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Category: Approfondimenti

  • Gattaca e il postmoderno

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    È il 6 marzo 1998 quando viene proiettato nei cinema italiani Gattaca – La porta dell’universo (la cui uscita negli Stati Uniti avviene nel 1997), il film d’esordio del regista e sceneggiatore Andrew Niccol. Egli dimostra fin da questo primo lavoro la sua propensione alla creazione di futuri distopici e comunità scientificamente avanzate, che verrà espressa anche con The Truman show (Peter Weir, 1998) a cui Niccol lavorerà un anno dopo come sceneggiatore e In time (2011). 

    Quest’impostazione fantascientifica viene raffigurata in Gattaca con la narrazione di una nuova società in cui il progresso tecnologico ha dato la possibilità di imporre un rigore scientifico alla nascita dei bambini, per garantire loro il miglior corredo genetico possibile. È in questo contesto che si svolge la vita di Vincent, un ragazzo che rientra tra i pochi concepiti nella vecchia maniera, tramite un rapporto. Il protagonista è vittima delle nuove forme di classismo sviluppate, basate ora non più sul guadagno ma sul DNA degli individui. Coloro i cui geni venivano selezionati dal caso tramite il concepimento tradizionale non avevano la speranza di ambire a posizioni elevate, ma erano costretti perlopiù a lavorare nelle imprese di pulizie, come anche Vincent farà per un periodo. La sua vita però cambia quando gli si paventa la possibilità di commettere una frode nei confronti del sistema. Incontra Jerome (Jude Law), un umano moderno e geneticamente valido costretto però su una sedia a rotelle per un incidente. Il protagonista decide di sfruttare il suo corredo genetico inutilizzato per realizzare il suo sogno di lavorare nell’ente aerospaziale di Gattaca e partecipare a missioni interstellari. Si munisce così di sacche contenenti il sangue e le urine di Jerome per i controlli quotidiani alla stazione spaziale, e assume la sua identità. Per tutto il film Vincent cerca di sfuggire alle indagini da parte della polizia in seguito alla morte di un suo superiore, impegnandosi meticolosamente per non fornire loro tracce del suo DNA. 

    La crisi dello sguardo

    Immaginando una simile società futura Niccol mette in risalto una caratteristica dell’epoca definita postmoderna, e che certamente si può ritenere affermata negli anni ’90. Basando il riconoscimento degli individui sul loro corredo genetico più che sul loro aspetto (viene più volte ribadito come le fotografie siano inutili per il riconoscimento) viene evidenziata una generale mancanza di fiducia nella vista, forse legata, all’interno della nostra realtà, ai progressi del cinema e in particolare al filone fantascientifico e alla vasta possibilità di effetti speciali che offriva. Lo spettatore degli anni ’90, diversamente da quello di inizio ‘900, aveva interiorizzato le modalità narrative cinematografiche e aveva compreso quanto poco veritiera fosse la realtà rappresentata sullo schermo.

    Questa forma di crisi della visione, proiettata all’interno di un contesto futuro, richiama le vicende narrate in Gattaca, in cui la vista non solo non è più affidabile, e per questo viene rimpiazzata da quotidiani controlli del sangue in grado di fornire dei dati precisi; ma perde importanza in quanto associata ad una capacità più umana e naturale, che non viene ritenuta meritevole di considerazione se paragonata al potenziale di precisione dei calcoli scientifici (per approfondire l’argomento si consiglia la lettura de L’alieno e il pipistrello – La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Gianni Canova, 2022).

    L’umanità viene quindi presentata come ormai facente parte di un più ampio ed evoluto sistema tecnologico in cui il valore dell’uomo viene matematicamente calcolato, e dipende più dal suo ipotetico potenziale che da ciò che egli dimostra davvero di saper e voler realizzare. 

    L’inumanità della modernità

    Il futuro immaginato da Niccol propone una prospettiva in cui la consapevolezza della propria umanità viene surclassata dalle innovazioni tecnologiche, che permettono di valutare l’uomo e di inserirlo nella società sulla sola base del suo potenziale, espresso dal corredo genetico. Questa umanità disumanizzata che ha ormai preso il sopravvento viene smontata da Vincent nel confronto con suo fratello Anton. Quest’ultimo, al contrario di lui, era stato concepito secondo i metodi contemporanei, e la sua prestanza fisica gli aveva garantito una maggiore considerazione da parte dei genitori, un atteggiamento che aveva portato Vincent ad andar via di casa molto presto. Da bambini però c’era un gioco che i due facevano spesso, cioè nuotare in mare e vedere chi sarebbe riuscito ad andare più al largo. Aveva ovviamente sempre vinto Anton, meno che una volta. Questo significava forse che le possibilità dell’uomo esulavano dalla precisione perentoria dei calcoli scientifici? Su questo punto il regista insiste in diversi momenti, fin dal tema principale che presenta. Tutta la narrazione, infatti, si articola sulla falsa identità che Vincent deve mantenere per realizzare il suo sogno, e i rischi che deve evitare per non farsi scoprire. Una volta riuscito ad entrare a Gattaca grazie ad un DNA altrui però non è difficile per lui ambientarsi. La sua passione per l’astronomia e le sue capacità gli permettono subito di guadagnarsi la stima dei suoi superiori insieme a numerose possibilità lavorative.

    Vincent rappresenta una crepa umana nel sistema dell’elaborazione scientifica, la quale è un ostacolo interposto tra i desideri individuali e la società.  La sua controparte, Jerome, contribuisce in un modo differente ad esasperare questo messaggio. Anche lui, rimasto invalido e vincitore di numerosi secondi premi nelle competizioni di nuoto, costituisce un errore di calcolo. La riuscita quindi dell’obiettivo di Vincent, un invalido, e il fallimento di vita di Jerome evidenziano la fallacia della tecnologia quando applicata ad un campo totalmente umano, cioè quello delle passioni e dell’impegno per l’autorealizzazione. 

    In una società emotivamente fragile, cosciente di star vivendo un’evoluzione veloce e improntata al sopravvento tecnologico, Vincent e Jerome dimostrano il modo in cui al suo interno ci sia ancora posto per i desideri e le passioni sincere, e come la vita dell’uomo sia ancora soggetta all’inesorabile fatalità del caso.

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  • See you at the Movie – Life Itself e l’umanizzazione della critica

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    Il documentario del 2014 di Steve James sulla vita del critico cinematografico Roger Ebert dona un volto umano ad una figura che ha superato ogni tipo di pregiudizio.

    Per anni il grande pubblico statunitense ha associato la figura del critico cinematografico ad una sola persona, in grado di risultare il perfetto equilibrio tra conoscenza della storia del cinema, competenza nell’esposizione delle proprie idee, capacità di appassionare persone di ogni rango sociale. Questa persona era Roger Ebert, che ha influenzato la critica cinematografica tutta negli ultimi 50 anni.

    Il documentario Life Itself, realizzato da Steve James, tratto dall’autobiografia omonima di Ebert del 2011 e presentato al Sundance e a Cannes nel 2014, pochi mesi dopo la morte di Ebert, ripercorre tutta la vita del critico Premio Pulitzer sia nel privato che nelle tappe evolutive della sua carriera fino agli ultimi anni segnati dalla malattia e dall’incombenza della morte. Racconta il capitolo finale di un essere umano che ha dedicato tutta la sua vita al cinema, al punto tale da restare aggrappato a questa passione fino alla fine. Pur non essendo più in grado né di parlare né di deambulare autonomamente, restava informato su ogni nuova uscita (anche se come ci dice sua moglie Chaz nel documentario, la lontananza dalla sala era un dolore fortissimo) e aveva sperimentato all’età di 66 anni, nel 2008, una nuova forma comunicativa: quella del blog.

    Il film è sorretto da una struttura classica, un’alternanza tra riprese degli ultimi mesi di vita di Roger durante il suo ultimo ricovero in ospedale, di interviste a colleghi, amici e familiari (tra gli intervistati anche Martin Scorsese, produttore esecutivo del film) e una gigantesca mole di foto e filmati d’annata a ripercorrere tutta la vita di Roger: la nascita a Chicago nel 1942, il debutto nel giornalismo scolastico e poi il college, l’approdo nel 1967 al Chicago Sun-Times, il giornale “popolare” della città fino ad arrivare alla svolta nel 1975: il premio Pulitzer alla Critica (primo critico cinematografico a ricevere la più grande onorificenza nel campo del giornalismo) e il debutto in televisione a fianco di Gene Siskel, giornalista del Chicago tribune, il quotidiano “di classe” delle rive del lago Michigan; Ebert, di estrazione cattolica, fisicamente molto imponente, estroso, sicuro di sé e viscerale. Siskel ebreo, longilineo, raffinato e ben in vista negli ambienti eleganti e mondani (e nella Playboy Mansion).

    Entrambi, tuttavia, perfetti chicagoans che con la loro verve e un format semplicissimo -due persone sedute a parlare degli ultimi film vist-, nei loro numerosi programmi (la loro collaborazione si è interrotta solo alla morte di Siskel nel 1999) hanno reso filmabile e telegenico il dibattito critico sul cinema, con un approccio pop contrapposto all’intellettualismo newyorkese (nonostante entrambi fossero debitori di Pauline Kael) e al mondanismo hollywoodiano. Per anni i “due pollici in alto” sono stati la pressoché assoluta certezza di successo al botteghino per un film.

    Viene illustrato in maniera delicatissima anche il problema più grande che Roger ha dovuto affrontare durante la sua giovinezza. l’alcolismo. Grazie a cui, tuttavia, ha conosciuto colei che in età già matura diventerà sua moglie. 

    Ebert ha all’attivo anche la sceneggiatura del 1970 di Beyond the Valley of the Dolls (Lungo la Valle delle Bambole) diretto da Russ Meyer (scritta solo per i soldi e per vedere donne nude, a detta sua).

    Difficile immaginarsi il grande pubblico di tutto il mondo riuscire ad emozionarsi per la vita di un critico, soprattutto per via dello stereotipo che l’uomo comune ha di questa professione: un algido e mortifero uomo che gode delle proprie stroncature alla Anton Ego di pixariana memoria oppure un borioso e supponente ciarlatano. La spontaneità assoluta di Roger Ebert aveva contribuito, invece, ad abbattere questa pregiudizievole visione negli Stati Uniti, ma purtroppo all’estero erano in pochi ad averne sentito parlare.

    Il regista Steve James riesce non solo a trasmetterci la grande autorevolezza e l’impatto mediatico di Ebert nel pubblico americano, ma anche a rendere l’umanità della sua sofferenza senza scadere nel patetismo. Nonostante non venga nascosto lo stato avanzato della malattia, la totale mancanza di autonomia, l’aspetto ormai ridotto rispetto all’imponenza di gioventù, i capelli radi rispetto alla folta chioma bianca già in età non troppo avanzata. La scrittura, anche su Internet, come ultima voce rimasta e come ultima maniera per perseguire la propria missione di divulgazione, verso le nuove generazioni. E quando Roger, ormai alle battute finali, non riesce nemmeno a rispondere all’ultima mail di Steve in cui chiedeva il motivo per cui la sua autobiografia fosse intitolata Life Itself, ci sembra quasi di dover dire addio ad un uomo che, nelle ultime due ore, ci era sembrato diventare un maestro assoluto, di cui vale la pena riscoprire la memoria e l’opera.

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  • Teen Drama – L’adolescenza raccontata senza filtri

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    L’adolescenza è una fase complessa, impossibile negarlo: i giovani si affacciano all’età adulta, pieni di entusiasmo ma anche di insicurezza. È il periodo dei primi amori, della paura verso il futuro, il momento in cui le certezze possono essere messe in dubbio e si rivela necessaria la ricerca di nuovi equilibri. Nel tentativo di ottenere maggiore autonomia, la ribellione può prendere il sopravvento, per questo il rapporto con i genitori può talvolta diventare conflittuale. 

    Dal piccolo schermo…

    Sono numerose le serie tv che hanno esplorato questo argomento, tanto delicato quanto sfaccettato, prima sul piccolo schermo e poi sulle piattaforme OTT. 

    I teen drama cominciano a raccontare l’adolescenza in tutta la sua complessità negli anni Novanta, quando la narrazione del mondo adolescenziale inizia ad allontanarsi dalla messa in scena di ragazzi dalla condotta esemplare: basti pensare a Richie Cunningham di Happy Days (1974-1984). La sit-com racconta la vita quotidiana in casa Cunningham e uno dei personaggi principali è proprio Richie, il classico bravo ragazzo degli anni Cinquanta, maturo e responsabile, che si mette nei guai solo per piccole trasgressioni e che talvolta risulta goffo e impacciato.

    La rappresentazione diventa quindi più realistica e meno edulcorata. Si sceglie di affrontare gli aspetti più spinosi di questa fascia d’età, affrontando tematiche che fino ad allora erano considerate tabù, quali sesso, droga, dipendenza e depressione.  La serie tv che ha aperto la strada al genere è Beverly Hills 90210, che ha raccontato i giovani per quello che erano seguendo le vicende di un gruppo di adolescenti di Beverly Hills. È stata seguita da serie altrettanto importanti come le iconiche Dawson’s Creek, in cui seguiamo la vita di sei ragazzi tra gli ultimi anni della scuola superiore e i primi anni del college, e The O.C., dove seguiamo il giovane Ryan che si trova a vivere una nuova vita nell’altolocata Newport Beach. Altre hanno invece preferito affrontare il tema in chiave fantasy come Buffy, l’ammazzavampiri e The Vampire Diaries, in cui nonostante il mondo fittizio in cui sono calate, le dinamiche adolescenziali sono comunque ben riconoscibili. 

    Happy days

    Qualcosa è cambiato

    Ma da questi programmi, che sono i primi ad aver avuto un gradissimo successo e che venivano trasmessi con cadenza settimanale in tv, il genere ha conosciuto una significativa evoluzione. Nei primi anni Duemila, il modo di raccontare il mondo adolescenziale è cambiato: le trame sono diventate più complesse, mentre i temi legati all’adolescenza vi fanno da cornice. 

    La serie che ha aperto la strada a un nuovo tipo di narrazione è Skins (2007-2013), che segue la vita di un gruppo di amici di Bristol negli ultimi due anni delle scuole superiori. Ad essere rivoluzionari sono innanzitutto i personaggi portati in scena, poiché sono realistici e non più un ideale impossibile da raggiungere: sceglie attori credibili, coetanei ai personaggi che dovevano interpretare e poco famosi. Inoltre, la serie non ha solo il coraggio di rappresentare personaggi complessi che portano a riflettere su tematiche delicate in modo piuttosto diretto (quali l’anoressia di Cassie), ma dedica spazio anche al racconto delle conseguenze delle azioni dei giovani. Mostra che ogni azione ha delle conseguenze e non sempre è facile porre rimedio agli errori. 

    Per comprendere come faccia la serie ad essere tanto realistica è sufficiente fare un passo indietro. La serie è stata commissionata a Bryan Elsley dal canale E4. Quest’ultimo, con l’intenzione di distinguersi dalle altre serie per adolescenti prodotte fino a quel momento, voleva che fosse realistica. Così si è rivolto al figlio Jamie Brittin, ancora ventiduenne, che voleva seguire la strada del padre. Si è rivelata una trovata brillante: chi potrebbe raccontare l’adolescenza meglio di un giovane che l’aveva vissuta appena qualche anno prima? Il risultato è stata una serie realistica che tratta problemi spesso sottovalutati o trascurati, quali i disturbi alimentari e le gravidanze inaspettate. 

    Skins

    …alle piattaforme 

    Anche negli ultimi anni le piattaforme hanno dedicato ampio spazio al racconto dell’adolescenza. Netflix si è dedicato all’argomento già da un po’, pensiamo ad Atypical, Tredici, Sex Education, Baby, Skam Italia. Tra le serie che potremmo definire più coraggiose ricordiamo The End of the F****ing World, dove il teen drama si fonde col thriller.

    I protagonisti sono due adolescenti disturbati e insofferenti nei confronti della società che li circonda: James, un ragazzo all’apparenza totalmente apatico, e Alyssa, una ragazza sfrontata e ribelle che vuole scappare da una vita che sente stretta. Il loro incontro e la loro relazione, inizialmente alquanto improbabile, li porterà ad intraprendere un viaggio on the road. A colpire è la totale impassibilità dei protagonisti nei confronti di eventi che avrebbero sconvolto chiunque (quali omicidi, incontri con psicopatici), anche se non mancano degli efficaci momenti di tenerezza tra i due in cui scopriamo che non sono totalmente privi di sentimenti. Infatti, se all’inizio sembrava impossibile empatizzare con loro, nel corso del viaggio impariamo a conoscerli meglio e a comprendere le loro azioni. Ciò è reso possibile anche dalla giusta attenzione che la serie dedica all’introspezione, infatti, tramite il voice over conosciamo i pensieri di James e Alyssa.

    La serie è un adattamento dell’omonimo fumetto di Charles Forsman. Il ritmo della serie riprende quello del libro: ogni stagione della versione televisiva è composta da otto episodi di 20 minuti; il libro invece è suddiviso in capitoli di otto pagine l’uno, in cui si alternano regolarmente le due voci narranti. Nonostante il ritmo frenetico della narrazione, l’autore fa prendere fiato ai personaggi e lascia spazio alle loro riflessioni, proprio come nella serie.

    The end of the f***ing world

    Conclusione

    Il teen drama nel corso degli anni non ha mai perso la sua forza, anzi nel corso degli anni si è rinnovato e ha dimostrato di riuscire a rimanere sempre attuale. Nel corso del tempo è cambiato il coraggio degli autori nel mettere in scena aspetti sempre più complessi e provocatori della vita e nel presentare personaggi che – prima d’allora – erano stati sempre considerati ai margini della società. A rimanere immutato è il piacere provato nel (ri)guardare serie iconiche che hanno segnato la storia televisiva e che si fanno portavoce delle difficoltà che ogni adolescente vive, ma che fa fatica a manifestare con il mondo adulto.

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  • Twin Peaks – L’episodio pilota della serie capolavoro di Lynch e Frost

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    Da anni cinefili e appassionati di tutto il mondo celebrano il 24 febbraio quale Twin Peaks Day. La simbolica data non si riferisce alla messa in onda del primo episodio, bensì alla storia narrata. Il 24 febbraio del 1989 viene ritrovato il corpo di Laura Palmer: successivamente, iniziano le indagini che coinvolgono, in particolare, l’agente speciale Dale Cooper.

    Molta letteratura critica si è occupata dell’analisi e interpretazione della serie televisiva ideata da Mark Frost e David Lynch. I segreti di Twin Peaks, serie diventata sin da subito un cult tra i telespettatori, ha ispirato e continua a ispirare decine di prodotti seriali, da Lost a X-Files, da Wayward Pines a Black Mirror. In occasione del Twin Peaks Day, ritorniamo nella tranquilla cittadina dello stato di Washington analizzando l’episodio pilota, ponendo in risalto quegli elementi che hanno dato inizio a una storia indimenticabile.

    La sigla

    Per gli appassionati della serie, ascoltare il tema principale composto da Angelo Badalamenti produce un piccolo tuffo al cuore. Theme/Falling è un brano in chiave minore, misterioso e ipnotico, che l’8 aprile 1990 risuonò, per la prima volta, sul canale americano ABC. La prima immagine che compare sui teleschermi è un uccellino appollaiato su un ramo, un esemplare di Thryomanes bewickii; in seguito, una panoramica della segheria Packard, l’ambiente naturale, le Snoqualmie Falls e le increspature di un fiume. Ciò che si vede, in prima analisi, è un idillio in cui natura e tecnica s’incontrano nella cittadina di Twin Peaks: un paradiso dettato dalla lentezza che, dopo una manciata di minuti, viene spazzato via. La serie esordisce con il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer (Sheryl Lee), diciassettenne originaria del luogo, conosciuta e – all’apparenza – benvoluta da tutti. È evidente come l’intento spiazzante di Lynch e Frost si espliciti nella rottura dell’ordine e della serenità già preannunciato nel tono del tema principale. La composizione di Badalamenti trasmette, in questo senso, tranquillità e al contempo inquietudine.

    LAURA PALMER: UNA PRESENZA-ASSENZA

    La storia è ben nota: David Lynch non aveva intenzione di scervellarsi troppo per cercare l’interprete del personaggio di Laura Palmer, soprattutto in virtù di un budget ridotto. Così, scelse una giovane di Seattle, Washington, luogo delle riprese della serie: d’altronde, affermò il regista al tempo, si trattava di far interpretare all’esordiente Sheryl Lee, un cadavere. Eppure, sin dall’episodio pilota la presenza-assenza di Laura Palmer ha un impatto sconvolgente. La presentazione dei personaggi è costruita intorno alla loro reazione alla scoperta che il corpo della tranquilla ragazza di quartiere è stato ritrovato sul ciglio del fiume, avvolto in un telo di plastica.

    Le immagini ritraenti Laura Palmer, che sono presenti già nel primo episodio, hanno generato un forte impatto nella cultura di massa: dalla fotografia ritraente la ragazza quale reginetta del ballo scolastico al fotogramma che immortala il suo volto cadaverico appena scoperto dalla polizia di Twin Peaks. Nonostante la sua assenza, Laura è Il personaggio della serie televisiva, il cardine delle vicende e anello fondamentale di una serie di cause ed effetti avvolta nel mistero.

    LA COMUNITÀ DI TWIN PEAKS

    I personaggi che si alternano nel corso delle puntate sono molteplici. Tuttavia, già nel corso dell’episodio pilota Lynch e Frost presentano tutti i membri della comunità di Twin Peaks, definendo soprattutto i legami familiari e amorosi, clandestini e non. Qui soggiace la peculiare volontà di mostrare fin dall’esordio come, all’interno della comunità, vi siano dei segreti concernenti le relazioni intrecciate da alcuni personaggi. Il fidanzato di Laura Palmer, Bobby Briggs (Dana Ashbrook), ha un legame amoroso con Shelley Johnson (Mädchen Amick), moglie del camionista Leo (Eric DaRe). La migliore amica di Laura, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle), si scambia effusioni con James Hurley (James Marshall), il quale, nel frattempo, aveva iniziato una relazione con Laura. Ed Hurley (Everett McGill) è sposato con Nadine (Wendy Robie) ma è innamorato di Norma Jennings (Peggy Lipton), che lo contraccambia. Lo sceriffo Harry Truman (Michael Ontkean) si frequenta in segreto con Josie Packard (Joan Chen). 

    I legami, tra di loro intrecciati, stabiliscono le coordinate di quelle che saranno le sottotrame della vicenda principale, ossia l’indagine condotta da Cooper e Truman. E sin dall’episodio pilota vengono resi noti i tratti dei personaggi principali, tutti legati, in un modo o nell’altro, a Laura Palmer, e ogni personaggio pare conoscere la ragazza in un modo diverso e del tutto personale. In particolare, la reazione dei singoli rispetto alla morte di Laura è del tutto peculiare: Donna è sconvolta e cerca conforto in James, il quale sembra aver dedotto, in precedenza, un lato nascosto della personalità apparentemente solare di Laura; la madre della ragazza è sconvolta, così come il padre; Bobby è più incline a salvaguardare la propria innocenza circa l’assassinio della fidanzata. Certo resta la drammatica reazione della comunità rispetto all’omicidio della ragazza-modello di Twin Peaks, caratterizzata da grida e urla strazianti che colpiscono lo spettatore per la loro naturalezza disarmante.

    L’AGENTE SPECIALE DALE COOPER

    Un altro personaggio cardine della serie è senza ombra di dubbio Dale Cooper (Kyle MacLachlan) Agente speciale inviato dall’FBI a Twin Peaks per condurre le indagini, Cooper viene introdotto al pubblico mentre è alla guida della sua automobile, intento a registrare una sorta di diario di bordo indirizzato a una certa Diane, una collega dell’FBI. Così come l’agente Fox Mulder della serie televisiva X-Files, Cooper dimostra sin da subito un fiuto eccezionale per gli indizi, nonché un modus operandi estraneo alla piccola realtà di Twin Peaks. La sua vena eccentrica si sposa alla perfezione con la sua professionalità in veste di agente speciale dell’FBI: iconici sono fin da subito i commenti entusiasti circa la flora della cittadina seguiti da riflessioni elaborate sul caso. Cooper, in questo senso, si discosta dalla consueta immagine del detective americano così come elaborata in film e serie televisive: la sua eccentricità genera un coinvolgimento empatico da parte dello spettatore, poiché consapevole di non essere dinnanzi a un personaggio stereotipato, bensì assolutamente umano. La sua ironia e il suo talento sono ben incorporati dall’attore Kyle MacLachlan, già collaboratore di Lynch in precedenti lungometraggi, quali Dune (1984) e Velluto Blu (1986). La sua presenza sì eccentrica, ma anche, in un certo senso, pura e innocente, è uno degli elementi che ha contribuito a fidelizzare il pubblico e ad appassionarlo sia alla storia delle indagini, sia al suo personaggio.

    FUOCO CAMMINA CON ME

    La fine dell’episodio pilota esplicita già la vena mystery che adombrerà tutte le puntate successive. I personaggi e le loro storie iniziano a intrecciarsi, pur restando adombrati sotto il velo del segreto, del non-detto o del non-visibile. Una collana con un ciondolo a forma di mezzo cuore e un biglietto determinano gli ultimi minuti del primissimo episodio di Twin Peaks: Fuoco cammina con me è la scritta impressa su un logoro pezzo di carta, ritrovato sull’ipotetica scena del crimine. Cos’accadrà dopo? è la domanda che molti telespettatori si saranno posti l’8 aprile del 1990. Molte altre cose, risponderebbero coloro che amano e hanno amato la serie televisiva di Frost e Lynch.

    Un solo indizio: i gufi non sono quello che sembrano.

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  • Il corpo femminile nei cartoons americani – da Betty Boop a Tex Avery

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    I CARTOONS DI TEX AVERY

    Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 del Novecento si diffondono, in America, i film d’animazione grazie all’avvento del sonoro e alle grandi produzioni Disney, Warner e ai cortometraggi di Betty Boop. Tra i tanti registi dell’universo dei Cartoons ve n’è uno in particolare ad aver influenzato e rivoluzionato il genere: Tex Avery. 

    I Cartoons di Avery hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’animazione grazie al loro umorismo esagerato e profondamente distante da quello di Walt Disney. Sono, infatti, caratterizzati da uno stile slapstick e da un gusto per la sregolatezza e per l’eccesso che spesso sfocia nel delirio e che costringe i protagonisti a dare sfogo a tutte quelle pulsioni irrazionali che vengono solitamente represse, come quelle sessuali. Per comprendere meglio l’universo di Avery è bene citare alcune tra le sue creazioni più note come Bugs Bunny, Daffy Duck, Droopy e il duo George & Junior.
    A causa di questa vena provocatoria, i cartoni di Avery non sono privi di controversie, specialmente quando si parla di personaggi femminili, i quali vengono rappresentati come meri oggetti del desiderio, con corpi ricchi di curve esagerate, abiti ingiustificatamente succinti e atteggiamenti seducenti. Le donne di Avery sono spesso poco intelligenti e ingenue e, per questo, relegate ad essere al centro delle attenzioni (indesiderate) dei personaggi maschili. Tale rappresentazione della figura femminile non è casuale dal momento che questa specifica tipologia di Cartoons è stata creata per attirare principalmente il pubblico maschile di quegli anni. Un pubblico radicalmente maschilista e sessista. Non è casuale che in quel periodo storico abbiano iniziato a circolare le immagini delle Pin Up girls, usate come archetipo di molti personaggi femminili dei cartoni animati come Betty Boop, Red e, successivamente, Jessica Rabbit.

    PIN UP GIRLS: INNOCENZA ED EROTISMO

    Le Pin Up (lett. “da appendere”) sono delle figure che si sono diffuse tra i due conflitti mondiali per incitare gli uomini ad arruolarsi e, soprattutto, a non demoralizzarsi. Il termine “ragazza da appendere” allude alle cartoline erotiche o ai calendari che i soldati portavano con sé o appendevano al muro delle proprie stanze e alla parete degli armadietti personali. In breve tempo le Pin Up divennero un elemento sempre più presente nelle fantasie degli uomini. Per Pin Up girl si intende una ragazza seducente con un corpo formoso, coperto da abiti attillati o da lingerie provocante. Una “compagna di giochi“, audace e disinibita con cui divertirsi quando la moglie non c’è. La Pin Up ideale, infatti, si concede agli sguardi degli uomini e flirta con loro; ciò nonostante, sembra conservare una certa innocenza caratterizzata da un’ironia di fondo, una genuinità e una dolcezza che va ad attenuare la carica erotica esplosiva che contraddistingue la sua figura sensuale. Insomma, la Pin Up è considerata un premio da sfoggiare unicamente per la sua bellezza.
    Numerose sono le fotografie o illustrazioni che ritraggono queste ragazze in pose iconiche, provocanti, ma anche ingenue: spesso sono stese di fianco o intente ad abbassarsi la gonna sollevata dal vento, in stile Marilyn Monroe.
    Così come le figure femminili dei cartoons di Avery e dei fratelli Fleischer, le Pin Up sono figlie della società maschilista dell’epoca che divideva le donne in due categorie: la moglie fedele e moralmente integra, dedita alla cura della casa e dei figli, e la donna ammiccante, sessualmente indipendente e disponibile. La figura della Pin Up è, dunque, molto controversa poiché se da un lato si colloca al centro del dibattito sulla sessualizzazione del corpo femminile, dall’altro è anche diventata un simbolo del movimento femminista in quanto emblema di sensualità e bellezza fuori dagli schemi, di leggerezza e simbolo di lotta e critica alla censura e alla sessualità repressa.

    RED HOT RIDING HOOD: CAPPUCCETTO ROSSO IN VERSIONE PIN-UP

    Oltre ai già citati Bugs Bunny e Daffy Duck, Tex Avery diede vita a Red, un altro personaggio molto popolare, presente in numerose serie di cartoni e ispirato alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm. Red Hot Riding Hood è un cortometraggio del 1943 in Technicolor diretto da Tex Avery e prodotto dalla MGM. Il film è una parodia della celebre fiaba ed è noto per aver destato notevole scalpore all’epoca. Red è una ragazza attraente dai capelli rossi e dal corpo sinuoso che molto poco ha a che fare con la bambina della fiaba che noi tutti conosciamo. Cappuccetto Rosso diviene dunque una Pin-up, una showgirl e l’incarnazione dell’erotismo.
    Ciò nonostante, questo cortometraggio possiede una natura profondamente originale da un punto di vista narrativo: i personaggi dei fratelli Grimm scelgono di prendere in mano il loro destino e di ribellarsi al narratore. Questi decidono, infatti, di cambiare la loro identità e la stessa storia alla quale appartengono. Tale aspetto, apparentemente irrilevante, è in realtà uno dei motivi per cui i Cartoons di Avery sono considerati dei gioielli dell’animazione statunitense, pur essendo altamente criticabili da un punto di vista ideologico e sociale. Tali cartoni rielaborano le trovate del cinema muto slapstick modernizzandole e aggiungendo ad esse la firma caotica e originale di Avery che li differenzia da ogni cartone in circolazione in quegli anni.
    Red Hot Riding Hood segue le vicende Red, una bellissima ragazza che si esibisce nel locale notturno della Nonna e cerca costantemente di sfuggire alle attenzioni invasive e non richieste del Lupo, il quale ha assunto le sembianze di un dongiovanni in smoking nero. A sua volta, però, il Lupo è braccato dall’anziana Nonna, che si è invaghita di lui e tenta di sedurlo in tutti i modi. Nella costruzione del personaggio di Red il riferimento a Betty Boop è evidente.
    Anche grazie agli scandali provocati dalla storia osé e dalla narrazione audace, questo cartoon è diventato uno dei film più popolari di Avery, al punto da essere inserito tra i più grandi prodotti d’animazione di tutti i tempi. 

    BETTY BOOP: SIMBOLO DI EMANCIPAZIONE O ICONA SESSISTA?

    Pur non essendo una creazione di Tex Avery, Betty Boop è una figura indispensabile per approfondire la tematica della sessualizzazione e oggettivazione femminile all’interno dell’universo dei cartoni animati. I suoi occhioni malinconici, il viso tondo incorniciato da capelli neri arricciati, la bocca piccola e carnosa e, infine, un vestitino che cinge un corpo esile, ma formoso. Questi sono tutti elementi riconducibili a Betty Boop, icona pop nonché uno dei personaggi di fantasia più riconoscibili e amati, persino a distanza di novant’anni dalla sua creazione! Betty Boop è nata nel 1930 per opera dei fratelli Fleischer, ma si è affermata due anni dopo durante il periodo della grande depressione. Le sue fattezze sono state ispirate all’attrice Clara Bow e a Helen Kane, celebre cantante del Bronx e nota personalità dell’ambiente Jazz e del vaudeville degli anni ‘20. 

    Purtroppo il personaggio Betty Boop avrà vita breve sullo schermo poiché, a seguito dell’applicazione del Codice Hays nel 1934, inizierà a perdere carattere e fascino e il suo estro pian piano si affievolirà per poi spegnersi definitivamente nel ‘39. Nonostante ciò, l’importanza storica e cinematografica di Betty Boop è indiscussa. Questa adorabile signorina può essere considerata la prima Pin Up della storia e il primo sex symbol dei cortometraggi d’animazione. L’autoironia e la sensualità di Betty Boop la rendono, infatti, desiderabile agli occhi di chiunque incontri tanto da spingere i suoi interlocutori ad allungare le mani, come se si sentissero in dovere di farlo. Nelle serie dei cartoons che la vedono protagonista, le altre figure secondarie, spesso animali antropomorfi, tentano in tutti i modi di sedurla anche attraverso disgustose molestie fisiche. A queste violenze, Betty reagisce prontamente percuotendo e umiliando i molestatori in modi veramente originali.
    Ancor più dei cartoons di Avery, il caso di Betty Boop fa riflettere sul ruolo sociale della donna e sulla sua immagine ideale all’interno di quel periodo storico. Un’immagine costruita dagli uomini per gli uomini. Betty si muove in situazioni colme, anzi stracolme, di allusioni sessuali e nelle quali è costantemente vittima del suo bell’aspetto, ritenuto sfacciato da chi incontra nonché specchio di un’implicita disponibilità sessuale, alla quale agli uomini sembra lecito rispondere con la prevaricazione fisica. Il personaggio di Betty non accetta, tuttavia, questa condizione con passività, ma cerca di ribellarsi in tutti i modi.

    Betty Boop è un personaggio nato per occhi maschili, una giovane sbarazzina e appetibile, eppure finisce per affermarsi come una donna indipendente che non vuole farsi addomesticare e che lotta costantemente per emanciparsi da quello sguardo affamato. Betty cerca, infatti, di imporre la propria personalità, di ribellarsi e di sopravvivere al sistema di un mondo conservatore, patriarcale e misogino che sembra fare di tutto per schiacciarla. Un mondo che rende le donne nient’altro che un oggetto sessuale.

    UN’IMMAGINE FEMMINILE COSTRUITA DAGLI UOMINI PER GLI UOMINI

    I cortometraggi di Betty Boop e di Red sono specchio dell’epoca in cui sono stati prodotti e, dunque, ci consentono di tracciare una panoramica sui ruoli di genere della prima metà del Novecento.
    Si tratta, infatti, di un’epoca fortemente sessista e maschilista, tanto a livello sociale quanto cinematografico. Durante il periodo d’oro del cinema americano le figure femminili, costruite sullo schermo, non avevano nulla a che fare con le donne in carne ed ossa. Tali immagini non appartenevano a esse ed erano, piuttosto, dei feticci. A questo si aggiunge il fatto che i personaggi femminili raramente acquisivano il ruolo di soggetto attivo all’interno della storia poiché spesso rilegate a quello di mero oggetto dello sguardo maschile. Una posizione passiva e dunque subordinata. Nella narrazione classica l’uomo è il predatore, la donna la preda e raramente i ruoli potevano invertirsi. In fondo non si tratta di un fenomeno totalmente distante dalla realtà odierna; basti pensare ad alcuni programmi televisivi in cui sono ancora presenti le figure della valletta o della co-conduttrice, sempre un passo dietro il conduttore, ma sempre davanti ai riflettori, esposte agli occhi del pubblico per la loro bellezza. Molto sembrano avere in comunque con le ragazze “da appendere” di cui abbiamo parlato. Ci troviamo ancora in un’epoca in cui le rappresentazioni femminili sono soggette a mercificazione e sessualizzazione all’interno dei prodotti cinematografici e televisivi. Documenti del genere, come i film classici o cartoons di Avery o di Betty Boop, devono essere analizzati come testimonianze di un passato che, purtroppo, ha ancora molti echi nel presente. Censurarli e criticarli a priori non aiuterebbe a riappropriarsi di quell’immagine femminile che per secoli ci è stata imposta e che non ci appartiene, anzi. 

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  • Corti Pixar – Piccoli grandi capolavori

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    UNA PICCOLA GUIDA CON ALCUNI CONSIGLI RIGUARDANTI I CORTI PIXAR

    La vastissima produzione di cortometraggi animati della Pixar è parallela, e altrettanto interessante, a quella dei lungometraggi. Qui trovate una piccola guida utile per orientarsi in questa grandissima distesa di piccole gemme, autentici capolavori e semplici featurette simpatiche. La natura di questi cartoni è assai variegata, partendo dalle prime sperimentazioni con la computer grafica, passando per grandi cortometraggi a fare da antipasto ai film Pixar più amati, fino ad arrivare ai corti spin off usciti in tv o sul web (ben prima dell’esplosione dello streaming) o ai corti pensati espressamente per la piattaforma Disney Plus come gli Sparkshorts. Attualmente quasi tutti i corti sono reperibili su Disney Plus, in alternativa su YouTube o nei contenuti speciali delle edizioni Home Video.

    I PRIMI ESPERIMENTI

    Come anticipato nell’articolo su Toy Story, i primi anni di vita della Pixar sono caratterizzati da una costante sperimentazione sulle forme e sulle interazioni tra esse. Il Numero Zero della Pixar è The Adventures of Andre & Wally B. (Alvyn Ray Smith, 1984). Il continuo rincorrersi tra l’ape Wally e l’omino André in un moderno Wile E. Coyote & Beep Beep è tanto primitivo quanto affascinante. Con l’arrivo alla regia di John Lasseter si alza l’asticella anche sulla narrazione: in Red’s Dream (1986) vediamo il sogno destinato a rimanere tale di un monociclo che vorrebbe solo accompagnare un clown nei suoi show; Luxo Jr. (1987), oltre ad introdurre la lampadina diventata simbolo della Pixar, ci mostra delle interazioni padre-figlio; Tin Toy (1988), che regalerà allo studio di Emeryville il suo primo Oscar al Miglior Corto Animato, sarà il seme embrionale di Toy Story con il rapporto giocattolo-bambino; in Knick Knack (1989) i giocattoli vengono sostituiti dai souvenir e il retrogusto malizioso nemmeno è nascosto.

    GLI ORIGINALI

    Con Geri’s Game (Jan Pinkava, 1997) proiettato prima del film A Bug’s Life la Pixar inaugura la felicissima pratica del cortometraggio proiettato prima del film a mo’ di antipasto. Geri’s Game è un crepuscolare racconto – tanto ironico quanto dolceamaro – della solitudine di un anziano che passa i suoi pomeriggi giocando a scacchi contro se stesso (togliendosi gli occhiali in un geniale gioco di montaggio). 

    Negli questa di corti targati Pixar ha partorito gioielli tra cui vale la pena citare Lifted (Gary Rydstrom, 2007) storia di un alieno intento a sostenere l’esame di rapimento umani (con vittima il Linguini di Ratatouille); Presto (Doug Sweetland, 2008), bisticcio tra un prestigiatore e il suo coniglio in un meraviglioso omaggio ai cartoon anni 40 Stile Tom e Jerry o Paperino vs qualsiasi animale possibile, Parzialmente Nuvoloso (Ralph Eggleston, 2009), tenero racconto in cui vediamo delle nuvole il cui compito è creare cuccioli di animali da consegnare alle cicogne che dovranno consegnarlo ai genitori; Quando il Giorno Incontra la Notte (Teddy Newton, 2010), in cui due figure umanoidi (grazioso omaggio alla Linea di Cavandoli che verrà ripreso anche in Soul) rappresentano il giorno e la notte in un geniale e sentito monumento all’arte stessa dell’animazione; La Luna (Enrico Casarosa, 2011), italianissimo e sincero nello spirito quasi verghiano, commovente e rassicurante come pochi.

    I CORTI SPIN OFF

    Con La Nuova Macchina di Mike (Pete Docter, 2002), contenuto nell’edizione home video di Monsters Inc., viene inaugurata una buffa pratica di produzione di corti con i personaggi del film di riferimento. Scene eliminate dai film, viste da un altro punto di vista, con personaggi secondari o piccole gag. Alcuni riescono a essere molto simpatici, come Jack-Jack Attack (Brad Bird, 2005) con il bimbo de Gli Incredibili o BURN•E (Angus MacLane, 2008) con uno dei robottini presenti in WALL•E, ma spesso non sono altro che cartoni simpatici dedicati a un pubblico giovanissimo. In alcuni corti tuttavia il mezzo animazione viene rivoluzionato: basti pensare al motion comic Le Avventure di Mr Incredibile (Roger Gould, 2005), allo spassosissimo documentario Il Tuo Amico Topo (Jim Capobianco, 2007) e al delirante George & A.J. (Josh Cooley, 2009), in cui vediamo gli operatori sanitari che in Up avevano assistito alla partenza di Carl con i palloncini…alle prese con situazioni analoghe.

    LE SERIE SPIN OFF

    Nei casi di maggior successo di alcuni personaggi non ci si limita a un solo corto spin off, ma si imbastisce un’intera serie. È il caso dei Cars Toons – Mater Tall Tales, in cui vediamo il buffo Carl Attrezzi protagonista delle vicende più improbabili, o dei Dug Days con protagonista il cagnolino di Up, o de I perché di Forky, paraeducazionali. 

    Anche questi cartoon sono tuttavia dedicati al pubblico più giovane e possono risultare effettivamente ripetitivi. Non è stato il caso invece dei Toy Story Toons, un traghetto tra il terzo e il quarto capitolo della saga Toy Story in cui vediamo Woody, Buzz e i loro compagni vivere nuove avventure più o meno piccole. 

    SPARKSHORTS

    L’ultima categoria, denominata Sparkshorts strizza l’occhio al futuro e fa parte di una rete più ampia di produzioni sperimentali anche esterne avviata dalla Walt Disney Company (altri esempi sono le serie ShortCircuit e Launchpad) alla ricerca di nuovi talenti. Cortometraggi come Purl, Kitbull e Smash and Grab ci lasciano sperare ancora una volta in un roseo futuro per la casa di Emeryville.

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  • Storia della Dreamworks Parte 2: L’effimero neoclassicismo del disegno animato

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    Per leggere la prima parte, clicca qui.

    All’alba del nuovo millennio, la Dreamworks appare ben decisa ad intraprendere varie strade in cerca di un’identità più definita. Nonostante le prestazioni non esaltanti al botteghino dei suoi primi due lungometraggi, lo studio era riuscito a far parlare di sé e in casa Disney in molti avevano già intuito che il loro nuovo rivale non sarebbe stato un fuoco di paglia.

    La voglia di esplorare dello studio lascia partire varie direttrici: lo svecchiamento della tecnica tradizionale in chiave neoclassica seguendo Il Principe d’Egitto, la sperimentazione con la claymation grazie alla collaborazione con lo studio britannico Aardman e l’espansione di un’ancora pionieristica CGI, che nel 2000 verrà momentaneamente messa da parte in attesa di calare l’asso l’anno successivo con Shrek. In questo anno quindi trovano spazio due opere decisamente pregevoli, improntate alla commedia pura ma sostanzialmente diversissime tra loro a partire dalla tecnica utilizzata: La Strada per El Dorado (The Road to El Dorado, Eric “Bibo” Bergeron e Don Paul con Will Finn e David silverman, 2000) è una commedia avventurosa, Galline in Fuga (Chicken Run, Peter Lord e Nick Park, 2000) un farsesco escape movie. Di Galline in Fuga parleremo nella prossima tappa del nostro viaggio, poiché stavolta ci soffermeremo  sulla (brevissima) esperienza “neoclassica” della Dreamworks.

    Come ricordato nel primo episodio del nostro viaggio, El Dorado mostra notevoli somiglianze con il coevo Disney Le Follie dell’Imperatore (The Emperor’s New Groove, Mark Dindal) con lievi differenze: l’ambientazione americana (meridionale e precolombiana in Disney, centrale e seicentesca in Dreamworks), la forte componente umoristica (slapstick e debitrice dei Looney Tunes da una parte, sorniona e in alcuni momenti davvero poco innocente dall’altra), protagonisti antieroici (Kuzco è un egoista viziato, Miguel e Tullio sono due adorabili farabutti), un’intrusione del fantasy. Volendo confrontare i due film, El Dorado perde la sfida perché nonostante l’irriverenza e le situazioni che aggirano il parental control risulta quasi meno coraggioso del suo rivale, anche a causa (come ne Il Principe d’Egitto) dell’invadente colonna sonora. Le Follie, nonostante fosse stato concepito come un film estremamente drammatico (con colonna sonora di Sting di cui rimangono alcune tracce più o meno riuscite) non è un musical, l’unica canzone prima dei titoli di coda è all’inizio cantata da un avatar di Tom Jones, sembra più una intro di uno show di Las Vegas che uno spettacolo di Broadway. Al netto di questa grossa debolezza troviamo una pellicola sicuramente godibile, che trae forza dalle scenografie, da un character design riuscitissimo, dalla semplicità della sua storia e da un trio di protagonisti veramente interessanti (Miguel e Tullio con la provocante ladruncola Chel) nonostante il villain, lo stregone Tzekel-Kan non regga il confronto con gli irresistibili Yzma e Kronk. Lo scontro diretto con quello che è diventato un cult generazionale, non ha aiutato El Dorado che tuttavia è riuscito a prendersi il suo piccolo posto nella storia del genere.

    Restiamo in America anche nel successivo film in cel animation dello studio di Glendale, Spirit-Cavallo Selvaggio (Spirit: Stallion of the Cimarron, Kelly Asbury e Lorna Cook, 2002) L’inquadratura iniziale con un’aquila dalla testa bianca americana in volo sulle praterie mostra subito allo spettatore il vero protagonista: la terra americana. In pieno clima post 11 settembre, la Dreamworks si mostra al mondo con un film libertario, ma anticapitalista, antimilitarista, per certi versi anti WASP. Oltretutto il personaggio principale del film è un purosangue mustang che in nome del realismo non parla, ma i suoi pensieri ci vengono narrati dalla voce narrante fuoricampo prestata da Matt Damon. Altrettanto reale è l’antagonista, emblema della sete di potere e di espansione americana, severo senza risultare estremamente crudele o macchiettistico, e in nome dell’assoluzione di tutto il popolo statunitense alla fine ammette con dignità e rispetto la sconfitta. Il tono del film risulta intenso e drammatico, l’umorismo è leggero e a tratti amaro, quasi a far riprendere fiato tra una catastrofe e un’altra, almeno fino al finale prevedibilmente lieto. La colonna sonora, di Bryan Adams in originale e di Zucchero nella versione italiana, resta fuori campo eliminando la componente musical che aveva danneggiato tanto Il Principe quanto El Dorado, risultando coinvolgente, poetica e capace di restare nella memoria del pubblico. Il film fa breccia nel cuore del pubblico in un anno affollatissimo di prodotti animati riuscitissimi, nonostante la matrice drammatica e politica, ed è davvero un peccato vedere questi personaggi riciclati in decine di prodotti televisivi scadenti.

    L’ultimo tentativo di animazione tradizionale della Dreamworks è forse una delle più grandi occasioni sprecate della storia del genere, Sinbad-La Leggenda dei Sette Mari (Sinbad: Legend of the Seven Seas, Patrick Gilmore e Tim Johnson, 2003) casualmente (o magari no) uscito nello stesso anno in cui iniziavano le avventure dell’amatissimo capitano Jack Sparrow, tratto da un racconto de Le Mille e una Notte sembra a tratti figlio dell’ignoranza e della superficialità. La vicenda, originaria del mondo arabo e persiano, viene ambientata in un’indefinita Europa Mediterranea, Siracusa, più che una città magno greca, sembra una Londra del 1500, costumi, scenografie e macchinari richiamano dozzine di epoche diverse, e di certo i pirati dell’epoca non sognavano di svernare alle Fiji. Il character design è riuscitissimo ma non sufficientemente sfruttato a livello mediatico e commerciale, la storia ha spunti interessanti ma confusi, un miscuglio di mitologie diverse, e il racconto di avventura è rallentato dal triangolo amoroso che vede coinvolto il protagonista, doppiato da Brad Pitt. Altro notevole problema sono gli ingombranti inserti in CGI: i mostri incontrati dai nostri eroi (il glaciale Roc, l’isola pesce, le sirene) tradiscono tecnologie troppo acerbe. Non sorprende quindi il risultato estremamente deludente al botteghino, che convincerà la Dreamworks ad abbandonare la sua opera di rivalutazione dei classici disegni animati in favore del computer.

    Per leggere la terza parte, clicca qui.

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  • 5 Film d’amore atipici

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    L’amore è una delle tematiche universali più messe in scena, in grado di generare emozioni e immedesimazione: d’altra parte, chi non è mai stato innamorato o ha almeno sognato di esserlo? I grandi classici del cinema e della letteratura hanno raccontato storie d’amore che ci hanno fatto sognare e, perché no, a volte anche disperare. 

    Per definizione, i film romantici mettono al centro la relazione amorosa di due personaggi, di cui si seguono gli intrighi, gli allontanamenti e (ri)avvicinamenti. Anche quando l’amore tra i due non è al centro della narrazione, è un filone narrativo che ricopre una certa importanza nella vita più intima dei personaggi. Tuttavia, l’amore è un sentimento estremamente complesso e sfaccettato. Non sono pochi i registi che si sono cimentati in una rappresentazione che esuli dalla classica storia d’amore capace di fare sognare grandi e piccini. Qui di seguito, vedremo cinque film d’amore atipici, che hanno messo in scena con estrema sincerità il dolore e le complicazioni che possono derivare da una relazione amorosa.

    LE BONHEUR – IL VERDE PRATO DELL’AMORE (A. VARDA, 1965)

    La pellicola è stata diretta da Agnès Varda, regista belga esponente della Nouvelle Vague, unica donna del gruppo accanto a Godard e Truffaut.

    Le Bonheur (letteralmente “felicità”) è un film dal titolo fuorviante, o forse quasi troppo letterale. La pellicola mette in scena la ricerca della felicità del giovane François, innamorato della moglie Thérèse con la quale ha due figli, Pierrot e Gisou. Nonostante sin dai primi minuti della pellicola l’amore provato per la moglie sia tangibile e sincero, a stupire è che la parola “felicità” venga pronunciata per la prima volta in riferimento all’amante e non alla vita famigliare. Il protagonista, però, sembra non essere travolto dallo spontaneo “senso di colpa” che deriva da due relazioni parallele e parla a entrambe le donne con estrema sincerità, non concependo perché dovrebbe privarsi di due diverse forme di felicità che due donne diverse sono in grado di dargli. 

    La stessa regista ha chiarito il significato del film con le seguenti parole: “la fortuna è un regalo inalienabile dell’esistenza, gli esseri nascono felici e non hanno altro fine nella vita che rimanere in questa felicità”. Il film ha vinto l’Orso d’argento, gran premio della giuria al Festival di Berlino e ha permesso ad Agnès Varda di ottenere maggiore visibilità in Europa e negli Stati Uniti.

    ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND (M. GONDRY, 2004)

    Nella lista di film che hanno affrontato un sentimento così complesso in maniera atipica, non è possibile non dedicare qualche riga al capolavoro diretto da Michel Gondry, che vede come protagonisti Jim Carrey e Kate Winslet e che ha ottenuto l’Oscar per la migliore sceneggiatura nel 2005. Al centro della trama vi è la travagliata relazione amorosa tra Joel e Clementine, che si incontrano per caso sulla spiaggia di Montauk. In questo film, però, il significato ultimo non è legato alla storia romantica, quanto all’importanza dei ricordi. Il titolo, ispirato da un verso dell’opera Eloisa to Abelard  (A. Pope, 1717), rimanda alla condizione psicologica di ricerca della serenità, che si desidera raggiungere in seguito alla tristezza provata per una relazione conclusa. È difficile biasimare il desiderio di eliminare i ricordi più dolorosi, ma ciò che sfugge ai due protagonisti è che sono profondamente intrecciati a quelli positivi. La memoria, quindi, si rivela essere la protagonista indiscussa e diventa evidente come una sua manipolazione possa condizionare per sempre l’esistenza umana. Il regista traduce anche visivamente la dimensione psicologica, tramite un montaggio scomposto e quasi confusionario, ma in cui tutto troverà il proprio significato alla fine della visione.

    Il film è stato un successo di critica e di pubblico e ricopre la 73° posizione nella lista dei cinquecento migliori film di sempre della rivista Empire.

    ANOTHER YEAR (M. LEIGH, 2010)

    Another Year, il film del regista e sceneggiatore britannico Mike Leigh, è stato presentato alla 63° edizione del Festival di Cannes e racconta la quotidianità di una felice coppia di mezza età racchiusa in un anno. I protagonisti sono Tom, un ingegnere geotecnico, e Gerri, una psicologa che ama prendersi cura dell’orto. Nella vita dei due tentano di trovare il proprio spazio anche altri personaggi, che cercano rifugio nella pacifica e affiatata coppia: Mary, una segretaria che ha vissuto una vita amorosa travagliata, e Ken, un amico di vecchia data del marito Tom che si rivela essere estremamente triste. In quanto loro amici, Tom e Gerri sentono di non poter lasciare che i due si lascino sopraffare dalle emozioni negative e decidono di tentare di alleviare il loro sconforto. Mary e Ken, però, diventeranno fin troppo invadenti, fino a rischiare di far vacillare l’equilibrio familiare dei protagonisti.

    Il regista, Mike Leigh, è riuscito a dare allo spettatore la sensazione non di guardare un film, ma di assistere alla vita della coppia nel momento stesso in cui accade, senza trucchi e artifici.

    AMOUR (M. HANEKE, 2012)

    Amour è un film del regista austriaco Michael Haneke, che decide di mettere in scena l’amore maturo tra George e Anne, due maestri di musica in pensione che rappresentano l’uno l’àncora dell’altro. La loro quotidianità è però stravolta dalla notizia della malattia di Anne, il cui stato di salute peggiorerà fino a non poter più sperare in un’eventuale ripresa. A sentire maggiormente le conseguenze è il marito George, che dovrà prendersi cura della sua fragile condizione e che dovrà fare forza non solo alla moglie, ma innanzitutto a se stesso. Haneke cala lo spettatore nell’intimità della coppia senza dare troppe spiegazioni tramite le parole per lasciare spazio al silenzio e al non-detto. Si tratta di una pellicola da osservare, da cui traspare la progressiva presa di consapevolezza da parte del marito del tempo che passa e della fragilità della condizione umana.  

    Amour stravolge le aspettative che potrebbero essere generate dal titolo, per farsi portavoce del momento più doloroso di una relazione e del significato più puro del termine. Un capolavoro dell’arte cinematografica che valse al regista l’Oscar al miglior film straniero nel 2013.

    HER (S.JONZE, 2013)

    Infine, alcuni film hanno persino parlato di storie d’amore vissute non tra esseri umani, ma con le macchine. Tra questi, il più celebre è indubbiamente Her, scritto e diretto da Spike Jonze e che si è aggiudicato il premio Oscar per la miglior sceneggiatura originale. La pellicola è infatti ambientata in un futuro prossimo, nel quale i computer ricoprono un ruolo centrale per le persone e nel quale i sistemi di intelligenza artificiale hanno affinato a tal punto il proprio funzionamento fino a poter apprendere ed elaborare emozioni. Al centro della narrazione troviamo Theodore Twombly, un uomo introverso che si occupa di scrivere lettere per conto di altri e le detta al computer. La sua vita sentimentale, però, non riesce ad aprirsi ad altre relazioni perché Theodore si sente ancora legato alla moglie e rifiuta di firmare le carte del divorzio. Trova quindi consolazione e comprensione nel sistema operativo “OS 1”, che decide di chiamare Samantha. Si assiste quindi alla relazione tra uomo e macchina, in cui il primo non tenta più di mostrare la propria superiorità rispetto alla tecnologia, anzi, vi scorge la possibilità di lasciarsi il passato alle spalle e voltare pagina. 

    La lista di film d’amore che hanno contribuito a rivoluzionare il genere potrebbe essere ben più lunga, ma per motivi di spazio abbiamo citato alcuni dei più rappresentativi. E voi quali aggiungereste alla lista?

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  • 5 DOCUMENTARI SULLA MUSICA ITALIANA

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    In questa settimana Sanremocentrica vi proponiamo alcuni documentari sulla musica italiana da recuperare nel caso in cui le cinque serate del Festival non siano sufficienti oppure proprio non facciano per voi.

    SOUND GIGANTE. STORIA ALTERNATIVA DELLA MUSICA ITALIANA

    Mini docu-serie prodotta da Sky, andata in onda su Sky Arte a partire dal 18 gennaio 2023 e ora disponibile su Now Tv, Sound Gigante ripercorre in 4 puntate alcuni momenti salienti della musica “alternativa” italiana. Prendendo le mosse dal 1964 e in particolare da Morricone e dalla sua rivoluzione musicale del cosiddetto Spaghetti Western, la serie si srotola poi fin verso la fine degli anni Settanta, analizzando fenomeni e successi di una stagione musicale incredibilmente varia e feconda. Un racconto – tramite materiali di repertorio, interviste e , chiaramente, musica – delle sperimentazioni e innovazioni musicali che in quegli anni hanno portato sulla scena italiana (e non solo) generi e sottogeneri alternativi al pop o alla classica canzone italiana.

    NUMERO ZERO: ALLE ORIGINI DEL RAP ITALIANO

    Documentario del 2015 firmato da Enrico Bisi, fino a poco tempo fa disponibile su Netflix e ora reperibile a noleggio su Chili, Numero Zero segue le tracce dello sviluppo del rap nel panorama musicale italiano. Dagli anni Ottanta ai primissimi anni Duemila, il documentario si serve delle voci dei fautori di quella vera e propria rivoluzione culturale per raccontare il fenomeno musicale che da oltreoceano si è faticosamente fatto largo nella scena italiana.

    Le voci come quelle di Kaos One, Ice One, Neffa, Colle Der Fomento, Tormento, Fabri Fibra e Frankie Hi-Nrg raccontano, supportate da materiale d’archivio, il movimento dell’hip hop italiano e tutte le difficoltà e resistenze che questa “nuova” musica si è trovata ad affrontare in un paese abituato a tutt’altro stile.

    RED VALLEY: SIAMO QUELLO CHE ASCOLTIAMO

    Flash forward: dalle origini del rap arriviamo all’estate del 2022, precisamente al Red Valley Festival, grande evento musicale tenutosi a Olbia e al quale hanno partecipato alcuni degli artisti più ascoltati degli ultimi anni.

    Red Valley parte da un semplice assunto o, per meglio dire, da un dato preciso: 19 ore a settimana, il tempo speso in media dagli italiani nell’ascolto di musica. Ma se la quantità di ore può colpire, cosa dice questo dato sulla reale qualità del nostro ascolto? Stiamo veramente ascoltando o stiamo solo sentendo? 

    Un docu-concerto che coinvolge alcuni tra i nomi più celebri della scena musicale contemporanea (Blanco, Marracash, Pinguini Tattici Nucleari, Fabri Fibra, Irama, Salmo, Mr. Rain, Il Tre, Shablo e Paola Zukar) che si raccontano e ci raccontano tendenze, tematiche e peculiarità dell’industria musicale di oggi, tra riflessioni sulla fruizione, sulla decodificazione musicale e sul gap di genere.

    PROG REVOLUTION

    Altra produzione Sky Arte, altro salto negli anni Settanta. Questa volta però il focus del discorso è molto più specifico: in particolare ci fermiamo nella città di Milano, nel periodo che la vede come vero fulcro dell’industria discografica italiana, dal 1969 al 1979. Tra necessità politiche e fermenti sociali, Prog Revolution va a rintracciare i perché e i percome del progressive rock italiano e di coloro che l’hanno conosciuto, fatto e nutrito.

    Un documentario di Rossana de Michele in cui musicisti, artisti, fotografi e discografici dell’epoca ci conducono – tramite interviste e materiale d’archivio – nell’esplorazione di quello strato specifico di terreno musicale in cui società, arte e cultura si fondono in maniera inscindibile.

    IO TU NOI, LUCIO

    Tra le tante proposte Rai Play (che spaziano da Mia Martini a De Andrè, dai Bee Gees ai Kiss), a titolo esemplificativo – o forse più per affetto personale di chi scrive – scegliamo di includere in questo breve elenco il documentario Io Tu Noi, Lucio. 108 minuti di viaggio nella musica di Lucio Battisti, dal suo esordio, passando per i grandi successi scritti a quattro mani con Mogol, fino agli ultimi dischi in collaborazione con Pasquale Panella.

    Un atlante musicale che tenta di tracciare un ritratto (impossibile dire quanto esaustivo) di una personalità complessa e di un musicista nonché produttore innovatore e fuori da qualsiasi impostazione canonica. 

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  • L’eredità di Toy Story

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    Un viaggio alla riscoperta della trilogia più importante della storia dell’animazione

    Con l’uscita nel 1995 di Toy Story – Il Mondo dei Giocattoli, John Lasseter e la Pixar vincevano la sfida più importante nel mondo dell’animazione dai tempi di Biancaneve e i Sette Nani nel 1937. Un gruppo sparuto di persone, formatosi alla Disney e da lì fuggito, come in quegli anni avevano fatto Don Bluth, Tim Burton e Steven Lisberger (che con Tron aveva portato la CGI al cinema), decide di tornare, o meglio di collaborare con l’amata e odiata casa madre per realizzare l’impossibile. Un intero lungometraggio completamente realizzato al computer.

    La gestazione del film nasce una decina d’anni prima, quando i ragazzi della Pixar, all’epoca una mera divisione tecnologica della Lucasfilm dedita alla realizzazione di animazioni pubblicitarie (essenzialmente per dimostrare la potenza dei computer) nel 1984 realizza The Adventures of Andre & Wally B., un bizzarro minuto di scontro tra un’ape e un umanoide. Più che altro due insiemi di cilindri che si rincorrono. Steve Jobs, cacciato dalla Apple da lui stesso fondata fiuta l’affare, acquista la divisione, che diventa uno studio indipendente. John Lasseter, Pete Docter, Andrew Stanton, Joe Ranft e altri ragazzi, insieme a Ed Catmull (cervellone della fisica con un grosso pallino dell’informatica e dell’animazione) realizzano una manciata di cortometraggi più o meno tutti con lo stesso leitmotiv: oggetti animati che mostrano emozioni e comportamenti umani. Red’s Dream parla di un monociclo che vorrebbe esibirsi al circo con un clown, Luxo Jr. vede una lampada padre e una lampada figlio che diventerà il logo dello studio, Knick Knack un pupazzo di neve souvenir che vuole fare conoscenza della sirena souvenir di fianco a lui sullo scaffale. Ma è Tin Toy, con un piccolo musicista di latta terrorizzato dal bambino a cui è stato donato, a scaldare i cuori di tutti e a far conquistare alla Pixar il suo primo Oscar. E soprattutto fornisce l’ispirazione per il loro primo lungometraggio. Non è un caso che John Lasseter, leader del gruppo e regista designato del Toy Story in divenire, è un avido collezionista di giocattoli: l’idea di vederli animati persiste nella testa degli animatori americani dai tempi di Midnight in a Toy Shop del 1930, e gli oggetti animati in generale hanno sempre avuto successo tra i più piccoli (in quegli anni incassava bene roba come Le avventure del piccolo tostapane). 

    Disney, che in quegli anni stava vivendo il suo periodo migliore della storia, inanellando un successo dietro l’altro,  mirava anche a diversificare la produzione con film per la televisione e l’home video, ed esperimenti come Nightmare Before Christmas. I finanziamenti ci sono, ma i geni Pixar non hanno certo carta bianca: l’allora CEO Disney Jeffrey Katzenberg, voleva un film più adulto, scorretto, sboccato e arrogante. Per lui un film animato poteva essere o una storia d’amore alla Romeo e Giulietta (non che l’avesse mai davvero letto) o la quintessenza della scorrettezza. Per fortuna abbiamo avuto altro. Abbiamo Woody, cowboy di plastica e giocattolo preferito da Andy, re indiscusso della cameretta fino all’arrivo dell’astronauta Buzz Lightyear, che oltre ad essere un giocattolo estremamente moderno non è cosciente della sua natura.

    Balza subito agli occhi la tematica principale di questo film e dei suoi meravigliosi sequel: il possesso. Il bambino possiede dei giocattoli, questi ultimi possiedono il bambino a loro volta. Woody detiene il potere e il rispetto, non vuole perderli. Buzz crede di avere delle doti e una responsabilità che in realtà non ha. Un immenso valore testuale in cui viene scalciata l’idea del mero esercizio di stile o dimostrazione tecnologica. Toy Story e i suoi protagonisti sono tremendamente umani nonostante la plastica, le batterie ossidabili e le stoffe sintetiche. Le basi per il futuro sono poste, abbiamo ottenuto un capolavoro e non ci resta che attendere il resto.

    Quattro anni dopo John Lasseter,  che nel frattempo aveva scavato una dimensione più piccola di quella dei giocattoli con gli insetti, riprende Woody e Buzz in un meraviglioso sequel (che tra l’altro rischiava di essere cancellato da ogni database per un errore, salvato da un impiegato che si era portato il lavoro a casa), in cui Woody viene trafugato da un appassionato di giocattoli per essere rivenduto a prezzi da capogiro con tutta una collezione dedicata a lui ad un museo. Buzz e gli altri vogliono riportarlo a casa. 

    Qui la maturità insidia l’innocenza, la speculazione mina la gioia infantile che lega Woody a Andy (orma la gelosia morbosa è superata), il trauma dell’abbandono (compiuto o da compiersi) è un incubo costante. Ma di certo, una teca non può consegnare un giocattolo all’immortalità più delle gioie regalate ad un bambino. 

    Ma i bambini crescono, sia quelli che hanno visto Toy Story negli anni sia Andy. E quando nel 2010 in Toy Story 3 – La Grande Fuga sarà Andy ad essere non più sfondo ma forza motrice delle vicende, Woody, Buzz e i pochi superstiti della gang, finiti per sbaglio in un asilo-lager, dovranno scegliere quali emozioni donare a chi: senso di possesso e nostalgia di un ragazzo ormai cresciuto oppure nuova gioia e nuovi ricordi ad una nuova bambina?

    Questi personaggi che hanno preso per mano uno spettatore non ancora cresciuto, accompagnandolo verso un futuro ancora lontano, sono stati un esempio di coerenza emotiva e narrativa nel corso di questi quasi trent’anni, e ci avevano salutato con il più degno dei finali, che tuttavia lasciava spazio a piccoli spiragli. Le nuove avventure che hanno visto i nostri eroi protagonisti nei Toy Story Toons erano deliziose e naturali. Ma poi l’annuncio: Toy Story 4, uscito nel 2019 senza la regia di Lasseter (autosospesosi dalla Pixar per comportamenti inappropriati). Vincerà immeritatamente un Oscar al miglior film animato (dopo che il terzo capitolo era stato addirittura candidato a miglior film), mostra del coraggio e non è certo da buttare via, ma quel finale così tranchant ci priva davvero della possibilità di rivedere quei personaggi, e forse è davvero un peccato. Quanto a Ligthyear, meglio non esprimersi.

    Lo spettatore ha, e continua ad avere, la possibilità di assaporare una delle trilogie più importanti e coerenti della storia del cinema, che hanno fatto immergere spettatori di ogni età in una meravigliosa epopea.

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