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Category: Approfondimenti

  • SHALL WE DANCE? – IL MUSICAL DI FRED ASTAIRE E GINGER ROGERS

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    Il passaggio tra gli anni ’20 e gli anni ’30 ha costituito un momento particolarmente difficile per la storia, soprattutto per quanto riguarda gli Stati Uniti d’America. Dopo il crollo della borsa nel 1929, la grande crisi economica mette a dura prova la società americana, la disoccupazione cresce senza sosta, e chi non riesce a reggere il crollo finisce per suicidarsi. Anche il mondo del cinema vive un momento complicato, specialmente per le difficoltà nell’affrontare il passaggio dal muto al sonoro e l’ascesa di nuovi generi: nel 1927 era uscito The Jazz Singer (diretto da Al Jolson per Warner Bros), passato alla storia come il primo film sonoro con canzoni e alcuni dialoghi parlati. L’avvento del suono porterà con sé un’enorme ondata di cambiamenti per tutti gli anni ’30, andando a costituire forse la più grande rivoluzione della storia del cinema.

    La necessità di adattarsi le nuove tecnologie e allo stesso tempo di superare la grave crisi economica si uniscono alla comparsa di generi che avranno un grande successo negli anni a venire. Sull’onda dei nuovi film sonori, alcune case di produzione iniziano ad interessarsi anche al musical.

    IL MUSICAL DEGLI ANNI ’30: WARNER BROS E RKO

    La RKO, nata come “prolungamento” della RCA nel 1928, è una delle prime case di produzione ad avvicinarsi al musical, genere su cui si concentrerà per tutti gli anni ’30 insieme alla Warner Bros. Entrambe le case scelgono di utilizzare il musical rapportandolo alla situazione in cui si trovava la società statunitense: il genere viene usato come modo per fuggire dalle preoccupazioni e dalle difficoltà del mondo moderno, per potersi rifugiare nel grande sogno di Hollywood.

    La Warner Bros si caratterizza subito come una casa di produzione più “impegnata” a livello sociale, lo dimostrano sia i film dedicati al mondo della criminalità organizzata (gangster movies) sia i musical che produce in collaborazione con il leggendario coreografo Busby Berkeley. I film musicali prodotti da Warner presentano chiari riferimenti alla società americana del periodo, si parla esplicitamente di difficoltà della vita, di crisi economica, di problemi sociali: 42nd Street e Gold Diggers of 1933 sono due pellicole che si inseriscono perfettamente nell’America degli anni ’30 , comprendono e affrontano i suoi problemi, e attraverso questi riferimenti riuscirono ad infondere un’aura di speranza nelle menti del pubblico statunitense.

    Dall’altro lato troviamo la RKO, una piccola casa di produzione che non poteva contare su contratti con star già affermate né permettersi di ingaggiare attori, registi e sceneggiatori prestigiosi. Il punto di svolta sarà l’arrivo del produttore David O. Selznick, una delle personalità più importanti del cinema di quegli anni: nonostante la brevità del suo periodo alla RKO, Selznick farà alcune scelte molto importanti che aiuteranno la casa a superare la crisi, tra cui la firma di un contratto con un misterioso ballerino di origini austriache.

    Frederick Austerlitz, noto al mondo come Fred Astaire, entrerà alla RKO nel 1933, dopo essere stato rifiutato in numerose audizioni. “Non sa recitare, non sa cantare. È mezzo pelato. Un po’ sa ballare” dicevano di lui prima che passasse sotto l’occhio di Selznick. Tra gli anni ’20 e gli anni ’30. Astaire recitava e ballava a teatro al fianco della sorella Adele, e aveva raggiunto una certa fama a Broadway prima di spostarsi ad Hollywood. Appena firmato il contratto con la RKO, Astaire entra nel cast del musical Flying down to Rio (in Italia arrivato con il nome di Carioca), al fianco di Dolores del Rio, Gene Raymond e Ginger Rogers.

    Can’t act, can’t sing. Slightly bald. Can dance a little.

    Nata come Virginia Katherine McMath, la giovane Ginger Rogers aveva già qualche anno di esperienza alle spalle prima di diventare una stella della RKO: all’inizio degli anni ’30, oltre ai numerosi b-movies, aveva conquistato il pubblico con i suoi ruoli di Fay Fortune in Gold Diggers of 1933 e Ann “Anytime Annie” in 42nd Street. Nel primo film interpretava un personaggio secondario ma molto importante all’interno del famoso numero musicale We’re in the money, un inno al materialismo e alla ricerca di denaro, ma allo stesso tempo una grande occasione per dimostrare le sue doti di cantante, attrice e ballerina. Nel 1933, quindi, Ginger era già affermata, e la bravura che dimostrerà nel lavorare con la RKO non farà altro che portarla ancora più in alto.

    Fred e Ginger diventeranno presto una delle coppie più iconiche della storia del musical, uno dei simboli dell’età d’oro del cinema, tra le stelle più brillanti che la RKO abbia mai avuto. E con loro andranno a delinearsi anche le caratteristiche del genere che la casa porterà avanti: al contrario di quanto si vedeva alla Warner, i musical RKO presentano pochissimi riferimenti al mondo reale e alla società statunitense del periodo; i film si svolgono in un ambiente elegante, quasi aristocratico, ma che allo stesso tempo sembra essere senza luogo e senza tempo. Il mondo messo in scena dal musical RKO è come un sogno in cui i problemi reali non esistono, in cui tutti riescono a risolvere le incomprensioni e il lieto fine non manca mai. Le pellicole si guadagnano infatti l’appellativo di “fairy tale musical”.

    FRED E GINGER ALLA CONQUISTA DEL PUBBLICO

    Flying down to Rio sarà per Fred e Ginger un vero e proprio trampolino di lancio verso la fama mondiale: i due interpretano Fred Ayres e Honey Hale, personaggi secondari il cui rapporto si sviluppa grazie a un fantastico numero di danza, la “Carioca”, che finirà per conquistare i cuori di tutto il pubblico fino quasi a gettare ombra sui due veri protagonisti del film. Il sodalizio artistico di Fred e Ginger inizia quindi a prendere forma e diventerà più solido che mai attraverso i film The Gay Divorcee (1934) e Roberta (1935), in cui il talento e la chimica della coppia portano sullo schermo esibizioni di danza e canto che sono rimaste nella storia del genere. I numeri musicali iniziano a configurarsi come veri e propri elementi di trama, al loro interno i personaggi si sviluppano, esplorano il loro rapporto, confessano sentimenti, provano a risolvere incomprensioni. In Swing Time (1936, in Italia Follia d’inverno) Fred interpreta Lucky, un ballerino con la passione per il gioco d’azzardo che durante un viaggio a New York si innamora di Penny, ballerina e insegnante di danza interpretata da Ginger. Il loro amore inizia a svilupparsi ma i due non sembrano essere in grado di dichiararsi. Così, attraverso la canzone A Fine Romance, Ginger dirà:

    We should be like a couple of hot tomatoes

    But you’re as cold as yesterdays mashed potatoes

    Penny è innamorata di Lucky, ha capito di essere ricambiata ma non riesce a comprendere come mai lui non voglia ammettere i suoi sentimenti. Ed ecco che poco dopo Fred risponde:

    You never gave the orchids I sent a glance

    No, you like cactus plants.

    Quello che può sembrare un semplice numero di ballo diventa un modo per confrontarsi e per sviluppare il rapporto tra i personaggi, facendo in modo che le vicende raccontate possano proseguire senza che le sequenze musicali le “mettano in pausa”.

    In Shall We Dance (1937, in Italia Voglio danzare con te) i personaggi di Petrov (Astaire) e Linda (Rogers) cercano di risolvere i loro problemi e trovare un punto di incontro con la canzone Let’s call the whole thing off, mentre scherzano sui diversi accenti in cui pronunciano alcune parole:

    You say laughter and I say larfter

    You say after and I say arfter

    Laughter, larfter, after, arfter

    Let’s call the whole thing off

    […]

    So if you go for oysters and I go for ersters

    I’ll order oysters and cancel the ersters

    For we know, we need each other

    So we better call the calling off, off

    Let’s call the whole thing off

    Questo modo di costruire e rapportare le scene musicali alla narrazione si configura come una delle caratteristiche su cui si fonda il musical RKO.

    TOP HAT, WHITE TIE AND TAILS

    Top Hat (arrivato in Italia con il titolo Cappello a cilindro) esce nel 1935 ed è considerato il miglior musical dei dieci in cui la coppia si trova a lavorare. La trama è molto semplice, una classica storia da commedia romantica ricca di equivoci e sentimenti mal confessati che trova sempre il modo di risolversi al meglio, ma sono state le canzoni e i numeri di ballo a far guadagnare a Top Hat ben sette nomination agli Oscar (tra cui il miglior film!). Impossibile dimenticare le splendide scenografie Art Déco in cui si svolge la storia, le canzoni di Irving Berlin e le coreografie come sempre impeccabili. Top Hat rientra tra i film più “sofferti” sia per Fred che per Ginger: lui, terribilmente perfezionista, pretendeva che le scene di ballo venissero girate e rigirate senza sosta anche per ore, e molte volte si lasciava scappare commenti poco carini sugli abiti di scena di lei (specialmente l’iconico vestito ricoperto di piume). Ricorderà in seguito la Rogers:

    I adored Mr. A, but all the hard work, the months of non-stop dancing, singing and acting. We just worked it out and had a lot of fun and get very exhausted. And Mr. A was quite divine.

    Tuttavia, nonostante sul set l’atmosfera non fosse sempre delle migliori, ciò che il film costruisce è qualcosa di a dir poco magnifico, a partire dal numero in solitaria di Astaire all’inizio fino all’unico momento di ballo corale con la canzone Top Hat, White Tie and Tails, in cui al fianco dello smoking compare per la prima volta l’iconico bastone da passeggio con cui l’attore “fucila” gli altri ballerini. I punti più alti si toccano tuttavia nei numeri di coppia, in cui la chimica tra Rogers e Astaire concede alle sequenze una spontaneità e una delicatezza mai viste prima. Nella scena più famosa del film, il ballo sulle note di Cheek to Cheek, Fred e Ginger sembrano volteggiare staccati da terra, impegnati in una danza che evoca la nascita e lo sviluppo di un amore profondo e sincero. Top Hat è più di un semplice musical, è una storia in cui ci si può rifugiare, tanto romantica ed elegante da venire omaggiata nel commovente finale de Il miglio verde (1999), come ultimo desiderio del condannato a morte Coffey.

    Fred Astaire e Ginger Rogers sul set di Top Hat insieme all’autore delle musiche Irving Berlin

    A metà degli anni ’30 la coppia Astaire-Rogers arriva al culmine della fama: si susseguono uno dopo l’altro Top Hat, Follow the fleet (1936, Inseguendo la flotta), Swing Time, Shall We Dance e Carefree (1938, Girandola), film che hanno un grande successo con il pubblico ma che allo stesso tempo iniziano a mostrare qualche difficoltà. I costi di produzione per i musical erano infatti diventati troppo alti e la RKO non era più in grado di sostenerli; la casa realizza un’ultima pellicola insieme alla coppia dal titolo The Story of Vernon and Irene Castle (1939), il cui finale triste voleva un po’ annunciare la fine di un sodalizio che aveva fatto sognare le sale di tutto il mondo. A partire dagli anni ’40, Fred Astaire e Ginger Rogers continueranno a lavorare separatamente a Hollywood, riscuotendo un discreto successo e senza perdere mai quel talento e quel carisma che li aveva resi la coppia più famosa degli anni ’30. Nel 1949 Fred e Ginger torneranno insieme per un ultimo musical, questa volta prodotto da Arthur Freed per MGM, The Barkleys of Broadway: si conclude così un sodalizio artistico tra i più emozionanti della storia del cinema, con le uniche scene di ballo a colori che i due abbiano mai registrato insieme.

    Sia Fred che Ginger hanno recitato, ballato e cantato con tanti altri attori nel corso della loro carriera, eppure hanno sempre dichiarato di non aver mai avuto una chimica e un’intesa come quella che avevano conosciuto lavorando insieme. Ed ecco che le parole di Astaire in Carefree assumono tutto un altro significato:

    Won’t u change partners and dance with me?

    […] 

    Won’t you change partners and then

    You may never want to change partners again

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  • EVERYTHING COMING UP ROSES – NUOVE FORME E SFIDE DEL MUSICAL

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    Leggi la prima parte qui.

    Dopo gli anni ’60, il musical non è mai più stato quello di una volta, dato riscontrabile già solo nell’investimento dedicato dalle case di produzione: alla quarantina di titoli prodotti nel 1940, si contrappongono, trent’anni dopo, solo una decina di film. Tuttavia, al contrario di altri generi e sottogeneri che a seguito del flop commerciale sono spariti dalla circolazione -si pensi ai film di cappa e spada- il musical cinematografico ha continuato ad esistere in forme “minori” ma ugualmente degne di analisi, per poi subire una sorta di rinascimento che prosegue a fasi alterne dai primi anni 2000.

    Vorrei segnalare che trovare costanti, all’interno del corpus composito di film post anni ’60, non è facile: non abbiamo direttive dettate dalle rispettive case di produzione, o gruppi di attori ricorrenti, e i risultati finali sono molto diversi da caso a caso. Ugualmente, è difficile stabilire una storia precisa del genere da questo punto in poi, specialmente per ciò che concerne il nuovo millennio, le cui vicende sono ancora troppo recenti per consentirci di segnare con certezza un percorso ancora in divenire. Tuttavia, proveremo comunque a dare coerenza ai dati che abbiamo e a tracciare un bilancio di questo lungo periodo.

    Avventuriamoci dunque una seconda volta lungo la Great White Way per scoprire cosa resta del musical, cosa è cambiato e cosa possiamo aspettarci per il futuro.

    IL MUSICAL A BASSO BUDGET DEGLI ANNI ‘70

    Se negli anni ’60 i musical ad alto budget non erano riusciti a raccogliere le istanze dei giovani, al contrario negli anni ’70 tocca alle produzioni a basso budget cercare di catturare lo spirito di ribellione post-sessantottino. Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973), tratto dall’omonimo album di Tim Rice e Andrew Lloyd Webber (futuro grande autore della storia del genere), è una rilettura in chiave moderna e hippy degli ultimi giorni di vita di Gesù con protagonista un cast multietnico, girato in Israele con 3.5 milioni. Hair (Miloš Forman, 1979) tenta la stessa strada, trattando di una comune di hippy durante la guerra in Vietnam, ma risulta fuori tempo massimo (il conflitto era finito nel ’75) e meno eversivo rispetto allo spettacolo teatrale. 

    The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), realizzato con lo stesso cast dello spettacolo teatrale (con poche eccezioni: una di queste è una giovane Susan Sarandon) e mezzi molto limitati, è una parodia dei B-movies horror degli anni ’30-’60, una celebrazione della cultura gay e camp e una critica all’ipocrisia della borghesia. Inizialmente un disastro al botteghino, diventò un enorme successo come spettacolo di mezzanotte, e tuttora vanta una grande comunità di appassionati. 

    Anche Grease (Randal Kleiser, 1978), probabilmente il film più redditizio e riconoscibile di questo periodo, viene realizzato con un budget relativamente basso di soli 6 milioni (ne guadagnerà 366). L’intento, però, è anche in questo caso alquanto eversivo: si tratta infatti di uno sguardo nostalgico sugli anni ’50 che però inietta nei suoi personaggi lo spirito ribelle e sessualmente libero dei giovani contemporanei. 

    Non rispondente alla definizione di “basso budget” (costò infatti 24 milioni) ma ugualmente interessante in quanto realizzato sull’onda del genere blaxploitation è The Wiz (Sidney Lumet, 1978). Si tratta di una rielaborazione de Il mago di Oz con un cast interamente composto da performer neri, con diversi nomi famosi (o che lo sarebbero divenuti di lì a breve): Michael Jackson, Diana Ross, Lena Horne, Richard Pryor, Mabel King… 

    Nel ’72, un film realizzato con meno di 5 milioni di budget da una casa di produzione “minore” riesce addirittura a diventare mainstream aggiudicandosi otto Oscar compreso quello al miglior film: si tratta di Cabaret, concentrato attorno alle vicende dei dipendenti di un locale notturno nella Germania pre-salita al potere di Hitler. 

    Cabaret è un film crudo, cupo e sporco, come gli ambienti in cui è ambientato, grottesco come alcuni dei suoi personaggi (tra tutti il maestro delle cerimonie, interpretato da Joel Gray). Tratta in maniera schietta temi quali la banalità con cui il nazismo penetra nella società tedesca e l’ambiguità e libertà sessuale, col disfarsi della “cellula” eterosessuale rappresentata dalla coppia protagonista a seguito dell’intromissione di un terzo personaggio, un uomo. Protagonista è Liza Minnelli, la figlia di Vincente Minnelli e Judy Garland: la discendente diretta della vecchia generazione che dà linfa ad una nuova tradizione.

    Cabaret è la dimostrazione che il fallimento del grande modello dello studio system non rappresenta necessariamente la fine del musical come genere, ma che piuttosto il successo era ancora possibile aprendosi, però, alle nuove tendenze e a un’evoluzione nelle forme.

    IL MUSICAL ANIMATO E TELEVISIVO

    Negli anni ’80 e ’90, la formula musical è quasi sempre appannaggio dei film d’animazione, specialmente (ma non unicamente) quelli della Disney, che aveva cominciato l’attività proprio producendo lungometraggi con numeri musicali a partire dagli anni ’30, tradizione ridimensionatasi negli anni ’70-‘80. 

    Nei 10 anni compresi tra ’89 e ’99 la Disney vive il suo “Rinascimento”, con l’uscita di alcuni dei propri film più profittevoli e più acclamati (Il re leone, Aladdin, Mulan, Il gobbo di Notre Dame…). Gli iniziatori di questa rivoluzione in casa Disney, in fatto di canzoni, sono Alan Menken e Howard Ashman, autori del musical La piccola bottega degli orrori (1986). I due lavorarono come un duo fino alla morte di Ashman, avvenuta nel 1991 a seguito di complicanze da AIDS. Secondo molti, i testi di quest’ultimo sarebbero stati decisivi nella riuscita dei loro lavori. Menken continua ancora oggi a lavorare per la Disney, anche se più sporadicamente rispetto al passato. 

    Negli stessi anni, diverse case di produzione di film di animazione tentano di capitalizzare su questo modello. L’opera più riconoscibile è certamente quella di Don Bluth, ex animatore della stessa Disney che, dopo alcuni successi con film per bambini particolarmente cupi (Brisby e il segreto di NIMH, Fievel sbarca in America) si dedica con risultati altalenanti al musical di stampo disneyano (Pollicina, Anastasia…).

    Gran parte dei prodotti usciti in questo periodo sono ancora più semplicistici delle opere di Bluth, nati con l’evidente intento di “scopiazzare” la Disney per imitarne il successo, senza però portare la stessa cura (per le animazioni, per i temi trattati, per le canzoni…) della casa di produzione. Dunque, come la formula musical era stata associata, trent’anni prima, alla costruzione di mondi altri e fantastici, così adesso comincia a venire legata soprattutto a prodotti animati e, per associazione, “per bambini” e “infantili”. 

    Dal lato dei live action, possiamo segnalare la presenza di diversi film prodotti per essere trasmessi direttamente in TV, con bassi budget e ancora più bassi standard di qualità: una caduta di stile davvero impressionante, per un genere che aveva fatto della propria esclusività e spettacolarità il proprio cavallo di battaglia contro l’avanzare del mezzo televisivo. 

    Nella seconda metà degli anni 2000, anche la Disney inizia a sua volta a produrre film per la rete televisiva Disney Channel con al loro interno numeri musicali, tradizione che tuttora prosegue. Ad aprire questa nuova stagione è High School Musical (Kenny Ortega, 2006), il quale viene accolto in maniera mista dalla critica ma diventa il DCOM (Disney Channel Original Movie) di maggior successo della storia della rete. Il risultato positivo del film fu tale da portare alla creazione di due sequel, il secondo dei quali fu addirittura trasmesso al cinema. Ad oggi la saga di High School Musical è ricordata con affetto da molti giovani. Probabilmente, per diversi di questi la trilogia è stata l’introduzione al genere assieme alla serie televisiva Glee (2009-2015).

    GLI ANNI 2000 E LA RINASCITA

    Il nuovo millennio si apre con l’uscita di film di grande successo che portano nuova linfa al genere al cinema, riuscendo a trovare la maniera di farlo funzionare dopo alcuni decenni di risultati spesso deludenti. Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001), nominato a 4 premi Oscar, è un pastiche che prende a piene mani dalle origini del musical, sia teatrali (la trama è evidentemente ispirata al melodramma La traviata e ai canoni del genere) sia cinematografiche, riprendendo la grandeur del cinema classico a cui il montaggio frenetico ed effetti esagerati contribuiscono. Chicago (Rob Marshall, 2002), vincitore di 5 premi Oscar, alterna le scene ambientate nella fredda realtà della Jazz Era, delle carceri e dei tribunali, alle fantasie della protagonista, rappresentate come grandi numeri di varietà.

    I successi di questi film aiutano a far “rinascere” il genere, anche se non con la pervasività degli anni d’oro e, soprattutto, producendo risultati molto diversi in ogni singolo caso.

    Il fantasma dell’Opera (Joel Schumacher, 2004) e Rent (Chris Columbus, 2005), tratti dagli omonimi musical teatrali, non riescono ad utilizzare al meglio il mezzo cinema nei numeri musicali, con riprese spesso statiche e poco coinvolgenti che non supportano l’atmosfera. Al contrario, Sweeney Tood-Il diabolico barbiere di Fleet Street (Tim Burton, 2007) ed Hairspray (Adam Shankman, 2007) assumono un proprio stile riconoscibile e in linea con le premesse degli spettacoli. Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008), pur ricevendo critiche tendenzialmente negative, è il terzo film di maggior incasso dell’anno (al di fuori del Nord America) e tuttora è dotato di una sua fanbase, tanto che pochi anni fa ne è stato prodotto un sequel.

    Due elementi cominciano a diventare costanti in questi film che vedremo tornare in futuro. Il primo è la presenza di massiccio stunt casting, ovvero l’assunzione di interpreti famosi per il loro lavoro di attori, perfino vere e proprie star dello show business, ma non precedentemente esperte di canto e ballo (ci sono ovviamente eccezioni). Si tratta di una strategia pensata, ovviamente, per portare persone al cinema e rilanciare il genere. Anche in questo caso, la qualità vocale varia da caso a caso: il lavoro svolto in Chicago da Catherine Zeta Jones ha contribuito a farle guadagnare un Oscar; al contrario, Pierce Brosnan in Mamma Mia! è stato massacrato dai critici, con giudizi costellati di insulti creativi.

    In secondo luogo, notiamo la mancanza di registi che siano specializzati nel genere: generazioni di filmmaker che hanno perfezionato il musical cinematografico sono state spazzate via senza poter passare a quelle successive le proprie conoscenze in materia, lasciando un vuoto che spinge i nuovi registi a dover cercare soluzioni autonomamente in risposta alle richieste di mercato. In particolar modo, è necessario trovare una soluzione per evitare di straniare il pubblico, che non è più abituato all’interruzione narrativa per dei numeri di danza e ballo. 

    Di solito, ci si approccia alla questione in due modi diametralmente opposti. 

    Da una parte, abbiamo il modello realistico, di cui è esempio emblematico Les Miserables (Tom Hooper, 2012). Hooper si avvicina al musical anche in questo caso con un cast di all star (anche se diversi, come Hugh Jackman, hanno esperienza canora) con pochi attori di Broadway in parti secondarie. Il suo è un approccio iper realistico: il mondo filmico è una ricostruzione cupa e cruda della Parigi del 19esimo secolo, ripresa con colori sporchi e inquadrature claustrofobiche. Ci troveremmo insomma davanti ad un period drama standard, non fosse che per tutto il film i personaggi cantano, tra l’altro in presa diretta, altro elemento che conferisce all’esperienza un ché di concreto. L’intento dichiarato è proprio quello di creare un musical che non ricordi affatto il musical, o meglio, che si allontani dai suoi elementi fantastici e irrealistici, sottintendendo che questi lo rendano un genere meno legittimo o meno serio.

    A fianco di questo approccio realistico che è stato utilizzato da altri registi oltre a Hooper, abbiamo il ritorno, specialmente negli ultimi anni, di un modello più stravagante, che vede i numeri musicali assumere caratteristiche anti naturalistiche, attraverso un utilizzo creativo della regia o degli elementi nell’inquadratura. The Greatest Showman (Michael Gracey, 2017), pur non essendo stato particolarmente ben accolto dalla critica, è un esempio perfetto per questo tipo di musical. I numeri musicali risultano delle parentesi in cui la regia e la fotografia si sbizzarriscono, creando situazioni che siano adatte ad amplificare l’effetto spettacolare, sfruttando anche l’ambientazione del circo oltre a coreografie e virtuosismi della macchina da presa.

    In generale, più che di una rinascita del genere negli ultimi 20 anni, sarebbe forse più corretto parlare di un aumento della produzione che ha portato il musical cinematografico a vivere dei picchi di popolarità in corrispondenza del successo, commerciale, critico o entrambi, di singoli film. L’esempio più lampante è quello di La La Land (Damien Chazelle, 2016), un film che prende a piene mani dal musical classico, dai suoi stilemi visivi e narrativi, ma lo ribalta smitizzando la visione idealistica del mondo dello spettacolo e delle relazioni rappresentata nel genere. A così breve distanza di tempo, tuttavia, risulta difficile giudicare se sia stato il suo successo a spingere, negli anni successivi, alla produzione di diversi musical cinematografici atti a capitalizzare sul fenomeno, o se si sia trattato piuttosto di un’evoluzione dovuta ad alcuni fattori concorrenti. Magari, sono entrambe le cose.

    LE NUOVE SFIDE DEGLI ANNI ’10 E ’20

    Negli ultimi 10 anni, il musical cinematografico ha dovuto confrontarsi con nuovi, interessanti elementi. 

    Il primo e più importante è un rinnovato interesse nei confronti della sua controparte teatrale, specialmente da parte di una platea di giovani. In particolar modo, la stagione teatrale 2014\15 è stata ricca di contenuti adatti a degli adolescenti, con la presentazione di quattro spettacoli che hanno avvicinato una nuova audience al genere: Be more chill, Dear Evan Hansen, Heathers e, soprattutto, Hamilton. Il musical, con parole e musica di Lin-Manuel Miranda (che nella prima produzione interpreta anche il protagonista), è la storia dei padri fondatori americani raccontata, però, con un cast multietnico e musica rap. Partito in sordina, lo spettacolo ha raccolto l’amore di pubblico e critica, rivoluzionando il genere e contribuendo largamente, in concomitanza con le altre opere di cui sopra, al formarsi di un fandom attivo di giovani interessati al musical.

    Cinque anni dopo, nel mezzo della pandemia di COVID, la piattaforma Disney+ ha rilasciato globalmente una ripresa professionale effettuata a teatro di Hamilton, un proshot (apparentemente) acquistato alla modica cifra di 75 milioni di dollari. Una dimostrazione lampante del potere d’acquisto di questa proprietà.

    Che i proshot siano considerabili film è un argomento su cui il dibattito è ancora aperto. Fatto sta che Hamilton viene trattato come tale dalla stampa e dalle associazioni adibite all’attribuzione di premi, motivo per cui ci sentiamo liberi di parlare anche di questo interessante aspetto, il quale ci porta a toccare anche un altro degli elementi emersi negli ultimi 10 anni della storia del cinema: i servizi di streaming.

    I proshot di spettacoli teatrali esistono da molto tempo: ci basta dare un’occhiata alla sezione “Teatro” di RAI Play per scovare filmati risalenti anche agli anni ’50. Per i musical, possiamo segnalare le prime riprese effettuate a fine anni ’70-inizio anni ’80. Solitamente venivano utilizzate per la trasmissione in TV. 

    Già dai primi anni 2000 la pratica di trasmettere i proshot di musical come film per la televisione o parte di programmi televisivi, o in alternativa di venderli direttamente su supporti fisici, è aumentata, talora per indurre più persone a venire a vedere spettacoli allora in corso (Legally Blonde, 2007), per celebrarne la chiusura (Rent: Filmed live on Broadway, 2008), per rendere pubblica la registrazione di un evento unico come una versione concertata (Les Misérables in Concert: The 25th Anniversary, 2010). Si tratta comunque di una pratica sporadica in quanto il timore, nel rilasciare un proshot al pubblico, è che se lo spettacolo è ancora in corso le vendite dei biglietti crolleranno. 

    Tuttavia, negli ultimi anni, in risposta alla maggiore richiesta di musical da parte di un’audience di giovani, spesso incapaci di accedere all’esperienza teatrale per i costi proibitivi o in quanto non residenti in America o Inghilterra, e probabilmente per prevenire o quantomeno disincentivare la creazione e diffusione dei bootleg (riprese di bassa qualità effettuate illegalmente durante le esibizioni), si è cominciato a rendere disponibili più proshot. Alla trasmissione televisiva e il rilascio su DVD si è aggiunta, come opzione di distribuzione, lo streaming, con diverse piattaforme che hanno arricchito i propri cataloghi con questi prodotti.

    Diversi servizi di streaming si sono inoltre lanciati nella produzione e distribuzione di propri film musical. Netflix ha già rilasciato The Prom (Ryan Murphy, 2020), Tick, Tick… Boom! (Lin-Manuel Miranda, 2021) e 13 (Tamra Davis, 2022). È inoltre di prossima uscita Matilda con Emma Thompson, il che ci fa immaginare che il servizio intenda proseguire su questa strada. 

    Un’ulteriore, interessante conseguenza del rinnovato interesse per il genere musical è un nuovo apprezzamento nei confronti dei performer teatrali, siano essi vecchie glorie o giovani interpreti.

    Questo si è trasferito anche sul grande schermo, con l’uscita di film musical che vedono la loro partecipazione spesso in ruoli più prominenti rispetto al passato. Sognando a New York – In The Heights (Jon M. Chu, 2021), tratto da un musical di Lin-Manuel Miranda, ha come protagonista Anthony Ramos, uno dei protagonisti di Hamilton e Olga Merediz nel ruolo di Abuela Claudia, che aveva già interpretato a teatro. Il film ha inoltre al proprio interno diversi camei del cast dello spettacolo originale oltre che Daphne Rubin-Vega, una delle protagoniste del musical Rent, in un ruolo secondario. 

    Il cast di West Side Story (Steven Spielberg, 2021)è composto principalmente da giovani alla prima esperienza cinematografica, molti dei quali natii del teatro (David Alvarez, Mike Faist, Ariana DeBose, iris menas¹…). Il film vede inoltre il ritorno sul grande schermo di Rita Moreno, interprete di Anita nella pellicola degli anni ’60. Diversi di questi attori sono stati molto lodati per le loro interpretazioni, e DeBose ha addirittura vinto un Oscar per la sua performance nei panni di Anita, la terza volta (e la prima per una donna) che due interpreti vincono la statuetta interpretando lo stesso personaggio.

    Entrambi i film, comunque, pur ricevendo buone critiche si sono risolti in insuccessi al botteghino. Sarà da vedere se ciò porterà a riconsiderare la tattica dello stunt casting per evitare ulteriori perdite.

    A CHE PUNTO SIAMO? UN BILANCIO FINALE

    Il musical sta vivendo un’interessante era di rinascita e di rinnovato interesse che sta portando alla crescita nella produzione di adattamenti cinematografici o lavori completamente inediti. Tuttavia, a questo aumento non sta necessariamente corrispondendo una risposta finanziaria sempre positiva: dei film usciti l’anno scorso, solo Encanto (Jared Bush e Byron Howard) e Sing 2 (Garth Jennings) sono stati successi commerciali, segnale che forse potrebbe spingerci a credere che il musical al cinema sia ancora profittevole solo se rivolto ad un pubblico infantile. C’è però da tenere anche in conto, in queste valutazioni, della difficoltà affrontate dal cinema tutto a causa della pandemia di COVID, difficoltà di cui tuttora si sentono gli strascichi. Ugualmente, si è molto parlato della diminuzione del pubblico in sala, altro fattore trasversale a tutta la settima arte e non relativo al singolo genere.

    Quello che possiamo ricavare da questa nostra (non tanto breve) retrospettiva è che certamente l’interesse del pubblico, o meglio, di un certo pubblico c’è, frustrato forse, però, dai tanti insuccessi legati al genere e agli equivoci attorno ad esso. Ugualmente, c’è interesse da parte delle case di produzione: per i prossimi anni si progetta di portare sul grande schermo almeno una trentina di musical teatrali. Che molti di questi progetti resteranno un nulla di fatto (di alcuni non abbiamo notizie da anni) e che la “febbre da musical” si esaurirà prima di poter arrivare al numero 30 è cosa quasi certa, ma è altrettanto certo che l’intenzione è sufficiente a farci capire che il genere è considerato di nuovo stimolante e potenzialmente profittevole.

    Starà poi all’abilità di ogni regista riuscire a renderlo capace o meno di essere al passo coi tempi, evitando di cadere nello stesso errore compiuto dai propri predecessori. A noi non resta che aspettare ed osservare, sperando che “tutto sia rose e fiori” per noi e per il musical.

    ¹L’uso delle lettere minuscole è richiesta specifica dellə performer

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  • NOTHING’S AS AMAZING AS A MUSICAL – NASCITA E DECLINO DEL MUSICAL CLASSICO

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    Per moltissimo tempo, il musical è stato una delle punte di diamante di quel sistema definibile “industriale” che era il cinema classico (se non sapete cosa si intende con l’espressione, vi rimandiamo all’articolo apposito qui). Si trattava infatti di uno dei generi che meglio esprimeva la grandeur richiesta dalle rispettive case di produzione e al contempo una fucina di talenti e di maestranze impressionanti, capaci di adattarsi alle richieste delle majors per creare quelli che, ai tempi, erano veri e propri blockbuster senza però rinunciare al lato artistico.

    Ma cosa è successo a questo genere così profittevole? Come e quando si è trasformato da dominatore del box office a veleno per gli incassi? In questo articolo vi porterò in un viaggio magico, seguendo il sentiero dorato per scoprire cosa fosse il musical classico e seguirne la parabola discendente.

    DI COSA PARLIAMO QUANDO PARLIAMO DI MUSICAL? IL TEATRO E GLI INIZI

    “What the hell are musicals?”                                                                                                           

    “It appaers to be a play where the dialogue stops and the plot is conveyed through song”

    (…)

    “Wait, so an actor is saying his lines and out of nowhere he just starts singing?”

    “Yes”

    “Well that is the

    (singing) Stupidiest thing that I have ever heard”

    “Che cosa diavolo sono i musical?”

    “Sembra sia uno spettacolo in cui il dialogo si interrompe e la trama viene trasmessa attraverso canzoni”

    “Aspetta, quindi un attore sta dicendo le sue battute e all’improvviso comincia a cantare?”

    “Sì”

    “Beh, questa è la 

    (cantando) Cosa più stupida che ho mai sentito”

    (A Musical, da Something Rotten)

    Il dizionario Treccani recita, sotto la voce “musical”, «Spettacolo musicale – teatrale, cinematografico o televisivo – che prevede l’utilizzo di musica, dialoghi (parlati e cantati) e danze». Questa definizione ci pone davanti ad un primo elemento d’interesse, ovvero il fatto che il genere cinematografico abbia un suo precedente nel “fratello” teatrale, nato in America intorno a fine 19esimo secolo-inizio 20esimo come miscuglio di diverse forme di spettacolo precedenti. Tuttora, la strada simbolo del genere musical statunitense è Broadway (soprannominata “Great White Way”), nel cui distretto teatrale questi spettacoli venivano presentati già da metà diciannovesimo secolo.

    Pur avendo dei precedenti (The Black Crook nel 1866, i lavori di Gilbert e Sullivan e Harrigan e Hart…), Show Boat (1927) è considerato il primo spettacolo in cui l’interesse è rivolto alla storia, a servizio della quale sono tutti gli altri elementi costituenti dell’opera. Questa rivoluzione viene portata a compimento dal duo Rodgers&Hammerstein col loro musical Oklahoma! (1943), per il quale i due vinsero un premio Pulitzer. 

    Il primo musical della storia del cinema (allora chiamato “operetta”) è stato anche il primo talkie in assoluto (ovvero il primo film sonoro). Si tratta di The Jazz Singer (Alan Crosland), presentato al pubblico nel 1927. Se in Don Juan (Alan Crosland), dell’anno precedente, il sistema su dischi Vitaphone è stato usato soltanto per dotare il film di una colonna sonora e di effetti sonori, in questo caso esso è servito a registrare le esibizioni di Al Jolson, il cantante\attore protagonista della vicenda. 

    Tuttavia, non sono queste a stupire maggiormente gli spettatori. Il momento più memorabile del film è certamente quello in cui sentiamo le prime parole della storia del cinema, una battuta improvvisata da Jolson che, nel passare da una canzone all’altra, dice “aspettate, aspettate, non avete ancora sentito nulla!”: una frase profetica. Successivamente, nel corso del film l’attore improvvisa un’altra scena di dialogo assieme all’attrice Eugenie Besserer, durante la performance della canzone Blue Skies.

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    Col musical, si apre dunque un nuovo capitolo della storia del cinema: quello del sonoro. 

    L’introduzione di questa tecnologia è una rivoluzione che scuote Hollywood e le sue fondamenta: per restare al passo coi tempi e non essere svantaggiate rispetto alle proprie avversarie, le varie case di produzione si scapicollano in una riconversione dei macchinari di ripresa, di quelli di proiezione per i cinema, nell’educazione dei propri attori ad uno stile recitativo consono al nuovo mezzo e, in caso, alla loro sostituzione (il musical Cantando sotto la pioggia, di cui abbiamo parlato qui, cattura perfettamente questo momento di transizione e le difficoltà tecniche riscontrate).

    Canonicamente, la conversione al sonoro, almeno in America, viene datata 1929. 

    GLI ANNI D’ORO: THIS IS THE GREATEST SHOW

    “Spectacular, spectacular,

    No words in the vernacular

    Can describe this great event

    You’ll be dumb with wonderment”

    “Spettacolare, spettacolare,

    Nessuna parola nel dizionario

    Può descrivere questo grande evento,

    Sarai muto per la meraviglia”

    (The Pitch, da Moulin Rouge!)

    Tra anni ’30 e ’60, il musical cinematografico, fissati i propri elementi costitutivi, è uno dei generi più importanti all’interno dello studio system.

    Ogni casa di produzione si specializza in un proprio “tipo” di musical, spesso anche in base alle star che ha sotto contratto. 

    Tra 1933 e 1939, la RKO produce nove film, che integrano “gli stereotipi del musical con quelli della commedia di ambientazione sofisticata” (Bertetto, P. (2012). Introduzione alla storia del cinema: Autori, film, Correnti. UTET Università, p. 108), con protagonista la coppia di ballerini Fred Astaire-Ginger Rogers, solitamente nei ruoli di innamorati (il più famoso è probabilmente Cappello a Cilindro, Mark Sandrich, 1935). I loro numeri di danza sono filmati in lunghe inquadrature, a volte veri e propri piani sequenza, in cui ogni elemento, dai costumi alle scenografie, contribuisce ad esaltare la coppia e la sua bravura. Raramente questi film includono grandi numeri con un largo ensemble: il duo Fred e Ginger è sufficiente a metter su uno spettacolo coi fiocchi. 

    Al contrario, il musical della Warner, complice la presenza allo studio del coreografo Busby Berkeley, si avvale di grandi coreografie di massa. Esempio di questo tipo di produzioni è 42esima strada (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933), che tra l’altro “contribuisce a fissare la tradizione del musical metalinguistico” (Ibidem). Alla Warner è sotto contratto, fino a metà anni ’50, anche Doris Day, attrice la cui immagine pubblica era quella di forte puritanesimo, tanto che negli anni ’70 Grease (Randal Kleiser, 1978) la prenderà in giro durante la canzone Look at me, I’m Sandra Dee.

    L’MGM sfrutta a piene mani il colore fornito dal sistema Technicolor, un’altra invenzione che si accompagna al sonoro. Questo viene usato “per la costruzione di universi fantastici e spesso onirici” (Ibidem). L’esempio più noto del musical MGM e del musical classico tout court è Il mago di Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), in cui la palette di colori assolutamente antinaturalistici indica il passaggio di Dorothy dal Kansas al mondo magico di Oz, dalla realtà alla favola, creando un’atmosfera magica. Inoltre, si tratta di un segnale della qualità della produzione e della possibilità di dispiegare mezzi: durante gli anni ’30 e ’40 il colore è ancora una tecnologia che soltanto i più grandi film delle majors possono permettersi. 

    Ad inizio anni ’40 alla MGM si inserisce uno dei più importanti nomi dell’industria, in fatto di musical. Si tratta di Vincente Minnelli, regista, tra le altre cose, di Un americano a Parigi (An American in Paris, 1951), con protagonista una delle più note star della casa di produzione, Gene Kelly. Il film comprende il numero musicale più lungo della storia del genere: un balletto di 17 minuti sulle note di An american in Paris di George Gershwin, che chiude il film con una scena priva di dialoghi. Minnelli collabora molto anche con Judy Garland, iconica protagonista de Il mago di Oz e sua futura (prima) moglie. 

    Oggi lo ricordiamo soprattutto per il lavoro svolto sul colore, sull’aspetto estetico dei suoi film, tanto da essere “accusato” da alcuni contemporanei di essere più interessato allo stile che alla sostanza dei propri lavori.

    L’obbiettivo principale del musical nell’era classica, comunque, sembra essere quello di offrire uno spettacolo indimenticabile al proprio pubblico, un’esperienza di visione appagante e totalizzante, sia essa realizzata attraverso le travolgenti ed infinite coreografie di Astaire-Gingers, i numeri di massa di Berkeley, o il connubio tra sonoro e colore. Le produzioni sono ad alto budget, presentate come eventi imperdibili, spesso rivolti ad un pubblico d’elité. Si tratta infatti di uno dei generi più proposti all’interno del roadshow, una forma di distribuzione anticipata delle pellicole considerate future hit, che prevedeva prezzi più alti in considerazione della propria natura esclusiva, dei costi investiti nei film proiettati e della qualità dell’esperienza di proiezione.

    Le trame tendono ad essere ripetitive (fenomeno trasversale ai generi, all’interno dello studio system) e a concentrarsi soprattutto su due tipi di narrazioni: metanarrative, coinvolgenti persone che lavorano nel mondo dello spettacolo (es È nata una star, George Cukor, 1954), o dedicate a tutt’altro, viranti principalmente sul romantico e\o sul comico. Talvolta questo secondo tipo di film è ambientato in luoghi altri rispetto alla grande città, idilli di campagna (Oklahoma!, Fred Zinnermann, 1955) o mondi di fantasia. I primi, invece, spesso e volentieri raffigurano uno scintillante mondo dello spettacolo e la città come luogo di occasioni.

    Un altro elemento comune a queste produzioni è che i numeri musicali risultano interruzioni all’interno della narrazione: non servono a far progredire la trama, ma piuttosto fungono da divertissement o come occasione per conoscere le motivazioni e le emozioni dei protagonisti. Sono anch’essi parte dell’esperienza spettacolare, spesso ripresi attraverso lunghe inquadrature con pochi stacchi che permettano di apprezzare la bravura degli interpreti. Non per niente, questi vengono solitamente scelti all’interno della “scuderia” delle case di produzione, ballerini e cantanti sovente natii del teatro o del varietà ed impiegati principalmente per questo genere di film. Oltre alle persone già citate, vale la pena segnalare Cyd Charisse, ballerina protagonista di alcuni numeri indimenticabili come partner di grandi nomi quali Fred Astaire e Gene Kelly, e Donald O’ Connor, specializzato in coreografie acrobatiche ed energetiche.

    Nonostante ciò va citata la presenza di alcuni rari e per questo interessanti casi, specialmente negli anni ’50, di stunt casting, ovvero la pratica di assumere per delle parti degli attori famosi ma non legati al mondo del musical per attirare il pubblico al cinema. Alcuni esempi di questa pratica comprendono Deborah Kerr in Il re ed io (The King and I, Walter Lang, 1956) e Marlon Brando in Bulli e pupe (Guys and dolls, Joseph L. Mankiewicz, 1955). Ugualmente interessanti, sempre negli anni ’50, sono le occasioni in cui il musical sembra essere concepito come mezzo di lancio di giovani promesse delle majors. È il caso ad esempio di Debbie Reynolds (Cantando sotto la pioggia), Marilyn Monroe (Gli uomini preferiscono le bionde) e Ava Gardner (Show Boat).

    Già dagli anni ’30 è segnalabile la presenza di film tratti da musical teatrali (o da forme proto-musicali di spettacolo): il primo adattamento di Showboat risale addirittura al 1929. I compositori più “saccheggiati” sono i grandi degli anni ’30 e ’40: il duo Rodgers&Hammerstein (South Pacific, Carousel), Cole Porter (Kiss me Kate, Anything Goes), Irving Berlin (il quale si occuperà anche di comporre colonne sonore direttamente per le pellicole), Ira e George Gershwin.

    All’incirca fino alla fine degli anni ’50, il genere musical ha un enorme successo di critica ma, anche e soprattutto, di pubblico, risultando estremamente profittevole e giustificando, il più delle volte, le impressionanti somme investite con ricavi ugualmente impressionanti, oltre che riconoscimenti. Tuttavia, con l’inizio degli anni ’60, qualcosa comincia a cambiare.

    SOMETHING’S COMING: IL DECLINO DEL MUSICAL AD ALTO BUDGET

    Il decennio si apre con un film che sembra essere paradigmatico del mutamento che segnerà il futuro del cinema in generale e del musical in particolare. 

    West Side Story (Jerome Robbins e Robert Wise, 1961) è tratto da uno spettacolo teatrale di pochi anni prima, con le musiche di un maestro della “vecchia guardia”, Leonard Bernstein, e i testi di un giovane 25enne al suo primo lavoro, Stephen Sondheim, che nei decenni a venire rivoluzionerà il genere musical a teatro. Una versione di Romeo e Giulietta ambientata a New York sullo sfondo di una guerra tra bande, West Side Story parla di argomenti attuali, come la delinquenza tra i giovani e il razzismo. Lo fa con un linguaggio che Sondheim aveva voluto aggressivo e violento (l’intento era inserire nella colonna sonora il primo “vaffanc*lo” della storia del genere, intento frustrato dalla necessità di vendere dischi), che pur risultando oggi quasi ridicolo è lo specchio dei suoi protagonisti e della loro giovane età. Cosa ancora più sorprendente: è un musical che non si chiude con un lieto fine, ma che anzi frustra la felicità dei due giovani amanti, che in qualsiasi altra opera sarebbero stati premiati per il loro amore puro.

    Il film vede tra i suoi protagonisti diversi membri del cast teatrale, ma i due protagonisti sono interpretati da inesperti del genere: Richard Beymer (che oggi ricordiamo soprattutto per il ruolo in Twin Peaks) e Natalie Wood, volto della ribellione giovanile in classici come Splendore nell’erba e Gioventù bruciata. Entrambi, per ovviare alle loro mancanze, sono doppiati nelle parti cantate.

    Come nello spettacolo teatrale, il film non lesina di discutere questioni spinose con, tuttavia, un occhio di riguardo ai giovani protagonisti e una condanna velata dell’establishment. In aggiunta, vengono effettuate riprese in luoghi reali, cosa quasi inedita per l’epoca. Altro elemento interessante del film è che, nonostante i personaggi portoricani siano interpretati in maniera abbastanza stereotipata, da attori bianchi in blackface e con accento esagerato, l’unica attrice latinoamericana del cast, Rita Moreno, vince l’Oscar per la sua interpretazione, il primo caso nella storia dell’Academy ed un enorme punto d’orgoglio per la comunità latinoamericana al tempo.

    Coi suoi dieci Oscar vinti, che lo rendono il musical più premiato della storia del cinema, West Side Story è un segnale difficilmente ignorabile: il cinema sta cambiando, il gusto del pubblico sta cambiando, il musical teatrale sta cambiando, aprendo le porte a nuove leve e superando il suo modello glamour. Come se non bastasse, l’introduzione della televisione negli anni ’50 ha portato ad un diminuito interesse nei confronti del mezzo cinema e del modello roadshow. 

    L’industria cinematografica, però, non coglie l’antifona, e continua a produrre film che mantengono la stessa impostazione dei precedenti e che risultano, nel nuovo clima di sperimentazione che si sta creando dentro e fuori da Hollywood, alienanti per un pubblico sempre più giovane e affamato di novità.  

    Alla situazione già drammatica si aggiungono fatti spiacevoli dietro le quinte. Per il film My fair lady (1964, George Cukor) viene assunta nel ruolo della protagonista, per motivi di marketing, Audrey Hepburn, e non l’attrice che ha originato, con critiche estremamente positive, il ruolo a teatro: una brillante nuova star di nome Julie Andrews. La situazione causa l’indignazione di pubblico e stampa, che aumenta quando diventa chiaro che nel film Hepburn è stata doppiata nelle parti cantate, a discapito dei suoi stessi desideri. A seguito di questo film il pubblico riuscirà finalmente a vedere per la prima volta il viso della cantante che era in un certo senso il “segreto di Pulcinella” del mondo hollywoodiano: il soprano Marni Dixon, che ha dato voce a Natalie Woods in West Side Story, Deborah Kerr in Il re ed io ed altre star. Altri si sono avvalsi, nel corso degli anni, dello stesso trucchetto, senza che però i ghost singer (oltre a Nixon possiamo citare Anita Ellis, Bill Lee, Annette Warren…) venissero compensati o riconosciuti propriamente.  

    Lo stesso anno, Andrews ottiene la sua “vendetta”: viene assunta da Walt Disney per il suo blockbuster Mary Poppins, il debutto cinematografico che le vale un Oscar alla migliore attrice. L’anno successivo, è la volta di Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music, 1965, Robert Weise), un musical che ha un incredibile successo al botteghino (ad oggi è al sesto posto tra i film che hanno guadagnato maggiormente nella storia del cinema con l’inflazione aggiustata). Tuttavia, le critiche raccontano una storia diversa: il revisionismo storico della vicenda viene criticato, così come il tono eccessivamente zuccheroso. Nella corsa agli Oscar, Andrews viene “sconfitta” da Julie Christie in Darling (John Schlesinger, 1965), storia di una modella dalla dubbia morale e sessualmente attiva. Come ben riportato in Il cinema americano classico di Alonge e Carluccio, “il genere è ormai in pieno declino, così come il modello hollywoodiano nel suo complesso” (Alonge, A. G., & Carluccio, G. (2006). Il Cinema Americano Classico. Laterza, p. 203).

    Cercando di capitalizzare sul successo di My Fair Lady, Mary Poppins e Tutti insieme, negli anni successivi escono alcuni musical che, però, vengono mal accolti sia dal pubblico che dalla critica, oltre a portare scarsi risultati al botteghino (vale la pena citare Camelot del 1967, luogo di incontro di Vanessa Redgrave e Franco Nero, e Il favoloso dottor Dolittle con Rex Harrison). L’ultimo chiodo nella bara viene solitamente considerato Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969), con protagonista Barbra Streisand, che solo l’anno prima ha vinto un Oscar alla migliore attrice per un altro musical, Funny Girl, da lei interpretato anche a Broadway. Hello, Dolly! risulta un fallimento finanziario, guadagnando 26 milioni a fronte di un investimento di 25. Lo stesso anno esce al cinema Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), uno dei film che diventerà paradigmatico del cambiamento in atto al cinema ed evidenza concreta della vecchiezza dei modelli e delle storie a cui l’opera di Kelly è ancorato.

    REQUIEM DEL MUSICAL CLASSICO

    Per 30 anni il genere musical è riuscito a dominare il box office e a catturare i cuori degli spettatori, tra un numero di tip tap e un duetto d’amore. Tuttavia, l’allure sfavillante dei mondi fantastici proposti da questi film è andato scemando per fattori al di fuori del controllo dell’industria: il cambiamento dei costumi, che ha portato ad un mutamento nell’età demografica degli spettatori e ad un’evoluzione del gusto del pubblico. Potremmo dunque affermare che la parabola del musical classico sia una delle dimostrazioni più lampanti di come anche un fenomeno così apparentemente saldo possa capitolare a causa dell’incapacità delle case di produzione di stare al passo coi tempi.

    Tuttavia, la storia del genere musical non si chiude con gli anni ’60: a chiudersi, piuttosto, è la stagione del mega musical cinematografico, pomposo, costoso, portatrice di una (forse eccessivamente) ottimista e bacchettona visione del mondo che mal si sposa con le nuove ragioni dei giovani contestatori sessantottini. Una stagione che ci ha regalato sfarzosi numeri musicali, mondi fantastici e scintillanti che raramente il cinema successivo è riuscito a restituirci e che ha dato spazio per brillare a grandi cantanti e ballerini oltre che a registi e maestri della propria arte capaci di dare vita con la macchina da presa a spettacoli e sogni eccezionali. Spettacoli tanto influenti nell’immaginario collettivo che, tuttora, il genere nella sua totalità viene spesso ricollegato a questi primi trent’anni di cinema

     Il nostro cammino lungo la “Great White Way” è appena cominciato, ma non possiamo che dire addio, con nostalgia, al sentiero dorato. 

    “It’s a musical, a musical,

    And nothing’s as amazing as a musical,

    With song and dance, and sweet romance,

    And happy endings happening by happenstance,

    Bright lights, stage frights, and a dazzling chorus”

    “è un musical, un musical,

    E nulla è fantastico quanto un musical,

    Con canzoni e balletti, e una dolce storia d’amore,

    E un lieto fine che si realizza per caso,

    Luci brillanti, paura del palcoscenico, e uno smagliante coro”

    (A Musical, da Something Rotten)

    Leggi la seconda parte qui.

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  • INTERVISTA A PIETRO PINTO – REGISTA DI UPSIDE DOWN DANCERS

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    In occasione della presentazione del corto Upside down dancers al San Francisco Dance Film Festival, abbiamo intervistato il regista e produttore Pietro Pinto.

    Pietro Pinto è un regista e produttore estremamente dinamico, autore di numerosi cortometraggi.  Tra questi ricordiamo Adam (2020), che ha avuto la sua première alla 35° Settimana Internazionale della Critica all’interno della Mostra del Cinema di Venezia; The Golden Gate (2020), vincitore del premio Best in Show e Best Narrative al CSU Media Arts Festival; Rosita (2017), selezionato nell’ambito della rassegna I Love GAI per la 74° Mostra del Cinema di Venezia. Con il documentario Jerusalem in Between, proiettato in oltre 20 festival in tutto il mondo, esordisce anche al Jerusalem Film Festival. Ad oggi si è stabilito a San Francisco, ma il suo animo attivo ed intraprendente lo ha portato a formarsi in diverse città e Paesi, tra cui Gerusalemme, Parigi, New York e Cuba. Tra le esperienze che lo hanno formato, si annovera una collaborazione nel 2019 con il celebre Marco Bellocchio in quanto Line Producer nel suo cortometraggio Se posso permettermi (2021). Inoltre, Pietro Pinto insegna come professore di cinema presso la San Francisco Film School e ha creato una serie di Masterclass di cinema con importanti professionisti dell’industria in partnership con UCLA, UCS, CalArts, SFSU e SFFS. 

    Ciao Pietro, parlami un po’ del nuovo corto Upside down dancers.

    P: Il corto Upside Down Dancers è stato realizzato nei mesi più cupi della pandemia, ho voluto raccontare il drammatico periodo della pandemia tramite la danza. I protagonisti del corto sono il primo ballerino del San Francisco Ballet, Angelo Greco e la prima ballerina Misa Kuranaga. I ballerini hanno ballato sulla collina di San Francisco, Twin Peaks. Hanno ballato raccontando questa fase tra sogno e realtà, il poter ballare in contesti informali ma non poterlo fare professionalmente a causa del Covid e delle rigide regole.

    Questo corto mi sembra molto affine a quello precedente, Icarus. C’è legame o continuità tra i due?

    P: Sì, assolutamente. Icarus racconta la storia di un giovane ballerino, Angelo Greco, e di come, a causa del Covid, si sia trovato costretto alla solitudine e privato della danza. Inoltre, per Angelo è stato un periodo particolarmente difficile, come tutti noi che ci trovavamo lontani dal paese natale, a causa delle terribili notizie che gli arrivavano ogni giorno. Il corto era andato molto bene ed era circolato abbastanza, le foto sono anche state proiettate al Fine Art Museum. Così, visto il buon successo ottenuto, abbiamo deciso di realizzare Upside Down Dancers, in cui abbiamo inserito anche la prima ballerina del San Francisco Ballet, Misa Kuranaga.

    Com’è nata la collaborazione con i ballerini?

    P: Personalmente non mi ero mai interessato al balletto prima d’ora. Ma l’incontro con Angelo, la sua eleganza nel muoversi e la sua devozione per il mondo della danza mi hanno colpito profondamente. Ci siamo conosciuti per caso in un ristorante di San Francisco: il suo portamento e la sua bellezza hanno subito attirato la mia attenzione. Così, gli ho chiesto chi fosse e Angelo ha risposto: “I am the principal dancer of the San Francisco Ballet”. Ma ho subito notato l’accento italiano, infatti era di origine sarda. Da lì a poco ci siamo trovati tutti confinati a causa della pandemia. Il lockdown è stato un periodo duro, in cui tutti siamo rimasti senza lavoro, sia registi sia ballerini: basti pensare che Angelo è passato dal fare spettacoli con migliaia di persone a non avere pubblico. Avevo pensato di girare un corto per raccontare questo periodo e, lì per lì, ho pensato subito che Angelo potesse essere il protagonista perfetto. Un giorno sono uscito per fare jogging e casualmente l’ho incontrato: era destino! Così, abbiamo iniziato a lavorare insieme ed è nato Icarus.

    Guardando il corto, tramite le tecniche registiche, sembrava quasi che spiassi i ballerini. Qual è la ragione di questa scelta?

    P: Esattamente. L’idea era mantenere un punto di vista esterno, molto obiettivo, che non influenzasse il mondo in cui mi stavo addentrando. Il fine era quello di utilizzare un’inquadratura bella e curata, ma restandone sempre fuori. La danza portata in scena rappresenta il sogno che hanno entrambi, in un periodo in cui ancora le cose non si vedono in modo chiaro. La danza è un prendersi, lasciarsi, stare insieme, un abbandonarsi fino a questo abbraccio. Poi c’è il risveglio nella “normalità”. Per questo ho scelto di girare la scena in long exposure, che tra l’altro è una tecnica che mi piace molto perché ti da questa aura di sogno. Inoltre, con la musica di Fabio Vassallo diventa qualcosa di molto poetico e tremendamente malinconico. A questo proposito, è stata molto bella la possibilità di lavorare con Daniel Miramontes, direttore della fotografia, e Chiara Trimarchi, responsabile della promozione. 

    Per i ballerini non sarà stato semplice ballare in contesto diverso rispetto a quello teatrale, sbaglio?

    P: Assolutamente. A livello cinematografico, è stato molto difficile lavorare con dei ballerini. Il cinema non ha filtri, invece il teatro è più recitato. Quindi abbiamo dovuto lavorare per restituire naturalezza ai loro movimenti nelle scene di vita quotidiana. Poi indubbiamente gli mancavano le loro attrezzature, come un pavimento adatto. Li ho fatti ballare mezzi nudi a Twin Peaks alle 19, con tanto freddo e a piedi nudi sul cemento. Ciò testimonia la loro grande professionalità, devozione, amore. Si è subito stabilito un rapporto molto speciale con loro, siamo stati uniti dalla tanta voglia di fare. 

    Chi ha curato la coreografia?

    P: Un altro ballerino del San Francisco Ballet ha collaborato con noi, Davide Occhipinti. Angelo mi ha indicato questo ballerino che avrebbe potuto curare la coreografia. Gli ho spiegato cosa volevo, cioè una coreografia che trasmettesse malinconia. Anche in questo caso, la scena girata in long exposure si è confermata la scelta migliore. 

    Il corto è stato girato durante i mesi della pandemia. Avete riscontrato particolari difficoltà nella realizzazione?

    P: Non si poteva uscire, trovare l’attrezzatura, la paura di prendere il virus. Inoltre, tutti stavano chiusi in casa e dovevamo trovare il momento giusto per “scappare” fuori e andare nelle location, come Twin Peaks, uno dei landmark di San Francisco, in cui però non c’era nessuno. Figata! È sempre pieno di gente perché tutti vanno lì a vedere il tramonto, ma in quel periodo era vuoto. 

    Il corto ha già fatto un bel percorso, cosa vi aspetta ora?

    P: Il corto è già circolato in alcuni festival. L’anno scorso è stato presentato al CortoLovere, diretto da Gianni Canova. Poi ha continuato a circolare ad eventi, in gallerie e ora sarà presentato alla serata di Gala al Lucasfilm Premier Theater. Sono tra i pochi selezionati per la première e tengo particolarmente al festival di San Francisco Dance Film Festival perché, oltre alla possibilità di essere candidato a dei premi, verrà trasmesso in un canale privato d’arte Marquee tv (ndr. piattaforma streaming che trasmette le più importanti performance teatrali inglesi e statunitensi), quindi sì avrà un riscontro televisivo in America. Una volta che saremo tutti lì, la cosa bella sarà rincontrarsi dopo un anno con i ballerini e chi ha collaborato al corto per festeggiare tutti insieme. 

    Qui trovate il sito ufficiale di Pietro Pinto.

    Credits corto Upside down dancers: 

    Regia: Pietro Pinto

    Produttore: Pietro Pinto, Daniel Miramontes, Leonardo Govoni

    Direttore della fotografia: Daniel Miramontes 

    Ballerini: Angelo Greco, Misa Kuranaga 

    Musica: Fabio Vassallo

    Promozione: Chiara Trimarchi

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  • L’USO DEL COLORE NEL CINEMA DELLE ORIGINI

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    La teoria dei fattori differenzianti di Rudolf Arnheim traccia alcune caratteristiche proprie del mezzo cinematografico che vanno a definire il suo specifico. Secondo il filosofo, infatti, l’immagine riprodotta è caratterizzata da tratti “difettosi” (bidimensionalità, piattezza, assenza di colore e di suono, discontinuità spazio-temporale) che la distinguono in modo inequivocabile dalla realtà. Tra i vari elementi sopracitati, vi è anche l’assenza del colore che, difatti, consente allo spettatore di comprendere in modo immediato la diversità del Cinema nei confronti del reale. Lo spettatore, conscio di questa manipolazione formale delle immagini, non si lascia ingannare riuscendo, al contrario, a coglierne la differenza e, soprattutto, l’essenza stessa del mezzo cinematografico. Tuttavia, i problemi iniziano ad emergere nel momento in cui si cerca di applicare questo elemento “distintivo” a tutte le tipologie di film. Nel caso dei film a colore, lo spettatore sarà, dunque, illuso dalle immagini oppure riuscirà ad attuare allo stesso modo la differenziazione tra realtà e finzione? Se la differenziazione si basasse solo sul colore allora risulterebbe problematico, eppure, come abbiamo avuto modo di vedere, vi sono anche altri fattori a definire l’essenza del Cinema. Il colore è, semplicemente, uno dei tanti e dei più immediati. Nella prima metà del 1900, il colore era destinato alle pellicole di finzione, spesso ambientate in mondi fantastici e lontani, caratterizzati da elementi sovrannaturali, fantascientifici, magici, onirici e attrazionali. Pellicole tutt’altro che improntate al realismo, al quale era invece destinato il bianco e nero che viene spesso, erroneamente e comunemente, affiancato all’idea che si ha del cinema del “passato”. L’uso del bianco e nero è, infatti, in grado di conferire al film una patina di antichità oltre che di autorialità.

    IL COLORE NEL CINEMA DELLE ORIGINI

    A differenza di quanto si possa pensare, il colore era presente anche nelle pellicole delle origini. Questo perché, il periodo del muto fu un momento di grande sperimentazione linguistica e formale. A questo proposito si ricorda uno dei grandi padri e sperimentatori del Cinema: Georges Méliès. Il celebre illusionista fu, infatti, uno dei primi a realizzare ad introdurre il colore nelle sue pellicole, realizzando film dipinti a mano, fotogramma per fotogramma, grazie all’aiuto della sua collaboratrice Elisabeth Thuillier. La prima pellicola colorata manualmente dalla Thuiller è Le Manoir du Diable (Il castello del diavolo) del 1896. Si tratta di un breve filmato d’intrattenimento improntato su un linguaggio di tipo attrazionale, caratterizzato da trucchi scenici ed effetti speciali. La stessa pittrice era solita raccontare nelle interviste di aver passato notti intere nel suo laboratorio a selezionare e a campionare i colori da impiegare nel lavoro. Un lavoro a dir poco massacrante e durante il quale era molto semplice incorrere in errori dovuti alla poca esperienza. Errori che potevano anche compromettere definitivamente la pellicola. Negli anni successivi, per tentare di ovviare tale problema, i film muti a colori venivano duplicati in pellicole in acetato bianco e nero. Quest’ultime sono state quelle che maggiormente sono giunte a noi, alimentando la credenza che nelle immagini del cinema muto non vi fosse alcuna colorazione. Allo stesso modo, così come le statue antiche rinvenute prive di alcuna traccia di pittura, mai si poteva immaginare che quei filmati fossero decorati da colori brillanti, vivi ed espressivi. Si trattava di vere opere d’arte su pellicola. Si ricordi in modo particolare i film della Pathé, caratterizzati da colori molto accesi, ricchi di sfumature che conferiscono alle scene una patina di magia, proiettando i personaggi in contesti fiabeschi.

    IL SIGNIFICATO DEI COLORI

    Nel cinema delle origini, ancora profondamente legato all’universo teatrale, ogni colore possedeva un ruolo e un significato specifico. Potevano servire per caratterizzare l’ambientazione in cui si svolgeva la scena (Blu per la notte, colori fiabeschi per atmosfere oniriche, verde per scene naturali) oppure per suggerire un’emozione o uno stato d’animo (Rosso per la rabbia o per le situazioni di percolo). Due pellicole in cui l’uso del colore assume un significato espressivo e narrativo sono Le Voyage dans la Lune (1902) di Méliès e Nosferatu Il vampiro (1922) di Murnau. Nel primo caso la colorazione manuale sfavillante doveva proiettare lo spettatore all’interno dell’ambientazione magica e fantascientifica in cui si svolge l’avventura. L’intento era puramente attrazionale, incrementato anche dagli effetti speciali disseminati per tutta la pellicola e dalla scelta della narrazione a quadri, in cui si alternavano scenografiche pittoriche e meccaniche. Il film fu interamente colorato a mano dalla Thuillier sfruttando sei colori (arancione, verde-blu, rosso, carminio, magenta e giallo) che sono disposti esclusivamente su alcuni personaggi e oggetti, così da porli in risalto rispetto allo sfondo e alle figure circostanti. La versione colorata fu rinvenuta nel 1993 a Barcellona e sottoposta alla restaurazione dal 1999 al 2011, anno in cui fu proiettata al Festival di Cannes. Per quanto riguarda Nosferatu, invece, il colore ha un significato prettamente espressivo ed è finalizzato a ricreare le atmosfere orrorifiche della vicenda. Murnau aveva girato le scene notturne alla luce del giorno per poi dipingere i frame con una colorazione blu così da suggerire artificialmente l’ambientazione notturna in cui è calata la vicenda del vampiro. Ovviamente, nella versione in bianco e nero non è possibile fare esperienza di questo accorgimento, al punto che gran parte della pellicola sembra essere effettivamente ambientata in ore diurne, allo stesso modo di come è stata girata.
    In entrambi i casi, il lavoro dei restauratori è stato fondamentale per poter fruire i film al massimo delle loro potenzialità e finalità espressive.

    I PROCESSI DI COLORAZIONE

    Nella prima metà del 1900 si sperimentarono numerosi metodi di colorazione. Per quanto riguarda il processo di colorazione manuale si iniziava con l’applicazione di una sostanza chimica, l’anilina trasparente, su alcune zone dell’immagine in bianco e nero. Si passava poi alla stesura del colore su ogni singolo fotogramma per mezzo di un pennello. Era un lavoro che richiedeva particolare abilità e soprattutto una dose non indifferente di pazienza. Il risultato erano immagini dai colori vividi, accesi e fiabeschi, che hanno contribuito a creare il mondo fantastico di Méliès, un universo magico in cui i suoi eccentrici personaggi si muovono e compiono viaggi straordinari. Sono colori legati ad alle tradizioni delle féerie francesi e delle pantomime inglesi e sono ispirati alle illustrazioni dei libri d’infanzia, ai costumi circensi e carnevaleschi.
    Lo stencil fu un altro metodo impiegato che sostituì ben presto la colorazione manuale. Il procedimento richiedeva di tagliare con un pantografo la parte da riempire, in seguito colorata da un rullo e applicata su un frame in bianco e nero.
    Vi era anche l’imbibizione che consisteva nell’ immergere l’intero rullo di pellicola in una tinta colorata così da garantire una colorazione uniforme per ogni frame. Tuttavia questo processo consentiva che venissero colorate le parti più chiare a discapito di quelle più scure. Motivo per cui, la scala cromatica andava da colori intensi al nero, solamente nelle zone dell’immagine con bassa densità.
    Infine, il viraggio. In questo caso, a differenza dell’imbibizione, la pellicola sviluppata veniva sottoposta ad un processo chimico che saturava le parti più scure del fotogramma lasciando bianche quelle più chiare. Tale metodo si basava, infatti, sulla capacità dei grani di argento di impressionarsi dopo essere stati colpiti dalla luce.

    IL COLORE COME ELEMENTO ATTRAZIONALE

    Per concludere, il colore era considerato uno degli elementi attrattivi dei film delle origini. Questo periodo della storia del cinema è anche detto “delle attrazioni” poiché non ancora legato alla logica della narrazione. Successivamente, il colore divenne anche un elemento in grado di fornire indicazioni utili alla comprensione della storia, dell’ambiente e dell’atmosfera della vicenda rappresentata. Al contrario di quanto accadrà molti anni più tardi, Méliès ha utilizzato il colore non per generare realismo, ma per sottolineare l’atmosfera onirica e surreale dei propri cortometraggi. Nei primi anni del 1900 colore ha, dunque, una funzione puramente spettacolare. Questo viene impiegato per produrre illusione e stupore. È importante sottolineare che questo aspetto verrà ripreso con l’avvento della brillante colorazione Technicolor, impiegata principalmente per le pellicole d’evasione, mentre per quelle realistiche era destinato ancora l’uso del bianco e nero.
    Sfortunatamente c’è giunto un numero esiguo di pellicole delle origini a colori. Molte di queste sbiadite o rovinate dal tempo, alcune addirittura irreparabilmente danneggiate; altre, al contrario, sono tornate alla luce in seguito ad un lungo processo di restauro. Tuttavia, proprio grazie al lavoro dei restauratori oggi è possibile riuscire a ricostruire un momento di grande sperimentazione tecnica per poter tracciare una storia del colore sin dagli albori del Cinema.

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  • 5 FILM SUL DOLORE DEL LUTTO

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    Nella sua missione di dar voce ai sentimenti umani più disparati, spesso scomodi e insondabili, delle volte fragili e delicati, il cinema si è più volte incontrato o scontrato con la necessità di rappresentare il dolore del lutto e le reazioni che questo dolore provoca. Tra i numerosi film che trattano di questa tematica – per studiarla nel dettaglio o come motore d’avvio per vicende più ampie – in questo articolo ne proponiamo 5 che, in maniera diversa, sondano la natura umana alle prese con la tragedia della morte.

    ANTICHRIST

    Un film inizialmente concepito come horror per la più orrorifica delle esperienze di vita: Antichrist è un film del 2009 ed è il primo dell’ideale trilogia della depressione scritta e diretta da Lars Von Trier (che comprende anche Melancholia e Nymphomaniac). 

    Presentata al Festival di Cannes, la pellicola prende le mosse dalla tragica perdita di una coppia, il cui figlio muore mentre i due stavano avendo un rapporto sessuale. Marito e moglie, dei quali per tutto il film non viene rivelato il nome, si rifugiano nella loro baita tra i boschi per affrontare il dolore e il marito, terapeuta, cerca di risollevare la donna dal forte stato depressivo in cui è sprofondata. Lutto, depressione e tormenti si mescolano però presto a un inquietante vortice di violenza e di follia autodistruttiva, andando a indagare a fondo la natura umana e costrutti sociali secolari e legandosi a filo doppio con un senso di colpa di origine quasi primordiale.

    ORDINARY PEOPLE – GENTE COMUNE

    Esordio alla regia di Robert Redford, Gente comune è tratto dal romanzo Gente senza storia di Judith Guest . Il film, che nel 1981 fece incetta di premi Oscar, racconta della disgregazione di una famiglia pochi mesi dopo la morte del figlio maggiore durante un incidente e il tentato suicidio del secondo genito Conrad. Conrad, sua madre Beth e il padre Calvin vivono l’esperienza del trauma in modo totalmente diverso e il ragazzo, dopo il tentato suicidio e il ricovero in un ospedale psichiatrico, è oppresso dal senso di colpa e dall’incapacità della madre di amarlo tanto quanto amava il fratello.

    Un dramma sui rapporti familiari e sull’incapacità di vivere i sentimenti – pur dolorosi essi siano – e sulle potenti incomunicabilità e distanze che possono sorgere (o manifestarsi) dopo un evento traumatico di tale entità.

    A SINGLE MAN

    Altra opera prima, A Single Man è il film che segna l’ingresso di Tom Ford nel mondo del cinema. Ambientato negli anni ‘60, il film tratta della perdita più dolorosa in maniera delicata e mai urlata, seguendo il professore universitario George in quello che ha deciso essere l’ultimo giorno della sua vita. L’uomo, che da mesi convive con la sofferenza di aver perso il suo compagno Jim, ha deciso di suicidarsi alla fine della giornata, e vive le sue ultime ore ricordando i momenti felici del passato e riscoprendo, involontariamente, piccole gemme di bellezza nella vita. Il risultato è un racconto lieve e intimo del dolore e della solitudine, una riflessione sulla vita e sul senso degli affetti e delle relazioni, significato e ricchezza vera della vita stessa.

    MANCHESTER BY THE SEA

    Tra i film recenti più citati quando si parla di questo tema, Manchester by the Sea – scritto e diretto da Kenneth Lonergan – è il racconto di due drammi paralleli. Il protagonista è Lee Chandler, portinaio tuttofare che a seguito dell’improvvisa morte del fratello torna nella sua città natale per organizzare il funerale e occuparsi del nipote adolescente Patrick, con il quale costruisce un rapporto non privo di attriti e difficoltà. Parallelamente a questa vicenda, i numerosi flashback che intercorrono nel film raccontano della vita precedente di Lee, del suo rapporto con l’ex moglie e di una tragedia che ha visto la morte dei tre figli della coppia sconvolgendo per sempre le loro esistenze e ponendo fine al matrimonio. 

    Nessun sottotesto, nessun simbolismo marcato o forzato: Manchester by the Sea è il racconto di vite sconvolte, di sopportazione, disperazione e dolori onnivori.

    LOVE LIFE

    A chiudere questa lista, il più recente dei cinque film: Love Life, del giapponese Kōji Fukada, è stato presentato lo scorso settembre alla Mostra internazionale del cinema di Venezia, per poi uscire nelle sale qualche giorno dopo. Di nuovo il racconto di un incidente, di nuovo il dolore di un figlio perso prematuramente, questa volta però è tutto filtrato dalla sensibilità del cinema giapponese e dalla pacatezza di sentimenti composti seppur strazianti. 

    La trama, in breve, vede Taeko e suo marito Jirō vivere una vita serena con il figlio Keita. La morte del figlio in un incidente domestico riporta nella vita della coppia il padre del bambino, un uomo sordo e senza fissa dimora che da tempo era scomparso. Distacchi e ricongiungimenti, dettagli e silenzi popolano una pellicola delicata che racconta il processo di accettazione del dolore da cui è impossibile uscire illesi.

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  • EFFETTO NOTTE E IL METACINEMA

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    È il 1973 quando il film “Effetto notte” di Truffaut appare sugli schermi e il particolare momento storico non è una coincidenza. 

    Vent’anni prima Truffaut aveva fatto parte di quel gruppo di critici chiamati i Cahiers du cinéma che in quel periodo avevano scritto molto sulla grandezza del regista Alfred Hitchcock come vero e proprio autore, quindi detentore di un proprio stile e di una propria poetica, e in particolare di come il suo film del 1954 “La finestra sul cortile” non fosse un semplice giallo ma un film sul cinema. I due mondi (quello della storia narrata e quello del disvelamento dell’illusione) avevano come punto di collisione l’atto del guardare, che secondo i giovani critici rendeva il film di Hitchcock una metafora del cinema.

    E fu proprio grazie ai Cahiers che il tema dell’autoriflessività nel cinema acquisì la popolarità che lo contraddistinse negli anni ’70, all’interno della critica. I tempi furono particolarmente favorevoli, poiché il contesto politico dell’epoca trovò forte consonanza col significato che il metacinema portava con sé: annullare il punto di vista borghese, basato sull’illusione di realtà, e favorire invece la popolarità di un cinema d’avanguardia che svelava “i materiali”. 

    Il metacinema si presta alle interpretazioni della critica con estrema versatilità. Tutto può essere interpretato con questa chiave di lettura, se lo si riesce a ricondurre all’ambito che vuole simboleggiare: sia un film sugli attori, sia su registi, o anche semplicemente una pellicola in cui le inquadrature soggettive hanno un ruolo importante possono ergersi a metafora del mondo cinematografico.

    EFFETTO NOTTE

    Questi presupposti culturali sono portati a piena realizzazione con Effetto Notte, un film che parla dichiaratamente di cinema e non ha bisogno di un’analisi dei significati sottesi per esplicitare il messaggio che manda. Un ritratto del mondo variegato e ricco di sorprese del set, in grado di trattare con leggera ironia i problemi di produzione, le discussioni tra gli attori, i cambi di programma, i tempi da rispettare e anche le fugaci storie d’amore che nascono e si esauriscono nel tempo delle riprese. 

    L’obiettivo del film è quello di distruggere l’illusione degli spettatori. Lo stesso titolo infatti, effetto notte, svela l’inganno di un filtro per la macchina da presa che permetteva di realizzare riprese notturne in pieno giorno. Il medesimo concetto viene esteso ad ogni parte della creazione di una pellicola, mostrando un rapporto ambivalente, ricco di rimandi ma estremamente saldo tra il cinema e la vita reale.

    “I film sono più armoniosi della vita, Alphonse: non ci sono intoppi nei film, non ci sono rallentamenti. I film vanno avanti come i treni, capisci? Come i treni nella notte.”

    Truffaut ci presenta il processo di realizzazione di “Vi presento Pamela”, in cui vediamo la collaborazione di attori di diversa nazionalità in un cast vivo e variegato in cui non mancheranno attriti. Molta enfasi viene posta sul lavoro del regista, ben distante dal trascorrere il suo tempo seduto sulla sua sedia assistendo alle riprese. Si muove affannando, correndo da una parte all’altra della città, con la responsabilità di coordinare persone ed eventi e risolvere problemi.

    Nel caos generale della lavorazione ciò che spinge ad andare avanti e a non farsi sopraffare dalle difficoltà è l’amore per quello che si sta facendo. Proprio come la nostra esistenza non è nel nostro controllo, anche nel caso di un film il suo sviluppo può subire cambiamenti, imprevisti, ostacoli e intoppi. Il risultato può anche essere armonioso e lineare, ma ottenerlo potrebbe non essere così semplice. Un film può richiedere di pazientare a lungo, oppure di trovare una soluzione intraprendendo una strada completamente diversa. Ed è forse questa pregnanza di vita del cinema che ci fa comprendere la bellezza del raccontarlo e del metterlo in scena.

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  • IL RAGAZZO SELVAGGIO DI TRUFFAUT

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    «[…] l’incomunicabilità! Ci si è ricamato un po’ troppo intorno, specialmente Antonioni. Di lui dico spesso che è il solo buon regista che non mi piace»

    (François Truffaut, Tutte le interviste sul cinema, Gremese Editore, 2009)

    1798. Nelle foreste dell’Aveyron un gruppo di cacciatori stana e cattura un ragazzo nudo, sporco e dalle fattezze animalesche. Data la notizia, il selvaggio viene portato a Parigi, all’istituto per sordomuti, dove viene sottoposto a una visita dal dottor Philippe Pinel (padre della moderna psichiatria). Il giovane sembra completamente afono e alieno al linguaggio: il suo corpo presenta numerose ferite, tra cui morsi d’animale, e fra le cicatrici una in particolare, alla gola, fa pensare all’ipotesi che in tenera età possa essere stato abbandonato nei boschi dopo un tentativo di omicidio (dovuto alla sua presunta illegittimità). L’ambiente parigino dell’epoca è in fermento, con l’ipotesi suggestiva di Rousseau sul buon selvaggio che sembra poter confermare la validità sul campo. Tuttavia, presto il giovane sembra disattendere le speranze sensazionalistiche dei visitatori, che vedono in lui niente più che un ragazzo affetto da ritardo mentale. La diagnosi di Pinel in questo è netta: i problemi del soggetto potevano spiegarsi solo attraverso una causa di tipo organico che ne aveva compromesso fatalmente alcune funzioni cognitive. Ad una vita destinata altrimenti a un istituto psichiatrico lo sottrasse il medico Jean Itard, convinto, a differenza del maestro Pinel, che il selvaggio non fosse un folle, ma un individuo in cui certe capacità, come la parola, non si fossero ancora manifestate e che si dovessero analizzare a fondo le possibilità di recupero di alcune facoltà intellettive. 

    PAROLA E IMMAGINE: LINGUAGGI A CONFRONTO

    1970. Le relazioni mediche scritte tra il 1801 e il 1806 dal medico illuminista vengono adattate per lo schermo da François Truffaut. La trasformazione drammaturgica degli scritti scientifici produce, nella finzione filmica, il diario personale di Jean Itard (interpretato dallo stesso Truffaut). Questa mutazione consiste in più di un semplice espediente narrativo tramite il quale raccordare le vicende del giovane selvaggio: essa diventa la rappresentazione del rapporto medico-paziente che si sviluppa all’interno e all’esterno del film. L’opera diventa un diario di lavoro in cui il medico-autore annota e riproduce direttamente sullo schermo i tentativi e risultati del ragazzo. Accanto alle lucide osservazioni sulla natura del selvaggio (più animale che uomo?) e alle prime empiriche osservazioni sulle funzioni e possibilità del linguaggio umano, trovano spazio gli iniziali entusiasmi e le speranze di poter restituire all’uomo la parola, le delusioni e le frustrazioni del maestro nell’affrontare difficoltà insormontabili.                               

    Ma più delle parole di Itard, il film racconta della mancanza armonica del linguaggio nel selvaggio e del tentativo di acquisirlo. I testi in Truffaut, siano di parole o immagini, rivestono sempre un ruolo salvifico, e del resto è l’autore stesso ad averlo sperimentato sin dall’infanzia (poi filtrata e raccontata attraverso il corpo di Jean-Pierre Léaud nei Quattrocento colpi) divorando, anche nascostamente, quanti più libri e film poteva. Il linguaggio discrimina, distingue fatti, separa mondi, delimita la realtà al fine di poterla comprendere. Senza il linguaggio è impossibile lo sviluppo di idee, e senza esse impossibile la costruzione di una qualsiasi individualità. Le lezioni che il Truffaut-personaggio impartisce al suo nuovo allievo Victor (così chiamato per la particolare risposta che il ragazzo sembra dare al suono della lettera O) non si limitano dunque al mero tentativo di far corrispondere alla parola il suo oggetto e viceversa. Lo scopo ultimo è quello di consegnare al giovane gli strumenti necessari affinché egli possa costruire una coscienza di sé e del mondo che lo circonda, e trasformarlo così da selvaggio guidato dal solo istinto a uomo morale, libero. In questo la vita di Victor appare molto simile a quella del primo Antoine Doinel, entrambi destinati a soffrire per crescere in fretta, a imparare la vita per potersene difendere. 

    LA REGIA

    L’obiettivo del medico è ambizioso e incontra non poche difficoltà. Una volta accolto Victor in casa e ripulito dal suo aspetto animalesco, gli insegnerà a muovere i primi passi in posizione eretta, a vestirsi, a camminare con le scarpe, a mangiare servendosi delle posate, sorvegliando e correggendo le nuove abitudini del giovane. La direzione dell’allievo da parte del Truffaut-personaggio si fonde qui con l’esigenza registica del Truffaut-autore. Mancando la possibilità della comunicazione verbale, l’idea sì di far muovere fisicamente Victor, di manovrare quel corpo muto, diventa compito essenziale per la riuscita del film. In una successiva intervista il regista, infatti, dichiarerà:

    «non avevo ancora deciso di interpretare la parte, ma ero già geloso di quell’intermediario che l’attore sarebbe stato tra me e il ragazzo»

    (François Truffaut, ibid.)

    Si inaugura nel Ragazzo selvaggio l’uso, poi reiterato (Effetto notte l’esempio su tutti), di dirigere il film non solo dietro alla macchina da presa ma anche davanti, incarnando qui il ruolo di regista invischiato nei fatti narrati.

    Si tratta poi anche della prima fruttuosa collaborazione del regista con il direttore della fotografia Nestor Almendros. I tagli di luce del bianco e nero ricostruiscono le atmosfere del cinema muto delle origini. La fotografia riproduce quello sguardo aurorale che il cinema aveva ai suoi albori e allo stesso modo è vergine come lo sguardo di Victor che posa gli occhi su un mondo nuovo che sta imparando a conoscere. 

    UN FINALE

    Nonostante il lavoro compiuto da Jean Itard, Victor non apprese mai il linguaggio. Tuttavia, il bambino riusciva a comunicare e a interagire con Itard utilizzando il linguaggio gestuale. Nelle ultime pagine della sua analisi il medico riportò:

    «un gran numero di elementi depone a favore della sua perfettibilità, altri sembrano infirmarla»

    (Jean Itard, Il ragazzo selvaggio, SE, 2019)

    Per questo motivo risulta interessante la scelta di Truffaut di interrompere la narrazione prima dell’esito definitivo della realtà. Negli ultimi minuti del film Itard è rassegnato dall’ennesima fuga del ragazzo, sta scrivendo una lettera in cui attesta l’accaduto quand’ecco ricomparire Victor alla finestra. Egli non sostiene più lo sguardo verso l’esterno, non sembra più in grado di vivere allo stato pre-culturale, ma osserva l’interno della casa del medico e vi rientra non più passando dalla finestra ma dalla porta. Il regista decide quindi di interrompere il film ristabilendo la connessione creatasi tra maestro e allievo, tra padre e figlio, al netto della riuscita del progetto del medico. Agli antipodi con Antonioni, il cinema di Truffaut rivela così la sua vorace e vitalistica speranza nella comprensione fra gli uomini.

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  • PSYCHO (1960) – IL CAPOLAVORO DI HITCHOCK TORNA AL CINEMA

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    Attenzione! Questo articolo è spoiler-free

    Dal 10 ottobre ritorna nelle sale cinematografiche Psycho, capolavoro thriller-horror del maestro del brivido, Alfred Hitchcock. Restaurato in 4K dalla Cineteca di Bologna (con 13 secondi in più rispetto alla versione corrente), il film hollywoodiano è un cult immortale che ha segnato un punto di svolta nella storia del cinema. La produzione travagliata, le innovazioni tecnico-stilistiche, scene memorabili, una sceneggiatura impeccabile e, naturalmente, uno dei più celebri plot-twist mai concepiti: Psycho è questo e molto altro. E la visione al cinema è destinata sia a chi conosce par cœur le vicende di Marion Crane e Norman Bates, sia a coloro che intendono gustarsi per la prima volta questa pietra miliare del cinema. 

    Ed è proprio in virtù di questo pubblico variegato che scriviamo questo articolo senza spoiler, mantenendo fede alla volontà di Hitchcock di non privare lo spettatore del gusto della visione. È nostra volontà, invece, scrivere di Psycho per Psycho, per stimolare un’esperienza “in sala” del capolavoro di Alfred Hitchcock.

    TRAVAGLI PRODUTTIVI E UNA FERREA CAMPAGNA ANTI-SPOILER

    Psycho esce nelle sale americane il 16 giugno dell’anno 1960, distribuito dalla Paramount Pictures: un periodo in cui il puritano codice Hays, istituito per rendere più caste le produzioni di Hollywood, si stava velocemente disgregando. Nonostante molti lungometraggi facevano già uso di astuti espedienti per arginare le regole del Production Code, è evidente che Psycho, film thriller-horror dalla trama agghiacciante, abbia compiuto un passo ulteriore. Diversi sono i momenti, cruenti o meno, che hanno fatto drizzare i capelli ai censori dell’epoca, dalle riprese a piombo sui corpi semi-nudi degli amanti Marion Crane e Sam Loomis, alla scena della doccia sino alla ripresa (dalla sonorità marcata) dello sciacquone di un gabinetto. 

    È evidente come questi elementi, già presenti nella sceneggiatura di Joseph Stefano e basata sul romanzo omonimo di Robert Bloch, abbiano innescato ostacoli nella produzione del film. Un valevole approfondimento sulle vicende viene esposto nel film Hitchcock (Gervasi, 2013), con Anthony Hopkins nei panni del cineasta.

    Tuttavia, la fine delle riprese segna solo l’inizio dei problemi per il regista britannico. Hitchcock deve infatti affrontare i poderosi problemi di distribuzione a causa delle tematiche scabrose e delle pressioni della censura. Ma non solo: con l’uscita del film nelle sale inizia una consistente campagna anti-spoiler imbastita da Hitchcock stesso, concepita per salvaguardare l’unicità del finale ancora ora del tutto inaspettato. E così, magnifiche tagline di ammonimento sono passate alla storia, come Don’t give away the ending. It’s the only one we have e If you can’t keep a secret, please stay away from people after you see Psycho. 

    Unitamente alla campagna viene inoltre adottata una politica (del tutto innovativa per l’epoca) di divieto d’accesso in sala dopo l’inizio del film: anch’essa è fortemente voluta da Hitchcock. Questa scelta rappresenta un momento cardine nell’esperienza cinematografica in sala: una decisione volta a “educare” il pubblico americano a vedere le pellicole dall’inizio alla fine. 

    SPECCHI, LINEE E TAGLI

    Considerato fra i più influenti e importanti registi del cinema mondiale, Alfred Hitchcock si distingue non solo per la sua opera in sé per sé, ma anche per la capacità di coniugare scelte stilistiche con tematiche non sempre di facile trattazione. Basti pensare a un altro capolavoro del cineasta, Vertigo (it. La donna che visse due volte, 1958), nel quale un tema come quello della vertigine viene fagocitato dal corpo stesso del film, dando vita al celebre effetto vertigo (‘dolly zoom’). 

    Anche Psycho presenta temi complessi e consone scelte tecniche. Uno fra tutti è il tema dello specchio, presente a più riprese nel corso del film. Elemento che sottende il dualismo umano, l’elemento ricorre alla presenza dei due personaggi chiave delle vicende. Da un lato Marion Crane, interpretata da Janet Leigh, una giovane impiegata che fugge con 40.000$ sottratti dalle casse della società immobiliare presso cui lavora. La sua fuga travagliata è costellata di specchi, chiari elementi che incorporano il dissidio interiore della giovane e i turbamenti che l’accompagneranno sino a un Motel, nel quale decide di passare la sua prima notte da fuggiasca. Ed è in questo luogo che lo spettatore viene introdotto al secondo personaggio ‘sdoppiato’: Norman Bates, interpretato da un indimenticabile Anthony Perkins, è un giovane che gestisce il Bates Motel da diversi anni, occupandosi, al contempo, dell’anziana madre, la quale pare affetta da un disturbo psichico. La collisione fra questi due personaggi, provenienti da situazioni completamente diverse, è la molla che innesca l’intera vicenda che porta lo spettatore in una spirale di specchi che riflettono realtà e illusioni. 

    Ma il dualismo corroborante le vicende si esplica anche attraverso due elementi stilistici. Da un lato l’uso ‘espressionistico’ del bianco e nero, inusuale per l’epoca della produzione ma fondamentale per innestare nella mente dello spettatore la consapevolezza di seguire personaggi connotati da ‘luci e ombre’. Dall’altro lato, la scelta di prediligere immagini in cui le linee tagliano in due lo spazio che, secondo il critico Donald Spoto, riescono a innestare un conflitto interiore nello spettatore, il quale appare disorientato nel naturale tentativo di empatizzare con un personaggio: Psycho è, in questo senso, un film in cui le dinamiche empatiche subiscono continui tracolli e rimodulazioni, conducendo il pubblico verso una condizione di disagio crescente. 

    Questa dinamica viene acuita ulteriormente dal montaggio, il quale risulta essere, a tutti gli effetti, un elemento cardine del film, nonché un tema metacinematografico. Esso costruisce suspence, emozioni, convinzioni del pubblico, ma al contempo decostruisce i corpi dei personaggi e le credenze dello spettatore. Unitamente alla fotografia, alla colonna sonora e all’intero comparto tecnico, il montaggio esplicita la corporeità del film e la capacità effettiva del prodotto cinematografico di «creare una emozione di massa», come asserisce il regista nella celebre intervista con François Truffaut. Ed è questa arguzia lungimirante, oltre che al valore del film per la storia del cinema, a doverci spingere a entrare in sala e gustarci il capolavoro di Alfred Hitchcock. Dall’inizio alla fine. E senza fare spoiler.

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  • MACBETH – DALLA LETTERATURA AL CINEMA… AI SIMPSONS

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    Le opere shakespeariane sono state da sempre una grande fonte di ispirazione per il cinema. Sono tanti i registi che si sono confrontati con le opere del Bardo e che hanno voluto realizzare la propria versione, dimostrando come la stessa storia possa essere raccontata da più punti di vista e con esiti assolutamente diversi l’uno dall’altro. Tutto ciò emerge con chiarezza con una delle opere più famose dell’autore britannico: Macbeth.

    DALL’ OPERA…

    L’opera letteraria è ambientata in Scozia in epoca medievale. Racconta la storia di Macbeth, un valoroso guerriero e nobile scozzese che, tornando da una battaglia col suo compagno Banquo, si imbatte in tre streghe. Queste profetizzano che Macbeth sarebbe diventato Barone di Cawdor e poi addirittura re di Scozia, mentre da Banquo sarebbero nati i futuri sovrani scozzesi. Non appena si avvera la prima previsione, Macbeth crede nella veridicità della profezia. Fomentato dalla moglie, comincia a compiere i peggiori delitti. Il prezzo che il protagonista e l’iconica Lady Macbeth devono affrontare è il senso di colpa, che peserà sulla loro salute mentale, tanto da essere causa della morte prematura della moglie. 

    Nell’opera, Shakespeare si focalizza sul tormento interiore dei personaggi causato dalla consapevolezza delle proprie azioni. Macbeth è un uomo coraggioso che, accecato dall’ambizione e dalla sete di potere, diventa uno spietato assassino e poi un tiranno. Lady Macbeth è indubbiamente uno dei personaggi più crudeli creati dal drammaturgo, che impone la propria volontà e manipola facilmente il marito. Nonostante abbia mantenuto i nervi saldi sin dall’inizio, nel corso della storia anche lei inizia a provare rimorso, perde la ragione e si uccide.

    … AL FILM

    Gli adattamenti di Macbeth sono estremamente numerosi e molto diversi tra loro.

    Uno tra i primi a confrontarsi con le opere del drammaturgo è stato Orson Welles: le sue versioni rivelano sempre delle differenze col testo originale, come un diverso ordine delle scene o un minor numero di soliloqui. Nel 1948, Welles ha diretto Macbeth, con non poche difficoltà, considerato il breve tempo di produzione (soli 21 giorni) e il budget estremamente basso. Il risultato fu una versione molto teatrale, con scenografie essenziali, una fotografia molto lugubre e performance caricaturali.

    Nel 1957, Akira Kurosawa ha realizzato la sua versione con Il trono di sangue. Si tratta di una versione molto libera che ambienta l’opera nel Medioevo nipponico. Le differenze col testo originale sono numerose, pensiamo alle tre streghe che qui sono rappresentate da uno spirito che due nobili nipponici incontrano nella foresta. Questo film ha provato l’eccezionalità di Kurosawa, che è riuscito a orientalizzare un baluardo del teatro occidentale, riuscendo così a mettere in contatto due mondi diversi. 

    Nel 1971 Roman Polanski ha realizzato The tragedy of Macbeth. Si tratta di uno dei film più violenti del regista, potremmo dire, infatti, che sangue e nudità sono le due peculiarità principali del film. In effetti, si tratta del primo film realizzato dopo l’omicidio della moglie Sharon Tate, a seguito del quale l’autore cadde in depressione, e in molti ritengono che questo evento avesse influenzato il film.

    Una versione più recente è stata realizzata nel 2015 dal regista australiano Justin Kurzel. Un adattamento rigoroso e storicamente corretto che segue l’arco di trasformazione del personaggio: Macbeth, da eroico combattente a tiranno senza umanità a uomo fragile che la moglie riesce a manipolare con facilità. Il film lascia spazio all’introspezione attraverso una serie di monologhi interiori recitati dall’attore stesso. Un film visivamente magistrale con una colonna sonora che sa dare la giusta suspence. 

    Infine, nel 2021 è uscito sulla piattaforma streaming Apple+ il primo film da solista di Joel Coen: The Tragedy of Macbeth. Per un’analisi più approfondita di questa pellicola vi rimandiamo alla nostra recensione.

    I SIMPSONS 

    Non sono pochi i riferimenti alle opere di Shakespeare anche in televisione. Si tratta indubbiamente di una strategia vincente che permette di innalzare la qualità dell’offerta televisiva e di rendere Shakespeare fruibile a un pubblico più ampio. A questo proposito, possiamo pensare all’episodio de I Simpsons: Four Great Women and a Manicure. Marge porta Lisa in un salone per la sua prima manicure, suscitando un dibattito sul fatto che una donna possa essere contemporaneamente intelligente, bella e potente. L’episodio è diviso in quattro parti, ognuna delle quali descrive la storia di una donna che è passata alla storia: Elisabetta I d’Inghilterra, Biancaneve, Lady Macbeth e Maggie Roarke. La storia di Macbeth è raccontata da Marge: la scena si apre sul palco del teatro di Springfield, dove alcuni attori amatoriali stanno mettendo in scena Macfield. A Homer viene assegnato il ruolo di un albero, così Marge, inasprita dal ruolo marginale assegnato al marito, lo convince a uccidere colui che avrebbe interpretato il ruolo del protagonista. Alla fine, dopo aver eliminato tutti gli altri attori, si trova solo a portare in scena l’opera e solo così riuscirà ad essere il migliore sul palco. Ad applaudirlo c’è solo il fantasma di Marge, che era morta di spavento dopo avere incontrato i fantasmi degli attori uccisi. L’entusiasmo di Homer dura poco: non appena prende coscienza di tutte le altre opere shakespeariane che avrebbe dovuto interpretare si uccide. Ormai diventato fantasma, dice a Marge che imparare tutte le altre opere sarebbe stata la vera tragedia per lui, così è di nuovo libero di essere pigro.

    Si tratta di un adattamento geniale, che è riuscito ad adeguare il testo originale ai nostri tempi. In particolare, colpisce la banalità del movente degli omicidi commessi da Homer: la posta in gioco è indubbiamente più bassa rispetto al testo originale, non si tratta di diventare re di Scozia ma di un semplice un attore teatrale. Con la loro inimitabile leggerezza, i Simpsons ci fanno riflettere su come la scala dei valori oggi sia cambiata e la vita venga sacrificata per motivi futili.

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