement), cioè i dialoghi registrati in studio, una tecnica utile quando ben dosata e ben realizzata, ma che può facilmente risultare evidente e pertanto distrarre, come in questo caso.

L’impressione, di fronte a questa narrazione-fiume frammentata, resa unitaria da una voce esterna e da dialoghi spesso posticci, è quella di un super cut, di una compilation, di una riduzione all’osso di una serie di scene originariamente più lunghe o, al contrario, della messa insieme di un materiale non sufficiente all’idea iniziale.

Il paragone più immediato, nel definire Dante, è quello a una lunga puntata di Ulisse o Superquark: una successione di scene unite con poca (o senza) continuità, con una voce narrante come filo conduttore che ci spieghi ciò che stiamo vedendo, personaggi che non riescono a staccarsi dallo sfondo, una ricerca preliminare e una ricostruzione accurate. Ma non basta una buona base filologica a fare un buon film, come non bastano buone interpretazioni per trasformare dei canovacci in personaggi a tutto tondo.

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October 4, 2022
RECENSIONE OMICIDIO NEL WEST END – SOGNO O SON MORTO?

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Capace di vivere un’epoca d’oro sia nella letteratura prima che nel cinema e nella televisione dopo, il giallo è un genere che senz’altro è stato estremamente abile nell’adattare le proprie caratteristiche di base e a mutare in base alla necessità del momento. Autori di fama internazionale come Edgar Allan Poe, Conan Doyle, Agatha Christie sono stati capaci di regalarci romanzi e racconti in grado di attirare ancora oggi l’attenzione di numerosi cineasti e di pubblico: pensiamo al successo dei recenti remake Assassinio sull’Orient Express (2017) e Assassinio sul Nilo (2022) ad opera di Kenneth Branagh con protagonista il famoso ispettore di origini francesi Hercule Poirot o la serie prodotta dalla BBC Sherlock sul famoso detective residente al 221B di Baker Street interpretato per l’occasione da Benedict Cumberbatch.

Non sorprende quindi l’arrivo in sala in questo momento di Omicidio nel West End (o See How They Run in originale), basato sulla sceneggiatura a Mark Chappell e la regia del vincitore del premio BAFTA Tom George.

ANCHE I MORTI FANNO METACINEMA

“È un giallo. Visto uno, li hai visti tutti.”

Nella Londra del 1953, dopo i festeggiamenti per la centesima messa in scena dello spettacolo Trappola per topi tratto da un racconto di Agatha Christie, il regista di Hollywood Leo Köpernick, a cui era stato affidato il compito di adattare lo spettacolo in un film, viene ritrovato morto sopra il palco, generando quindi il panico e l’intervento della polizia, nello specifico dell’ispettore Stoppard e della novellina Stalker.

Un inizio semplice e convenzionale che mette di fronte allo spettatore il classico film giallo, se non fosse per l’elemento quasi parodistico del genere stesso sottolineato proprio nei primi minuti dal voice over di Leo Köpernick che, descrivendo allo spettatore lo spettacolo teatrale che deve riadattare per il cinema, finisce per definire tutti i cliché e le caratteristiche fondamentali di un whodunit. Sfondando quindi nel metacinema e nel raccontarsi in prima persona allo spettatore, il film riesce in diversi punti a generare momenti di riuscita ilarità: pensiamo a personaggi avvezzi al mondo della scrittura che descrivono i flashback come “distruttori dell’immersione” e che il film utilizza noncurante nell’attimo subito successivo, o altri che si comportano nella vita reale come se fossero sempre all’interno di una recita di un’indagine d’omicidio.

Si presenta inoltre una genuina sorpresa di fronte allo svolgersi delle vicende che, nonostante un leggero rallentamento nella fase centrale attraverso cui ci viene approfondita – sempre in maniera comunque ridotta – la vita privata dei due agenti di polizia ed il loro passato, rimane sempre interessante grazie soprattutto all’ottima caratterizzazione dei personaggi, iconici già dal primo momento in cui appaiono e capaci di mettere in scena scambi di battute decisamente divertenti e riuscite, presentando nel complesso un ottimo bilanciamento quindi dell’indagine con la commedia.

Sono presenti inoltre numerosi riferimenti al mondo di Hollywood, con scambi di battute su attori ed attrici del momento o sulle regole di realizzazione di un particolare genere di cui il film stesso finisce poi per prendersi gioco, inserendo sul finale un cameo d’eccezione per i fan che non riveleremo per evitare di rovinare l’ottima sorpresa.

OMICIDIO A COLORI

Nell’ambito più puramente tecnico, il film cerca in tutti i modi di creare un’atmosfera riconducibile proprio agli anni ’50 in cui la storia è ambientata. La ricostruzione scenica attraverso abiti, veicoli e scenografie è azzeccatissima e funziona perfettamente, aiutata da una fotografia accesa e quasi pastello – che non può che ricordare i lavori di Wes Anderson – e da una regia curata e consapevole, proponendo movimenti di macchina ed inquadrature fisse studiate al minimo dettaglio, senza però dimenticarsi di un montaggio che mette in scena in alcuni frangenti un “doppio sguardo” con due inquadrature una affianco all’altra capaci di donare alla pellicola un aspetto quasi cartoonish che contribuisce alla creazione di un’atmosfera quasi sognante.

Ultimo elemento, ma decisamente non per importanza, è il cast. A farla da padrone sullo schermo sono senz’altro Sam Rockwell e Saoirse Ronan, entrambi perfettamente in parte riescono a creare il perfetto binomio “investigatore esperto ma disilluso-novellino pieno di speranze” che funziona grazie anche ad un’ottima alchimia tra i due attori. Ma di certo non meno bravi sono i vari membri che compongono il cast corale attorno alla rappresentazione teatrale, dai giovanissimi Harris Dickinson, Pearl Chanda e Charlie Cooper, ai più rodati Reece Shearsmith, Ruth Wilson, David Oyelowo, senza dimenticare l’ottimo Adrien Brody nei panni della vittima, tutti capaci nonostante un minutaggio a schermo decisamente minore di quello dei protagonisti di mettere in scena personaggi divertenti ed interessanti, senza mai scadere nella messa in scena della semplice “macchietta”. Ottime anche le musiche, affidate a Daniel Pemberton e capaci di contribuire ulteriormente alla costruzione della giusta atmosfera.

CONCLUSIONI

Inserendosi all’interno di un genere decisamente rodato, Omicidio nel West End si presenta come una boccata d’aria fresca, capace di costruire un’atmosfera quasi sognante, decisamente divertente, e di mantenere la curiosità e la tensione delle indagini che fanno da motore delle vicende. Con un così ottimo comparto tecnico ed un cast di grandi nomi in grado di presentare dei personaggi così riusciti, sarebbe di certo un peccato lasciarsi sfuggire questo film, capace di godere appieno di tutti i crismi di cui una sala cinematografica dispone.

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October 3, 2022
RECENSIONE SICCITÀ – LA (NON) CRISI AMBIENTALE

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Direttamente dalla 79ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, dove è stato presentato fuori concorso, arriva nelle sale italiane Siccità, la nuova fatica del regista livornese Paolo Virzì. A quasi trent’anni dal suo debutto, Virzì è stato capace di cementificare il proprio nome nell’alveo del cinema nostrano, pur rappresentando una figura estremamente divisiva e polarizzante. È difficile, però, non ammettere come alcune delle sue opere siano riuscite a conquistare un posto di rilievo nel cinema italiano dell’ultimo trentennio, ora configurandosi come dei veri e propri cult (Ovosodo), ora ottenendo importanti riconoscimenti sul piano nazionale (Il capitale umano e La pazza gioia), ma soprattutto riuscendo il più delle volte a fare breccia nel cuore del pubblico.

I territori più esplorati da Paolo Virzì sono quelli della commedia, in una posizione di continuità con la tradizione della commedia all’italiana e in alcuni casi con risultati capaci di dare parvenza di nuova vita all’atmosfera, all’aura e alla delicatezza malinconica dei lavori degli anni che vanno dalla seconda metà dei ’50 alla prima dei ’70. Le varie incursioni nel territorio del dramma gli hanno permesso di mettere alla prova le proprie capacità narrative, il più delle volte accompagnato alla sceneggiatura dai fedelissimi Francesco Bruni e Francesca Archibugi. In fin dei conti ciò che rende il cinema di Virzì così forte, sia in termini qualitativi che di risultati al botteghino, è la grande capacità del regista di rendere l’ordinario straordinario, di mostrare la quotidianità italiana sotto una luce diversa, di creare identificazione attraverso piccoli gesti capaci di sprigionare emozioni forti e sincere.

Senza troppi giri di parole, è doveroso partire da una premessa: Siccità è un film in cui ben poco funziona, uno degli esiti meno felici dell’intera carriera di Paolo Virzì. La più grande delusione è insita già nel titolo dell’opera che, all’apparenza, sembrerebbe richiamare un tema di estrema attualità, lasciando presagire di trovarsi dinnanzi ad un racconto capace di dialogare in maniera stimolante con il presente. L’emergenza ambientale e la crisi climatica sono realtà inequivocabili e ci si aspetterebbe una forte presa di posizione da parte di un film intitolato Siccità, in cui, alla fine, l’assenza prolungata di piogge nel territorio romano finisce per essere un mero pretesto, un collante per tenere insieme archi narrativi fin troppo eterogenei che vanno a formare un puzzle i cui pezzi spesso e volentieri finiscono per non incastrarsi a dovere.

A fronte di un cast di tutto rispetto – da Monica Bellucci a Valerio Mastandrea, da Claudia Pandolfi a Silvio Orlando, da Emanuela Fanelli a Tommaso Ragno – si trovano dei personaggi ora appena abbozzati, ora poco convincenti o semplicemente non interessanti, che si muovono all’interno di una struttura narrativa che sa di vecchio: il film a episodi. L’errore imperdonabile di Siccità è quello, già accennato, di non affidare il giusto peso al tema del cambiamento climatico, ponendolo sullo sfondo in modo approssimativo e preferendo ad esso un discorso legato alla sfera del privato, all’intimità dei personaggi, alle loro sofferenze quotidiane, tra insoddisfazione e tradimenti, tra amori colti sul nascere e riunioni familiari. Queste storielle stucchevoli tradiscono le aspettative di chi avrebbe preferito un discorso più accurato e aderente alle questioni del presente; per parlare della siccità non basta mostrare il letto del Tevere prosciugato o impostare la color correction di certe sequenze con una patina giallastra e acida, come nei peggiori esempi stereotipici della rappresentazione del Messico nei film statunitensi.

Paolo Virzì sembra più interessato a fare di questo film una metafora della pandemia da covid-19, riproponendo dei leitmotiv ben noti e inflazionati: epidemie, quarantene e mascherine, scienziati in televisione che diventano le nuove star, influencer impegnati a sensibilizzare il proprio pubblico sui social network, rivolte e proteste contro una fantomatica dittatura. Virzì trova stimolante l’attività di catalogare le novità e le unicità del periodo pandemico, portando avanti anche un discorso sull’intermedialità dei mezzi di comunicazione a nostra disposizione – dai talk show televisivi alle dirette social – un po’ come un altro film piuttosto recente: Don’t look up. Al contrario di Siccità, però, il film di Adam McKay, nella sua profonda imperfezione, riusciva a dare valore e risonanza alla tematica cardine del racconto.

In fin dei conti, Siccità di Paolo Virzì è un pastiche di storie, generi e registri fin troppo differenti tra loro per poter pensare di portare avanti una narrazione coesa ed efficace. La sceneggiatura non riesce a bilanciare i troppi elementi messi in campo, perdendo di tanto in tanto dei pezzi, tra cui, il più importante, quello tematico legato alla siccità e alla crisi ambientale. Non basta un finale pseudo-consolatorio per esaurire un argomento tutto in divenire, ma nei confronti del quale Paolo Virzì non si è dimostrato sufficientemente lungimirante da comprenderne le vere implicazioni.

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October 2, 2022
L’ISTITUTO LUCE RACCONTA L’ITALIA FASCISTA – I CINEGIORNALI LUCE

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L’Istituto Luce e la propaganda del regime

Nato ufficialmente nel 1924 originariamente con scopi educativi, l’Istituto Luce ha ben presto suscitato l’interesse di Benito Mussolini che, conscio delle sue potenzialità divulgative, lo ha trasformato nell’organo primario di informazione, comunicazione e propaganda del regime. Mussolini è stato, infatti, uno dei primi uomini politici ad aver compreso la potenzialità divulgativa del linguaggio cinematografico, che è universale e immediato in quanto costituito da immagini in movimento. Per tale ragione, l’Istituto Luce è stato un’arma di propaganda di straordinaria importanza attraverso la quale il fascismo ha ottenuto larghi consensi. Grazie ai documenti del Luce siamo in grado farci un’idea di come funzionasse l’operazione di propaganda politica del fascismo attraverso l’analisi delle strategie comunicative da esso impiegate. Il fascismo riuscì, infatti, a raccogliere consensi anche grazie all’operazione di propaganda portata avanti attraverso i documentari, i film e soprattutto i giornali del Luce, che contribuirono a costruire un “monumento celebrativo per immagini del Duce, delle sue imprese e di Roma”. Il Luce si pose al servizio del regime e di Mussolini divenendo il cantore visivo delle sue gesta dal momento che, come sottolinea Lando Ferretti a proposito dei cinegiornali,

“dalle loro immagini, dai loro suoni si sprigiona una forza di suggestione che crea il mezzo più potente di propaganda, d’elevazione sociale, di conquista spirituale per le masse.”

In particolare, le parate e le cerimonie pubbliche sono state uno dei soggetti di punta dell’opera di propaganda condotta dall’Istituto Luce. Questi eventi erano costruiti in modo coreografico per poter restituire una certa immagine dell’Italia fascista e della Roma di Mussolini, che divenne uno degli scenari privilegiati in quanto capitale del regime. I cinegiornali, dunque, cooperarono con i coreografi per creare uno spettacolo che trasmettesse i valori del fascismo ai paesi esteri, ma anche agli italiani stessi. Questi filmati ci mostrano, infatti, i costumi degli italiani del tempo, ci fanno assaporare le strade, la quotidianità, gli edifici dell’epoca. Per fare ciò, furono sfruttati non solo l’obiettivo della macchina da presa, ma anche specifiche operazioni di montaggio e una messa in scena delle sequenze e delle inquadrature altamente costruita. I cinegiornali Luce contribuirono, quindi, a plasmare e a costruire l’immagine stessa dell’Italia fascista, ma anche la personalità pubblica del Duce. A tal proposito, Mussolini visionava con molta attenzione i documentari realizzati in Italia e previsti per l’estero, al fine di controllare personalmente l’immagine che sarebbe stata data al Paese; più di una volta si è persino opposto all’esportazione di alcuni di essi.

I Cinegiornali Luce

Il primo cinegiornale Luce venne realizzato nel giugno del 1927, ma già nel 1925 gli operatori della Cineteca del Comune di Roma avevano cominciato a riprendere i principali avvenimenti romani per poi raccoglierli nella Rivista Cinematografica. I Cinegiornali erano dei filmati dalla durata che oscillava dai pochi secondi sino ai dieci minuti. Questi diffondevano principalmente dei servizi audiovisivi sull’attualità e sulla politica nazionale del regime. I primi erano muti e accompagnati da didascalie esplicative, ma successivamente divennero dei veri e propri giornali parlanti grazie all’avvento del sonoro, diffusosi in Italia agli inizi degli anni Trenta. In seguito al decreto legge n. 1000 del 3 aprile 1926, dal titolo Provvedimenti per la propaganda a mezzo del cinematografo, venne resa obbligatoria la programmazione nelle sale cinematografiche dei filmati del Luce. Tale provvedimento rafforzò ulteriormente il ruolo dell’Istituto all’interno dell’operazione di propaganda del regime. Dal 1927 sino al 1932 il Luce realizzò ben 4.043 servizi, nei quali si filtravano anche le notizie provenienti dagli altri paesi accanto alla cronaca di regime. Caratteristica peculiare dei Cinegiornali Luce era la finalità specificatamente propagandistica, alla quale si accompagnava l’enfasi sulle imprese di regime. La retorica del regime resta sempre e comunque il principale motivo ispiratore del cinema Luce, ma per la prima volta il documentario diventa una fonte storica per illustrare la vita e la storia del nostro paese. Durante il regime, i filmati Luce sono stati agenti e prodotti stessi della macchina di propaganda fascista e adesso possiedono, invece, un valore straordinario in quanto fonti storiche dirette poiché ci consentono di studiare l’immagine che il regime voleva proiettare di sé stesso all’interno dei confini nazionali, ma anche all’esterno.

I miti, i riti e le tradizioni del fascismo attraverso l’obiettivo del Luce

Come sottolineato in precedenza, i filmati si concentravano principalmente su eventi singoli, soprattutto imprese coloniali, cerimonie e manifestazioni pubbliche che potessero mostrare la “grandiosità” del fascismo. I soggetti privilegiati non erano, quindi, eventi di cronaca o di informazione, ma gli spazi urbani, i monumenti, i riti, i miti e le tradizioni locali. Per poter meglio traslare sullo schermo l’atmosfera delle immagini, i filmati del Luce venivano realizzati in presa diretta da una troupe di esperti grazie alle straordinarie tecnologie possedute dall’Istituto. Successivamente e prima della loro diffusione venivano attentamente visionati da Mussolini.

Con l’entrata in guerra dell’Italia, l’Istituto Luce si adeguò all’emergenza politica incrementando la produzione di opere audiovisive di propaganda. I cinegiornali negli anni della guerra cambiarono stile: a cominciare dalla sigla di apertura che adotta l’effigie della lupa romana con i piccoli Figli della lupa che marciano sullo sfondo suonando tamburi.

Accanto ai servizi precedenti, che riguardavano tematiche sportive, agricole e celebrative, i nuovi Cinegiornali Luce portarono sullo schermo gli addestramenti militari di terra, aria e mare accompagnati a immagini dal fronte interno, in Africa e in Europa Orientale. In questo periodo turbolento, i Cinegiornali piegarono totalmente il realismo delle vicende alle finalità del regime. I filmati finsero di informare presentando immagini di scontri armati e di morte come imprese eroiche. A ciò si accompagnava l’uso di quei simboli propri del regime che tanto si rifacevano al mitico passato del grande impero romano. Si parla di informazione attraverso la disinformazione, dal momento che tali filmati si proponevano di oscurare la debolezza, la fragilità, le ferite di guerra, la sofferenza umana per mettere in scena, al contrario, la forza, l’eroismo, l’arditismo e il patriottismo fascista.

L’informazione venne, dunque, piegata totalmente alla logica della manipolazione, spesso azzerando il confine tra la finzione e la realtà oppure distorcendo quest’ultima attraverso tecniche di montaggio, inquadrature edulcorate ed espedienti comunicativi. Questi filmati restituirono, infatti, l’immagine che il fascismo voleva dare e far passare di sé. Un’immagine che spesso non aderiva alla realtà dei fatti, ma che molto raccontava dell’Italia di quel tempo.

L’immagine divistica di Mussolini

Oltre alla ripresa di eventi e cerimonie, i cinegiornali si occuparono di celebrare la figura di Mussolini. Di mussolinismo sono, infatti, impregnati i filmati del Luce. Come fa notare M. Cardillo:

Da una gran parte di essi emerge il prestigiatore e la sua grande maestria, emergono le sue armi, efficacissime per il periodo: la parola secca come la voce ma al contempo suadente e carezzevole, e il gesto che l’accompagna, l’orchestra e non infrequentemente la sostituisce.

I Cinegiornali del Luce contribuirono a creare l’immagine divistica di Mussolini attraverso la rappresentazione del duce come di un padre premuroso e di un uomo comune, al tempo stesso virile, atletico, energico e mai ozioso. I Giornali Luce del Ventennio non si occuparono di diffondere esclusivamente immagini del conflitto o delle tradizioni e dei simboli del regime, ma anche modelli di comportamento cui l’uomo fascista poteva ispirarsi ed emulare. A tal proposito scrive ancora M. Cardillo nel suo saggio Il duce in moviola. Politica e divismo nei cinegiornali e documentari Luce:

[I Cinegiornali Luce] offrivano un modello eccezionale e captante da imitare. L’imitazione del modello mussoliniano esaltava in quei tempi gli adulti che erano accanto a me. Rassomigliare al Duce negli atteggiamenti, nel modo di parlare, perfino nelle pause del discorso, nell’accento metallico della voce era quanto di più un italiano potesse ambire in quei tempi.

I Giornali Luce furono il materiale essenziale nell’educazione della gioventù littoria. Lo sport divenne una delle tematiche impiegate dal regime per consolidare il mito fascista e ancor più per spronare i giovani fascisti ad impegnarsi attivamente in tali attività così da crescere poderosi nel fisico e spartani nell’animo gareggiando nell’equitazione, nella piscina, nel salto, nella corsa, nelle regate, sulla neve, nel volo a vela e nell’aeromodellismo, nello sciare e nel pattinaggio su ghiaccio. Per fare ciò, vennero realizzati decine di filmati che vedevano il Duce impegnato attivamente in discipline sportive come l’equitazione, il nuoto e la scherma. Queste immagini consolidarono l’idea che Mussolini non si abbandonava mai all’ozio, neppure nei momenti di riposo dal lavoro quotidiano. Il corpo del fascista, dichiarò Mussolini, doveva diventare “un motore sorvegliato e controllato che marcia con assoluta regolarità”. L’allenamento costante e preciso avrebbe garantito l’assoluto controllo del proprio materiale psicofisico. Per tale ragione, la disciplina sportiva divenne un carattere imprescindibile per la corretta formazione del fascista, oltre che una delle tematiche principali dei filmati Luce. All’Opera Nazionale Balilla venne affidato il delicato compito di educare i giovani all’insegna del cameratismo, del culto di regime e della cura del proprio organismo. Tale operazione propagandistica avvenne anche attraverso i cinegiornali, di cui l’Istituto Luce fu il principale artefice. In questo senso il mezzo cinematografico ha conferito ulteriore concretezza al mito dell’Impero fascista e dell’uomo nuovo.

L’Istituto Luce e la costruzione dell’Impero fascista

Accompagnato dall’azione mediatica dell’Istituto Luce, il regime riuscì, quindi, a rimodellare la fisionomia del Paese sia da un punto di vista estetico che da un punto di vista morale. Roma divenne la fucina ideale dove costruire e plasmare la nuova identità dell’impero fascista attraverso nuove opere urbanistiche, simboli, rituali e i cinegiornali Luce. L’Istituto Luce, dunque, ha adeguato la propria produzione alla vita nazionale celebrando le gesta e le opere del regime. Per tale ragione, i cinegiornali sono delle fonti storiche di grande importanza poiché offrono la possibilità di studiare un’epoca e un personaggio ma anche differenti sistemi di comunicazione nazionalpopolare.

A tal proposito Lando Ferretti scrisse sulla rivista Lo Schermo nel luglio del ’36:

Arduo compito, dunque, quello di chi è chiamato, col preparar documentari, a qualcosa di diverso e più alto che non sia il mettere su un film a intreccio romanzesco: la creazione delle “fonti” delle future storie […]. Letto sul giornale, udito dalla radio, il fatto o il commento al fatto arriva all’anima sempre e soltanto attraverso un senso solo. Manca in queste due forme di diffusione delle notizie quella icastica e completa rappresentazione della realtà, quella persuasiva evidenza che dà, invece, lo schermo con le sue luci, i suoi gridi, la sua atmosfera ardente di verità. Aggiungasi che il documentario può disporre, se abilmente ripreso e montato da un tecnico, di tali effetti onde, pur nel rispetto delle cose, degli uomini e degli eventi reali, la sua forza di penetrazione può ingigantirsi fin quasi a toccare la magica suggestione dell’arte.

In conclusione, il cinegiornale, a differenza di molti altri media, parla con un linguaggio suggestivo, avvincente, persuasivo e universale in grado di creare un’opinione pubblica, di esaltare le folle con imprese grandiose ma anche attraverso immagini cariche di emotività e tematiche popolari in grado di avvicinarsi al popolo e alla sua quotidianità. L’Istituto Luce ha raccontato un difficile capitolo della storia del nostro paese e oggi, grazie alle sue pellicole, ci consente di scorgere il volto della Roma e dell’Italia fascista: un volto artificiale, edulcorato dal regime ma non per questo meno reale.

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September 30, 2022
RECENSIONE DO REVENGE – LA TEEN COMEDY CHE RESTITUISCE GLI ANNI ’90 ALLA GEN Z

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Do Revenge è la teen comedy che Netflix ha provato a realizzare per anni senza mai raggiungere gli obiettivi sperati. I tentativi in questa direzione negli anni si sono sprecati, con titoli che non solo non sono stati in grado di entrare in sintonia con il target di riferimento ma si sono distinti come alcuni dei prodotti qualitativamente peggiori offerti dalla piattaforma, facile citare la trilogia di The Kissing Booth, Tall Girl, Sierra Burgess è una sfigata e The perfect date. Invece il secondo film di Jennifer Kaytin Robinson funziona perché rende omaggio ad alcuni dei titoli iconici prodotti tra la fine degli anni novanta e l’inizio degli anni duemila che sono entrati nel vocabolario pop della gen z. Questo aggiornando il linguaggio sia verbale che visivo al contemporaneo senza però risultare stucchevole.

L’ispirazione dichiarata del film guarda però ad un libro e ad un film che affondano le proprie radici negli anni cinquanta, si tratta del thriller psicologico Strangers on a train, romanzo scritto da Patricia Highsmith e adattato nell’omonimo noir di Alfred Hitchcock. Se in Strangers on a train, inizialmente disdegnato dalla critica per poi essere rivalutato solo recentemente, due sconosciuti si incontrano durante un viaggio in treno e decidono di affidarsi reciprocamente un delitto in modo da non essere collegati in nessun modo l’uno all’altro – inaugurando un filone interno al genere nel quale la fonte del male non deriva da elementi soprannaturali quanto dall’uomo stesso – in Do revenge le protagoniste Drea (Cami Mendes, Riverdale) ed Eleanor (Maya Hawke, Stranger Things, alla quale è affidato per la seconda volta un personaggio queer) scelgono lo stesso metodo ma questa volta per ottenere vendetta o appunto “farsi vendetta” con una dubbia scelta grammaticale.

Conosciamo per prima Drea, la Regina George del prestigioso liceo privato Rosehill Country Day, che si muove in un regno nel quale lei, inizialmente, occupa il rango più elevato della complessa piramide sociale. Nasconde bene l’essere una studentessa sostenuta da una borsa di studio, come la sua provenienza e il non essere nata nella ricchezza e nel privilegio dei compagni. Drea è la it-girl dal guardaroba che fa tendenza, appare su Teen Vogue e sembra avere tutto sotto controllo, dai voti stellari che le spianeranno la strada verso una Ivy League al fidanzato Max (interpretato da un impeccabile Austin Abrams che abbiamo conosciuto in Euphoria), maschio alpha della situazione. Presto però assistiamo al crollo di questo castello architettato con tanta maestria, non facendosi scrupoli ad abbattere chiunque cercasse di ostacolarla. Drea è come Icaro, ha volato troppo vicino al sole e il suo fidanzato ha diffuso il suo sex tape, come recita in voice over una delle battute migliori del film. La vediamo quindi diventare una reietta, avvicinandosi al personaggio di Emma Stone in Easy A, ed essere spedita a lavorare in un tennis club dove avrà tempo di covare il suo risentimento proprio in tempo per il nuovo anno scolastico.

É infatti qui che Drea incontra Eleanor – il doppio opposto della protagonista – il cui aspetto più trascurato e l’attitudine diametralmente opposta a quella delle compagne la portano ad autodefinirsi “una Billie Jean King in un mondo di Maria Sharapova”. Le due che sembrano arrivare da due mondi diversi trovano però un punto di incontro quando Eleanor confessa di aver subito un’umiliazione molto simile quando ad un campo estivo molti anni prima una ragazza alla quale si sera dichiarata aveva sparso falsi pettegolezzi, dipingendola come una predatrice sessuale. Il piano della vendetta Machiavellica emerge quasi naturalmente, anche se durante la sua messa in atto, si rileva meno violento e crudele, non solo rispetto all’esempio Hitchcockiano, ma anche rispetto ai suoi corrispettivi più vicini nel tempo, tra i quali Heathers.

Do Revenge è un trasposizione delle più classiche teen comedy satiriche che, con un’estetica assimilabile ad alcune delle serie tv presenti sempre sulla piattaforma, una fra tutte Sex Education, accarezza temi quali la consapevolezza di classe e l’outing. Strizza quindi l’occhio alla gen z sia da un punto di vista lessicale, con un espressioni che troverebbero facile collocamento anche su Twitter come “cis hetero men championing female identifying students league” o il termine Gennergy per descrivere l’energia emanata dal personaggio che Gleen Close interpreta in Attrazione fatale. Anche la rappresentazione della mascolinità di Max serve questo scopo, con Austin Abrams che si ritrova a rappresentare tutto ciò che il suo personaggio che abbiamo conosciuto in Euphoria non è, un narcisista misogino che si nasconde dietro a una facciata woke. In Max vengono sintetizzati tutti gli ultimi trend in fatto di moda maschile, sul suo moodboard è facilmente individuale Harry Styles, anche se in questo caso la demolizione della mascolinità tossica è solo apparente, una tecnica messa in atto per rendere ancora più efficaci subdole tecniche manipolatorie. Ad incorniciare i toni pastello dei curatissimi costumi, che sono già candidati a diventare la novità di quest’anno in fatto di costumi per Halloween, non poteva mancare una colonna sonora impeccabile. Curata da Este Haim – una delle sorelle Haim che, sia quando si che si tratti di recitazione o che si tratti di musica, non fanno mai un passo falso – non si sottrae al gioco dei richiami mescolando hit del momento come Brutal di Olivia Rodrigo, regina contemporanea dell’estetica YK2, o Happier than ever di Billie Eilish a brani simbolo come Kids in America per Clueless o Praise You di Fatboy Slim per Cruel Intentions.

UNA MAPPA DEI RIFERIMENTI IN DO REVENGE (CONTIENE SPOILER!)

Cogliere i riferimenti è senza dubbio la parte più divertente del film che nonostante riesca ad aggiungere alcuni elementi originali si presenta come un dizionario aggiornato del genere.

Sarah Michelle Gellar – Cruel Intentions

Partiamo dal casting con Sarah Michelle Gellar nei panni della preside del liceo e icona per tutti gli studenti, che, oltre a regalarci la scena migliore del film che comprende anche un bellissimo bonsai, incarna in sé il genere avendo interpretato il manipolatorio personaggio di Kathryn Merteuil in Cruel Intentions.

Croquet – Heathers

Ad aprire il cult sulla vendetta con Winona Rider in uno dei suoi ruoli più iconici c’è proprio una scena in cui il cattivissimo gruppo di Heathers gioca a Croquet, sport simbolo del film.

Makeover – Clueless

Il momento del makeover è una tappa imprescindibile in molte teen comedy, per questo motivo i riferimenti qui sono molteplici anche se è Clueless ad emergere chiaramente. Anche in questo caso, come durante la scena in cui Eleanor è guidata per la nuova scuola attraverso un tour che spiega le caratteristiche di ciascun gruppo, il film riflette queste scelte di sceneggiatura diventate anche clichè. Il makeover è quindi prontamente apostrofato come problematico, come è inevitabile che sia quando a fare da padroni sono slogan in favore dell’accettazione.

Goditi lo spettacolo – Mean Girls

Se Regina George che assiste soddisfatta al caos causato dalla diffusione del Burn Book Diary è un’immagine chiave per l’iconografia del genere, altrettanto la è in Do Revenge quando Drea partecipa allo scandalo causato dalla diffusione dei messaggi privati di Max che lo smascherano in quanto traditore seriale. Qui però la soddisfazione dura poco, se infatti il sex tape di Drea l’ha trasformata in una reietta i tradimenti di Max dopo un breve scandalo iniziale aumentano la sua, già stellare popolarità, evidenziando il doppio standard utilizzato nel giudizio e la natura femminista della pellicola.

Paintball – 10 things i hate about you

L’avvicinamento romantico tra Drea, trope della regina dal cuore di ghiaccio, e il suo nuovo interesse non poteva che avvenire ricalcando il primo appuntamento di un’altro personaggio caratterialmente molto simile, Kat Stratford.

Scena della fontana – Scream

I licei privati e costosissimi teatro di queste storie sembrano non riuscire proprio a fare a meno di una fontana, che diventa il luogo perfetto per fare pause tra un gossip e l’altro. La stessa cosa accadeva anche in Scream dove però le conversazioni erano decisamente più macabre quando studiavano tecniche per evitare di diventare la prossima vittima del killer che stava terrorizzando la città.

Fuga finale – Cruel intentions

Cruel Intentions è il film più citato all’interno di Do Revenge, un’ulteriore e conclusivo esempio è fornito sia dall’apertura quando Eleanor alla guida di una macchina vintage viene prima introdotta nella storia, ancora piena di rancore e con una vendetta da mettere in atto, e alla conclusione quando invece la guida è vittoriosa.

Do revenge è una lettera d’amore al genere e per questo ha voluto dare alla nuova generazione una rappresentazione 2.0 di tutto quello che l’autrice, come gli spettatori, hanno sempre amato di queste pellicole. Senza certamente gridare al cult istantaneo, dal momento che sono evidenti alcuni difetti – tra i quali la lunghezza calibrata non correttamente rispetto all’approfondimento di alcuni personaggi che rimangono nonostante questo poco esplorati e incoerenti, come se mancassero delle scene – è la strada giusta da intraprendere per non trattare il pubblico teen come analfabeta dal punto di vista cinematografico.

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September 29, 2022
IL DISPREZZO – BRIGITTE BARDOT E L’AMORE IN GODARD

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È il 1954 quando Alberto Moravia pubblica il suo romanzo “Il disprezzo”. Diverso tempo dopo, nel 1963, Jean-Luc Godard decide di metterlo in scena con un tour de force di riprese da giugno a luglio. Negli anni ’60 siamo nel pieno della popolarità dell’attrice francese Brigitte Bardot, che dopo l’esordio avvenuto nel ’52 con il film “Le Trou normand” (Jean Boyer), la realizzazione di diciassette pellicole successive e l’enorme successo di “Piace a troppi” (Roger Vadim, 1956), consolida la sua figura di icona femminile emblema di bellezza e sensualità. Non sorprende quindi che il suo ruolo nella pellicola di Godard fosse studiato proprio per farla apparire come una sorta di simbolo di sé stessa, forzando la carica di erotica del personaggio e lasciando in secondo piano altri aspetti.

E’ questo, infatti, il modo in cui il regista stesso la tratta e la considera sul set, soprattutto dopo essere stato costretto a rinunciare ai primi protagonisti a cui aveva pensato per “Il disprezzo”, cioè Frank Sinatra e Kim Novak. I rapporti tra Godard e l’attrice infatti non risultano lineari e semplici, ma contraddistinti da freddezza e dalla presenza di mediatori grazie a cui comunicavano.

La realizzazione dell’intero film, in ogni caso, non deve essere stata facile per l’autore, che nello scrivere la sceneggiatura aveva riportato una larga fetta della sua vita privata con la moglie Anna Karina. I suoi litigi con lei si adattavano perfettamente all’indagine sul rapporto di coppia, svolta attraverso le discussioni surreali dei due protagonisti. Alla Karina, inoltre, il regista inserisce un riferimento esplicito quando fa indossare a Brigitte una parrucca nera e le fa pronunciare molte frasi dette da sua moglie durante delle discussioni, che aveva appuntato e inserito nella sceneggiatura. Un contributo personale che – per quanto possa essere stato poco gradito dalla consorte – sicuramente rispecchia in pieno lo spirito del racconto.

AMORE E DISPREZZO

“Il Disprezzo” narra la storia di Paolo ed Emilia. Lui scrittore teatrale, lei dattilografa. Non hanno molti soldi e vivono in una pensione, ma va bene così. Stanno bene, si amano. All’inizio del film un importante produttore, Jerry Prokosch (Jack Palance) offre al protagonista un lavoro: riscrivere la sceneggiatura di un’ “Odissea” che con Fritz Lang aveva intenzione di mettere in scena, non riuscendo però a superare le divergenze col regista. Paolo non è inizialmente interessato a scrivere per il cinema, ma sceglie di farlo per avere i soldi necessari a comprare una casa con la sua amata moglie. Sarà proprio questa decisione però la causa scatenante di una serie di eventi per cui lei deciderà di chiudere i loro rapporti per sempre.

“Io ti disprezzo” gli dice Emilia più volte nella storia, lasciandolo confuso e arrabbiato perché incapace di comprenderne il motivo. La ragione di questo sentimento è la mancanza di spirito e di onore di lui, che non interviene nel momento in cui il produttore fa delle esplicite avances a sua moglie. Emilia rimane fortemente colpita in negativo dall’atteggiamento indifferente del marito, arrivando ad accusarlo di essersi ormai svenduto, di vivere alla mercé di Prokosch e lasciare che quest’ultimo le si avvicini per timore di contraddirlo. Quei soldi, grazie a cui la coppia avrebbe costruito la propria vita divengono, il motivo di una svalutazione che il personaggio di Bardot non riesce a tollerare. Non può più tornare indietro allora e non ha scelta se non abbandonare un marito che non era stato in grado di rispettarla.

Per tutta la vicenda vengono messe sul tavolo, in parallelo alla storia, acute riflessioni sul rapporto tra Odisseo e Penelope, che certamente con la giusta chiave di lettura sono specchio dei due protagonisti.

“Che Odisseo non avesse a cuore sua moglie, e per questo l’aveva abbandonata con i Proci? Però dopo essere tornato aveva compiuto una strage. Ma questa strage che valore aveva? E in ogni caso se l’amava perché aveva consentito che venisse assalita dai pretendenti?”

Questi interrogativi sono l’oggetto del dibattito tra produttore, regista e sceneggiatore, e non è difficile vedere nelle azioni di Odisseo con i Proci e sua moglie un parallelo con Paolo che non protesta di fronte agli atteggiamenti quasi molesti di Prokosch. Il viaggio omerico, tuttavia, in questo caso è solo psicologico. Non è altro che l’addentrarsi in una nuova esperienza, dimenticando il vero motivo del percorso intrapreso.

Paolo perde sé stesso nel rapporto con il produttore, dimentica la sua integrità, e quando Emilia gliela ricorda è troppo tardi, lei non ha più considerazione di lui e il disprezzo ha sostituito ogni frammento d’amore rimasto nel suo cuore.

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September 28, 2022
RECENSIONE EVERYTHING EVERYWHERE ALL AT ONCE – ESISTENZIALISMO E HOT-DOG

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Concepire un film come Everything everywhere all at once dev’essere stato un gioco da ragazzi per Daniel Kwan e Daniel Scheinert, duo registico noto come i Daniels: la loro opera prima, Swiss army man (2016), è una fiaba sentimentale che ha come co-protagonista e deus ex machina un cadavere interpretato da Daniel Radcliffe che usa le sue flatulenze come propulsore. Per un film la cui scala comprende tutto quanto l’esistente sarà bastato semplicemente espandere la loro eccentrica sensibilità, ignorando completamente le convenzioni e il senso del ridicolo per raccontare una storia ancora più insolita e personale. E nessun balzo nel multiverso avrebbe potuto avere un risultato più felice di questo qui.

TUTTE LE STORIE POSSIBILI

Non c’è angolo del Multiverso narrativo lasciato inesplorato dalla folle creatività dei Daniels, che mettono sul tavolo gli immaginari cinematografici più disparati. Accanto a familiari ambientazioni post-apocalittiche e paesaggi urbani usciti da un film di Kong War-Kai trovano posto scene animate, universi dai percorsi evolutivi singolari in cui gli esseri umani hanno le dita a hot-dog, parodie di noti lungometraggi animati Pixar e brevi incursioni nel wuxia. Moltissimi di questi universi alternativi immaginati occupano uno spazio relativamente breve ma ognuno di questi è un piccolo capolavoro di immaginazione e concisione – capacità di sintesi maturata dai Daniels come registi di videoclip musicali -, in un pastiche impazzito e allegramente fuori controllo in cui questo stesso film è un film all’interno del film.

Quello di Everything everywhere all at once è un multiverso fondato sulla rielaborazione cinefila e narrativa, che fa propri tutti i passaggi obbligati da viaggio dell’Eroe (in questo caso, dell’Eroina) e ci gioca con bonarietà, non tanto per stravolgerli o rivoluzionarli quanto per aggiungere un nuovo senso al processo di narrativizzazione del reale che fonda ogni storia esistente.

DI MADRI E FIGLIE, IDENTITA’ CULTURALE, NICHILISMO E PROCIONI

Ma tutto questo, in realtà, è solo il pretesto per l’umanissimo racconto di identità e smarrimento esistenziale alla base: la storia di una madre immigrata dalla Cina, Evelyn Quan Wang (Michelle Yeoh), del marito (Ke Hui Quan), della figlia adolescente e dei problemi di una famiglia cinese trapiantata negli Stati Uniti.

Gli enigmi sul Multiverso non sono nulla in confronto all’enigma che è l’universo in cui esistiamo, il contesto culturale e sociale in cui siamo cresciuti, il peso delle tradizioni e tutto ciò che tramandiamo da una generazione a quella successiva.

In quest’ottica, il maggior pericolo non è la cattiva entità distruttrice che minaccia l’intera esistenza ma ciò che la muove, ovvero il profondo malessere esistenziale che ci assale di fronte alla consapevolezza del vuoto. D’altronde se esiste un infinito multiverso la nostra esistenza non è che un sassolino nella vastità di un cosmo indifferente e, proprio per questo, le nostre esperienze sono ancora più importanti e uniche, nel bene e nel male.

DEGLI ALTRI UNIVERSI SAPPIAMO MOLTO POCO (MA IN FONDO NON IMPORTA)

Lo spettacolo imbastito dai Daniels propone un’idea di spettacolo all’insegna dell’eccesso (visivo, stilistico, concettuale) ma sempre attento all’estetica e al cuore della propria storia.

Per entrare nella tana del bianconiglio è più che mai necessario lasciare alla porta inezie come la logica e la pretesa di una coerenza narrativa ferrea. D’altronde entrambe sono dei costrutti della mente e nessuna delle due fa davvero parte dell’esistenza umana, e quindi non c’è ragione che facciano parte anche di questo film: ciò che è importante è quella parte di noi che ci lega gli uni agli altri e che permette di godere senza pregiudizi di un film mirato al cuore e ai sensi e che soddisfa più che a sufficienza entrambi.

Cos’è dunque che ammanta Everything everywhere all at once di quell’aura che potrebbe renderlo un capolavoro moderno? Forse la sua capacità di intercettare nevrosi e sensibilità contemporanee e plasmarle in un racconto allo stesso tempo personale e universale che ci ricorda l’immenso potere dell’immaginazione e delle storie per cercare di capirci qualcosa, se non su ciò che riguarda tutti gli universi possibili, almeno su ciò che noi potremmo essere in questo.

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September 27, 2022
ANNA MAGNANI – ETERNA ICONA DEL NOSTRO CINEMA

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“Ma come ve lo devo spiegare che so’ allegra, che ho la ruzza, che rido e che esse’ la Magnani mi diverte da morì!”

Anna Magnani è il volto del Nostro cinema e simbolo della romanità cinematografica per eccellenza. È conosciuta affettuosamente con il nomignolo “Nannarella” e definita dai più come l’anti-diva, data l’estrema naturalezza con cui si mostrava in pubblico, nel vestire, nell’atteggiamento e nei segni del tempo sul volto.

Nacque a Roma il 7 marzo 1908 e la sua crescita fu caratterizzata dall’assenza del padre. Quando era molto piccola, la madre decise di affidarla alla nonna materna per andare in Egitto con un nuovo amore, un facoltoso austriaco. Solo da adulta, dopo aver effettuato delle ricerche sull’identità del padre, scoprì di avere origini calabresi e che il suo cognome avrebbe dovuto essere Del Duce. L’attrice ironizzò poi su questa scoperta, affermando di aver interrotto le ricerche perché non voleva passare come “la figlia del Duce”.

INIZIO DELLA CARRIERA

Grazie alla nonna materna, si iscrisse al Conservatorio Santa Cecilia per studiare pianoforte. In questi anni riuscì anche ad andare a trovare la madre in Egitto, pur ritornando estremamente delusa a causa della mancata costruzione dell’affettuoso rapporto madre-figlia in cui tanto sperava. Così, nel 1926, si iscrisse alla Reale Scuola di recitazione Eleonora Duse, che all’epoca vantava insegnanti quali l’attrice Ida Carloni Talli per il corso di recitazione e Silvio D’Amico per il corso di storia del cinema. Durante i vari saggi Anna fu ben presto notata, dimostrando le sue potenzialità nel teatro leggero e di rivista. Da questo momento le esperienze al teatro si moltiplicarono, riuscendo a collaborare ad esempio con i fratelli De Rege e nel 1941 a lavorare in una fortunata serie di spettacoli con Totò. L’attore e regista statunitense Ben Gazzara provava profonda ammirazione nei confronti della coppia e in particolare della Magnani:

“Anna Magnani era una donna straordinaria, una donna eccezionalmente vitale, eppure a suo modo dolce e tenera, tanto è vero che mostrava nei miei confronti un’affettuosità commovente. […] Totò non era meno straordinario della Magnani, sia come attore sia come uomo. La Magnani e Totò formavano una coppia inimitabile, irripetibile. Improvvisavano in una maniera così spontanea, così creativa, da fare rivivere la commedia dell’arte.”

DEBUTTO CINEMATOGRAFICO

Non ci è voluto molto tempo affinché un talento fuori dall’ordinario come quello della Magnani arrivasse al cinema. In particolare, il debutto cinematografico avvenne grazie a Nunzio Malasomma in La cieca di Sorrento (1934). L’anno seguente sposò il regista Goffredo Alessandrini, relazione destinata a non durare a lungo, con la separazione che giunse 5 anni dopo.

Nel 1941 fu Vittorio De Sica ad assegnarle il primo personaggio di rilievo al cinema, proponendole l’interpretazione di Maddalena Prima detta ‘Loletta’, una cantante di varietà, in Teresa Venerdì. Due anni più tardi, interpretò il ruolo di Elide, una verduraia, in Campo de’ fiori con Aldo Fabrizi (M. Bonnard, 1943). Nel frattempo, il 23 ottobre 1942 nacque il suo primo figlio Luca, dalla relazione con Massimo Serato, grazie alla quale fu capace di ritrovare la leggerezza di cui aveva bisogno. Tuttavia Serato la abbandonò alla notizia della gravidanza e per questo motivo la Magnani pretese di dare il suo cognome, proprio come la madre aveva fatto con lei, perché “non ha bisogno di uomini che le stiano accanto”.

L’interpretazione di Pina in Roma città aperta (R. Rossellini, 1945) fu la svolta per la sua carriera di attrice, una delle opere più celebri del regista e considerato il manifesto del Neorealismo italiano. Tutti noi ricordiamo ancora oggi vividamente le grida di Pina mentre insegue il camion che porta via il marito appena catturato dai tedeschi, una delle scene più celebri del Neorealismo, se non della storia del nostro cinema. Anna Magnani fu così capace di dare un volto femminile alla Resistenza contro i tedeschi e alle sofferenze delle donne che troppo presto rimanevano vedove. Il film le permise di conquistare una notorietà internazionale, consacrandola allo stesso tempo come una delle attrici più importanti del panorama italiano, e le valse il suo primo Nastro d’argento come miglior attrice non protagonista. Ungaretti a proposito della sua interpretazione affermò:

“Ti ho sentito gridare Francesco dietro un camion e non ti ho più scordato”.

I ruoli interpretati da quel momento furono sempre più numerosii numerosi. Nel 1948 interpretò Nannina in L’amore, un film diretto da Rossellini diviso in due episodi: Una voce umana e Il miracolo, a cui partecipò nel caso di quest’ultimo anche il regista Federico Fellini. Qualche anno più tardi collaborò anche con Luchino Visconti per il film Bellissima (1951), opera in cui il regista abbandonò il Neorealismo in favore di una descrizione delle borgate romane attraverso la figura di Maddalena (Anna Magnani). Maddalena è una madre che tenta di far entrare la figlia Maria nel mondo del cinema, una chimera che talvolta sfrutta l’ambizioso tentativo dei più deboli di raggiungere uno status più elevato. Alla Magnani venne così affidato il ruolo di una donna che, dopo aver toccato con mano la crudeltà a cui può portare il desiderio sfrenato di riscatto, abbandona con orgoglio la partita.

La consacrazione all’estero arriva nel 1956 con il premio Oscar come migliore attrice protagonista per La rosa tatuata (1955) del regista statunitense Daniel Mann, diventando la prima interprete italiana a riceverne uno. Il film le fece inoltre vincere il premio Bafta come miglior attrice internazionale dell’anno e il Golden Globe come migliore attrice in un film drammatico. Nell’intervista all’indomani della vittoria, affermò che credeva fosse tutto uno scherzo.

Tuttavia, nonostante Hollywood le avesse aperto le porte, il desiderio di appartenere a Roma non la abbandonò mai, fattore che la spinse a non lasciare la città, affermando in particolare di ritrovare sé stessa a Trastevere: “Dove sono soltanto Nannarella, quella vera, sboccata e trasandata”.

Negli anni Sessanta iniziò la collaborazione con Pier Paolo Pasolini, che la scritturò per Mamma Roma (1962), film per la quale sia l’attrice sia il regista furono duramente criticati: lei perché considerata un’attrice dalla personalità indomabile ed esuberante, lui perché ritenuto scomodo e reazionario, per lo più incapace di conciliare una personalità forte come quella della Magnani con altri attori presi direttamente dalla strada. Inizialmente ci furono incomprensioni e inevitabili difficoltà date dal lungo percorso artistico che entrambi avevano oramai alle spalle, ma ben presto subentrò la cordialità e l’amicizia. Pasolini aveva pensato al personaggio di Mamma Roma in funzione della Magnani: non poteva che essere lei. Dall’altro lato, lei pensava che questa fosse l’occasione per ritornare all’attenzione del grande pubblico, in modo la Magnani di Roma città aperta si reincarnasse in quella di Mamma Roma. Dopo questo film, molti critici acclamaronoil ‘grande ritorno di Nannarella’, ma lei replicò che nella sua carriera aveva sempre accettato solo ruoli che riteneva adatti alla sua persona. Per puro caso, una sera aveva incontrato Pasolini che aveva in mente questa storia da raccontare e lei ne era rimasta affascinata.

CAMEO E SCOMPARSA DELL’ATTRICE

La sua ultima apparizione cinematografica risale al 1972, in un cameo fortemente voluto da Federico Fellini in Roma, un personale omaggio alla Città Eterna. In quei pochi secondi, risponde alle domande di Fellini e conclude congedandolo in romanesco: “Nun me fido! Ciao, buonanotte!”. Questo fu il suo addio al mondo del cinema: si spense un anno dopo, il 26 settembre 1972, all’età di 65 anni. A 50 anni dalla sua scomparsa, continua ad essere ammirata e celebrata in tutto il mondo: un’interprete dall’animo ribelle, con un’incredibile gioia di vivere e un’inimitabile risata; uno sguardo che era in grado di essere nostalgico e beffardo allo stesso tempo.

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September 26, 2022
RECENSIONE DON’T WORRY DARLING – UNA DISTOPIA DEBOLE

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Una produzione travagliata fatta di casting e recasting, conflitti sul set, accuse e smentite e poi gossip, gossip a non finire. Dell’ultimo film di Olivia Wilde, Don’t Worry Darling, si è parlato tanto ancor prima della sua effettiva uscita in sala, ma probabilmente se ne parlerà assai meno adesso che il film è approdato al cinema.

Presentato in concorso alla 79° edizione della Mostra Cinematografica di Venezia, l’opera seconda dell’attrice e regista Olivia Wilde (già regista nel 2019 della commedia La rivincita delle sfigate) è un thriller psicologico che tenta di cavalcare l’onda del filone distopico, mixando l’ambientazione retrò a un concept di partenza legato a tecnologie di un futuro a noi molto vicino.

Protagonisti della pellicola sono Alice e Jack, rispettivamente interpretati da Florence Pugh e Harry Styles, una coppia di giovani sposi che vive nella comunità di Victory, idilliaca cittadina californiana anni ‘50 circondata dal deserto. I due vivono la loro vita in tranquillità e perfetta sincronia con le altre coppie del quartiere e della città: mentre le mogli passano il loro tempo a rassettare la casa, a spettegolare e a fare shopping, ogni giorno i mariti della comunità escono di casa e si avviano, a bordo delle loro bellissime auto, verso il quartier generale del progetto Victory, che fa capo a Frank (Chris Pine), enigmatico fondatore della città e di questo misterioso progetto top secret che sembra avere come scopo “lo sviluppo di materiali innovativi”.

Tutto scorre serenamente, tra feste casalinghe, cocktails ed eventi aziendali, fino a quando in Alice non viene instillato il terribile dubbio che dietro a Victory e a tutti i segreti di Frank non si nasconda qualcosa di terribile che coinvolge direttamente tutti i componenti la comunità, invischiati in una realtà in cui ogni domanda viene presto messa a tacere.

In effetti il personaggio di Florence Pugh non è l’unico ad avere dubbi: una volta terminata la visione, infatti, il dubbio che in questo film ci sia qualcosa di estremamente stonato e scomposto è davvero forte.

Olivia Wilde sembra non sapere quale sia il suo reale intento o, quanto meno, non riesce a veicolarlo. Il soggetto del film, che pure avrebbe potuto prestarsi a sviluppi interessanti, naviga senza una precisa meta in una sceneggiatura piena di buchi, aspetti irrisolti e tematiche inconsistenti o mai davvero approfondite, e persino il tanto atteso colpo di scena rivelatore si dimostra fiacco, complice anche l’incapacità della vicenda di costruire la giusta tensione.

Punto debole dell’intera pellicola sono, in effetti, i tempi narrativi: i tre canonici atti si susseguono alternando momenti con tempi estremamente ed eccessivamente dilatati a rush precipitosi che non concedono di intraprendere percorsi e approfondimenti che avrebbero giovato al finale del film (in cui tutto accade velocemente e fin troppo facilmente) e che avrebbero davvero migliorato la qualità della trama e del film nel suo complesso. Gli spettatori si ritrovano con tante domande senza risposte, situazioni tratteggiate e personaggi deboli e non degnamente sviluppati.

Inseriti in questo contorno farraginoso, gli interpreti fanno quello che possono con risultati e fortune alterne. Florence Pugh regala un’ottima interpretazione e si conferma uno dei volti più interessanti di questa generazione di attori, calandosi bene nel ruolo della perfetta e bellissima moglie di altri tempi ma senza dimenticarsi per strada la sua capacità di incastrare sul suo volto stati emotivi complessi.

Harry Styles, al contrario, sembra dover ancora trovare la sua dimensione attoriale e, imbrigliato anche dalla scrittura del film, porta sullo schermo un personaggio piatto che neppure negli attimi più tormentati riesce a trovare vera potenza e tridimensionalità.

Il resto del cast – che, oltre al già citato Chris Pine, comprende anche la stessa Olivia Wilde – resta composto e su un buon livello, senza però regalare performance indimenticabili.

Nota di merito è invece tutto il comparto visivo del film. Le idilliache e curate scenografie anni ‘50 sono accompagnate da una fotografia brillante e satura di colori e da un comparto costumi e make-up degno di nota. A incrinare lievemente la raffinatezza visiva sono solamente le sequenze oniriche e di distorsione della realtà che più volte ricorrono nel film e che, seppur utili alla trama, risultano invadenti e malamente impastate con il resto.

A conti fatti quello che manca a Don’t Worry Darling è, senza ombra di dubbio, una linea precisa e una chiarezza d’intenti: la possibilità di utilizzare una realtà utopica-distopica come quella creata con il progetto Victory per costruire una critica sociale ben calibrata viene sprecata dalla regista nella probabile foga di mettere troppa carne al fuoco, e le varie tematiche timidamente abbozzate nel film – un accenno di femminismo? Una critica a un sistema sociale di fatto basato sull’omologazione? O forse una critica alle sempre più invasive realtà virtuali? – cadono nel vuoto lasciando l’amaro in bocca tipico di quelle occasioni mancate.

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September 25, 2022