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Category: Approfondimenti

ALICE DI JAN ŠVANKMAJER – SOGNI DI BAMBINA E IMMAGINI DI MORTE

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L’adattamento di Alice nel Paese delle Meraviglie di Jan Švankmajer non salta subito alla mente quando si parla degli adattamenti di Lewis Carroll, eppure è tra quelli più interessanti e fedeli -almeno nello spirito- al libro dello scrittore inglese.

Uscito nel 1988, Alice è il primo lungometraggio di Jan Švankmajer, autore già di numerosi cortometraggi in cui il cineasta ceco unisce sperimentazioni nell’animazione in stop-motion ad interpretazioni di attori che interagiscono con gli oggetti inanimati. Švankmajer non crea un adattamento completamente fedele del testo letterario, ma si ispira ad esso nei personaggi e negli episodi raccontati -non a caso il titolo originale Něco z Alenky letteralmente significa Qualcosa di Alice- per creare qualcosa di assolutamente innovativo e originale.

ALICE NELLA CASA

Il Paese delle Meraviglie immaginato da Jan Švankmajer è un mondo allo stesso tempo familiare e alieno: alieno rispetto alle varie interpretazioni che se ne sono fatte nel corso del tempo dai vari adattamenti cinematografici, ma alieno anche rispetto alle aspettative che sono state create dagli adattamenti stessi di un mondo colorato e divertente, popolato da personaggi buffi e simpatici.

L’introduzione ambientata sulla riva di un ruscello, in cui Alice sfoglia le pagine di un libro e viene immediatamente redarguita dall’adulto (la madre o la sorella maggiore), è l’unica scena ambientata nel mondo “esterno”: da quel momento e con rare eccezioni, l’inconscio di Alice la fa navigare in un Paese delle Meraviglie racchiuso nelle mura domestiche, fatto di stanze ingombre di mobili o dipinte come teatri di marionette; stanze che hanno ben poco di rassicurante e sembrano un paesaggio, appunto, alieno ma familiare allo stesso tempo.

Ma la differenza tra il Pese delle Meraviglie “in interni” e il mondo esterno e reale rappresentato dalla scena con il personaggio adulto -di cui non si vede il volto- è in realtà pretestuosa: il ritmo del viaggio e degli di Alice è quello del sogno, che giustappone azioni e ambientazioni senza una logica narrativa e senza una morale, che confonde esterno ed interno, vita e morte, realtà e fantasia.

Finora tutti gli adattamenti di Alice l’hanno presentato come una fiaba, ma Carroll ha scritto il libro come fosse un sogno. Mentre una fiaba ha in sé un aspetto educativo […], il sogno è espressione del nostro inconscio, dei nostri più segreti desideri, senza considerazione per le inibizioni razionali e morali, perché guidato dal principio del piacere. Il mio Alice è un sogno realizzato.

(Jan Švankmajer)

IL LATO MACABRO DEL PAESE DELLE MERAVIGLIE

E così è la fantasia di Alice ad animare gli abitanti di questo Paese delle Meraviglie in miniatura, qui “interpretati” da scheletri, pupazzi, marionette, animali impagliati e oggetti di uso quotidiano che si trasformano nel Bianconiglio, nella Lepre Marzolina e nel Cappellaio Matto, spinti da un’irrazionale ed eccessiva aggressività nei confronti di Alice -insolita per gli altri adattamenti ma sempre presente nel testo di Carroll-.

È un idea del Paese delle Meraviglie indissolubilmente legata alla morte e allo scorrere delle cose, ma anche al cibo, altro tema del cinema di Jan Švankmajer che assume una connotazione inquietante (come il Bianconiglio che, essendo impagliato, si ingozza di segatura che riversa poi per terra a causa di uno strappo nella cucitura sull’addome). È un film di continue trasformazioni: dall’inanimato all’animato e viceversa tramite la tecnica dello stop-motion, ma anche la “morte” e rinascita di Alice che si trasforma a sua volta in bambola e viene intrappolata in una bozza per poi rinascere come persona “adulta” che agisce invece di subire.

Ma per quanto popolato da figure inquietanti, o forse proprio per questo, l’adattamento di Jan Švankmajer è forse uno dei pochi davvero ad altezza di bambino: se la maggior parte degli adattamenti del libro di Carroll si limita a riproporre, con alterni risultati, il folle immaginario del suo autore e i suoi stravaganti personaggi con una patina adatta ai bambini, lo sguardo di Švankmajer si immedesima fino in fondo nello sguardo infantile che trasforma la quotidianità in qualcosa di meraviglioso, spaventoso, inquietante e perturbante.

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July 13, 2022
DIETRO LE RISATE DEI SIMPSON

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Siamo arrivati a questo: un clip show dei Simpson (4×18), ma la famiglia più gialla della televisione avrebbe atteso ancora qualche anno prima di risentire effettivamente dei suoi ingombranti fasti. Dovevano ancora venire il Charles Foster Kane di Burns, le avventure subnucleari di capitan Homer, i tentativi di Lisa di riconfigurazione del modello sessista presentato dalla bambola Malibu Stacy, le scuole per clown, le birbonerie transnazionali di Bart, un paio di guerre con Shelbyvile, l’implacabile amore di Homer per il cibo scambiato per avance sessuali, i dilemmi etici di una Marge entrata nelle forze di polizia, nonché i mille lavori di Homer: “boxer, mascotte, astronauta, imitatore di Krusty, baby-sitter, camionista, hippy, spazzaneve, critico culinario, artista di concetto, venditore di grasso, circense, sindaco, truffatore, guardia del corpo del sindaco, manager country-western, commissario rifiuti, scalatore, scenditore, inventore, Smithers, Pucci, guardia del corpo di barbone, operaio centrale nucleare, scrittore di soap e di pop, magnate della birra, commesso Jet market, omofobico e missionario” (13×22).

“Le famiglie della tv si abbracciano e conversano di continuo” dice Bart all’inizio dello special Dietro la risata (11×22). Ed è il modello idilliaco della famiglia americana per bene, tutta chiesa e regolarità intestinale, che la televisione amava maggiormente rappresentare, nonché quello con cui lo stesso Matt Groening (padre, oltre che dei Simpson, di Futurama e Disincanto) è certamente cresciuto tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60. Il gusto della parodia, del dileggio di quel tipo di società attraverso lo specchio deformante della satira, contraddistingue i Simpson da più di trent’anni, ma è indubbio che la qualità della serie non sia più quella delle origini. Dal 1987, partendo dai primi passi negli intermezzi pubblicitari del The Tracey Ullman Show, passando ad una serie in pianta stabile nel 1989, il plauso di certa critica, una stella sulla Walk of Fame, gli omaggi e i rimandi audiovisivi, un film nel 2007, arrivando però oggi a una stanca trentaduesima stagione.

In oltre tre decenni, qualcosa è pur cambiato. Non solo i temi presenti all’inizio nella serie hanno esaurito la loro carica polemico-espressiva, tentando invano di aggiornarsi su un terreno moderno solo all’apparenza, ma la struttura e lo stile delle puntate ha perso completamente ogni elemento di originalità, riciclando le proprie gag ormai stantie, ma soprattutto svendendo la propria anima alla parodia di altri testi: una parodia poco ispirata, doverosa in quanto prona ai gusti di un pubblico post postmoderno, e, in conclusione, tutt’altro che divertente.

Per capire dove e come abbiano funzionato al meglio i Simpson può essere utile osservare dove hanno zoppicato nel corso delle ultime stagioni. Nell’episodio Il podcast di notizie (32×06), nonno Simpson è ingiustamente accusato dell’omicidio di Vivienne St. Charmaine, suo interesse amoroso. La notizia viene resa nota dal podcast true crime di Kent Brockman, che senza possedere alcuna prova tangibile espone nonno Simpson alla pubblica gogna: non può che essere stato lui, colpevole! In conclusione, una prova scoperta all’ultimo sovverte la situazione. Per tematica, l’episodio può essere accomunato a Homer l’acchiappone (06×09): al tribunale dell’opinione pubblica c’è stavolta Homer e la sua passione per i dolci scambiata dalla baby-sitter dei figli per molestia sessuale. Dopo svariati goffi tentativi una prova non casuale ne ristabilisce l’innocenza. Episodi apparentemente simili sotto il profilo delle vicende raccontate, ma diametralmente opposti per costruzione narrativa.

Strutture a confronto:

Homer l’acchiappone

Bart, Lisa e “c’è anche una bambina di sopra, da qualche parte” vengono lasciati di fretta alle cure di una giovane universitaria, mentre Homer e Marge si recano alla fiera dolciaria dove rubano la preziosa Venere di Milo gommosa, fuggendo come in Trappola di cristallo inseguiti da caramellai inaciditi. Tornati a casa spartiscono il dolce bottino, poi Homer riporta a casa in macchina la giovane baby-sitter, ma la piccola Venere gommosa, sul sedile del passeggero, rimane appiccicata alla ragazza che, non accortasi dell’incidente, crederà di aver subito una molestia. L’episodio presenta la classica struttura delle puntate originarie: un pretesto iniziale (la fiera dolciaria) cui segue un evento impredicibile che sarà il fulcro della puntata (l’accusa di molestie della baby-sitter). Questo tipo di svolgimento del racconto, unito alle geniali battute e ai trasognamenti dei personaggi, ottengono l’effetto di spiazzare lo spettatore trascinandolo nel terreno dell’inaspettato, rendendo gli episodi sempre interessanti da seguire. Diversamente, Il podcast di notizie ha una struttura più lineare:

prima scena: una Lisa nottivaga vaga per la cucina ascoltando qualcosa al telefono con aria tormentata, (nel mentre Homer fa uno spuntino notturno);

seconda scena: al mattino Lisa, assonnata, a stento fa colazione ma non da spiegazioni, Marge si preoccupa: ci sarà stato un altro cambiamento climatico? (segue gag sul cambiamento climatico);

terza scena: Homer e Marge scoprono che Lisa ascolta true crime podcast, cosa che gli provoca dipendenza e insonnia.

La febbre da podcast prenderà anche Marge; parallelamente Homer e Bart incontrano nonno Simpson e la sua nuova fiamma, la quale scomparirà poi misteriosamente. Al centro dei sospetti gettati da un nuovo podcast scandalistico sarà proprio il vecchio Abe.

Delineando fin dall’inizio l’oggetto della propria attenzione, la puntata prosegue linearmente tentando di produrre un discorso sul nuovo medium, (per certi aspetti non dissimile da quello televisivo) e, parlando il linguaggio delle sitcom, lo fa attraverso gli strumenti della satira. Ma anche le gag sono usate in modi diversi: nel caso delle prime stagioni, l’irruzione dell’ironia non è mai fine a sé stessa, è anzi il motore dell’intera narrazione. Homer, che per sfuggire dai caramellai progetta una bomba scappando poi in stile Die Hard, non è la semplice citazione a un film d’azione, ma l’esilarante e fantasioso raccordo con il quale passare da una scena fantoccio (il pretesto narrativo) al cuore dell’episodio (l’accusa di molestie). Viceversa, l’Homer di Il podcast di notizie, che nella prima scena divora un prosciutto in piena notte, fa leva su una semplice e arcinota caratteristica del personaggio (Homer adora il cibo, è cosa nota), rinchiudendolo nelle strette pareti dello stereotipo che incarna e non producendo narrazione. La stessa cosa si può dire della gag sul cambiamento climatico nella scena seguente: estemporanea e slegata dai fatti narrati, fa leva sulle conoscenze pregresse che lo spettatore ha di Lisa, una vivace ambientalista, senza però essere integrata alla storia che si sta raccontando.

La vicenda principale è la medesima: un personaggio è ingiustamente accusato da un’inquisitoria opinione pubblica. Ma gli sviluppi e le conseguenze divergono: anzitutto nel primo caso Homer è progressivamente costretto a ritirarsi dalla società, prima a causa dei pochi manifestanti accampati davanti casa sua, poi, una volta diffusasi la notizia attraverso il programma tv scandalistico Rock Bottom, il suo caso diverrà nazionale e lui il volto deprecabile del maschilismo americano. Le azioni hanno cioè concrete ripercussioni sulla vicenda, mentre nel caso di nonno Simpson e delle nuove puntate, la ripercussione è minima o inesistente, il nucleo drammatico della vicenda (pur trattato con linguaggio comico) è totalmente assente.

Parlando degli effetti che il testo produce, la critica alla società e ai media ha anch’essa un diverso sapore.

In Homer l’acchiappone la presenza della televisione è pervasiva e asfissiante: non c’è canale in cui Homer sia al sicuro, tutti ne parlano come di un mostro (eccetto il canale del cabaret dell’improvvisazione, dove non si fanno riferimenti oltre il 1980), dai salotti televisivi femministi al telegiornale locale che lo condanna pubblicamente sulla base dell’umore dei suoi spettatori ottenuto tramite sondaggio. Homer è colpevole nonostante tutto, nonostante le prove palesemente contraffatte, nonostante le lancette dell’orologio alle sue spalle, durante la finta intervista che lo incrimina, cambino posizione ad ogni parola segnalando il taglio di montaggio. Invece, in Il podcast di notizie la tendenza è quella ad indugiare sui primi piani di personaggi che ascoltano il podcast piuttosto che sulle conseguenze del bombardamento mediatico subito da Abe. Questa semplice scelta cambia radicalmente la percezione che del media si ha, depauperando così ogni critica satirica. Mostrare la contemporaneità senza svelarla è uno dei punti critici dei moderni Simpson, troppo impegnati ad aggiornarsi sul mondo per capirlo a fondo.

La parabola dell’acchiappone si risolverà grazie all’intervento provvidenziale del giardiniere Willie che, appostato dietro un cespuglio per registrare le coppiette con la videocamera, proverà l’innocenza di Homer. Ma quando Willie subirà lo stesso processo mediatico, Homer non esiterà a credere a tutto ciò che la televisione gli mostra per vero: “Quell’uomo è malato […] ascolta quella musica, lui è diabolico!”. Dimostrando di non aver “imparato un tubone”, Homer chiarisce che i Simpson non sono (erano) una serie che dispensa facili massime morali, ma che al contrario propone una tagliente critica alla società interconnessa della mondovisione, portando il suo messaggio al di là di quello di una qualsiasi favola.

Lisa la scettica (09×09), Due cuori due capanne (08×06), Il viaggio misterioso di Homer (08×09), Homer il grande (06×12), Homer va all’università (05×03), Krusty va al fresco (01×12), Due macchine in ogni garage, tre occhi in ogni pesce (02×04), sono solo alcuni dei momenti più alti dei Simpson, dove si incrociano i temi della religione, del dogmatismo contro il pensiero scientifico, dell’amore famigliare, del divorzio, della corruzione del potere. E lo si fa con una freschezza e un’ironia che non hanno pari nella storia della televisione.

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July 12, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – THE BLUES BROTHERS

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Siamo in missione per conto di Dio!

Questa volta, nella notte del 3 luglio 2022, la missione è stata quella di chiudere la 36a edizione del Cinema Ritrovato. Un’edizione di (ri)scoperte, restauri, grandi classici, aperta il 25 giugno dall’inno alla pace de Il Grande Dittatore e che non poteva non concludersi con un inno alla musica, alla comicità esplosiva, un inno alla vita: The Blues Brothers – I fratelli Blues.

E’ stato lo stesso regista John Landis, ospite d’onore del festival, a introdurre il film con la sua solita verve comica e dissacrante di fronte alle migliaia di persone che hanno affollato Piazza Maggiore, a cui ha riservato praticamente un sipario di stand up comedy di trenta minuti. Quando si dice che le vere opere autoriali rispecchiano la personalità dell’autore…

Unico per i tempi comici, irripetibile per la chimica fra gli attori, irraggiungibile per il carisma recitativo che si tramuta in irriverente imperturbabilità attoriale, inimitato e inimitabile. Anzi, in realtà è stato lo stesso Landis a tentare una replica con il sequel del 1998, Blues Brothers – Il mito continua, dove si è provata la sostituzione del compianto John Belushi con l’ottimo John Goodman, pur non riuscendo neanche lontanamente ad avvicinarsi al successo e all’iconicità del primo capitolo.

Cos’è che rende ancora oggi The Blues Brothers il capolavoro cult che (quasi) nessuno capì all’epoca? Non deve sorprendere infatti che alla sua uscita, nel 1980, il film fu quasi unanimemente affossato dalla critica oltreoceano: Los Angeles Times, Washington Post e Variety distrussero il film definendolo chi un “disastro”, chi un “imbecille stramberia” e chi un film “dall’humor elementare e dal divertimento momentaneo”. Era lo stesso anno in cui falliva il capolavoro I cancelli del cielo di Michael Cimino che, oltre al danno, ebbe anche la (enorme) beffa: se il film di Landis poteva almeno vantare degli incassi in positivo (147 milioni contando anche il mercato home video, su un budget di 27,5), Cimino (al netto dell’inflazione) si trovò davanti a una perdita 135 milioni di dollari, portando anche al fallimento della storica casa di produzione United Artists e alla stroncatura della sua carriera.

Con i suoi soliti toni fuori dagli schemi, pochi giorni prima della proiezione in Piazza Maggiore Landis ha raccontato al pubblico dell’Arena del Sole di Bologna un aneddoto sul flop dei Fratelli Blues: Belushi lesse la recensione del New York Times da parte di un’importante critica cinematografica del tempo che definiva il film una “saga presuntuosa”. Non esitò a chiamare subito Landis per chiedergli “John, per caso ti sei scopato quella tipa?”: il perfetto manuale su come affrontare con sarcasmo demenziale l’insuccesso di un lavoro tanto sentito. Il regista e gli attori erano davvero come li vediamo sul grande schermo. Certo, sempre con i loro difetti e le loro disavventure personali: è passata ormai alla storia la dipendenza da cocaina di Belushi che portò non pochi problemi sul set. Sempre all’Arena del Sole, Landis ha citato un episodio di totale incoscienza dell’attore, rimasto chiuso a chiave nella sua stanza d’appartamento. Fu lo stesso regista a sfondare la porta e a portarlo all’ospedale perché i soccorsi tardavano ad arrivare, ma la mattina seguente Belushi era già sul set. Tuttavia, come affermato da Landis sul palco di Piazza Maggiore “il John che vediamo nel film era un John al 50%… chissà cosa sarebbe riuscito a tirare fuori se fosse stato al 100% delle sue potenzialità”. Belushi morì appena due anni dopo, il 5 marzo 1982.

Nonostante tutto, oltre ai suoi travagli produttivi (aggiungiamoci anche il budget iniziale sforato di 10 milioni di dollari per via dei continui ritardi delle riprese), non ricordiamo The Blues Brothers soltanto come uno dei classici casi di film incompresi – il cui ingiustificato flop di critica funge oggi da cassa di risonanza -, ma per il suo essere un esperimento mediale che assume i caratteri di un vero e proprio spettacolo musicale. Non sottovalutiamo la sua valenza politica e culturale, in un’America che non colse minimamente il monito di Landis sui prodromi del governo Reagan, aggiudicatosi la vittoria alle elezioni dell’anno seguente: la cornice-celebrazione della black music a suon di rhythm’n’blues (James Brown, Aretha Franklin, Ray Charles, Cab Calloway e John Lee Hooker), fa da contorno al tripudio di detonante comicità anticonformista (e slapstick, sulla scia di Buster Keaton) unita a un’azione spettacolare e irrefrenabile (nella sequenza d’assedio al Daley Center furono disposti 100 agenti della polizia e 200 uomini della Guardia Nazionale su 50 volanti, decine di cavalli, 3 carri armati, 3 elicotteri e 3 autopompe).

Il capolavoro di John Landis è una bomba audiovisiva la cui onda d’urto si propaga ancora a distanza di 42 anni e che, quando avvertita, non può non farci alzare in piedi per ballare e cantare a squarciagola l’indimenticabile colonna sonora – nel 2004 dichiarata dalla BBC come la più bella della storia del cinema -, proprio come ha fatto tutta Piazza Maggiore nella scatenata serata del 3 luglio 2022, nella chiusura del festival cinefilo bolognese simulacro di un patrimonio culturale nazionale da valorizzare e custodire gelosamente.

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July 5, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – DANS LA NUIT DI CHARLES VANEL

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Oggi, nell’ambito del nostro speciale dedicato al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna, vogliamo parlarvi di un film del 1930 che possiamo definire, senza timore di smentita, storico. Dans la nuit è considerato, infatti, l’ultimo film muto francese. Diretto da Charles Vanel, celeberrimo attore transalpino del cinema muto che prese parte a più di 100 produzioni, la pellicola fu un flop commerciale, arrivando in sala ormai al tramonto dell’epoca del muto, in un periodo in cui gli spettatori chiedevano e desiderano altro; anche per questo, probabilmente, Dans la nuit fu il suo primo e unico lavoro dietro la macchina da presa.

Di questa pellicola si erano quasi perse le tracce, ma – ancora una volta – grazie al preziosissimo lavoro di restauro siamo riusciti ad ammirarlo in tutto il suo splendore sul grande schermo, nella bellissima cornice di Piazza Maggiore a Bologna. Il film, che narra le vicende di un uomo il cui volto viene sfigurato a causa di un incidente in miniera, presenta numerosi elementi innovativi per l’epoca. Innanzitutto, nonostante si stia parlando di una pellicola muta, le didascalie sono qui ridotte quasi a zero: Vanel decide di narrare la storia quasi esclusivamente per immagini, facendosi aiutare da brevissime didascalie che segnano lo scorrere del tempo.

Da un punto di vista tecnico, Vanel dimostra di essere stato un regista (o meglio, un potenziale regista) a dir poco talentuoso. La macchina da presa segue i personaggi ma, allo stesso tempo, si concentra su dettagli apparentemente insignificanti. Le inquadrature coinvolgono lo spettatore grazie ad un uso sapiente e moderno della macchina da presa: tra tutte non possiamo non citare la scena dell’altalena, di una complessità e bellezza rara per quegli anni. In generale bisogna notare come la regia godesse di maggiore libertà di movimento. Non da meno è la fotografia, grazie alla quale la mise en scene raggiunge un livello artistico altissimo, creando quelli che potrebbero essere considerati dei veri e propri quadri che brillano grazie all’utilizzo narrativo che viene fatto delle ombre e ad una profondità di campo innovativa. Infine, bisogna notare come il montaggio serrato che alterna inquadrature medie con primi e primissimi piani di dettagli sia dei personaggi (nella prima parte troviamo tantissime comparse oltre ai protagonisti) sia anche sugli oggetti in scena (le sequenze ambientate all’interno della casa, ad esempio) riesca a convogliare l’attenzione dello spettatore sull’azione, rendendola più dinamica e avvincente.

Altro elemento considerevole è la varietà di stili e generi cinematografici presenti nell’opera (che dura soltanto 90 minuti). Si passa da una pellicola all’apparenza leggera e permeata da uno stucchevole romanticismo ad un thriller dalle tinte horror permeato di drammaticità. Nonostante lo spettatore possa sentirsi in prima battuta confuso da questo cambiamento, a parere di chi scrive il passaggio da un genere all’altro risulta particolarmente riuscito, dimostrando come questo autore/attore avrebbe, forse, potuto dare molto al cinema anche da regista. Il passaggio dalla leggerezza al dramma, in particolare, viene palesata dal modo in cui avviene il punto di svolta del racconto, ovvero il crollo in miniera. Grazie ad un uso intelligente del montaggio alternato vediamo, infatti, il protagonista lavorare all’interno della cava e i lavoratori inserite la dinamite e, lì vicino, un gruppo di ragazzini che per puro gioco soffiano all’interno di un corno dando involontariamente il segnale per il via libera all’esplosione. Dunque da un gioco innocente e spensierato è causa di un evento drammatico.

Siamo di fronte ad un’opera che è a tutti gli effetti un Dramma operaio -e quindi sociale- ma anche un viaggio nella psiche dei due coniugi. L’esplosione, dovuta all’azione di bambini e quindi essenzialmente al caso e al fato, sconvolge le vite dei nostri, portandoli alla depressione e ad una pazzia che crea disperazione.

Purtroppo il film presenta un finale che, se non mette in discussione tutto quello che avevamo visto in precedenza, poco ci manca. È forse consolatorio sapere che fu la produzione ad imporre il lieto fine, che infatti cozza evidentemente con la poetica imposta dal regista.

Un’altra perla riscoperta e riportata alla luce grazie al restauro e al lavoro sempre attento della Cineteca di Bologna, che ha visto 4000 persone godere della visione sul grande schermo, una visione che poche altre persone al mondo possono dire di aver fatto.

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July 3, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – NOSFERATU DI F. W. MURNAU

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La fragilità dell’arte cinematografica sembra essere il filo conduttore di questa edizione del Cinema Ritrovato: l’ultimo film di ‘Fatty’ Arbuckle scomparso dalla circolazione dopo lo scandalo che lo coinvolse, il ritrovamento fortuito del corto pasoliniano La ricotta pre censura, l’opera monstre di Stroheim mutilata per passare dalle sei ore ad appena due e venti, il debutto di Charles Vanel, trovato più che ‘ritrovato’, il rocambolesco restauro di Ludwig… i film che quest’anno ci ricordano quanto la pellicola sia materiale delicato e quanto sia stata soggetta al trascorrere dei decenni, sono, sfortunatamente, tanti.

È dunque ancora più importante come, a 100 anni dalla sua uscita, siamo ancora capaci di vedere, proiettato in Piazza Maggiore nella sua versione completa, Nosferatu, capolavoro horror del regista tedesco F.W. Murnau con, in accordo al suo sottotitolo “Sinfonia del terrore”, l’accompagnamento live dell’Orchestra del Teatro Comunale. Il contributo dell’Orchestra, guidata da Timothy Brock che ha anche composto le musiche per l’evento, ha contribuito ad avvicinare il pubblico all’opera di Murnau con occhi nuovi, un pubblico che, come ha notato Gabriele Mainetti nel suo intervento pre proiezione, ha riempito la Piazza straordinariamente per un film uscito addirittura un secolo fa.

Questo film si sarebbe potuto tranquillamente aggiungere alla lunga lista di opere perse per sempre o arrivateci in forme molto ridotte, vista la sua storia. Per chi non ne fosse a conoscenza, Nosferatu è un adattamento non autorizzato del libro Dracula di Bram Stoker, con nomi, luoghi e tempo cambiati ed alcuni elementi della trama leggermente modificati per evitare problemi di copyright. L’attenzione di Murnau fu inutile, dal momento che la vedova Stoker, Florence Balcombe, cercò di far distruggere ogni copia esistente del film, operazione che evidentemente non riuscì.

Per nostra fortuna, bisognerebbe aggiungere: Nosferatu ha contribuito fortemente non solo al futuro del cinema in toto, ma anche e soprattutto all’evoluzione del genere vampiresco al cinema. Come riportato dallo studioso Christopher Frayling nella sua lezione tenuta durante il Festival, infatti, questo film potrebbe essere non solo il primo ad adattare il romanzo di Stoker (recentemente il copione di Drakula halàla, pellicola perduta finora ritenuto degna di questo titolo, è emerso, rivelando che in realtà in essa non ci sono riferimenti al soprannaturale) ma anche il primo dedicato ai vampiri in toto.

L’imprinting lasciato da Nosferatu sul cinema successivo è evidente: anche se l’iconografia del vampiro sopravvissuta nella coscienza collettiva non è oggi quella del Conte Orlok ma piuttosto quella del successivo Dracula con protagonista Bela Lugosi, ci sono tre elementi identificati da Frayling che non erano presenti nel romanzo di Stoker e che sono entrati nell’immaginario collettivo. In primis, l’idea che il vampiro possa essere ucciso dalla luce del sole; in secondo luogo la presenza di una donna pura che distrugge la creatura malvagia sacrificandosi; in ultimo, il fatto che il vampiro porti con sé la malattia (in questo caso nello specifico la peste), un elemento che ha probabilmente le sue radici nella recente epidemia di influenza spagnola che la Germania aveva affrontato.

Altro elemento innovativo, la decisione di Murnau di girare in esterni: buona parte dei film espressionisti tedeschi venivano girati in studio, in cui era possibile ricostruire atmosfere da incubo, specchio dell’interiorità disturbata dei personaggi, a partire dall’architettura (si veda come esempio emblematico Il gabinetto del dottor Caligari, il capostipite di questa corrente cinematografica). Nonostante ciò Murnau non rinunciò ad espedienti registici tipici dell’Espressionismo, in particolar modo l’uso delle luci e delle ombre. L’entrata in scena del vampiro è emblematica, in questo senso: il Conte Orlok esce dalle tenebre, da un arco del suo castello, per accogliere Hutter, il protagonista, il quale a sua volta si sposta dalla luce verso il buio (letteralmente e metaforicamente) assieme al padrone di casa.

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Un ruolo a sé stante ha poi l’ombra di Orlok, che sembra agire quasi in autonomia rispetto al vampiro stesso e che è responsabile di alcune delle immagini più suggestive e memorabili del film.

Di questo personaggio si è parlato molto, per il suo look iconico ma anche e soprattutto per la recitazione dell’attore Max Schreck (“Massimo Terrore”), che cozza volutamente con quella degli altri attori, specialmente i protagonisti, i quali assumono uno stile recitativo molto più naturalistico (anche se la cosa potrebbe non apparire evidente a noi spettatori moderni), facendo sembrare sin dall’inizio il personaggio come un essere altero, soprannaturale. Addirittura, a seguito dell’uscita di Nosferatu, l’interpretazione dell’attore fu considerata tanto realistica da spingere alcuni a credere che quello che era stato catturato sullo schermo fosse un vero vampiro. Il regista E. Elias Merhige si è ispirato al concetto per il suo film, opportunamente chiamato L’ombra del vampiro, con protagonisti John Malkovich nella parte di Murnau e Willem Dafoe in quella di Schreck, in un’interpretazione\imitazione tanto accurata da valergli la nomination agli Oscar, un evento tuttora irripetuto nella storia dei film dedicati al vampirismo.

Alcuni studiosi hanno letto nel Conte Orlok, basandosi soprattutto sul suo aspetto di simil roditore, una caricatura della popolazione ebrea, e nella distruzione che esso porta con sé un’eco del sentimento comune di prostrazione e di antisemitismo post Prima Guerra Mondiale che Hitler avrebbe poi sfruttato nella sua scalata al potere. Tuttavia, è stato altresì notato che nel cast è presente in un ruolo principale un attore ebreo (Alexander Granach). Tenendosi più sul generale, potremmo affermare come è già stato fatto da tanti critici che Nosferatu, riecheggiando il romanzo di Stoker, dipinge il vampiro come un generico Altro che invade e impoverisce con la sua diversità la terra in cui si reca.

Altra interessante lettura è quella fornita da Siegfried Kracauer nel suo saggio sul cinema muto tedesco Da Caligari a Hitler: egli vede nel personaggio del Conte Orlok l’ennesima incarnazione del personaggio del tiranno, ricorrente nel cinema espressionista (Kracauer porta come altri esempi il già citato Caligari e il dottor Mabuse dell’omonimo film). Nel caso di Nosferatu, lo studioso nota come la tirannia rappresentata dal vampiro possa essere sconfitta da un atto d’amore incondizionato.

Ad oggi, il film è entrato nell’immaginario collettivo: il nome “Nosferatu” appare in prodotti come Buffy l’ammazzavampiri o Berserk, ci sono scene del film nel video musicale di Under Pressure, nel mockumentary di Taika Waititi What we do in the shadows il vampiro più anziano del gruppo seguito dal regista ha l’iconico aspetto del primo succhiasangue della storia del cinema… Addirittura il personaggio del Conte Orlok è presente in alcuni episodi di Spongebob!

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A giudicare dalla reazione della Piazza, Nosferatu ha certo perso parte del suo terrore, ma non un’unghia del proprio fascino: lo stile di questo film è immortale, così come le sue immagini più celebri. A distanza da due anni dall’inizio della pandemia, inoltre, dimostra di poter essere ancora attuale, con le proprie sequenze dedicate al dilagare della peste, la ricerca di un capro espiatorio e la triste sequenza delle bare portate per strada che, nella mente di alcuni spettatori (nella mia di certo) avrà ricordato la parata di carri armati di Bergamo.

Un secolo dopo, Nosferatu è più vivo che mai, un vampiro senza il quale non esisterebbe il cinema di vampiri come lo conosciamo oggi.

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July 2, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA

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In fondo chi è lei per darsi tante arie? Non è che un’ombra sullo schermo, un’ombra: non è carne ed ossa lei!

E’ questa battuta rivolta dal personaggio di Debbie Reynolds a quello di Gene Kelly che costituisce il fulcro del capolavoro firmato da quest’ultimo in coppia con Stanley Donen: il Cinema Ritrovato ha riproposto Cantando Sotto la Pioggia in Piazza Maggiore la sera del primo di luglio, e ancora oggi fatichiamo a concepire la portata di un cambiamento tanto radicale come quello del mutamento dall’epoca del muto a quella del sonoro, un passaggio così cardine per la storia del cinema che difficilmente potrà essere replicato.

Indispettita perché derisa da Don Lockwood per via del suo ruolo di attrice teatrale, Kathy Selden controbatte definendolo nient’altro che “un ombra”: a teatro la sua voce poteva essere percepita dal pubblico, al cinema quella di Lockwood no, lui non era un attore in carne e ossa, per lei altro non era che spersonalizzato della sua essenza per via dell’obbligo di sottostare a una mediazione comunicativa (da parte dei sottotitoli o anche degli imbonitori, i maestri di cerimonia che durante il muto si incaricavano di spiegare o commentare alcuni passaggi del film).

E la cosa paradossale è che Kathy Shelden aveva ragione: Don Lockwood non era carne ed ossa, perché come affermava Sebastiano Luciani “il teatro è verbale e statico, il cinema è visivo e dinamico; mentre a teatro le cose più ideali si materializzano, sullo schermo le cose più materiali si spiritualizzano”. Non era errato affermare che Lockwood fosse un ombra, ma quelle hollywoodiane sebbene non tangibili assumevano dei valori iconici sotto duplice aspetto: da una parte c’era il cinema come fenomeno culturale e di massa che permetteva agli attori di venire riconosciuti come persone vere e proprie, dall’altra c’era il lavoro effettuato sugli stessi attori per la la costruzione della loro immagine di star che li rendeva intrinsecamente e indissolubilmente legati all’epoca in cui vivevano, il cui spirito e la cui aura divistica si aggiravano proprio come ombre nella memoria del pubblico.

In questo contesto, la frase pronunciata da Debbie Reynolds rappresenta il nucleo del film perché sintetizza perfettamente cosa costituì il passaggio fra queste due epoche del cinema, quali fratture sociali e intra-produttive comportò, sia tecnicamente che di percezione del ruolo attoriale.

Nel 1927, con Il Cantante di Jazz di Alan Crosland, cambiò davvero tutto: sebbene fosse ancora allo stato primordiale di part-talkie (ovvero muto ma con alcune parti dialogate), il cinema poteva vantarsi di avere una colonna sonora stabile e univoca incisa su un supporto e riprodotta in sincrono con le immagini. Nel 1930 il mondo intero era sbigottito: “Gimme a whisky, ginger ale on the side, and don’t be stingy, baby!” recitava – nella battuta che ha ormai segnato la storia del cinema – Greta Garbo in Anna Christie di Clarence Brown.

Gli attori parlavano, gli spettatori potevano sentire la loro voce, le star comunicavano direttamente con il pubblico. “Garbo talks!” riportavano all’unanimità i rotocalchi del tempo, impazziti dopo aver sentito la voce della “Divina” femme fatale di Hollywood. La recitazione doveva pertanto essere naturale e realistica, gli attori dovevano essere a tutti gli effetti dei professionisti in grado non più soltanto di fare smorfie e movenze accompagnati da un sottofondo musicale, ma dovevano parlare, cantare, ridere e piangere: nonostante per Garbo sia andato tutto sommato bene – a parte qualche problema di dizione presto risolto -, chi non fu in grado di accettare e adattarsi al cambiamento aveva scritta e sancita la fine della propria carriera: è il caso della coppia Mary Pickford e Douglas Fairbanks, lei addirittura prima donna imprenditrice della film industry made in USA che nel 1919 figurava tra i fondatori della United Artists, oltre che tra i 36 fondatori dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, più semplicemente l’Academy degli Oscar. Fairbanks invece era definito il Re di Hollywood e si era affermato come uno dei più popolari e apprezzati interpreti di film d’avventura grazie alle sue strabilianti doti acrobatiche. Istantaneamente l’avvento del sonoro sancì l’involontario passaggio di consegne dell’appellativo di Re di Hollywood a Clark Gable, così come condusse molto rapidamente all’alcolismo di Pickford che si ritirò dalle scene nel 1933, appena un anno prima del marito. Fine anche della loro relazione: nel 1936 arrivò il divorzio schiacciati dal crollo delle rispettive carriere. Fairbanks morì tre anni dopo.

Altro caso: Clara Bow, diva assoluta del muto e di tutti gli anni ruggenti ma dallo spiccato accento di Brooklyn difficilmente eliminabile, per il quale fu costretta al ritiro nel 1933, con conseguenti condizioni mentali sempre più instabili che la rinchiusero nelle case di cura.

Insomma, non fu proprio tutto rose e fiori per le grandi star del tempo, ma le difficoltà si ebbero anche a livello produttivo con la rivoluzione degli impianti acustici che portò alla fine di molti ruoli produttivi e alla nascita di altri: si abbandonò l’incisione su disco per favorire la registrazione su pellicola (cosiddetta registrazione sound on film), che si presentava come una striscia a lettura ottica posta alla destra dei fotogrammi e che pertanto obbligava le sale a dotarsi di importanti altoparlanti. E’ proprio in una delle scene più famose e divertenti di Cantando Sotto la Pioggia che ci viene mostrato come la limitazione alla registrazione dei suoni in presa diretta, implicava il perfetto e totale isolamento acustico del set, con la chiusura delle chiassose macchine da presa in scatole insonorizzate dotate di un foro per l’obiettivo: in tal modo la possibilità di movimento per le inquadrature era estremamente circoscritta e bisognava ricorrere alla tecnica delle cineprese multiple, nonché la registrazione della medesima scena da diversi punti di vista tramite molteplici macchine da presa, cercando in tutti i modi di evitare scricchiolii, vibrazioni e altri inconvenienti acustici: impresa difficilissima per il personaggio di Lina Lamont (Jean Hagen).

Tutto ciò, oggi e per sempre, è racchiuso in un film, immortale e inscalfibile nel suo essere testamento dei fasti che furono e al contempo celebrazione di una nuova epoca, tanto sonora quanto visiva. Un film che è anche altare glorificatore dell’immagine a colori, in un’epoca in cui i più serbavano ancora grandi rimostranze: semplicemente, Cantando Sotto la Pioggia.

Se ti è piaciuto l’articolo, per approfondire il legame fra il suono e l’immagine leggi anche:

VELLUTO BLU – IL RAPPORTO TRA SONORO E VISIVO

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July 2, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – LA CIOCIARA DI VITTORIO DE SICA

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Continuano gli approfondimenti del Cinema Ritrovato e oggi tocca “Forever Sophia”, la rassegna dedicata alla grande e magnetica Sophia Loren che spazia dai suoi ruoli nei cult più misconosciuti di Charlie Chaplin o George Cukor, passando per il capolavoro di Scola, Una Giornata Particolare, e arrivando all’indimenticato e indimenticabile La Ciociara di Vittorio De Sica.

Il film ambientato nel 1943 e narrante il difficile errare verso il Basso Lazio della madre Cesira (Loren) e della figlia dodicenne Rosetta (Eleonora Brown), ha tutti i tratti per (poter) essere definito un film neorealista, eppure uscendo nel 1960 il neorealismo era già finito da un bel pezzo: siamo nell’Italia del boom economico e in cui cinematograficamente si inizia a sperimentare grazie all’esplosione universale di Rocco e i suoi fratelli, L’avventura e La dolce vita, triade filmica che spalanca le porte agli anni ’60 e che riflette sul presente e sul proprio contesto socio-culturale, discorsivizzando il trauma dell’apparente integrazione neocapitalistica e del consolidarsi del boom economico (riflessione sociopolitica per Visconti, esistenziale per Antonioni e della coscienza etica per Fellini).

Tuttavia, La Ciociara evidenzia come per De Sica le ferite fossero ancora ben aperte, come fosse rimasta ancora qualche piaga da curare e come si sentisse ancora il forte bisogno di parlare di Resistenza, sfruttando il neorealismo per arrivare diretti alle coscienze delle persone.

In questo contesto, l’operazione è costruita a tavolino da Ponti e De Sica: siamo di fronte a un ‘neorealismo d’esportazione’, testimoniato sia dal lancio internazionale della Loren secondo il più puro modello divistico hollywoodiano (vittoria agli Oscar), sia da un Jean-Paul Belmondo incastonato quasi a forza (nel ruolo di Michele: sempre strepitoso) ma anche per la sua natura di adattamento di un best seller (l’omonimo romanzo di Moravia).

Guardando oggi a La Ciociara assistiamo a un immenso omaggio al neorealismo ma non fine a sé stesso. I film universali sono quelli che ancora a distanza di decadi riescono a essere attuali e portavoce di un messaggio immutabile, ed è questo il caso: oggi il film di De Sica – nel suo rimarcare l’urgenza del ricordo delle oscenità e del terrore bellico – risulta ancor più necessario. Ancora, nel 2022, dopo 62 anni, non abbiamo imparato la lezione.

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July 1, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – DRIVER L’IMPRENDIBILE DI WALTER HILL

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“The Driver fu un vero flop al botteghino… fortunatamente non ci feci troppo caso perché stavo già girando il film successivo (I Guerrieri della notte), che fu un successo e mi salvò da anni di disoccupazione… che strano modo che ha Hollywood di guadagnarsi da vivere…”

Ha esordito così Walter Hill di fronte all’emozionato pubblico del Cinema Arlecchino di Bologna, in occasione del festival Il Cinema Ritrovato. Parole non troppo tenere nei confronti dell’industria hollywoodiana, ma non prive di fondamento: il regista di Driver l’imprendibile, I guerrieri della notte, 48 ore, Johnny il bello, Strade di fuoco e tante altre pietre miliari, negli ultimi vent’anni è riuscito a trovare i finanziamenti per soli tre film (di cui l’ultimo, Nemesi, risale a ben sei anni fa).

Allora dobbiamo ringraziare la Cineteca di Bologna e tutti i collaboratori se oggi possiamo (ri)scoprire il capolavoro cult di fine anni ‘70, Driver l’imprendibile, in una meravigliosa edizione restaurata in 4k.

Niente finanziamenti, eppure il film pare aver fatto scuola: nemmeno Drive di Nicolas Winding Refn è riuscito a riportare in auge la fama del lavoro di Hill – nonostante più che trarne ispirazione ne abbia effettuato un remake-omaggio, a partire dal protagonista sempre definito col solo appellativo di “pilota” -, così come nemmeno Baby Driver di Wright (stesso procedimento di Refn ma tramite il medium musicale).

Cosa possiamo imparare ancora oggi dal cult del 1978? Walter Hill (assieme a tutto il reparto tecnico e attoriale) ci insegna come girare scene action al cardiopalma pur mantenendo la regia solida e quadrata, come montare gli inseguimenti perché non risultino epilettici o come caratterizzare a fondo i personaggi pur non assegnando loro dei nomi (abbiamo “Driver”, “La Giocatrice” e “Il Detective”)… l’ultimo espediente vi ricorda qualcuno? Esatto: Tenet. Passare dall’action alla fantascienza è un attimo, ma Nolan con il suo “Protagonista” (John D.Washington) utilizza lo stesso e identico escamotage (oltre ad esserci un inseguimento in macchina degno di Driver). Insomma, l’eredità del cult del 1978 è ben evidente ancora oggi nel cinema hollywoodiano, ma fatica ad essere percepita dal grande pubblico.

E’ un vero peccato, perché c’è così tanto Cinema dentro Driver l’imprendibile: il neo-noir, l’action, il thriller, la commedia (in certi punti il regista si dimostra un vero e proprio punch liner), arrivando sino alla rivisitazione del western in salsa notturno-metropolitana (il “Pilota” è addirittura chiamato ironicamente “Cowboy” dal detective).

Forse la scelta della Cineteca di Bologna di trasmettere il film subito dopo Le Samouraï di Melville non è casuale: anche nel poliziesco-noir del 1967 molti personaggi principali sono privati dei loro nomi e quello principale è un criminale solitario senza scrupoli. Ma se nel capolavoro di Melville l’assassino segue l’etica di un Samurai, Hill compie un gesto tanto identico quanto ancor più rivoluzionario: per la prima volta nel cinema action vediamo protagonista l’autista, colui che solitamente era messo in disparte o che assumeva il ruolo di vittima sacrificale, dopo aver aspettato il compimento della rapina dentro l’auto a motori accesi. Basta così poco per rinnovare il cinema. Certo: se ti chiami Walter Hill.

Speriamo di rivederlo presto sul grande schermo. Magari con un nuovo progetto…

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June 29, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – TONY ARZENTA DI DUCCIO TESSARI
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A volte capita di imbattersi in piccole perle nascoste di rara fattezza, poco conosciute e poco ricordate, di cui ti chiedi come sia possibile che con il loro immenso cuore siano finite nel dimenticatoio pur riuscendo a colpire molto di più di altre pellicole ancora oggi venerate.

E’ questo il caso di Tony Arzenta (nome internazionale, Big Guns) del 1973 di Duccio Tessari, un esplosivo Frankenstein di diversi generi e film che la critica accolse anche piuttosto bene al tempo, ma che senza Il Cinema Ritrovato probabilmente non avremmo avuto modo di riscoprire e goderne su grande schermo.

Tessari sotto produzione italo-francese gira la storia di Tony Arzenta (Alain Delon), assassino al servizio di un’organizzazione criminale sulla via del congedo. Non ha fatto i conti con le leggi dei banditi: la risposta dei suoi capi è una vera dichiarazione di guerra.

A pochissimi anni dalla strage di piazza Fontana e – guardando all’estero – subito dopo l’uscita del Il Padrino (1972), i subbugli degli anni di piombo sono trasposti in un’opera a cavallo tra il gangster movie e il poliziottesco, con pennellate a tinte action e sani lampi d’umorismo.

Delon desiderava consacrare la sua fama in Italia (l’anno prima era il protagonista de La prima notte di quiete di Zurlini): oltre ad accettare il ruolo di Tony Arzenta si impegnò anche come produttore, permettendo al regista di trovare adeguati fondi per girare a Copenhagen e lungo tutta l’Italia, dalla Sicilia a Milano.

Cast internazionale dove spicca, ovviamente, un Delon che Tessari è stato furbo a sfruttare sulla scia di Frank Costello faccia d’angelo (a cui preferiamo il nome originale di Le Samourai) di Jean-Pierre Melville uscito nel 1969, affibbiandogli un ruolo pressoché identico (dev’essersi trovato bene: tornerà a lavorare col regista appena due anni dopo in Zorro).

Da sottolineare il personaggio di Carla Gravina – che contro ogni cliché gangsteristico del tempo figura come donna forte e resistente -, il memorabile e a cardiopalma inseguimento in macchina e le musiche di Gianni Ferrio.

Raccomandiamo la visione della versione doppiata in italiano e non quella francese, perché in quest’ultima – molto strano per la Francia – sono stati censurati ben dodici minuti di esplicite violenze visive e carnali.

C’è anche un’esplicita citazione ad Arancia Meccanica di Kubrick. Vi abbiamo convinto a recuperarlo?

Se ti è piaciuto Tony Arzenta, ecco una lista di consigli che fanno al caso tuo:
- - Frank Costello faccia d’angelo (1969), di Jean-Pierre Melville
  - Notte sulla città (1972), di Jean-Pierre Melville
- Milano calibro 9 (1972), di Fernando di Leo
- Milano odia: la polizia non può sparare (1974), di Umberto Lenzi
- Squadra omicidi, sparate a vista! (1968), di Don Siegel
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June 29, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – FEMMINE FOLLI DI ERICH VON STROHEIM

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“L’autenticità, per Stroheim, è il momento in cui il bluff viene visto, in cui il cinema, aggirando la realtà, scopre il volto nascosto dei personaggi” (F. Savio).

Nella terza giornata dedicata al Festival del Cinema Ritrovato parliamo del capolavoro del 1922 Femmine folli (Foolish Wives) di Erich von Stroheim, facente parte della rassegna dedicata alle pellicole uscite esattamente 100 anni fa. Nel presentare questo restauro, Cecilia Cenciarelli, una delle direttrici artistiche del Festival del Cinema Ritrovato, insieme a Robert Byrne del San Francisco Silent Film Festival, e a Dave Kehr del MoMA, hanno trasmesso al pubblico di Piazza Maggiore una grande passione e un immenso amore per la settima arte, raccontando quanto sia stato difficile il restauro di quest’opera, tra negativi andati perduti e coincidenze che hanno permesso la salvaguardia di pochissime copie.

Il terzo lungometraggio di Erich von Stroheim, costato la cifra record di 1 milione di dollari, presentava un girato originale di più di 6 ore, una lunghezza monstre che la Universal, casa di produzione della pellicola, decise di tagliare di due terzi per permettere una doppia proiezione in una singola serata. La versione acquistata dal MoMA era stata ulteriormente tagliata senza la supervisione del regista; proprio questa copia venne utilizzata per ottenere il restauro odierno, che seppur non riporta alla luce i tagli effettuati in origine, ordina le scene in maniera più vicina possibile alle originali intenzioni dell’autore.

Il 1922 è l’anno di capolavori come Nosferatu di F. W. Murnau, o ancora il Dr. Mabuse di Fritz Lang e Nanuk L’eschimese di Robert J. Flaherty; si iniziava a dar vita ad opere sempre più complesse e sfaccettate, che ben presto sarebbero entrate a far parte dell’immaginario collettivo. Erich von Stroheim, nonostante tra il pubblico odierno non goda della fama di alcuni suoi colleghi europei come Fritz Lang o Friedrich W. Murnau, è stato senza dubbio uno dei più grandi cineasti del cinema degli anni ‘20, un autore che ha contribuito a rendere il cinema una vera forma d’arte. Considerata una grandissima personalità del cinema muto, infatti, fu tra i più importanti sostenitori di questo mezzo come forma artistica epica e colossale, proprio per questo andava a ricreare scenografie sfarzose e iperrealistiche utilizzando le sue capacità registiche come un mezzo per raggiungere tali obiettivi. Oltre che regista, Erich von Stroheim fu anche un grande attore: grazie ai suoi duri, netti e scavati lineamenti del volto, risultava perfetto nelle interpretazioni di personaggi malvagi e psicopatici, furbi (o presunti tali) e maliziosi.

In Femmine folli tutte queste caratteristiche sono più che evidenti. Il film è incentrato tutto sul personaggio del Conte Sergius Karamzin che, spalleggiato da due fantomatiche cugine, tenta in tutti i modi di soggiogare la moglie di un diplomatico statunitense al fine di sottrarle denaro. La vicenda è ambientata a Montecarlo, città che ci viene mostrata in tutto il suo splendore grazie all’uso sapiente di una macchina da presa la quale, nonostante per forza di cose risulta quasi sempre fissa (i mezzi non erano certo quelli odierni), riesce comunque nella costruzione di inquadrature sapientemente studiate per mostrare la scena nel modo più chiaro possibile allo spettatore. Da regista, von Stroheim riesce a dar vita ad una Montecarlo a dir poco vivace e movimentata, oltre che incredibilmente realistica, e con la stessa cura vengono resi gli interni della reggia nobiliare. Il personaggio da lui interpretato, il Conte Sergius Karamzin, è oltremodo iconico. Impossibile non pensare a quanto, negli ultimi 100 anni, questo personaggio sia stato fondamentale per creare un certo immaginario del villain archetipico. Non possiamo, infine, non menzionare quella che, a parere di chi scrive, è la scena migliore del film, ovvero l’incendio sulla torre che, anche grazie alle meravigliose musiche scritte e dirette da Timothy Brock ed eseguite dal vivo dall’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna in occasione del Cinema Ritrovato, trasmette un’adrenalina e una suspense invidiabili.

Foto di Margherita Caprilli

Erich von Stroheim mette in scena, con una lucidità davvero rara, un mondo ed una società postbellica (il film è ambientato subito dopo la Grande Guerra) senza alcun valore morale, ipocrita, disturbata e disturbante, concentrandosi soprattutto sulla -presunta- aristocrazia incarnata dal Conte Sergius Karamzin. Un film da recuperare e custodire con cura, un’opera preziosa che grazie al Cinema Ritrovato siamo stati in grado di apprezzare sul grande schermo accompagnati da una meravigliosa Orchestra.

“Che film guarderà il pubblico tra 100 anni? Esisterà ancora un pubblico come lo intendiamo noi?” Con queste parole, Cecilia Cenciarelli, presentava il restauro di questo capolavoro. Noi non possiamo sapere che tipo di pubblico e che tipo di opere saranno proiettate e apprezzate nel 2122, ma di una cosa siamo certi: non ci stancheremo mai di ammirare capolavori di questo calibro.

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June 28, 2022