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NESSUN POSTO AL SOLE (D’ITALIA) – ESTATE VIOLENTA DI VALERIO ZURLINI

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“Leggendo i classici ho capito quanto è bella la fusione tra una vicenda privata e gli avvenimenti storici. La mia profonda formazione tolstoiana si rivela ugualmente in questa piccola equazione: una storia privata è ingrandita, e diventa straordinaria, cioè necessaria, se si presenta sullo sfondo un grande avvenimento storico.” (Valerio Zurlini)

Nel 1959, in pieno boom economico seguìto alla travagliata ricostruzione del Dopoguerra, in un clima di benessere entusiastico e rinnovato ottimismo del Belpaese, che di lì a un anno assaporerà il vortice inebriante della dolce vita felliniana, Estate violenta di Valerio Zurlini chiude il sipario su un decennio di (presunta) ripresa, facendo ritorno alle inquietudini recondite e mai davvero fugate nello scottante passato recente, collettivo e individuale, dell’Italia. E che gettano un’ombra scura e non riconciliata su quel posto al sole dell’abbiente prosperità e dell’evasione rilassata che gli italiani, oggi come ieri, cercano faticosamente di (ri)conquistarsi.

Ma che già si mostra in pericolo nell’immagine iniziale dell’aereo militare tedesco che sfreccia radente sulla spiaggia, terrorizzando i bagnanti in fuga. Come monito presago dell’imminente tempesta bellica che si infiltra tra le increspature di un benessere dorato solo in apparenza, e che paradossalmente si mostrerà ancor più falso e precario al sorgere di quegli anni ’60 – sereni e pacificati solo ad un occhio superficiale – su cui il film si affaccia. Ha infatti ragione Emiliano Morreale nel rilevare, nel film di Zurlini, l’“effetto straniante” di “quei giovani borghesi vestiti di bianco [che] sono anche, in parte, i giovani degli anni sessanta, e l’estate del 1943 una specie di involontaria versione tragica del filone balneare allora alle soglie della rinascita” (L’invenzione della nostalgia – Il vintage nel cinema italiano e dintorni, Donzelli, 2009).

AMARO SAPORE DI MARE

Estate violenta è su questo versante un film cerniera: declina un passato narrativo che fa da incubatore allo spirito del tempo futuro (il presente dell’epoca: gli anni ‘60). Abita un contesto appena storicizzato mentre illumina di riflesso una nuova fase storica di transizione, in cui la sensibilità, i costumi, lo stile di vita e i comportamenti degli italiani si stanno modificando profondamente e a impressionante ritmo accelerato.

Con ancora addosso, ben visibili, i cascami narrativi ed estetici delle ferite della guerra e delle pesanti scorie lasciate in sorte dalla tradizione, il film sviluppa nelle forme del melodramma quella critica acuminata al conformismo sociale e all’ipocrisia borghese già presenti, sotto un falso candore e una patina di leggerezza sentimentale, in opere come La spiaggia (1954) e Guendalina (1957) di Alberto Lattuada.

Sporcando da subito, con la spuma dell’ansia di vivere e delle passioni sciupate, la sabbia dei litorali turistici di tanto innocuo e spensierato cinema vacanziero a venire. Preparando il terreno alla deriva degli amorazzi estivi del “neorealismo rosa” affogati in un nerissimo e sconsolato pessimismo esistenziale, fino alla caustica e impietosa radiografia della “mutazione antropologica” della calca selvaggia, orgiastica e involgarita sdraiata sotto L’ombrellone (1975) cafonal di Dino Risi.

LA PRIMA ESTATE DI CAOS

Zurlini cala il suo tormentato melodramma amoroso nel prima e nel dopo di una data spartiacque: quel 25 luglio 1943 che, con la caduta del “governo” Mussolini, vede la repentina dissoluzione del ventennale regime fascista. In un frangente politico e sociale di doloroso trapasso e anarchia incontrollata, di radicale spaesamento della popolazione e disorientamento caotico degli ideali, che prelude alla guerriglia fratricida.

Una frattura che quasi per osmosi si insinua nei binari di una doppia crisi esistenziale, nel privato di coscienze infelici ridestate alla vita e al desiderio. Nella dirompente quanto osteggiata scoperta della passione tra lo sfaccendato studente in vacanza a Riccione Carlo Caremoli (Jean-Louis Trintignant), figlio di un ras del fascismo ferrarese, e la trentenne vedova borghese Roberta Parmesan (Eleonora Rossi Drago), ingabbiata dalla morale intransigente che la incatena ai doveri di madre premurosa e devota vedova in lutto.

Perché la violenza a cui il titolo si riferisce è sì quella dei disordini popolari scatenati alla notizia della deposizione di Mussolini (rappresentata da Zurlini nella rumorosa scena dell’assalto alla Casa del Fascio, con il gigantesco busto del Duce arpionato e fatto schiantare al suolo). Ma quella su cui più si concentra l’attenzione del regista è soprattutto l’impetuosa violenza istintuale dei sensi irretiti e travolti, la folgorante scossa di emozioni sopite e riattizzate di Carlo e Roberta, che si scontrano con la soffocante rigidità della norma sociale e di una dispotica ragion di Stato.

CRONACA (DI UN’ITALIA) FAMILIARE

Il bolognese Zurlini (1926 -1982) si era formato nel teatro, mostrando poi talento e sensibilità documentarista in un’intensa attività di autore di cortometraggi. Inevitabilmente inserito, come quasi tutti i registi e gli intellettuali del Dopoguerra, nella temperie ideologica e culturale del neorealismo.

Qui però, senza eludere la verità storica e le miserie del quotidiano, ne accantona i dettami di presa diretta e verosimiglianza mimetica. Optando con grande modernità per un registro audacemente formalista, ancorato agli sguardi totalizzanti e alla percezione soggettiva – dunque singolarmente parziale – dei protagonisti dell’intrigo. Incentrato sul lirismo della messa in scena, sulla dilatazione di inquadrature avvolgenti come una suite jazzistica, sulla raffinata tessitura compositiva delle immagini. Fedele all’intensità stilistica delle unità essenziali della grammatica filmica (in particolare, lo vedremo, l’impiego altamente significante della musica e l’uso simbolico e cangiante delle luci). Per scardinare, attraverso il trepidante disordine emotivo e psicologico provocato da Carlo e Roberta, l’assillante ossessione del controllo che pervade la società e l’Italia fascista. Non a caso, gli eventi della Storia ufficiale prendono il sopravvento solo nel momento in cui la magia del cinematografo viene interrotta e il proiettore si spegne. Quando l’irruzione della realtà interrompe bruscamente la culla delle illusioni, quando la grigia impassibilità telegrafica della voce radiofonica strappa al pubblico anche l’ultimo spazio di evasione personale per sognare sul grande schermo: l’annuncio del tracollo di Mussolini giunge proprio mentre Maddalena, la giovane cognata di Roberta, si è appena accomodata in sala con un giovane del luogo, e la visione viene sospesa.

Estate violenta descrive, sullo sfondo della nascita di un amore che resta sempre in primo piano, la caduta inattesa e fragorosa delle due inflessibili cattedrali su cui fino a quel momento si era edificata e retta la rigorosa condotta morale, la repress(iv)a e disciplinata vita sociale e sentimentale di un intero popolo: la dottrina fascista e la sacralità della famiglia.

Due facce della stessa medaglia che si rispecchiano nello stesso sistema ipocrita e tiranno di irreggimentare la vita pubblica e privata. Due colossi dai piedi d’argilla che franano improvvisamente l’uno addosso all’altro, ammucchiando un cumulo indistinto di rovine urbane e dilanianti macerie interiori. Entrambi squassati alle fondamenta, in un sol colpo, dall’autenticità del sentimento insopprimibile scaturito fra Carlo e Roberta: il vitale irrazionalismo romantico della passione – pur destinata a fallire – rompe per sempre la rigida architettura di trame e relazioni sociali.

Estate violenta è quindi un melodramma intimista eppure violentemente politico. Lo è senza la noiosa cronologia dei fatti e senza la programmatica retorica impegnata del pamphlet storico. In un crescendo animato dai moti sentimentali dei personaggi che con l’aura fragile e preziosa del pathos che li cinge vorrebbero farsi scudo del corso degli eventi, scampando al declivio di una Storia già inesorabilmente incanalata verso la disgrazia (anche nel coevo Tempo di vivere (1958) del maestro del melodramma Douglas Sirk, il romanticismo della coppia ingloba la Storia come nucleo resistente alla catastrofe umana del nazismo).

L’ARTE DEL MELODRAMMA E IL GRAN BALLO ZURLINIANO

Zurlini, da appassionato cultore di letteratura, infonde nello scenario precise suggestioni artistiche e romanzesche. Si veda l’invito di Carlo – poi non raccolto – a visitare il Castello di Gradara, teatro del fatale e galeotto romance di Paolo e Francesca narrato nell’Inferno di Dante: nella sua natura di amour fou irrealizzabile e condannato alle fiamme, riflette, come un patrono all’inverso, il tragico conflitto tra morale e passione che investe specularmente la vicenda di Carlo e Roberta. Nel corso di una breve gita fuoriporta a San Marino, i due vengono ripresi a distanza innaturale in una piazza deserta e metafisica con echi alla De Chirico (figura 1), in uno spazio figurativo carico di desolante vuoto esistenziale alla Antonioni (Rossi Drago era stata la protagonista di Le amiche, 1955), scandito solo dai rintocchi delle campane di una chiesa.

Figura 1

Un luogo di sperduta immobilità dove – dice Carlo – si respira “una falsa aria anteguerra e neutrale in un falso medioevo”, in cui la passeggiata dei due può sfuggire per qualche ora alle pressioni costringenti della realtà. Ma è negli ingombranti arredi della fascistissima Villa Caremoli, tra busti scultorei e improbabili soprammobili di testa caprina, pareti affrescate da basso impero e quadri di Carrà, che Zurlini instilla il satirico disprezzo per quelle “mostruosità” artistiche con cui la pacchiana grandeur del regime tenta di nobilitarsi.

Nella villa, Zurlini ambienta il bellissimo e visionario segmento centrale. Aperto da una sobria carrellata laterale sulla combriccola degli amici di Carlo: usciti all’esterno, alzano gli occhi al cielo per ammirare incantati i bengala dei ricognitori (figura 2), che rischiarano la notte come fossero poetici fuochi d’artificio (ancora una volta, il segno della minaccia esterna trasfigurato dalla proiezione soggettiva). L’unico a disinteressarsene è proprio Carlo, che, al riparo dagli occhi indiscreti ma momentaneamente distratti dei compagni, getta lo sguardo verso Roberta, che si trova fuori campo al margine destro dell’inquadratura: le prime, segrete e timide avances.

Figura 2

Svetta a questo punto la topica scena di ballo – “degna di un Visconti giovanilista”, suggerisce Morreale – adagiata sul motivo della grande canzone italiana (Temptation di Bing Crosby nella versione di Teddy Reno). Un preciso stilema zurliniano, più volte variamente ripreso. Per far venire a galla, per dare corpo e voce, come in Estate violenta, alla sotterranea, complicata incomunicabilità del gioco di seduzione sempre asimmetrico e squilibrato fra gli amanti.

In La ragazza con la valigia (1961) – altro toccante melodramma di solitudini di età diverse -, Impazzivo per te di Adriano Celentano traccia il gioco delle distanze tese e accorciate tra la bellissima Aida Zepponi (Claudia Cardinale) e il sedicenne Lorenzo, con la lenta e sicura camminata della donna che dalla terrazza dell’hotel si avvicina al giovane ammiratore per raggiungerlo su un dondolo.

Poco prima, similmente, la Cardinale scende languidamente in accappatoio le scale della villa domestica come giù da un palco teatrale, sull’aria dell’Aida di Verdi (appunto il nome della protagonista): una irraggiungibile femminilità celestiale al cospetto di un imberbe e ammaliato Jacques Perrin. In modi e forme diverse, ma non troppo dissimili, in La prima notte di quiete (1972), nella sordida e madida modernità dei lascivi balli in discoteca, l’incrocio di sguardi e silenziose concupiscenze tra il disilluso professore Alain Delon e l’enigmatica liceale Vanina è ricamato sulle note, orgogliosamente scorate, di Domani è un altro giorno di Ornella Vanoni.

Anche in Estate violenta, l’inserto musicale diegetico non fa da banale accompagnamento, stile piano-bar e soap opera dei telefoni bianchi, ma tesse la dimensione velata del desiderio che pullula sotto l’affettazione delle maniere cortesi: un algido eppure infiammato vortice di emozioni trattenute e palpitazioni inespresse dai personaggi, che, nel tempo effimero del brano diffuso dal giradischi nell’aria della sera estiva, isola per loro, dentro la selva goliardica dei ragazzi nel salone, uno spazio ideale di intimità nel quale stringersi e riconoscersi. Un girotondo di impalpabile tensione sessuale che si taglia col coltello, per due anime affini che si cercano e si studiano con gli occhi ma ancora non possono uscire allo scoperto, ognuna al braccio di un anonimo partner di danza (figura 3).

Figura 3

In un’alternanza di lenti dove i corpi che fremono sotto la compostezza di facciata, vicini o lontani, si avvicinano timidi e furtivi per subito ritrarsi allarmati. Allacciando poi quel legame proibito dal comune senso del pudore in un malinconico arabesco di note struggenti che uniscono la coppia, nell’abbraccio prolungato dalla sinuosità tremolante di sassofono e tromba nella magnifica colonna sonora old style di Mario Nascimbene.

Una scena in cui vibrano l’insistito scambio di duetti e il gioco di sguardi incrociati, tra continue variazioni di spesse zone d’ombra e limpidi veli di luminosità tagliente. Una dialettica visiva nata appena prima sugli spalti del circo, quando nel mezzo di un blackout la torcia di Roberta illumina – quanto involontariamente? – il volto di Carlo come un bagliore di santità profana (figura 4).

Figura 4

Una rivelatrice “segnaletica” dei volti poi ripresa più avanti, dove c’è la stessa luce puntata in faccia a Carlo, dai gendarmi che sorprendono la coppia a tarda notte tra le cabine della spiaggia, ma con funzione diversa: nel primo caso, l’accidentale riflesso involontario di un’attrazione, nel secondo l’alone freddo di un’ispezione inquisitoria. Il tutto per riflettere la natura di un mutevole rapporto in chiaroscuro che, nelle splendide sfumature del bianco e nero di Tino Santoni, sembra non poter mai veramente venire alla luce. Se non sotto la lente deformata dalla severità invadente dell’occhio altrui, che scruta, giudica, si impiccia ed emette sentenze inappellabili.

Non a caso, l’agognato e castissimo bacio che Carlo e Roberta riescono finalmente a darsi, rifugiandosi nel giardino all’esterno, viene inizialmente ripreso a distanza, quasi senza romanticismo, in un quieto e impersonale pianosequenza in campo lungo dall’ingresso della villa (figura 5a), depotenziato dell’avvolgente carica passionale delle scene precedenti (affollate di allusivi “preliminari”). Come un evento qualunque, senza importanza, colto dallo sguardo di un osservatore casuale.

Figura 5

O, peggio, dall’occhio di qualcuno che deve tenersi appartato a distanza per spiare il fattaccio inammissibile: vale a dire la rivale Rossana (la deliziosa Jacqueline Sassard, all’epoca compagna di Zurlini), che spunta sulla soglia e sorprende gli amanti: ora, in reverse-shot, focosamente avvinghiati davanti allo spettatore (figura 5b). Rossana si vede defraudata dell’oggetto del desiderio da una donna più matura, verso la quale dimostra piena ostilità: si forma istantaneamente un triangolo amoroso di cui Zurlini racchiude tutti i vertici lungo una geometrica diagonale in profondità di campo (figura 6).

Figura 6

UN UOMO, UNA DONNA: TRINTIGNANT E ROSSI DRAGO

Se il film riesce ancora oggi a coinvolgere e a rapirci senza apparire datato – al netto di certi toni enfatici un po’ desueti, tipici della grande stagione del melodramma – gran parte del merito va all’alchimia e all’abbagliante presenza scenica dei due straordinari interpreti in stato di grazia.

Sensuale e angelicata, soavemente pallida e divinamente sgraziata da piccole rughe, bellissima e altera Eleonora Rossi Drago, che con grande sensibilità dona a Roberta la classe innata di una femminilità complessa, che cova il turbine della passione sotto l’algido portamento aristocratico e le pose ingessate della vedova costretta al sacrificio sull’altare domestico. Perennemente sorvegliata dallo sguardo indagatore dell’anziana madre, puntuta aguzzina della magione che grida allo scandalo (la splendida e quasi “gotica” Lilla Brignone), Roberta deve districarsi in un triangolo di legami familiari (madre, figlia piccola, giovane cognata) che si assomma a quello amoroso nel rafforzare il fardello moralistico dei sensi di colpa che le vengono affibbiati.

Un groviglio di impenetrabili tensioni interne e interiori che Zurlini ci mostra spesso in profondità di campo, appoggiandosi allo sguardo vicario di Carlo che, estraneo e intruso sulla soglia, quasi non osa mettere piede in quel territorio di relazioni rinserrate in salotto, che lo vede escluso (figura 7).

Figura 7

L’altra metà del mélo è il compianto Jean-Louis Trintignant (scomparso il 17 giugno). Al suo primo film italiano – quasi trentenne all’epoca delle riprese, nondimeno credibile nei panni di un ragazzo molto più giovane -, fa subito balenare nel nostro cinema l’intensità discreta ed elegante dei suoi tratti armoniosi e rassicuranti, “da bravo figliolo”, ma al tempo stesso incrinati da una lieve malinconia, da un’introversione meditabonda che gli scava sul volto il dubbio dell’alienazione e il senso di un’irresolubile inadeguatezza. Nell’espressione mite e assorta, nello sguardo attento eppure sempre obliquamente distorto in qualche pensiero ineffabile. In quel viso pulito di intelligenza acuta e sottile, di pacatezza indolente e autocontrollo educato, che però somatizza il sintomo dell’inquietudine che rode una coscienza accarezzata dalla velleità di desideri che non osa pronunciare fino in fondo.

In sintesi, la prima e già perfetta declinazione di quella mascolinità minuta e vulnerabile, vittima e complice, minata dal disagio dell’essere fuori posto e fuori tempo, plagiata dalle sirene di un vitalismo incerto e prematuramente interrotto, che poco dopo troverà immortale consacrazione nel personaggio di Roberto ne Il sorpasso (1962) di Dino Risi. Corpo acerbo e delicato che ha già in sé sfumature di un’ombrosa maturità. Figura liminale, schiacciata tra il peso di modelli ingombranti, eredi di un paternalismo arcaico (il titanico padre-gerarca interpretato da Enrico Maria Salerno, che in pochi minuti ruba la scena nella magistrale incarnazione dell’atletico guerriero fascista, corpulento e caricaturale modello di maschio italico che Carlo, inconsciamente, aspira a non diventare), e una libertà di muoversi nel languore (e)statico di impacciate deviazioni sentimentali come un flâneur esistenzialista della nouvelle vague, che sta per affacciarsi nel cinema europeo degli anni Sessanta (in cui lo stesso Trintignant sublimerà la figura invecchiata dell’amante nello splendido mélo Un uomo, una donna (1966) di Claude Lelouch).

Protagonista perfetto per il melodramma zurliniano, tra laconici non detti, mezzitoni sussurrati e scariche di abbandono sensuale sulla spiaggia notturna. Per imbrigliare gli slanci e le fragilità di un uomo irrisolto e antropologicamente portato all’inazione, complesso e sensibile ma tutt’altro che positivo come Carlo: un vitellone tranquillo senza arte né parte, che si trascina blandamente, per inerzia ed abitudine, tra gite in barca e serate in villeggiatura, senza occupazioni e per di più esentato dal dovere militare che continua a rinviare (al sicuro degli appoggi burocratici dell’influente genitore).

Uno struzzo che tiene la testa sotto la sabbia, senza venire minimamente sfiorato dalle miserie che martoriano il tessuto dell’Italia del tempo di guerra. Ha appena l’ardire di smuovere la placida monotonia dell’estate prendendo l’iniziativa con Roberta (per la quale comunque prova un sentimento autentico e generoso). Ma, lo ammette lui stesso, non ha davvero la capacità di cambiare radicalmente il proprio essere, né di prendere in mano il destino con coraggio (“Tutto questo massacro mi fa orrore, ma io non riuscirò mai a ribellarmi”). Limitandosi a farsi trascinare dalla corrente (“Io vado dove va il branco, così mi sento meno solo”), evitando ogni possibile scoglio. In questo non troppo dissimile all’ipocrisia endemica e alla quieta vigliaccheria di tutti quegli italiani eterni opportunisti (di cui lo stesso Trintignant, dismessa la schiva indifferenza di Carlo, ne Il conformista (1970) di Bernardo Bertolucci esacerberà l’obbediente servilismo e il camaleontismo sottomesso).

VIA COL VENTO DI GUERRA

Le convulse riprese finali, con la tentata fuga in treno della coppia interrotta dai bombardamenti nemici, ritraggono con inedito e poderoso respiro da kolossal storico la brutale incursione (aerea) del realismo tragico e deflagrante della guerra, solo suggerito in precedenza, perché obliato dai personaggi. Fino ad allora immersi nella dimensione inattuale, atemporale e impermeabile di una sofferta liaison in difesa dalle sirene del mondo esterno.

È il momento in cui il peso della Storia collettiva giunge sul proscenio a reclamare il suo ruolo sulla caducità dei destini individuali, per tracimare irrevocabilmente nel terremoto affannoso della relazione impossibile, come una mareggiata che trascina via per sempre piani, sogni e illusioni degli innamorati (nel mondo dei sentimenti sommersi, si salva solo, per Carlo, un tardivo recupero di responsabile dignità).

Figura 8

Riportando a riva l’epica spoglia e prosaica degli amanti divisi e sfibrati che per un’ultima volta si cercano tra i cadaveri riversi, i sopravvissuti sui binari, i crateri delle bombe, nel paesaggio diradato di una massa dispersa e devastata, che simboleggia lo stato di atterrimento e prostrazione di un intero Paese (figura 8), in cui c’è forse un ricordo della catasta di sfollati nel celebre finale del melodramma per eccellenza, il Via col Vento (1939) di Victor Fleming. Anche per Carlo e Roberta, domani sarà un altro giorno, ma l’amarezza e lo sconforto della loro rinuncia non lasciano per nulla sperare che la prossima estate italiana sarà per tutti meno violenta.

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July 22, 2022
SEPPELLITI DA UNA RISATA – 5 FILM PER SCOPRIRE LA STAND UP COMEDY

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Negli ultimi anni le piattaforme hanno dedicato sempre più spazio all’interno dei propri cataloghi alla comicità, basti pensare agli speciali di stand up comedy che Netflix rende disponibili periodicamente. Questo non senza problematicità sia all’estero che in Italia, dove il fenomeno è da qualche anno in progressiva crescita e popolarizzazione. Se infatti per i comici internazionali si sta assistendo ad un boom di speciali paragonabile al boom comico di fine anni ‘80, quando spuntavano continuamente nuovi club con il rischio di saturare il mercato, c’è la preoccupazione che il luogo della stand up comedy si sposti progressivamente dai palchi al web. Per i comici italiani invece non si riesce a comprendere l’effettivo impatto di queste vetrine che sortiscono spesso un effetto limitato.

Rimane però innegabile l’impatto dei comici sull’industria dell’intrattenimento ed accade spesso che siano anche i soggetti più interessanti da mettere al centro di una pellicola, protagonisti ingombranti quanto ricchi di spunti proprio grazie alla tendenza a mettersi a nudo di fronte al pubblico, tra nevrosi personali e l’abbattimento di temi tabù. La stand up comedy è la forma teatrale più personale ed implica per un natura un coinvolgimento emotivo tra comico e pubblico ma l’esperienza si limita alla performance sul palco, i film in questo senso riempiono un vuoto tra quello che succede prima e dopo, regalando allo spettatore una prospettiva inedita rispetto a quella sperimentata nella realtà. Questa prospettiva è spesso in contrasto con il lato più leggero dell’intrattenimento ed offre uno spazio per esplorare anche la dimensione psicologica più oscura di chi vive rispetto cercando di far ridere le persone.

Accanto ai ritratti biografici si accompagnano film nei quali comici con alle spalle una carriera nell’industria decidono di rappresentare sullo schermo personaggi che abitano questo mondo, è il caso di Adam Sandler in Funny People, Chris Rock in Top Five e Jenny Slate in Obvious Child. Se la rappresentazione della vita di un comedian è stata spesso appannaggio della serialità -dal grande show sul nulla di Jerry Seinfeld al recente successo di The Marvelous Mrs. Maisel- negli ultimi anni si è arricchita la lista di film che scelgono di rappresentare l’esperienza sul palco e fuori dal palco da una prospettiva sempre più personale.

Per seguire l’evoluzione di questo piccolo ma stimolante sottogenere, di seguito elencati gli esempi più virtuosi:

Lenny (Bob Fosse, 1974)

Il film successivo a Cabaret di Bob Fosse è una rarità nel suo genere, un film autobiografico su un comedian -in questo su colui che viene considerato come il creatore della stand up comedy, Lenny Bruce- che non viene interpretato dal comedian stesso. Qui Dustin Hoffman, in un’interpretazione che gli valse la terza candidatura al Premio Oscar come miglior attore protagonista, ripercorre diversi momenti della vita del comico, dall’esordio ai momenti finali della sua carriera quando le diverse infrazioni alle leggi dell’oscenità lo portano a sviluppare un complesso da messia diretto all’autodistruzione.

The King of Comedy (Martin Scorsese, 1982)

Robert De Niro è Rupert Pupkin, un comico squilibrato che sogna di ottenere, senza successo, uno spazio in un talk show e decide di sequestrare un famoso presentatore per ottenere finalmente il suo momento di gloria.

Anche The King of Comedy è una voce peculiare all’interno di questa lista perchè questa dark comedy di Martin Scorsese, sempre più apprezzata negli anni, non racconta come sia la vita di un comedian ma è sicuramente uno dei più grandi esempi di rappresentazione della forza distruttiva della spasmodica ricerca di fama e popolarità in anni in cui ottenere uno slot in televisione poteva dare una svolta decisiva alla propria carriera.

Ape (Joel Potrykus, 2012)

Con questo film slacker low budget il regista Joel Potrykus attinge dalla sua esperienza personale di comedian in difficoltà a New York per raccontare un artista solitario e borderline al suo punto di rottura, opponendosi così alla romanticizzazione del lavoro dello stand up comedian in cui spesso ci si imbatte guardando commedie che trattano il tema. Trevor Newandyke non riesce a sfondare nella stand up comedy e questa frustrazione lo accompagna anche sul palco, dove dovrebbe invece raccontare delle proprie insicurezze, alimentando una spirale autodistruttiva che lo intrappola nella sua stessa mediocrità.

Obvious Child (Gillian Robespierre, 2014)

Nel suo debutto alla regia Gillian Robespierre si affianca alla stand up comedian Jenny Slate, per la quale aveva già diretto lo speciale Netflix Stage Fright, per presentare al Sundance una commedia romantica indie su una comedian che decide di abortire dopo un incontro occasionale di una notte. La commistione tra vita privata e monologhi sul palco qui non potrebbe essere più chiara con la protagonista che racconta quello che le sta accadendo al pubblico.

The Big Sick (Michael Showalter, 2017)

The Big Sick è tra gli ultimi grandi successi di questo genere che ha visto l’esordio alla sceneggiatura per il comico Kumail Nanjiani, il quale ispirandosi alla sua esperienza autobiografica, ha ottenuto una candidatura come miglior sceneggiatura originale ai Premi Oscar del 2017. Questa pellicola segue la strada tracciata da Obvious Child sia nello sviluppo drammatico della commedia, quando la donna di cui si innamora va in coma a causa di una rara infezione, sia dal punto di vista della rappresentazione del comedian sul palco a cui viene dedicato sempre più spazio. La stand up comedy anche qui diventa un espediente vincente per permettere di conoscere al pubblico le emozioni del protagonista.

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July 21, 2022
TI WEST – CHI È IL REGISTA DI X: A SEXY HORROR STORY?

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Chi è Ti West, il regista del nuovo film targato A24 e distribuito da Midnight Factory, X: A Sexy Horror Story?

Facciamo un breve riassunto della sua filmografia per capire qualcosa in più sul suo cinema!

DISCLAIMER: si è scientemente deciso di non approfondire V/H/S e The ABCs of Death in quanto nel primo West firma una co-regia e nel secondo soltanto il cortometraggio M.

THE HOUSE OF THE DEVIL (2009)

Dopo aver curato la regia, la sceneggiatura e il montaggio del suo cortometraggio horror The Wicked (2001) e aver realizzato altri due lungometraggi dell’orrore, The Roost (2005) e Trigger Man (2007) – in Italia tuttora irreperibili -, Ti West approda sul grande schermo nel 2009 con The House of the Devil, di cui cura nuovamente anche la sceneggiatura e il montaggio.

“Negli anni ’80, oltre il 70 % degli americani adulti credeva nell’esistenza di culti satanici cruenti. Il restante 30% giustificava la mancanza di prove concrete attribuendola a insabbiature governative. Ciò che segue è basato su eventi veri e non spiegati…”: anni ‘80, Samantha è una studentessa del college che risponde all’offerta di lavoro come baby sitter in una casa di campagna. Quello che non sa, è di essere stata attratta da una famiglia di satanisti.

Puro e sentito revival di una tradizione horror memorabile e feconda, quella anni ‘70 e ‘80 che combinava in sostanza slasher, case infestate e riti satanici, girato interamente in 16mm per suggerire le atmosfere dell’epoca non solo narrativamente, ma anche graficamente.

É interessante notare come, pur incentrando la pellicola sull’espediente esoterico, West scelga di eliminare – quasi totalmente – il paranormale, preferendo una costruzione della paura sulla tensione hitchcockiana (in un collegamento non casuale a Halloween di Carpenter). Forse il difetto più evidente del film è l’eccessivo lasso di tempo dedicato all’attesa, che talvolta può sfociare in noia, ma l’impianto stile seventies/eighties è una genuina macchina del tempo audiovisiva godibile da ogni appassionato del genere.

CABIN FEVER 2 – IL CONTAGIO (2009)

Nello stesso anno di The House of the Devil, esce anche il seguito del film di Eli Roth, Cabin Fever, ma il risultato finale è ripudiato dallo stesso West.

Torna l’epidemia che porta al disfacimento corporeo ma senza alcun collegamento narrativo al suo predecessore – fra l’altro molto criticato dagli appassionati – salvo la presenza degli attori Rider Strong e Giuseppe Andrews, un tutore delle forze dell’ordine.

Comprensibili le distanze prese da West, ma guardando con occhio critico al progetto – di certo autocompiacente e fine a sé stesso -, questo secondo capitolo fa molti meno danni del primo, a partire dai divertenti siparietti stile cartoon di testa e coda del film, che rendono l’atmosfera meno seriosa e più scanzonata e aggiungendo anche la totale mattanza ancora più esplosiva, esagerata e ironica del suo predecessore.

Il risultato, tuttavia, è pressoché dimenticabile.

THE INNKEEPERS (2011)

Lo Yankee Pedlar Hotel sta per chiudere i battenti dopo un secolo d’attività. Claire e Luca, i due ultimi impiegati, vogliono catturare le prove che lo stabile sia infestato dai fantasmi.

The Innkeepers – in cui West torna a curare anche sceneggiatura e montaggio – è un altro sguardo al passato: Ti West non scava nella tradizione gotica dell’horror, ma vi si abbandona semplicemente (ri)percorrendo fin troppo rigorosamente i soliti e già visti schemi della “casa infestata”. Purtroppo, il regista sceglie di non rinnovare alcunché e di non tentare nemmeno una minima rielaborazione.

La pellicola raggiunge la sufficienza grazie alla regia di West, sempre solida e composta da movimenti lenti, morbidi e sinuosi che si aggirano sapientemente lungo i corridoi dell’hotel, per la tensione – come in The House Of The Devil – spesso costruita sul climax dell’attesa e dei lunghi silenzi, ma anche per la buona interpretazione dei protagonisti.

Involontariamente, The Innkeepers è sintomo di uno dei problemi maggiori degli horror contemporanei: i jumpscares totalmente gratuiti e per nulla inseriti nella narrazione.

THE SACRAMENT (2013)

Una troupe di Vice, la famigerata organizzazione giornalistica online di nuova generazione, si reca al di fuori del paese per indagare su una misteriosa comunità capeggiata da un certo “Padre”, manipolatore della mente dei propri seguaci. La troupe non sarà però accolta molto cordialmente dalla popolazione locale.

Sfruttando il found footage, West crea la sua rivisitazione del famoso “suicidio collettivo rivoluzionario” di Jonestown ad opera del Tempio del Popolo, scagliandosi così contro i leader religiosi il cui unico scopo è soggiogare demagogicamente il senno dei fedeli e focalizzandosi – in particolar modo – sulla potenza della parola (esemplare la prima intervista al “padre”, oltre che bravissimo Gene Jones nell’interpretazione), e la sua grande potenza.

In fin dei conti, il regista dimostra come basti davvero poco per schivare gli errori per antonomasia dei finti documentari: chi ha montato il filmato completo? Chi ha inserito i vari sound effect? The Sacrament, intelligentemente, inserendo il contesto dei mass media lascia presupporre che sia stata Vice a montare il tutto per creare un documentario virale (rimane qualche buco di trama, come una telecamera rimasta nel villaggio, ma si lascia ipotizzare al pubblico che sia andata successivamente la troupe a recuperarla).

Ti West osa senza scrupoli, ma mai gratuitamente: corpi in fiamme ripresi senza stacchi, bambini sgozzati, avvelenamenti a camera fissa, il regista non risparmia mai l’orrore quando necessario. Per la prima volta Ti West abbandona il passatismo e il citazionismo al fine di costruire un mockumentary ben calibrato ed efficace, certo, con qualche ingenuità, ma davvero notevole.

NELLA VALLE DELLA VIOLENZA (2016)

Un ex-soldato ora solitario vagabondo, Paul (Ethan Hawke), girovaga assieme al suo fedele cane per una cittadina dimenticata del Texas per recarsi in Messico. Un litigio con il figlio dello sceriffo (James Ransone) porterà all’uccisione del cane e al tentato omicidio di Paul, ma quest’ultimo vorrà vendicarsi ad ogni costo…

Per l’ultimo lungometraggio prima di X: A Sexy Horror Story, West si affida all’innesto del western nell’horror (spaghetti western, in questo caso, a partire già dai “Leoniani” titoli di testa e dalla sequenza iniziale), sfornando un riuscito ibrido sulla scia del (migliore) esordio di S. Craig Zahler, Bone Tomahawk – uscito appena l’anno prima – e la cui trama ricalca volutamente quella di John Wick. West è consapevole di non avere il talento di Zahler nel fare propria la materia filmica, pertanto è astuto nel non prendersi sul serio inserendo una venatura ironica atta a stemperare i toni e che qua e là fa sorridere di gusto.

Violenza, comicità, spaghetti western e revenge movie, fini a sé stessi ma girati bene e interpretati ancora meglio. Perché disdegnare?

CONCLUSIONI

Cosa possiamo imparare dalla filmografia del “Ti West pre X”?

Quello che appare lampante, è che chi cerca nella sua cinematografia una qualche poetica personale e originale, rimarrà fortemente deluso.

A parte l’ottimo esperimento con il finto documentario The Sacrament, perfettamente in linea col tempo e che ben riesce a dialogare con la contemporaneità, il regista non sembra voler apportare nulla di nuovo al panorama cinematografico internazionale, preferendo anzi gettarsi a capofitto nelle tradizioni passate creando continuamente film-omaggio alle sue memorie cinefile preferite, e restandovi attaccato come una sanguisuga.

Qualche volta gli riesce meglio (The House of the Devil, Nella Valle della violenza), a volte peggio (The Innkeepers, Cabin Fever 2 – Il Contagio) ma non c’è dubbio che West abbia un talento registico che – se sfruttato a dovere e magari distaccandosi dalle sue ossessioni cinefile – gli permetterà in futuro di innalzarsi rispetto alla media dell’horror contemporaneo.

Che sia stat X: A Sexy Horror Story la giusta occasione per il grande e definitivo passo avanti del regista? Scopritelo nella nostra recensione!

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July 20, 2022
IL POTERE DEL CANE – MASCOLINITÀ, FRAGILITÀ E REPRESSIONE NEL WESTERN DI JANE CAMPION

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Tra le montagne e le praterie sperdute nel Montana degli anni ’20, i fratelli Phil e George Burbank portano avanti il ranch di famiglia, occupandosi del bestiame e dei loro uomini. Appare chiaro fin da subito come i due personaggi rappresentano un western completamente diverso da quello tradizionale, osservato da un punto di vista del tutto unico. Da genere dell’eroe virile per eccellenza (e simbolo della “mitologia” americana della conquista di frontiera), Il Potere del Cane di Jane Campion affronta la psiche di quattro personaggi profondamente travagliati e tutti diversi tra loro. Phil (Benedict Cumberbatch) è un uomo rude, spesso aggressivo, che non perde occasione per essere ostile nei confronti di chi non conosce; George (Jesse Plemons), molto diverso dal fratello, è invece più sensibile, timido e buono, interessato a costruirsi una famiglia; abbiamo poi Rose (Kirsten Dunst), vedova di cui George si innamora e che rimarrà profondamente segnata dall’atteggiamento ostile che Phil ha nei suoi confronti, a partire dal momento in cui mette piede nel ranch dopo aver sposato il fratello; infine, abbiamo anche il figlio di Rose, il giovane Peter (Kodi Smith-McPhee), la cui figura sensibile e delicata è fondamentale per il confronto e il rapporto che costruisce con Phil man mano che la narrazione procede. Non tutto è come sembra, il ranch nasconde qualcosa di molto più grande, e quello che all’inizio sembrava soltanto un western atipico si trasforma in una (necessaria) riflessione sull’ideale tossico di mascolinità e sulla repressione del proprio essere.

UNO SGUARDO SULLA MASCOLINITÀ TOSSICA

Il Potere del Cane è ambientato nel 1925, periodo in cui il sogno americano di conquista della frontiera nato a inizio secolo stava già iniziando a dare i primi segni di cedimento: la modernità avanza, compaiono i primi treni, le macchine cominciano a sostituire i cavalli. Si perderà il contatto con la natura e allo stesso modo anche il valore della figura del cowboy. Phil Burbank rappresenta qualcosa che si trova nel passato e che cerca di reprimere il futuro, tuttavia dovrà necessariamente affrontarlo. Il cowboy si dimostra da subito particolarmente ostile verso Rose e Peter, nei confronti dei quali pratica un vero e proprio bullismo, e il fratello George non riesce mai a imporsi ma preferisce rimanere neutrale, segno della sua “sottomissione” al carattere decisamente più forte e dominante di Phil. I suoi modi di fare rudi e arroganti ricalcano il tradizionale concetto di virilità che veniva associato (e in alcuni casi viene associato ancora oggi) all’uomo, che non può permettersi di mostrarsi fragile o sensibile, caratteristiche associate alla figura femminile. È di questo che si parla quando si sente nominare l’espressione “mascolinità tossica”, che costringe l’uomo a reprimere il proprio lato più umano, le proprie emozioni e spesso la propria sessualità. Jane Campion ci mostra un Phil che incarna perfettamente tutto questo, e di conseguenza assume le caratteristiche di un personaggio fortemente represso: si rifugia spesso nel bosco, lontano dagli occhi di tutti, e soltanto così riesce a concedersi quella fragilità che tende a nascondere al mondo intero. L’unico personaggio in grado di comprendere e avvicinarsi a Phil è il giovane Peter, che l’uomo inizialmente disprezza per i suoi modi di fare “effeminati”. Peter è infatti un ragazzo con una sensibilità unica e una delicatezza che mal si rapporta al mondo dei cowboy, in cui gli ideali di mascolinità e virilità sono chiaramente e fortemente tossici. Nella sua prima apparizione il giovane sta costruendo dei fiori di carta per la madre, lo vediamo spesso disegnare, si mostra a suo agio nella sua mascolinità che gli altri uomini intorno a lui considerano non convenzionale (e come opportunità per deriderlo). Phil è subito ostile nei confronti del ragazzo, non perde occasione per prenderlo in giro e per fargli capire che il mondo dei cowboy non è fatto per lui. Il momento di svolta arriva quando Peter scopre il nascondiglio di Phil, e qui il rapporto tra i due cambia: il fatto che il giovane si senta così a suo agio nella sua delicatezza e nella sua sensibilità destabilizza Phil, muove qualcosa al suo interno, qualcosa di represso che riusciva a venire fuori soltanto nella solitudine del suo nascondiglio (e molto probabilmente insieme a Bronco Henry, figura del suo passato che si trova a metà tra mentore e amante).

LE ALLUSIONI ALL’OMOSESSUALITÀ

Abbiamo analizzato il modo in cui Phil riesce a scoprire la sua fragilità nella solitudine del bosco, ma non ci fermiamo solo a questo; al riparo dagli sguardi del mondo, Phil ha modo anche di esplorare la propria sessualità, ed è messo subito in evidenza (seppur non esplicitamente) il fatto che lui sia omosessuale. I continui riferimenti al suo mentore Bronco Henry, infatti, rimandano ad un sentimento molto profondo che va ben oltre la relazione allievo-maestro, riguardo il quale Phil non ci dà mai una vera e propria spiegazione. Il film si regge sulle allusioni e sui “non detti”, che tuttavia riescono ad essere efficaci e a stimolare riflessioni. Il rapporto tra Phil e Peter inizia a svilupparsi quando l’uomo si rende conto dell’incredibile forza che il ragazzo nasconde dietro la sua sensibilità (la forza di essere fragile, se così possiamo dire), e le loro interazioni si trasformano in una relazione mentore-allievo, in cui Phil si identifica in ciò che Bronco Henry era stato per lui. La relazione avuta in passato, qualcosa da tenere nascosto, di cui non era permesso parlare, ha trasformato Phil in un uomo represso e aggressivo, l’incarnazione della mascolinità tossica che spesso cela al suo interno una profonda vulnerabilità. E quest’ultima esce fuori soltanto quando Phil si rende conto di non essere così solo al mondo, di poter essere compreso da qualcuno (Peter, appunto), anche se ciò costituirà la sua fine.

Nel marzo di quest’anno hanno fatto discutere le dichiarazioni di Sam Elliott (A Star is Born, Il Grande Lebowski), che ha duramente stroncato il film per le sue allusioni all’omosessualità, domandandosi “dove fosse il western in questo western”. La risposta di Benedict Cumberbatch non ha tardato ad arrivare: l’attore, senza neanche nominare il collega, ha ribadito quanto fosse importante raccontare la storia di personaggi come Phil, intrappolati e repressi dagli ideali di mascolinità tossica che avvelenano il nostro mondo.

«Più guardiamo sotto il cofano della mascolinità tossica e cerchiamo di scoprirne le radici, maggiori sono le possibilità che abbiamo di affrontarla quando si presenta con i nostri figli.»

Vincitore del Premio Oscar per miglior regia nel 2022 (con alle spalle ben dodici candidature), Il Potere del Cane è stato distribuito da Netflix, quindi è disponibile sulla piattaforma per chiunque avesse intenzione di recuperarlo. Anche la Cineteca di Bologna ha voluto rendere omaggio al film, che ieri lunedì 18 luglio è stato proiettato sullo schermo di Piazza Maggiore sotto le stelle.

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July 19, 2022
ALICE DI JAN ŠVANKMAJER – SOGNI DI BAMBINA E IMMAGINI DI MORTE

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L’adattamento di Alice nel Paese delle Meraviglie di Jan Švankmajer non salta subito alla mente quando si parla degli adattamenti di Lewis Carroll, eppure è tra quelli più interessanti e fedeli -almeno nello spirito- al libro dello scrittore inglese.

Uscito nel 1988, Alice è il primo lungometraggio di Jan Švankmajer, autore già di numerosi cortometraggi in cui il cineasta ceco unisce sperimentazioni nell’animazione in stop-motion ad interpretazioni di attori che interagiscono con gli oggetti inanimati. Švankmajer non crea un adattamento completamente fedele del testo letterario, ma si ispira ad esso nei personaggi e negli episodi raccontati -non a caso il titolo originale Něco z Alenky letteralmente significa Qualcosa di Alice- per creare qualcosa di assolutamente innovativo e originale.

ALICE NELLA CASA

Il Paese delle Meraviglie immaginato da Jan Švankmajer è un mondo allo stesso tempo familiare e alieno: alieno rispetto alle varie interpretazioni che se ne sono fatte nel corso del tempo dai vari adattamenti cinematografici, ma alieno anche rispetto alle aspettative che sono state create dagli adattamenti stessi di un mondo colorato e divertente, popolato da personaggi buffi e simpatici.

L’introduzione ambientata sulla riva di un ruscello, in cui Alice sfoglia le pagine di un libro e viene immediatamente redarguita dall’adulto (la madre o la sorella maggiore), è l’unica scena ambientata nel mondo “esterno”: da quel momento e con rare eccezioni, l’inconscio di Alice la fa navigare in un Paese delle Meraviglie racchiuso nelle mura domestiche, fatto di stanze ingombre di mobili o dipinte come teatri di marionette; stanze che hanno ben poco di rassicurante e sembrano un paesaggio, appunto, alieno ma familiare allo stesso tempo.

Ma la differenza tra il Pese delle Meraviglie “in interni” e il mondo esterno e reale rappresentato dalla scena con il personaggio adulto -di cui non si vede il volto- è in realtà pretestuosa: il ritmo del viaggio e degli di Alice è quello del sogno, che giustappone azioni e ambientazioni senza una logica narrativa e senza una morale, che confonde esterno ed interno, vita e morte, realtà e fantasia.

Finora tutti gli adattamenti di Alice l’hanno presentato come una fiaba, ma Carroll ha scritto il libro come fosse un sogno. Mentre una fiaba ha in sé un aspetto educativo […], il sogno è espressione del nostro inconscio, dei nostri più segreti desideri, senza considerazione per le inibizioni razionali e morali, perché guidato dal principio del piacere. Il mio Alice è un sogno realizzato.

(Jan Švankmajer)

IL LATO MACABRO DEL PAESE DELLE MERAVIGLIE

E così è la fantasia di Alice ad animare gli abitanti di questo Paese delle Meraviglie in miniatura, qui “interpretati” da scheletri, pupazzi, marionette, animali impagliati e oggetti di uso quotidiano che si trasformano nel Bianconiglio, nella Lepre Marzolina e nel Cappellaio Matto, spinti da un’irrazionale ed eccessiva aggressività nei confronti di Alice -insolita per gli altri adattamenti ma sempre presente nel testo di Carroll-.

È un idea del Paese delle Meraviglie indissolubilmente legata alla morte e allo scorrere delle cose, ma anche al cibo, altro tema del cinema di Jan Švankmajer che assume una connotazione inquietante (come il Bianconiglio che, essendo impagliato, si ingozza di segatura che riversa poi per terra a causa di uno strappo nella cucitura sull’addome). È un film di continue trasformazioni: dall’inanimato all’animato e viceversa tramite la tecnica dello stop-motion, ma anche la “morte” e rinascita di Alice che si trasforma a sua volta in bambola e viene intrappolata in una bozza per poi rinascere come persona “adulta” che agisce invece di subire.

Ma per quanto popolato da figure inquietanti, o forse proprio per questo, l’adattamento di Jan Švankmajer è forse uno dei pochi davvero ad altezza di bambino: se la maggior parte degli adattamenti del libro di Carroll si limita a riproporre, con alterni risultati, il folle immaginario del suo autore e i suoi stravaganti personaggi con una patina adatta ai bambini, lo sguardo di Švankmajer si immedesima fino in fondo nello sguardo infantile che trasforma la quotidianità in qualcosa di meraviglioso, spaventoso, inquietante e perturbante.

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July 13, 2022
DIETRO LE RISATE DEI SIMPSON

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Siamo arrivati a questo: un clip show dei Simpson (4×18), ma la famiglia più gialla della televisione avrebbe atteso ancora qualche anno prima di risentire effettivamente dei suoi ingombranti fasti. Dovevano ancora venire il Charles Foster Kane di Burns, le avventure subnucleari di capitan Homer, i tentativi di Lisa di riconfigurazione del modello sessista presentato dalla bambola Malibu Stacy, le scuole per clown, le birbonerie transnazionali di Bart, un paio di guerre con Shelbyvile, l’implacabile amore di Homer per il cibo scambiato per avance sessuali, i dilemmi etici di una Marge entrata nelle forze di polizia, nonché i mille lavori di Homer: “boxer, mascotte, astronauta, imitatore di Krusty, baby-sitter, camionista, hippy, spazzaneve, critico culinario, artista di concetto, venditore di grasso, circense, sindaco, truffatore, guardia del corpo del sindaco, manager country-western, commissario rifiuti, scalatore, scenditore, inventore, Smithers, Pucci, guardia del corpo di barbone, operaio centrale nucleare, scrittore di soap e di pop, magnate della birra, commesso Jet market, omofobico e missionario” (13×22).

“Le famiglie della tv si abbracciano e conversano di continuo” dice Bart all’inizio dello special Dietro la risata (11×22). Ed è il modello idilliaco della famiglia americana per bene, tutta chiesa e regolarità intestinale, che la televisione amava maggiormente rappresentare, nonché quello con cui lo stesso Matt Groening (padre, oltre che dei Simpson, di Futurama e Disincanto) è certamente cresciuto tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60. Il gusto della parodia, del dileggio di quel tipo di società attraverso lo specchio deformante della satira, contraddistingue i Simpson da più di trent’anni, ma è indubbio che la qualità della serie non sia più quella delle origini. Dal 1987, partendo dai primi passi negli intermezzi pubblicitari del The Tracey Ullman Show, passando ad una serie in pianta stabile nel 1989, il plauso di certa critica, una stella sulla Walk of Fame, gli omaggi e i rimandi audiovisivi, un film nel 2007, arrivando però oggi a una stanca trentaduesima stagione.

In oltre tre decenni, qualcosa è pur cambiato. Non solo i temi presenti all’inizio nella serie hanno esaurito la loro carica polemico-espressiva, tentando invano di aggiornarsi su un terreno moderno solo all’apparenza, ma la struttura e lo stile delle puntate ha perso completamente ogni elemento di originalità, riciclando le proprie gag ormai stantie, ma soprattutto svendendo la propria anima alla parodia di altri testi: una parodia poco ispirata, doverosa in quanto prona ai gusti di un pubblico post postmoderno, e, in conclusione, tutt’altro che divertente.

Per capire dove e come abbiano funzionato al meglio i Simpson può essere utile osservare dove hanno zoppicato nel corso delle ultime stagioni. Nell’episodio Il podcast di notizie (32×06), nonno Simpson è ingiustamente accusato dell’omicidio di Vivienne St. Charmaine, suo interesse amoroso. La notizia viene resa nota dal podcast true crime di Kent Brockman, che senza possedere alcuna prova tangibile espone nonno Simpson alla pubblica gogna: non può che essere stato lui, colpevole! In conclusione, una prova scoperta all’ultimo sovverte la situazione. Per tematica, l’episodio può essere accomunato a Homer l’acchiappone (06×09): al tribunale dell’opinione pubblica c’è stavolta Homer e la sua passione per i dolci scambiata dalla baby-sitter dei figli per molestia sessuale. Dopo svariati goffi tentativi una prova non casuale ne ristabilisce l’innocenza. Episodi apparentemente simili sotto il profilo delle vicende raccontate, ma diametralmente opposti per costruzione narrativa.

Strutture a confronto:

Homer l’acchiappone

Bart, Lisa e “c’è anche una bambina di sopra, da qualche parte” vengono lasciati di fretta alle cure di una giovane universitaria, mentre Homer e Marge si recano alla fiera dolciaria dove rubano la preziosa Venere di Milo gommosa, fuggendo come in Trappola di cristallo inseguiti da caramellai inaciditi. Tornati a casa spartiscono il dolce bottino, poi Homer riporta a casa in macchina la giovane baby-sitter, ma la piccola Venere gommosa, sul sedile del passeggero, rimane appiccicata alla ragazza che, non accortasi dell’incidente, crederà di aver subito una molestia. L’episodio presenta la classica struttura delle puntate originarie: un pretesto iniziale (la fiera dolciaria) cui segue un evento impredicibile che sarà il fulcro della puntata (l’accusa di molestie della baby-sitter). Questo tipo di svolgimento del racconto, unito alle geniali battute e ai trasognamenti dei personaggi, ottengono l’effetto di spiazzare lo spettatore trascinandolo nel terreno dell’inaspettato, rendendo gli episodi sempre interessanti da seguire. Diversamente, Il podcast di notizie ha una struttura più lineare:

prima scena: una Lisa nottivaga vaga per la cucina ascoltando qualcosa al telefono con aria tormentata, (nel mentre Homer fa uno spuntino notturno);

seconda scena: al mattino Lisa, assonnata, a stento fa colazione ma non da spiegazioni, Marge si preoccupa: ci sarà stato un altro cambiamento climatico? (segue gag sul cambiamento climatico);

terza scena: Homer e Marge scoprono che Lisa ascolta true crime podcast, cosa che gli provoca dipendenza e insonnia.

La febbre da podcast prenderà anche Marge; parallelamente Homer e Bart incontrano nonno Simpson e la sua nuova fiamma, la quale scomparirà poi misteriosamente. Al centro dei sospetti gettati da un nuovo podcast scandalistico sarà proprio il vecchio Abe.

Delineando fin dall’inizio l’oggetto della propria attenzione, la puntata prosegue linearmente tentando di produrre un discorso sul nuovo medium, (per certi aspetti non dissimile da quello televisivo) e, parlando il linguaggio delle sitcom, lo fa attraverso gli strumenti della satira. Ma anche le gag sono usate in modi diversi: nel caso delle prime stagioni, l’irruzione dell’ironia non è mai fine a sé stessa, è anzi il motore dell’intera narrazione. Homer, che per sfuggire dai caramellai progetta una bomba scappando poi in stile Die Hard, non è la semplice citazione a un film d’azione, ma l’esilarante e fantasioso raccordo con il quale passare da una scena fantoccio (il pretesto narrativo) al cuore dell’episodio (l’accusa di molestie). Viceversa, l’Homer di Il podcast di notizie, che nella prima scena divora un prosciutto in piena notte, fa leva su una semplice e arcinota caratteristica del personaggio (Homer adora il cibo, è cosa nota), rinchiudendolo nelle strette pareti dello stereotipo che incarna e non producendo narrazione. La stessa cosa si può dire della gag sul cambiamento climatico nella scena seguente: estemporanea e slegata dai fatti narrati, fa leva sulle conoscenze pregresse che lo spettatore ha di Lisa, una vivace ambientalista, senza però essere integrata alla storia che si sta raccontando.

La vicenda principale è la medesima: un personaggio è ingiustamente accusato da un’inquisitoria opinione pubblica. Ma gli sviluppi e le conseguenze divergono: anzitutto nel primo caso Homer è progressivamente costretto a ritirarsi dalla società, prima a causa dei pochi manifestanti accampati davanti casa sua, poi, una volta diffusasi la notizia attraverso il programma tv scandalistico Rock Bottom, il suo caso diverrà nazionale e lui il volto deprecabile del maschilismo americano. Le azioni hanno cioè concrete ripercussioni sulla vicenda, mentre nel caso di nonno Simpson e delle nuove puntate, la ripercussione è minima o inesistente, il nucleo drammatico della vicenda (pur trattato con linguaggio comico) è totalmente assente.

Parlando degli effetti che il testo produce, la critica alla società e ai media ha anch’essa un diverso sapore.

In Homer l’acchiappone la presenza della televisione è pervasiva e asfissiante: non c’è canale in cui Homer sia al sicuro, tutti ne parlano come di un mostro (eccetto il canale del cabaret dell’improvvisazione, dove non si fanno riferimenti oltre il 1980), dai salotti televisivi femministi al telegiornale locale che lo condanna pubblicamente sulla base dell’umore dei suoi spettatori ottenuto tramite sondaggio. Homer è colpevole nonostante tutto, nonostante le prove palesemente contraffatte, nonostante le lancette dell’orologio alle sue spalle, durante la finta intervista che lo incrimina, cambino posizione ad ogni parola segnalando il taglio di montaggio. Invece, in Il podcast di notizie la tendenza è quella ad indugiare sui primi piani di personaggi che ascoltano il podcast piuttosto che sulle conseguenze del bombardamento mediatico subito da Abe. Questa semplice scelta cambia radicalmente la percezione che del media si ha, depauperando così ogni critica satirica. Mostrare la contemporaneità senza svelarla è uno dei punti critici dei moderni Simpson, troppo impegnati ad aggiornarsi sul mondo per capirlo a fondo.

La parabola dell’acchiappone si risolverà grazie all’intervento provvidenziale del giardiniere Willie che, appostato dietro un cespuglio per registrare le coppiette con la videocamera, proverà l’innocenza di Homer. Ma quando Willie subirà lo stesso processo mediatico, Homer non esiterà a credere a tutto ciò che la televisione gli mostra per vero: “Quell’uomo è malato […] ascolta quella musica, lui è diabolico!”. Dimostrando di non aver “imparato un tubone”, Homer chiarisce che i Simpson non sono (erano) una serie che dispensa facili massime morali, ma che al contrario propone una tagliente critica alla società interconnessa della mondovisione, portando il suo messaggio al di là di quello di una qualsiasi favola.

Lisa la scettica (09×09), Due cuori due capanne (08×06), Il viaggio misterioso di Homer (08×09), Homer il grande (06×12), Homer va all’università (05×03), Krusty va al fresco (01×12), Due macchine in ogni garage, tre occhi in ogni pesce (02×04), sono solo alcuni dei momenti più alti dei Simpson, dove si incrociano i temi della religione, del dogmatismo contro il pensiero scientifico, dell’amore famigliare, del divorzio, della corruzione del potere. E lo si fa con una freschezza e un’ironia che non hanno pari nella storia della televisione.

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July 12, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – THE BLUES BROTHERS

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Siamo in missione per conto di Dio!

Questa volta, nella notte del 3 luglio 2022, la missione è stata quella di chiudere la 36a edizione del Cinema Ritrovato. Un’edizione di (ri)scoperte, restauri, grandi classici, aperta il 25 giugno dall’inno alla pace de Il Grande Dittatore e che non poteva non concludersi con un inno alla musica, alla comicità esplosiva, un inno alla vita: The Blues Brothers – I fratelli Blues.

E’ stato lo stesso regista John Landis, ospite d’onore del festival, a introdurre il film con la sua solita verve comica e dissacrante di fronte alle migliaia di persone che hanno affollato Piazza Maggiore, a cui ha riservato praticamente un sipario di stand up comedy di trenta minuti. Quando si dice che le vere opere autoriali rispecchiano la personalità dell’autore…

Unico per i tempi comici, irripetibile per la chimica fra gli attori, irraggiungibile per il carisma recitativo che si tramuta in irriverente imperturbabilità attoriale, inimitato e inimitabile. Anzi, in realtà è stato lo stesso Landis a tentare una replica con il sequel del 1998, Blues Brothers – Il mito continua, dove si è provata la sostituzione del compianto John Belushi con l’ottimo John Goodman, pur non riuscendo neanche lontanamente ad avvicinarsi al successo e all’iconicità del primo capitolo.

Cos’è che rende ancora oggi The Blues Brothers il capolavoro cult che (quasi) nessuno capì all’epoca? Non deve sorprendere infatti che alla sua uscita, nel 1980, il film fu quasi unanimemente affossato dalla critica oltreoceano: Los Angeles Times, Washington Post e Variety distrussero il film definendolo chi un “disastro”, chi un “imbecille stramberia” e chi un film “dall’humor elementare e dal divertimento momentaneo”. Era lo stesso anno in cui falliva il capolavoro I cancelli del cielo di Michael Cimino che, oltre al danno, ebbe anche la (enorme) beffa: se il film di Landis poteva almeno vantare degli incassi in positivo (147 milioni contando anche il mercato home video, su un budget di 27,5), Cimino (al netto dell’inflazione) si trovò davanti a una perdita 135 milioni di dollari, portando anche al fallimento della storica casa di produzione United Artists e alla stroncatura della sua carriera.

Con i suoi soliti toni fuori dagli schemi, pochi giorni prima della proiezione in Piazza Maggiore Landis ha raccontato al pubblico dell’Arena del Sole di Bologna un aneddoto sul flop dei Fratelli Blues: Belushi lesse la recensione del New York Times da parte di un’importante critica cinematografica del tempo che definiva il film una “saga presuntuosa”. Non esitò a chiamare subito Landis per chiedergli “John, per caso ti sei scopato quella tipa?”: il perfetto manuale su come affrontare con sarcasmo demenziale l’insuccesso di un lavoro tanto sentito. Il regista e gli attori erano davvero come li vediamo sul grande schermo. Certo, sempre con i loro difetti e le loro disavventure personali: è passata ormai alla storia la dipendenza da cocaina di Belushi che portò non pochi problemi sul set. Sempre all’Arena del Sole, Landis ha citato un episodio di totale incoscienza dell’attore, rimasto chiuso a chiave nella sua stanza d’appartamento. Fu lo stesso regista a sfondare la porta e a portarlo all’ospedale perché i soccorsi tardavano ad arrivare, ma la mattina seguente Belushi era già sul set. Tuttavia, come affermato da Landis sul palco di Piazza Maggiore “il John che vediamo nel film era un John al 50%… chissà cosa sarebbe riuscito a tirare fuori se fosse stato al 100% delle sue potenzialità”. Belushi morì appena due anni dopo, il 5 marzo 1982.

Nonostante tutto, oltre ai suoi travagli produttivi (aggiungiamoci anche il budget iniziale sforato di 10 milioni di dollari per via dei continui ritardi delle riprese), non ricordiamo The Blues Brothers soltanto come uno dei classici casi di film incompresi – il cui ingiustificato flop di critica funge oggi da cassa di risonanza -, ma per il suo essere un esperimento mediale che assume i caratteri di un vero e proprio spettacolo musicale. Non sottovalutiamo la sua valenza politica e culturale, in un’America che non colse minimamente il monito di Landis sui prodromi del governo Reagan, aggiudicatosi la vittoria alle elezioni dell’anno seguente: la cornice-celebrazione della black music a suon di rhythm’n’blues (James Brown, Aretha Franklin, Ray Charles, Cab Calloway e John Lee Hooker), fa da contorno al tripudio di detonante comicità anticonformista (e slapstick, sulla scia di Buster Keaton) unita a un’azione spettacolare e irrefrenabile (nella sequenza d’assedio al Daley Center furono disposti 100 agenti della polizia e 200 uomini della Guardia Nazionale su 50 volanti, decine di cavalli, 3 carri armati, 3 elicotteri e 3 autopompe).

Il capolavoro di John Landis è una bomba audiovisiva la cui onda d’urto si propaga ancora a distanza di 42 anni e che, quando avvertita, non può non farci alzare in piedi per ballare e cantare a squarciagola l’indimenticabile colonna sonora – nel 2004 dichiarata dalla BBC come la più bella della storia del cinema -, proprio come ha fatto tutta Piazza Maggiore nella scatenata serata del 3 luglio 2022, nella chiusura del festival cinefilo bolognese simulacro di un patrimonio culturale nazionale da valorizzare e custodire gelosamente.

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July 5, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – DANS LA NUIT DI CHARLES VANEL

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Oggi, nell’ambito del nostro speciale dedicato al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna, vogliamo parlarvi di un film del 1930 che possiamo definire, senza timore di smentita, storico. Dans la nuit è considerato, infatti, l’ultimo film muto francese. Diretto da Charles Vanel, celeberrimo attore transalpino del cinema muto che prese parte a più di 100 produzioni, la pellicola fu un flop commerciale, arrivando in sala ormai al tramonto dell’epoca del muto, in un periodo in cui gli spettatori chiedevano e desiderano altro; anche per questo, probabilmente, Dans la nuit fu il suo primo e unico lavoro dietro la macchina da presa.

Di questa pellicola si erano quasi perse le tracce, ma – ancora una volta – grazie al preziosissimo lavoro di restauro siamo riusciti ad ammirarlo in tutto il suo splendore sul grande schermo, nella bellissima cornice di Piazza Maggiore a Bologna. Il film, che narra le vicende di un uomo il cui volto viene sfigurato a causa di un incidente in miniera, presenta numerosi elementi innovativi per l’epoca. Innanzitutto, nonostante si stia parlando di una pellicola muta, le didascalie sono qui ridotte quasi a zero: Vanel decide di narrare la storia quasi esclusivamente per immagini, facendosi aiutare da brevissime didascalie che segnano lo scorrere del tempo.

Da un punto di vista tecnico, Vanel dimostra di essere stato un regista (o meglio, un potenziale regista) a dir poco talentuoso. La macchina da presa segue i personaggi ma, allo stesso tempo, si concentra su dettagli apparentemente insignificanti. Le inquadrature coinvolgono lo spettatore grazie ad un uso sapiente e moderno della macchina da presa: tra tutte non possiamo non citare la scena dell’altalena, di una complessità e bellezza rara per quegli anni. In generale bisogna notare come la regia godesse di maggiore libertà di movimento. Non da meno è la fotografia, grazie alla quale la mise en scene raggiunge un livello artistico altissimo, creando quelli che potrebbero essere considerati dei veri e propri quadri che brillano grazie all’utilizzo narrativo che viene fatto delle ombre e ad una profondità di campo innovativa. Infine, bisogna notare come il montaggio serrato che alterna inquadrature medie con primi e primissimi piani di dettagli sia dei personaggi (nella prima parte troviamo tantissime comparse oltre ai protagonisti) sia anche sugli oggetti in scena (le sequenze ambientate all’interno della casa, ad esempio) riesca a convogliare l’attenzione dello spettatore sull’azione, rendendola più dinamica e avvincente.

Altro elemento considerevole è la varietà di stili e generi cinematografici presenti nell’opera (che dura soltanto 90 minuti). Si passa da una pellicola all’apparenza leggera e permeata da uno stucchevole romanticismo ad un thriller dalle tinte horror permeato di drammaticità. Nonostante lo spettatore possa sentirsi in prima battuta confuso da questo cambiamento, a parere di chi scrive il passaggio da un genere all’altro risulta particolarmente riuscito, dimostrando come questo autore/attore avrebbe, forse, potuto dare molto al cinema anche da regista. Il passaggio dalla leggerezza al dramma, in particolare, viene palesata dal modo in cui avviene il punto di svolta del racconto, ovvero il crollo in miniera. Grazie ad un uso intelligente del montaggio alternato vediamo, infatti, il protagonista lavorare all’interno della cava e i lavoratori inserite la dinamite e, lì vicino, un gruppo di ragazzini che per puro gioco soffiano all’interno di un corno dando involontariamente il segnale per il via libera all’esplosione. Dunque da un gioco innocente e spensierato è causa di un evento drammatico.

Siamo di fronte ad un’opera che è a tutti gli effetti un Dramma operaio -e quindi sociale- ma anche un viaggio nella psiche dei due coniugi. L’esplosione, dovuta all’azione di bambini e quindi essenzialmente al caso e al fato, sconvolge le vite dei nostri, portandoli alla depressione e ad una pazzia che crea disperazione.

Purtroppo il film presenta un finale che, se non mette in discussione tutto quello che avevamo visto in precedenza, poco ci manca. È forse consolatorio sapere che fu la produzione ad imporre il lieto fine, che infatti cozza evidentemente con la poetica imposta dal regista.

Un’altra perla riscoperta e riportata alla luce grazie al restauro e al lavoro sempre attento della Cineteca di Bologna, che ha visto 4000 persone godere della visione sul grande schermo, una visione che poche altre persone al mondo possono dire di aver fatto.

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July 3, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – NOSFERATU DI F. W. MURNAU

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La fragilità dell’arte cinematografica sembra essere il filo conduttore di questa edizione del Cinema Ritrovato: l’ultimo film di ‘Fatty’ Arbuckle scomparso dalla circolazione dopo lo scandalo che lo coinvolse, il ritrovamento fortuito del corto pasoliniano La ricotta pre censura, l’opera monstre di Stroheim mutilata per passare dalle sei ore ad appena due e venti, il debutto di Charles Vanel, trovato più che ‘ritrovato’, il rocambolesco restauro di Ludwig… i film che quest’anno ci ricordano quanto la pellicola sia materiale delicato e quanto sia stata soggetta al trascorrere dei decenni, sono, sfortunatamente, tanti.

È dunque ancora più importante come, a 100 anni dalla sua uscita, siamo ancora capaci di vedere, proiettato in Piazza Maggiore nella sua versione completa, Nosferatu, capolavoro horror del regista tedesco F.W. Murnau con, in accordo al suo sottotitolo “Sinfonia del terrore”, l’accompagnamento live dell’Orchestra del Teatro Comunale. Il contributo dell’Orchestra, guidata da Timothy Brock che ha anche composto le musiche per l’evento, ha contribuito ad avvicinare il pubblico all’opera di Murnau con occhi nuovi, un pubblico che, come ha notato Gabriele Mainetti nel suo intervento pre proiezione, ha riempito la Piazza straordinariamente per un film uscito addirittura un secolo fa.

Questo film si sarebbe potuto tranquillamente aggiungere alla lunga lista di opere perse per sempre o arrivateci in forme molto ridotte, vista la sua storia. Per chi non ne fosse a conoscenza, Nosferatu è un adattamento non autorizzato del libro Dracula di Bram Stoker, con nomi, luoghi e tempo cambiati ed alcuni elementi della trama leggermente modificati per evitare problemi di copyright. L’attenzione di Murnau fu inutile, dal momento che la vedova Stoker, Florence Balcombe, cercò di far distruggere ogni copia esistente del film, operazione che evidentemente non riuscì.

Per nostra fortuna, bisognerebbe aggiungere: Nosferatu ha contribuito fortemente non solo al futuro del cinema in toto, ma anche e soprattutto all’evoluzione del genere vampiresco al cinema. Come riportato dallo studioso Christopher Frayling nella sua lezione tenuta durante il Festival, infatti, questo film potrebbe essere non solo il primo ad adattare il romanzo di Stoker (recentemente il copione di Drakula halàla, pellicola perduta finora ritenuto degna di questo titolo, è emerso, rivelando che in realtà in essa non ci sono riferimenti al soprannaturale) ma anche il primo dedicato ai vampiri in toto.

L’imprinting lasciato da Nosferatu sul cinema successivo è evidente: anche se l’iconografia del vampiro sopravvissuta nella coscienza collettiva non è oggi quella del Conte Orlok ma piuttosto quella del successivo Dracula con protagonista Bela Lugosi, ci sono tre elementi identificati da Frayling che non erano presenti nel romanzo di Stoker e che sono entrati nell’immaginario collettivo. In primis, l’idea che il vampiro possa essere ucciso dalla luce del sole; in secondo luogo la presenza di una donna pura che distrugge la creatura malvagia sacrificandosi; in ultimo, il fatto che il vampiro porti con sé la malattia (in questo caso nello specifico la peste), un elemento che ha probabilmente le sue radici nella recente epidemia di influenza spagnola che la Germania aveva affrontato.

Altro elemento innovativo, la decisione di Murnau di girare in esterni: buona parte dei film espressionisti tedeschi venivano girati in studio, in cui era possibile ricostruire atmosfere da incubo, specchio dell’interiorità disturbata dei personaggi, a partire dall’architettura (si veda come esempio emblematico Il gabinetto del dottor Caligari, il capostipite di questa corrente cinematografica). Nonostante ciò Murnau non rinunciò ad espedienti registici tipici dell’Espressionismo, in particolar modo l’uso delle luci e delle ombre. L’entrata in scena del vampiro è emblematica, in questo senso: il Conte Orlok esce dalle tenebre, da un arco del suo castello, per accogliere Hutter, il protagonista, il quale a sua volta si sposta dalla luce verso il buio (letteralmente e metaforicamente) assieme al padrone di casa.

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Un ruolo a sé stante ha poi l’ombra di Orlok, che sembra agire quasi in autonomia rispetto al vampiro stesso e che è responsabile di alcune delle immagini più suggestive e memorabili del film.

Di questo personaggio si è parlato molto, per il suo look iconico ma anche e soprattutto per la recitazione dell’attore Max Schreck (“Massimo Terrore”), che cozza volutamente con quella degli altri attori, specialmente i protagonisti, i quali assumono uno stile recitativo molto più naturalistico (anche se la cosa potrebbe non apparire evidente a noi spettatori moderni), facendo sembrare sin dall’inizio il personaggio come un essere altero, soprannaturale. Addirittura, a seguito dell’uscita di Nosferatu, l’interpretazione dell’attore fu considerata tanto realistica da spingere alcuni a credere che quello che era stato catturato sullo schermo fosse un vero vampiro. Il regista E. Elias Merhige si è ispirato al concetto per il suo film, opportunamente chiamato L’ombra del vampiro, con protagonisti John Malkovich nella parte di Murnau e Willem Dafoe in quella di Schreck, in un’interpretazione\imitazione tanto accurata da valergli la nomination agli Oscar, un evento tuttora irripetuto nella storia dei film dedicati al vampirismo.

Alcuni studiosi hanno letto nel Conte Orlok, basandosi soprattutto sul suo aspetto di simil roditore, una caricatura della popolazione ebrea, e nella distruzione che esso porta con sé un’eco del sentimento comune di prostrazione e di antisemitismo post Prima Guerra Mondiale che Hitler avrebbe poi sfruttato nella sua scalata al potere. Tuttavia, è stato altresì notato che nel cast è presente in un ruolo principale un attore ebreo (Alexander Granach). Tenendosi più sul generale, potremmo affermare come è già stato fatto da tanti critici che Nosferatu, riecheggiando il romanzo di Stoker, dipinge il vampiro come un generico Altro che invade e impoverisce con la sua diversità la terra in cui si reca.

Altra interessante lettura è quella fornita da Siegfried Kracauer nel suo saggio sul cinema muto tedesco Da Caligari a Hitler: egli vede nel personaggio del Conte Orlok l’ennesima incarnazione del personaggio del tiranno, ricorrente nel cinema espressionista (Kracauer porta come altri esempi il già citato Caligari e il dottor Mabuse dell’omonimo film). Nel caso di Nosferatu, lo studioso nota come la tirannia rappresentata dal vampiro possa essere sconfitta da un atto d’amore incondizionato.

Ad oggi, il film è entrato nell’immaginario collettivo: il nome “Nosferatu” appare in prodotti come Buffy l’ammazzavampiri o Berserk, ci sono scene del film nel video musicale di Under Pressure, nel mockumentary di Taika Waititi What we do in the shadows il vampiro più anziano del gruppo seguito dal regista ha l’iconico aspetto del primo succhiasangue della storia del cinema… Addirittura il personaggio del Conte Orlok è presente in alcuni episodi di Spongebob!

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A giudicare dalla reazione della Piazza, Nosferatu ha certo perso parte del suo terrore, ma non un’unghia del proprio fascino: lo stile di questo film è immortale, così come le sue immagini più celebri. A distanza da due anni dall’inizio della pandemia, inoltre, dimostra di poter essere ancora attuale, con le proprie sequenze dedicate al dilagare della peste, la ricerca di un capro espiatorio e la triste sequenza delle bare portate per strada che, nella mente di alcuni spettatori (nella mia di certo) avrà ricordato la parata di carri armati di Bergamo.

Un secolo dopo, Nosferatu è più vivo che mai, un vampiro senza il quale non esisterebbe il cinema di vampiri come lo conosciamo oggi.

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July 2, 2022
SPECIALE CINEMA RITROVATO – CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA

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In fondo chi è lei per darsi tante arie? Non è che un’ombra sullo schermo, un’ombra: non è carne ed ossa lei!

E’ questa battuta rivolta dal personaggio di Debbie Reynolds a quello di Gene Kelly che costituisce il fulcro del capolavoro firmato da quest’ultimo in coppia con Stanley Donen: il Cinema Ritrovato ha riproposto Cantando Sotto la Pioggia in Piazza Maggiore la sera del primo di luglio, e ancora oggi fatichiamo a concepire la portata di un cambiamento tanto radicale come quello del mutamento dall’epoca del muto a quella del sonoro, un passaggio così cardine per la storia del cinema che difficilmente potrà essere replicato.

Indispettita perché derisa da Don Lockwood per via del suo ruolo di attrice teatrale, Kathy Selden controbatte definendolo nient’altro che “un ombra”: a teatro la sua voce poteva essere percepita dal pubblico, al cinema quella di Lockwood no, lui non era un attore in carne e ossa, per lei altro non era che spersonalizzato della sua essenza per via dell’obbligo di sottostare a una mediazione comunicativa (da parte dei sottotitoli o anche degli imbonitori, i maestri di cerimonia che durante il muto si incaricavano di spiegare o commentare alcuni passaggi del film).

E la cosa paradossale è che Kathy Shelden aveva ragione: Don Lockwood non era carne ed ossa, perché come affermava Sebastiano Luciani “il teatro è verbale e statico, il cinema è visivo e dinamico; mentre a teatro le cose più ideali si materializzano, sullo schermo le cose più materiali si spiritualizzano”. Non era errato affermare che Lockwood fosse un ombra, ma quelle hollywoodiane sebbene non tangibili assumevano dei valori iconici sotto duplice aspetto: da una parte c’era il cinema come fenomeno culturale e di massa che permetteva agli attori di venire riconosciuti come persone vere e proprie, dall’altra c’era il lavoro effettuato sugli stessi attori per la la costruzione della loro immagine di star che li rendeva intrinsecamente e indissolubilmente legati all’epoca in cui vivevano, il cui spirito e la cui aura divistica si aggiravano proprio come ombre nella memoria del pubblico.

In questo contesto, la frase pronunciata da Debbie Reynolds rappresenta il nucleo del film perché sintetizza perfettamente cosa costituì il passaggio fra queste due epoche del cinema, quali fratture sociali e intra-produttive comportò, sia tecnicamente che di percezione del ruolo attoriale.

Nel 1927, con Il Cantante di Jazz di Alan Crosland, cambiò davvero tutto: sebbene fosse ancora allo stato primordiale di part-talkie (ovvero muto ma con alcune parti dialogate), il cinema poteva vantarsi di avere una colonna sonora stabile e univoca incisa su un supporto e riprodotta in sincrono con le immagini. Nel 1930 il mondo intero era sbigottito: “Gimme a whisky, ginger ale on the side, and don’t be stingy, baby!” recitava – nella battuta che ha ormai segnato la storia del cinema – Greta Garbo in Anna Christie di Clarence Brown.

Gli attori parlavano, gli spettatori potevano sentire la loro voce, le star comunicavano direttamente con il pubblico. “Garbo talks!” riportavano all’unanimità i rotocalchi del tempo, impazziti dopo aver sentito la voce della “Divina” femme fatale di Hollywood. La recitazione doveva pertanto essere naturale e realistica, gli attori dovevano essere a tutti gli effetti dei professionisti in grado non più soltanto di fare smorfie e movenze accompagnati da un sottofondo musicale, ma dovevano parlare, cantare, ridere e piangere: nonostante per Garbo sia andato tutto sommato bene – a parte qualche problema di dizione presto risolto -, chi non fu in grado di accettare e adattarsi al cambiamento aveva scritta e sancita la fine della propria carriera: è il caso della coppia Mary Pickford e Douglas Fairbanks, lei addirittura prima donna imprenditrice della film industry made in USA che nel 1919 figurava tra i fondatori della United Artists, oltre che tra i 36 fondatori dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, più semplicemente l’Academy degli Oscar. Fairbanks invece era definito il Re di Hollywood e si era affermato come uno dei più popolari e apprezzati interpreti di film d’avventura grazie alle sue strabilianti doti acrobatiche. Istantaneamente l’avvento del sonoro sancì l’involontario passaggio di consegne dell’appellativo di Re di Hollywood a Clark Gable, così come condusse molto rapidamente all’alcolismo di Pickford che si ritirò dalle scene nel 1933, appena un anno prima del marito. Fine anche della loro relazione: nel 1936 arrivò il divorzio schiacciati dal crollo delle rispettive carriere. Fairbanks morì tre anni dopo.

Altro caso: Clara Bow, diva assoluta del muto e di tutti gli anni ruggenti ma dallo spiccato accento di Brooklyn difficilmente eliminabile, per il quale fu costretta al ritiro nel 1933, con conseguenti condizioni mentali sempre più instabili che la rinchiusero nelle case di cura.

Insomma, non fu proprio tutto rose e fiori per le grandi star del tempo, ma le difficoltà si ebbero anche a livello produttivo con la rivoluzione degli impianti acustici che portò alla fine di molti ruoli produttivi e alla nascita di altri: si abbandonò l’incisione su disco per favorire la registrazione su pellicola (cosiddetta registrazione sound on film), che si presentava come una striscia a lettura ottica posta alla destra dei fotogrammi e che pertanto obbligava le sale a dotarsi di importanti altoparlanti. E’ proprio in una delle scene più famose e divertenti di Cantando Sotto la Pioggia che ci viene mostrato come la limitazione alla registrazione dei suoni in presa diretta, implicava il perfetto e totale isolamento acustico del set, con la chiusura delle chiassose macchine da presa in scatole insonorizzate dotate di un foro per l’obiettivo: in tal modo la possibilità di movimento per le inquadrature era estremamente circoscritta e bisognava ricorrere alla tecnica delle cineprese multiple, nonché la registrazione della medesima scena da diversi punti di vista tramite molteplici macchine da presa, cercando in tutti i modi di evitare scricchiolii, vibrazioni e altri inconvenienti acustici: impresa difficilissima per il personaggio di Lina Lamont (Jean Hagen).

Tutto ciò, oggi e per sempre, è racchiuso in un film, immortale e inscalfibile nel suo essere testamento dei fasti che furono e al contempo celebrazione di una nuova epoca, tanto sonora quanto visiva. Un film che è anche altare glorificatore dell’immagine a colori, in un’epoca in cui i più serbavano ancora grandi rimostranze: semplicemente, Cantando Sotto la Pioggia.

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VELLUTO BLU – IL RAPPORTO TRA SONORO E VISIVO

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July 2, 2022