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Category: Approfondimenti

  • DR HOUSE – IL DOTTORE MALEDETTO E L’IPER-ETICA

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    Gregory House, il celebre medico protagonista della serie tv Dr. House – Medical Division è certamente tra gli eroi televisivi che più riescono ad attirare l’attenzione degli spettatori divenendo non solo semplici icone pop, ma veri e propri paradigmi comportamentali con cui misurarsi. Scontroso, cinico, indolente e arrogante, House incarna l’antitesi del perfetto eroe mosso da sani principi, da una forza morale che lo spinge a far del bene alla comunità. Al contrario lo si vede frequentemente contraddire completamente sia la deontologia professionale sia evidenti e generali principi etici, spesso anche ammettendolo platealmente sotto forma di battuta. 

    “Vi ho insegnato a mentire, barare e rubare e appena volto le spalle vi mettete in fila?!” 

    Nonostante il suo perpetuo sfoggio dei peggiori difetti immaginabili, House è riuscito a lasciare un segno indelebile, ad incuriosire e affascinare, ma certamente non per la sua filantropia. Ciò che lo caratterizza al punto da far passare in secondo piano norme civili e sociali fondamentali, è più maestoso e avvincente di una qualsiasi manifestazione di obbedienza a un’etica comune.

    L’ANARCHIA MORALE E L’INDAGINE

    La stima che generalmente si prova per i medici, anche quando essi in qualità di personaggi assumono il ruolo caratterizzante di eroi, è dovuta alla loro bontà e volontà di guarire per poter aiutare il prossimo, ed è tanto più intensificata quanto gli strumenti messi al servizio di questo obiettivo (bravura, intuitività, prontezza) sono sofisticati. Ed è qui che House si distingue, perché il suo operare esula completamente da intenti umanitari. La sua eterna ossessione e il suo motore d’azione è l’enigma, il rompicapo, il caso da risolvere. Famoso tra i suoi colleghi per il suo evitare fin quando possibile il contatto diretto con i pazienti, le sue diagnosi iniziano e si svolgono principalmente in una fase teorica: una discussione con il suo team (a cui è delegata l’osservazione diretta) dei più sottili e apparentemente improbabili meccanismi di causa-effetto che nel paziente portano alla comparsa di sintomi per gli altri medici inspiegabili. Come i creatori David Shore e Paul Attanasio hanno dichiarato, la serie è esplicitamente ispirata a Sherlock Holmes. Oltre infatti ai diversi Easter Eggs disseminati per gli episodi (come l’indirizzo dello stesso protagonista, baker street; o l’assonanza di nomi House-Holmes e Wilson-Watson) è evidente come la logica e la mente di House agiscano più come quelle di un detective che di un dottore. Ma modalità diverse portano a risultati diversi, per cui non sorprende che i suoi superiori pur con qualche reticenza gli permettano di agire indisturbato o quasi, né che il suo specifico compito all’interno dell’ospedale (diagnosta di casi complessi) sia stato creato appositamente per lui. House rifiuta di adattarsi, irrompe con violenza bistrattando le regole e chi tenta di farle rispettare, pretende che gli si tenga testa, esige confronti vivi da cui trarre nuovi spunti. E poi propone la soluzione più folle e originale, che inizialmente lascia sorpresi e inorriditi, ma poi lo si ascolta. Perché è House, e ha ragione. 

    “Non hai prove per la tua teoria!”

    “Per questo sarà così figo quando verrà fuori che ho ragione!”

    HOUSE E L’ETICA 

    La netta prevalenza dell’indagine clinica su qualsiasi altro aspetto della professione ha delle chiare implicazioni etiche che vale la pena di approfondire.

    Si intende con “etica” un insieme di regole generiche o “massime” nel senso kantiano del termine presenti all’interno di una comunità, in grado di discriminare il giusto dallo sbagliato e di influire sull’agire degli uomini venendo applicate a casi specifici. La figura di House è da ciò completamente separata, proprio per questa associazione tra “massima generale” e “caso in cui secondo le possibilità la massima viene applicata”, che è sostanzialmente quello su cui si erge la deontologia professionale. Ma in House è possibile individuare un’etica, nonostante sia diversa da quella comune a tutti gli uomini. Possiamo parlare di un’iper-etica (Blitris, “La filosofia del Dr. House”, 2007) in grado di scardinare e superare i limiti delle sue forme più classiche.

    Søren Kierkegaard in Timore e tremore descrive l’eroe in quanto figura etica, contrapponendovi il Singolo. Se l’eroe tragico si attiene a delle massime universali poiché il suo scopo è tendere a un bene universale, l’assoluto Singolo mira solo a rapportarsi con un altro assoluto singolo. Evitando di appellarsi a un insieme di regole, il singolo risponde a una sola ingiunzione: un dovere incondizionato che lo lega all’altro caso singolo, coronando così una dimensione di “assoluto” nel senso etimologico del termine: dal verbo latino absolvere, sciogliere e liberare da qualsiasi tipo di vincolo o legame. 

    In questo modo l’iper-etica di House lo porta a stabilire un legame con il suo caso in un senso illimitato, separato da norme deontologiche che possano ostacolarne la risoluzione e insofferente verso l’idea che “se tutti i dottori agissero così ci sarebbero molti più morti”. Poiché non conta considerare quel paziente all’interno di uno schema più ampio che tenga conto anche di altri aspetti e altre persone. L’iper-etica impone di andare al di là delle comuni norme etiche che potrebbero ostacolare il raggiungimento dell’obiettivo assoluto. House non le infrange, le ignora. Non ne ha bisogno, perché la sua norma è più imponente, travolgente, inflessibile: salva il tuo paziente, a qualsiasi costo.

    Questo costo potrà consistere in metodi rischiosi ed estremi di cura della patologia come in tentativi di effrazione nelle case dei pazienti, trappole e inganni posti ai colleghi, e persino nel mettere in secondo piano qualsiasi tipo di relazione interpersonale: tutto sarà sempre subordinato all’Imperativo dell’iper-etica.

    L’OSSESSIONE E IL GENIO. IL MEDICO MALEDETTO

    Tra le diverse definizioni di genio che vi possono essere, c’è sicuramente quella che identifica il genio come colui che riesce a trovare i collegamenti tra le cose più disparate. Un’ulteriore conferma, dunque, della superiorità intellettuale di House rispetto ai suoi colleghi risiede nella sua capacità di individuare parallelismi tra il funzionamento del corpo umano e il mondo esterno. Il momento più intenso della sua indagine, il climax, è costituito da una sua normale interazione con momenti della vita quotidiana, che possa trattarsi di fare un bagno freddo, ascoltare un dibattito sul caffè, suonare uno strumento. Non solo, la procedura standard delle diagnosi è per lui utilizzare metafore per spiegare i sintomi del paziente e la loro possibile causa. Una semplificazione simile al modo con cui un professore spiega qualcosa di complesso ai suoi alunni. House, tuttavia, è perfettamente consapevole dell’intelligenza dei membri della sua squadra (formata dai dottori Chase, Cameron e Foreman, rispettivamente Jesse Spencer, Jennifer Morrison e Omar Epps) ed è poco probabile che questa sua abitudine miri a rendere dei concetti più semplici per chi non può capire. Più verosimile è invece l’ipotesi che in lui una visione complessiva e omogenea del mondo e del suo funzionamento sia data da un’intelligenza talmente fertile e prorompente da non potervisi sottrarre. Proprio come un artista maledetto non riesce a separare le sue opere dal suo vissuto, per House è impensabile tenere distinte la vita e la medicina, anzi esse costantemente collidono, si sovrappongono, si ispirano e influenzano a vicenda.

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  • Roger Corman e il ciclo di Edgar Allan Poe

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    Al nome di Roger Corman è stata spesso associata la definizione di artigiano del cinema, un artista capace di creare opere notevoli e iconiche con pochissimi mezzi durante tutta la sua carriera, nonché uno di quei registi e produttori che, dopo aver avuto un’importante influenza sulla storia della settima arte, sono finiti nel dimenticatoio negli ultimi decenni. Definito come il “papà del cinema pop”, il suo lavoro pionieristico nel mondo del cinema indipendente ha portato alla realizzazione di più di 50 film come regista e più di 300 lungometraggi come produttore, facendo da mentore a nomi pesantissimi come Francis Ford Coppola, Ron Howard, Martin Scorsese, Jonathan Demme, Peter Bogdanovich, Joe Dante e James Cameron, e lanciando le carriere di star come Peter Fonda, Jack Nicholson, Dennis Hopper, Bruce Dern e Sylvester Stallone, influenzando notevolmente il movimento della New Hollywood negli anni ‘60 e ‘70. 

    Da regista, il ciclo di pellicole più fortunato della carriera di Roger Corman è senza ombra di dubbio la serie tratta dalle opere del grande scrittore americano Edgar Allan Poe, realizzata per l’American International Pictures e legata a doppio filo anche a un’altra figura mitologica del cinema horror anni 50’ e 60’: l’istrionico e troppo dimenticato Vincent Price, definito per la sua recitazione semiseria e il suo atteggiamento da aristocratico il contraltare statunitense di Boris Karloff. Il contributo alla riuscita di molte delle migliori opere del ciclo va anche accreditato alle sceneggiature di Richard Matheson, famoso scrittore statunitense autore del libro Io sono leggenda, trasposto e pesantemente rivisitato nel 2007 dall’omonimo film con Will Smith, ma soprattutto nel 1964 con il delizioso L’ultimo uomo sulla terra per la regia del nostrano Ubaldo Ragona e di Sidney Salkow con protagonista Vincent Price, film a cui si deve il merito di aver ideato e messo in scena dei proto-zombie, i quali hanno ispirato il grande George A. Romero per il suo La notte dei morti viventi. Questo microcosmo ideato da Poe e filtrato dalla mente di Corman si compone di sette pellicole, non tutte ugualmente riuscite, ma che compongono un progetto caratterizzato da una grande uniformità stilistica, spesso di impostazione teatrale, con la narrazione sviluppata in poche ambientazioni visto il basso budget a disposizione, e capace di creare piccole chicche che entrano di diritto nella storia del cinema. 

    HOUSE OF USHER

    La prima opera è House of Usher del 1960, basato sul racconto “The Fall of the House of Usher”, realizzata con l’utilizzo di soli quattro attori, capitanati da un perfetto Vincent Price, i cui personaggi vengono schiacciati dal peso di un destino superiore e incontrollabile che annienta la loro razionalità. Il regista ha il merito di creare tensione e un’atmosfera estremamente cupa, rendendo viva la casa degli Usher, con i suoi tremolii e gli inquietanti ritratti di famiglia. Questa pellicola, come negli altri film di questo ciclo, prende solo ispirazione dagli scritti di Poe, prelevandone l’elemento di terrore  più semplice da comprendere per chiunque: la sepoltura prematura, tema ripreso anche in alcuni dei film successivi, tra cui uno intitolato proprio Premature Burial. Con questa prima opera Corman imposta le regole e lo stile che avrebbe esasperato nelle pellicole successive, costruendo un film riuscito e ancora oggi considerato un cult.

    THE PIT AND THE PENDULUM

    Appena un anno dopo arriva nei cinema The Pit and the Pendulum, basato sull’omonimo racconto, che si rivela essere una delle punte di diamante di questo ciclo di pellicole, nonché forse l’opera più famosa di tutta la filmografia di Corman. A fianco di un ispirato e luciferino Vincent Price, uno dei ruoli più importanti all’interno del film viene affidato all’iconica Barbara Steele, attrice britannica protagonista di La maschera del demonio, capolavoro del regista nostrano Mario Bava. Anche The Pit and the Pendulum viene costruito come un’analisi psicanalitica, approccio comune in quasi tutti i titoli ispirati da Poe, rappresentando di fatto una discesa negli abissi dell’inconscio, simboleggiati in questo caso dalla camera delle torture, posta nel profondo della terra e realizzata attraverso le maestose e mai così ispirate scenografie di Daniel Haller. Durante tutta la pellicola Corman gioca molto con la palette cromatica, realizzando flashback in bianco e nero con sfumature di blu, che va a provocare una sensazione di malessere e a ricordare gli oscuri meandri dell’inconscio. Un film posato e al contempo psichedelico, The Pit and the Pendulum è un piccolo capolavoro da riscoprire per i fan dell’horror e del cinema in generale. Il medesimo racconto di Poe fu nuovamente adattato trent’anni dopo da Stuart Gordon, un altro maestro del cinema horror a basso budget, famoso principalmente per la pellicola Re-Animator.

    THE PREMATURE BURIAL

    Nell’anno successivo Corman torna al cinema con The Premature Burial, tratto dall’omonimo racconto, unico film realizzato senza Vincent Price, sostituito in questo da un bravo Ray Milland e usufruendo di un giovane Francis Ford Coppola come assistente alla regia. Il film rappresenta il primo passo falso della serie, nonché forse la pellicola meno riuscita tra le sette opere. L’assenza di Richard Matheson alla sceneggiatura si sente e il film risulta essere eccessivamente statico e realizzato con poco mordente, dando l’impressione più di una volta di assistere a un cortometraggio allungato su 80 minuti. Pur molto artigianali, vanno segnalate le ottime scenografie di ispirazione gotica e le musiche.

    TALES OF TERROR

    Nello stesso anno di The Premature Burial, a dimostrazione della maestria e prolificità con cui Corman era in grado di realizzare numerosi progetti in poco tempo e con ottimi risultati, esce Tales of Terror, film a episodi che adatta i racconti Morella, The Black Cat, The Cask of Ammontillado e The Facts in the Case of M. Valdemar. Nel secondo episodio compare anche il grande Peter Lorre, stretto amico di Vincent Price e famoso per la sua interpretazione in M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang. Se nel primo dei tre blocchi Corman si limita a mettere in scena una storia sulla falsariga di quanto già fatto precedentemente, nel secondo, che unisce  The Black Cat e The Cask of Ammontillado il regista comincia a sperimentare la riuscita unione tra ossessioni psicologiche tipiche dei racconti Poe e la commedia, realizzata grazie alla splendida prova di un ubriachissimo Peter Lorre, mentre nel terzo spinge sull’acceleratore della componente horror, con la presenza di un leggero splatter non usuale per i film dell’epoca.

    THE RAVEN

    Passa un altro anno e Corman produce The Raven, filmato in appena 15 giorni e ispirato all’omonima poesia di Poe che in questo caso funge solo da incipit. La drammaticità e la disperazione della controparte letteraria viene qui completamente abbandonata a favore della commedia e del fantasy, in un’opera che smonta i meccanismi dei film horror. Corman colleziona per questa occasione un cast di eccezione: a fianco di Vincent Price troviamo nuovamente un ubriachissimo Peter Lorre, il grande Boris Karloff e un giovanissimo Jack Nicholson, che si era messo precedentemente in mostra in un altro film cult del regista: The Little Shop of Horrors. The Raven è un film volutamente parodistico, con Price e Lorre battitori liberi nel creare gag spassosissime, a cui Karloff fa da contraltare con la sua recitazione sempre posata. Nonostante il basso budget, la cura della messa in scena è ineccepibile e il film regala un meraviglioso duello di magia, realizzato attraverso trucchi di montaggio e con una straordinaria inventiva che fa impallidire la staticità e normalità di molta magia messa in scena ad esempio della saga di Harry Potter. Uno dei capitoli più riusciti del ciclo.

    THE MASQUE OF THE RED DEATH


    Nel 1964 è il turno di quello che per il sottoscritto è il miglior film di Roger Corman,     The Masque of the Red Death, caratterizzato da scenografie di stile barocco unito al gotico di grande fascino. L’impostazione teatrale è sempre presente, anche se in questo caso il numero di ambientazioni aumentano. Alla nebbia dell’esterno fa da contraltare l’esplosione dei colori nel castello del diabolico Principe Prospero (un cattivissimo Vincent Price), colori simboleggianti anche una progressiva connessione profonda col maligno, con l’alternarsi di diverse stanze all’interno dell’edificio caratterizzate da colori sempre più tendenti al rosso. Numerosi sono i riferimenti a Il settimo sigillo di Bergman e stilisticamente sembra che Stanley Kubrick abbia preso ispirazione da questo film per alcune scene di Eyes Wide Shut. Questa opera risulta essere sicuramente la più politica tra quelle del ciclo, con Corman che ci mostra un medioevo decadente e sull’orlo dell’abisso, rappresentato da una casta di nobili volgari e corrotti, e da un ceto meno abbiente costretto dai potenti e dalla pandemia a compiere efferatezze e ad abbandonare la propria natura umana. Su un mondo come questo l’epidemia della Morte Rossa è pronta a calare la sua scure democratica, portando morte in ogni angolo del Principato. Un capolavoro del cinema horror e del cinema tutto.

    THE TOMB OF LIGEIA

    Il rapporto di Corman con Edgar Allan Poe si conclude nel 1965 con The Tomb of Ligeia, basato sul racconto Ligeia, che risulta essere il capitolo più luminoso con  il maggior numero di ambientazioni diurne, prive di nebbia e in generale meno debitore dello stile gotico, dell’intero ciclo. Proprio con l’ultimo capitolo il regista sembra voler tornare ad essere più fedele ai toni dell’opera originale, dopo aver sperimentato diverse interpretazioni con i film precedenti. La pellicola tuttavia, pur impreziosita dall’onnipresente e deliziosa interpretazione di Vincent Price, al netto di alcune interessanti sequenze oniriche realizzate con uno stile psichedelico e giocando molto con la deformazione dell’immagine, mostra il fianco a una certa stanchezza nella messa in scena, risultando nel complesso un passo indietro rispetto al grande acuto di  The Masque of the Red Death. 

    Con  The Tomb of Ligeia si chiude il rapporto di Corman con Edgar Allan Poe, sette pellicole di diverso livello che rappresentano in ogni caso un unicum nella storia del cinema, legate a nomi di grandi artisti e filtrate dalla mente geniale del regista del Michigan.

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  • TEST SCREENING – CHI VEDE I FILM PRIMA DEGLI ALTRI?

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    Una pratica sconosciuta ma fondamentale nella produzione e distribuzione di una pellicola cinematografica è il cosiddetto test screening, ovvero l’arte di vedere e valutare un film prima della sua uscita in sala. Ma a cosa serve realmente il test screening? Chi lo conduce? Sono domande a cui daremo risposta in questo articolo.

    Si tratta a tutti gli effetti di proiezioni preliminari – molto diffuse ma di cui non si sente parlare mai – in cui un campione di spettatori, composto da diversi elementi che dovrebbero rappresentare diverse tipologie di pubblico, si fa onere della responsabilità di guardare un film prima di noi. Questo test permette ai produttori di capire cosa piace e cosa no, la reazione generata dalla visione e il gradimento generale. Queste valutazioni preliminari vengono condotte da decenni e sono uno dei pilastri portanti dell’industria cinematografica americana, che fa molto affidamento sul marketing e la profilazione degli spettatori, ma sono molto diffuse in tutto il mondo e anche in Italia. Secondo Kevin Goetz il primo a proporre i film a un “pubblico di prova” fu Harold Lloyd, attore e regista del cinema muto. I test vennero quindi condotti a partire dai primi del Novecento e presto si diffusero tra personaggi famosi come Buster Keaton. Oggi esistono diverse aziende che se ne occupano, tra cui, ad esempio, la Screen Engine/ASI (società di analisi cinematografica statunitense) e la Ergo Research in Italia con sede a Milano, che ha aperto un’attività di screening per i film nel 2014. 

    Il test può essere condotto in diversi modi: proponendo agli spettatori un film a sorpresa, oppure facendoli decidere tra più scelte, mostrando dei prototipi di trailer, oppure valutando le preferenze tra titoli che usciranno nello stesso periodo. Viene chiesto allo spettatore di indicare cosa lo colpisce sia in negativo che in positivo e di dare una valutazione sintetica finale. Queste informazioni sono vitali per il marketing perché permettono di individuare le persone che hanno scelto un film e hanno dato un giudizio positivo, quelli delusi a cui non è piaciuto e quelli che per pregiudizio lo avevano scartato ma alla fine hanno dato un riscontro positivo. Ottenute queste informazioni si procede a ad analizzare le motivazioni di questi risultati: forse il trailer non andava bene? Il titolo? Qualche componente del cast non era adatto al genere di film? Il reparto del marketing punterà a mettere in risalto i punti positivi cercando di diminuire il più possibile la percentuale di tester insoddisfatti.

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    Commenti al test screening di Videodrome

    In alcuni casi si procede ad attuare diverse modifiche che variano in base allo stato di avanzamento della produzione. Se il film risulta ancora in fase di ripresa o montaggio possono essere rigirate alcune scene, doppiate nuovamente o montate in via alternativa per produrre un risultato diverso non solo a livello estetico ma anche narrativo. Nello stato più avanzato, come prima della distribuzione in sala, si può procedere a campagne di marketing mirate su certi aspetti o personaggi del cast, alla modifica delle locandine o del titolo. Un esempio italiano di modifiche applicate dopo i test screening lo troviamo nel 2016 nel film Veloce come il Vento di Stefano Accorsi; il film venne inizialmente proposto con il titolo Italian Race perché si puntava come elemento chiave a un format che richiamasse i film della saga di Fast&Furious. Durante il test il responso fece notare che il punto forte del film risultava l’apprezzamento ricevuto dal pubblico femminile under 24, e così l’identità della pellicola venne virata verso canoni diversi e che rispecchiassero meglio quel target. Un altro esempio lo ritroviamo in Ma che bella sorpresa (Alessandro Genovesi, 2015), film che venne sottoposto agli screening mentre era ancora in produzione, portando a rilevare come il pubblico non capisse bene la versione proposta dal regista e permettendo ai produttori a creare un’alternativa. 

    Lo strumento del test screening si rivela molto utile anche per consentire ai produttori di scegliere il cast di film che devono essere ancora girati.

    Dunque, se esistono film con doppi finali, se vi è piaciuta la scena di apertura di La La Land dove le persone ballano e cantano nel traffico di Los Angeles, oppure quella del ballo tra Julia Roberts e Rupert Everett in Il matrimonio del mio migliore amico, dovete ringraziare i test screening. Quelle appena citate sono, infatti, scene molto apprezzate e incluse nelle versioni finali delle pellicole grazie ai pareri espressi da chi ha guardato il film prima di noi. In La La Land, in particolare, la scena venne originariamente tagliata, ma in seguito ci si rese conto dell’esigenza di far capire sin da subito la natura di musical del film e la scena venne nuovamente integrata. Altri esempi degni di nota di film corretti o modificati a seguito dei test screening sono: Blade Runner,  007 – Vendetta privata,  Titanic, Le ali della libertà, Quei bravi ragazzi, Viale del tramonto, Pretty woman, Io sono leggenda e Rambo. 

    In ultima istanza è rilevante notare come i registi siano oggi sempre più abituati a fare affidamento su questa pratica e come circa il 90% dei film distribuiti negli Stati Uniti nel 2021 sia stato sottoposto dai 3 ai 15 test screening, che ormai risultano non solo utili, ma di fondamentale importanza per la buona riuscita di un film. 

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  • Good Time – Robert Pattinson: l’antieroe degli ultimi

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    Dal fantasy teen al cinema indipendente, fino al blockbuster d’autore, da quando nel 2005 Robert Pattinson ha fatto il suo esordio sul grande schermo in Harry Potter e il Calice di Fuoco, la carriera dell’attore è stata un susseguirsi di progetti e scelte attoriali sempre più mirate e di qualità sempre crescente. Pattinson, ad oggi annoverato nella lista degli attori più pagati al mondo, è sicuramente uno dei volti più noti della sua generazione ed è spesso citato tra i nomi che rappresentano la nuova generazione di Hollywood. 

    Proprio quest’anno l’abbiamo visto interpretare il milionario giustiziere della notte nell’ultima attesissima fatica di Matt Reeves, The Batman, ma l’attore non è nuovo a questi ruoli tormentati, che anzi costituiscono in un certo senso il fil rouge di gran parte della sua filmografia.

    In questo articolo ci proponiamo di prendere in esame una pellicola che nel 2017 è valsa a Pattinson il plauso della critica e – sembrerebbe – anche l’attenzione dei produttori della Warner in vista del ruolo dell’uomo pipistrello: Good Time.

    GOOD TIME: IMMOBILITÀ E CRIMINALITÀ

    Good Time, come già accennato, è un film del 2017 diretto dai fratelli Safdie, Josh (che ha contribuito anche alla scrittura della sceneggiatura) e Benny. In gara quell’anno al Festival di Cannes, la pellicola si incentra sulla figura di Connie (interpretato proprio da Robert Pattinson) che, a seguito di una rapina dall’esito sfortunato, si trova a dover cercare ogni mezzo per riuscire a pagare la cauzione del suo fratello Nick, affetto da disabilità mentale e complice del furto. Una trama semplice con un arco narrativo breve e un ritmo serrato che quasi arranca nel tentativo di star dietro a Connie nella sua corsa per salvare il fratello, l’unica persona verso cui nutre sentimenti di amore sincero e quasi una sorta di dipendenza affettiva.

    Connie e Nick, interpretato da Benny Safdie, rappresentano gli ultimi, i reietti della società, immobili nel presente, nel qui e ora, privi di radici (della provenienza e del passato dei due ci vengono dati giusto dei cenni) e senza futuro. In quest’ottica il film è un gioco dell’oca che ritorna verso la casella del via man mano che ci si avvicina alla fine della partita: infatti, nonostante i 100 minuti di pura corsa nella notte umida di New York, il percorso circolare dei due fratelli è specchio della totale staticità dello status quo e dello stato delle persone, qui più che mai invischiate nella palude newyorkese di piccola criminalità, soldi e droghe.

    CITTÀ CHE DIVORA

    I personaggi di Good Time si muovono tra orrorifici tunnel al neon e scuri quartieri di periferia. Fluorescenze e ombre si alternano sul viso di Pattinson – spesso madido, sempre magnetico – che, capelli ossigenati e sguardo folle, riempie lo schermo con frequenti primi e primissimi piani. Incredibilmente il suo personaggio, un antieroe che ricorre a ogni mezzo per compiere la sua missione, ci attrae e ci cattura: il suo volto, arrabbiato e dolente, a tratti è nascosto sotto una maschera di apatia e a tratti dietro muri di violenza.

    Accanto a lui, oltre al bravo Benny Safdie che fa bella mostra delle sue ottime capacità attoriali, troviamo la città in tutto il suo malsano caos. Una New York notturna e oscura squarciata da colori vividi e psichedelici e da neon allucinanti. Un anticipo della Gotham corrotta e gotica, centro nevralgico dell’ultimo film sul supereroe più uomo di sempre che, non a caso, si apre con una rapina a un negozio chiamato proprio Good Times Grocery. In questo caso, però, il protagonista dei fratelli Safdie non sa combattere contro i propri tormenti né contro la città che inghiotte e snatura i suoi abitanti, ma anzi si perde e annaspa tra i sobborghi della periferie, sbaglia, torna indietro, ruba, mente e fallisce. Il suo fallimento è il fallimento dell’intera città e delle sue istituzioni (qui incarnate anche nelle istituzioni medico sanitarie oltre che in quelle di giustizia e ordine), istituzioni che ancora non riescono a offrire un’alternativa e un reale appiglio a coloro che popolano le vie, bagnate e viscide, di quartieri sempre più dimenticati. 

    Every day I think about untwisting and untangling these strings I’m in

    And to lead a pure life

    I look ahead at a clear sky

    Ain’t gonna get there

    But it’s a nice dream, it’s a nice dream

    Ogni giorno penso a come sbrigliarmi da queste corde in cui sono

    E a condurre una vita pura

    Guardo avanti a un cielo pulito

    Non andrò lì

    Ma è un bel sogno, è un bel sogno

    – Testo della canzone The Pure and the Damned – Oneohtrix Point Never feat. Iggy Pop, tratto dal soundtrack del film

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  • IL FUTURO E’ OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: 1997 FUGA DA NEW YORK

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    Il genere fantascientifico implica, nella stragrande maggioranza dei casi, il racconto e la messa in scena di un mondo futuribile; che sia prossimo o distante, realistico o meno, il fatto di immaginare uno scenario diverso dal contemporaneo è ciò che rende un’opera ascrivibile a questo filone. 

    In tal senso è molto interessante – o quantomeno divertente – andare ad analizzare quei film sci-fi che, ad oggi, risultano ambientati nel passato (pur essendo stati concepiti come opere futuristiche): è il caso, ad esempio, di Blade Runner (1982) che, dipingendo un futuro distopico datato 2019, è a tutti gli effetti, ormai, un film di fantascienza vintage, paradossalmente superato da un punto di vista temporale. 

    Nonostante questo elemento sia molto spesso una simpatica curiosità, esistono pellicole di genere volutamente ambientate a pochi anni dal loro presente storico nel tentativo di sovrapporre in maniera ancora più forte il mondo rappresentato con quello reale e contemporaneo. 

    Opera capostipite di questo tipo di fantascienza è il film oggetto dell’analisi qui proposta, ovvero 1997: Fuga da New York di John Carpenter, uscito nelle sale nel 1981 e ambientato, come da titolo, 16 anni dopo. 

    Il regista de La Cosa mette in scena, come si evidenzierà a breve, un’America in mano  all’esercito, distopica e fascista, nella quale i criminali più pericolosi vengono segregati sull’isola di Manhattan, vera e propria prigione a cielo aperto dove l’unica legge vigente è quella del più forte e le persone sono abbandonate inesorabilmente a loro stesse. 

    Il film segue le vicende del protagonista Snake Plissken, un veterano di guerra ormai disilluso e reietto interpretato da Kurt Russell, che viene inviato a New York con la forza per recuperare il Presidente degli Stati Uniti, il cui aereo è precipitato proprio sull’isola-carcere, ma soprattutto una misteriosa valigetta contenente informazioni militari di importanza globale.

    L’AMERICA ALLA GOGNA, TRA YUPPISMO E CAPITALE

    Già dall’incipit di Escape from New York (questo il titolo originale), Carpenter gioca a carte scoperte  e mette subito sul tavolo la grande metafora – non particolarmente nascosta – su cui si basa l’intera opera: New York, la città simbolo dell’edonismo, del consumismo e del capitalismo ruggente degli anni ‘80 americani, è abitata solamente da criminali e delinquenti, i quali hanno instaurato una società basata su violenza e prevaricazione del più debole. E’ impossibile, dunque, non riconoscere la durissima critica che il regista muove nei confronti dello yuppismo, così in voga durante gli anni della presidenza Reagan, fatto di un arrivismo selvaggio e di una “corsa all’oro” speculativo-finanziaria senza precedenti. 

    Proprio questo modus vivendi, così irrimediabilmente corrotto da logiche capitalistiche e così profondamente radicato nella società americana, è messo in parallelo con la criminalità che popola New York nel film: in altre parole se l’isola di Manhattan è il luogo in cui vivono i delinquenti e la stessa città è il luogo simbolo dello yuppismo nella realtà, allora nella visione di Carpenter lo Yuppie è necessariamente il vero e più pericoloso criminale che abita il suolo statunitense e ne inquina la società, la quale è, inevitabilmente, riflesso di un sistema politico imperialista che per natura si fonda sulla disparità economica della propria popolazione. 

    Non è un caso, in questo senso, che i terroristi che dirottano l’aereo presidenziale siano un gruppo di militanti per la liberazione dei lavoratori oppressi, degli anarchici che combattono contro un’istituzione chiaramente fascista e reazionaria, che fa della violenza (nel film militare, nella realtà principalmente economica) e della sopraffazione la propria legge, influenzando in questo modo la società che si plasma di conseguenza secondo questi principi, una società in cui il più forte, ovvero il più ricco, ha il diritto quasi naturale di opprimere e prevaricare il più debole, ovvero il più povero. 

    Ciò che, però, rende veramente potente la critica carpenteriana appena presentata è la messa in scena del regista che, realizzando un film puramente di genere, riesce a comunicare un messaggio politico chiarissimo e incisivo soprattutto grazie alle immagini: la città distrutta e quasi post-apocalittica è una palese metafora del pessimismo di Carpenter nei confronti dell’America del suo tempo (una scelta scenografica per certi versi simile a quella presa da Spielberg per il suo West Side Story). Non è casuale, quindi, che il regista inquadri più volte i luoghi simbolo del potere economico statunitense – come il World Trade Center o il palazzo della Borsa – deturpati, sporchi e in rovina, come se questa rappresentazione così mortifera fosse in realtà il vero volto che si cela dietro la maschera sfavillante dello stato “democratico” per eccellenza.

    I costumi stessi contribuiscono a rafforzare questo immaginario retro-cyberpunk, con i personaggi che vengono costantemente inquadrati armati con oggetti di recupero tra i più disparati, vestiti di stracci e cianfrusaglie, in ambienti stracolmi di rifiuti, prodotti di un mondo consumista che crea una ricchezza materiale strabordante, ma fondamentalmente inutile alla basilare sopravvivenza dell’uomo. 

    In sintesi, una rappresentazione lucidissima e allegorica della società occidentale dominata da regole economiche spietate, messa in scena da un grandissimo artista capace di portare avanti una denuncia politica scomoda e mai banale attraverso il genere, con un approccio che – forse – oggi appare poco sci-fi, ma che certamente racchiude in sé l’essenza stessa del cinema fantascientifico. 

    SNAKE PLISSKEN, L’ALTER EGO NICHILISTA DI CARPENTER

    Elemento fondamentale che ha contribuito non poco a rendere Fuga da New York uno dei più grandi cult degli anni ‘80 è sicuramente il suo protagonista, ovvero Snake Plissken (nella versione italiana incomprensibilmente tradotto come Jena): benda sull’occhio, fucile in spalla e capello lungo, Kurt Russell è senza dubbio riuscito, con questa interpretazione, a imporsi nell’immaginario cinefilo come uno degli antieroi per eccellenza, estremamente iconico, ma allo stesso tempo figura complessissima, rappresentazione filmica del pensiero politico carpenteriano. 

    Plissken è, fondamentalmente, un veterano di guerra ormai disertore (interessante il fatto che si citi una battaglia di Leningrado, sottointendendo un terzo conflitto mondiale già avvenuto), il quale ha una visione del mondo completamente nichilista, non crede più in nulla ed è completamente estraneo a qualsiasi tipo di ragionamento politico: in una realtà come quella rappresentata da Carpenter, in cui il pianeta è inevitabilmente alle porte di una guerra nucleare e l’America è uno stato ormai dittatoriale dominato dall’esercito, il totale disinteresse di Plissken e l’indifferenza con cui si relaziona al potere costituito si rivelano essere il massimo gesto rivoluzionario. 

    In questo senso, l’iconica battuta pronunciata dal protagonista nel momento in cui gli viene imposto di imbarcarsi in questa missione per salvare il presidente, ovvero “President of what?”, è segno di una visione amarissima, in cui la totale sfiducia di Carpenter nei confronti del sistema-America torna nuovamente al centro attraverso il rifiuto sistematico, all’insegna quasi del menefreghismo, delle istituzioni costituite da parte del proprio alter-ego Snake Plissken: un dissenso che si esprime tramite l’unico atteggiamento possibile di fronte alla situazione socio-politica al centro della denuncia e della critica del regista. In altre parole, se il Presidente – e dunque lo Stato – è simbolo di questa concezione imperialista, capitalista e fascista, allora questo Presidente non è ciò in cui Carpenter si rivede, rimanendo dunque il capo di un mondo che Plissken non riconosce e che rigetta. 

    Non è un caso, infatti, che in seguito al completamento della missione, il protagonista rifiuti qualsiasi tipo di ricompensa semplicemente per smascherare – con una semplice domanda – la totale noncuranza del Presidente di fronte alle morti che il suo salvataggio ha causato. Deluso per l’ennesima volta da un mondo al quale non appartiene, rifiuta l’opportunità di entrare a far parte del corpo di comando dell’esercito – declinando l’offerta di Hauk – e decide di sbeffeggiare l’America facendo suonare una cassetta con della musica quasi da circo durante il discorso del Presidente, al posto della famosa cassetta con le informazioni nucleari, che resta nelle mani di Snake mentre si allontana e viene distrutta dal protagonista, che ironicamente ride per una vittoria dal sapore estremamente amaro.

    Un finale magnifico nella sua semplicità e disarmante nel suo pessimismo, ma che in qualche modo regala una seconda possibilità all’umanità: Plissken distrugge infatti la cassetta contenente i segreti  militari degli Stati Uniti invece di consegnarla in mano alle potenze nemiche – una chanche che forse, però, il mondo non meritava, come sembra suggerire Carpenter alla fine del sequel Fuga da Los Angeles. Ma questa è un’altra storia.   

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  • STAR WARS – COME LE AMBIENTAZIONI COSTRUISCONO UNA SAGA

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    “Non troverai mai un covo di feccia e malvagità peggiore di questo” 

    Per riassumere l’enorme successo di Guerre Stellari basterebbe citare la sequenza sullo spazioporto di Mos Eisley che apre il secondo atto del film: la panoramica sullo spazioporto accompagnata dalla battuta di Ben Kenobi; le strade della città in cui si ha un primo accenno ai poteri della Forza; la cantina abitata dalla variopinta folla di umani e alieni che la abitano, ognuno con il proprio look distintivo.

    Della semplicità archetipica del plot di Guerre Stellari si è sempre parlato, ma il film e la saga che ne è scaturita sono irrimediabilmente sinonimo delle loro ambientazioni; dei mondi visitati dai protagonisti, ma anche degli ambienti e delle comparse che da sempre suggeriscono l’idea di un universo molto più grande rispetto alle singole storie degli Skywalker. D’altronde, la semplice universalità della storia da sola non basta per spiegare la presa che il film ha avuto sul pubblico e, soprattutto, l’immensa quantità di storie derivate.

    UNA GALASSIA ANTICA: SCENARI FONDATIVI NELLA TRILOGIA ORIGINALE

    Tutto ha origine, come sempre, dai bozzetti preparatori per visualizzare le prime idee, il feeling della storia; i bozzetti a opera di Ralph McQuarrie, i veicoli disegnati da Colin Cantwell -già dietro gli effetti visivi di un altro film di fantascienza di discreto successo chiamato 2001: Odissea nello spazio– e costumi di John Mollo (di cui abbiamo parlato QUI) restituiscono l’idea generale di un “used future”, di un futuro vecchio e usato; di un parziale progresso tecnologico rispetto al nostro mondo reale, ma segnato dal tempo e dalle disavventure del passato e intriso di mito e Storia.

    Il segreto del successo di Star Wars è già tutto qui: una galassia nuova e vecchia, vissuta di tante storie raccontate e ancora da raccontare, che sembri davvero viva come il nostro mondo; grazie anche all’apporto della divisione della Lucasfilm Industrial Light and Magic, responsabile degli effetti speciali.

    A questo contribuisce anche la ricerca di location per le riprese in esterni: dai panorami desertici della Tunisia ai resti archeologici Maya al ghiacciai norvegesi, la galassia della trilogia originale è innovativa ma dalle connotazioni familiari. Questa estrema varietà di ambienti rende l’idea di una galassia viva, molto più di qualsiasi saga di fantascienza coeva: franchise di fantascienza altrettanto popolari come Star Trek oppure Doctor Who peccano in questo senso, restituendo allo spettatore immagini di pianeti alieni realizzate con grande ingegno e altrettanta scarsità di risorse.

    Paragonare l’enorme budget impiegato per Guerre Stellari ai limitati mezzi di queste classiche serie fantascientifiche è forse ingiusto, ma salta all’occhio la maestosità delle sue ambientazioni e la dimensione larger than life della galassia lontana lontana.

    SPACE OPERA PATINATA: LA GALASSIA DIGITALE DELLA TRILOGIA PREQUEL

    L’idea alla base della trilogia prequel cominciata con La minaccia fantasma nel 1999 era una che George Lucas si portava dietro già da parecchi anni: mostrare la fine di quel mitico passato appena accennato nel primo Guerre stellari, il tramonto dell’età degli eroi e la caduta del padre di Luke Skywalker, Anakin, e la sua conversione al lato oscuro.

    È l’idea di rivisitare la fine di “quell’ età dell’oro”, assieme allo sviluppo degli effetti speciali e della CGI – nonché il budget maggiore – a convincere George Lucas a confezionare un apparato visivo più curato e meno “used”. I set fisici e le riprese dal vivo (tra cui di nuovo i set in Tunisia per Tatooine, la reggia di Caserta per gli interni su Naboo e un Etna in piena eruzione per il background di alcune inquadrature di Episodio III) non mancano, ma la parte  del leone la fanno le ambientazioni ricreate su sfondi in blue screen (si contano più di 800 personaggi e 50 ambientazioni ricreate in CGI).

    E se molta di questa creatività appare oggi invecchiata male per il predominio di VFX e immagini create in CGI -alcune inquadrature tradiscono una prospettiva fasulla perché ricreata a posteriori-, è comunque innegabile la creatività impiegata nel dipingere mondi sempre diversi e sempre nuovi.

    E l’operazione compiuta da George Lucas con la trilogia prequel è in parte paragonabile ai risultati (di maggior successo) raggiunti da James Cameron e il suo team con Avatar: la creazione di un intero universo digitale, che alzasse lo standard produttivo di ciò che era possibile creare quasi da zero con la sola CGI. Dal punto di vista puramente artistico la resa può essere discutibile; ma questo tipo ha plasmato buona parte dell’immaginario visivo dei blockbuster odierni.

    VECCHI MONDI, NUOVO PUBBLICO: LA SENSIBILITÀ VISIVA AGGIORNATA DELLA TRILOGIA SEQUEL

    Riprendere la saga di Star Wars trentadue anni dopo la sua conclusione con Il Ritorno dello Jedi ha rappresentato una sfida ardua anche dal punto di vista visivo. L’inevitabile dilemma in fase di pre-produzione è stato tra la creazione di ambientazioni digitali come nella trilogia prequel, o spingere verso una maggiore concretezza.

    Con Il Risveglio della Forza, lo sforzo combinato del production designer Rick Carter, il VFX art director James Clyne e il concept artist Ian McCaig (che ha contribuito a tutta la trilogia prequel, compreso il design del villain Darth Maul) è stato indirizzato verso la seconda opzione: per recuperare l’amore dei fan in parte perduto con la (al tempo) criticatissima trilogia prequel, era fondamentale tornare a ciò che ha reso speciale la trilogia Originale, cioè quanto menzionato poco fa, ovvero una galassia che fosse concreta, realistica e tangibile, nuova e familiare allo stesso tempo.

    Le due ambientazioni più memorabili della trilogia sono non a caso il pianeta Ach-To, (riprese in esterni nell’isola di Skellig Michael in Irlanda) e la sala del trono di Snoke (interni nei Pinewood Studios in Regno Unito), entrambe protagoniste del secondo capitolo della trilogia Gli Ultimi Jedi ed entrambe estremamente indicative della direzione intrapresa: ambientazioni che servono la storia ma che richiamano consapevolmente il passato del franchise. 

    Richiamo al passato che riecheggia l’intero impianto tematico di questa trilogia: una rilettura di eventi noti, la riproposizione del mito a una nuova platea di ascoltatori.

    TUTTO IL PALCOSCENICO È UN MONDO: LE SCENOGRAFIE VIRTUALI DI THE MANDALORIAN

    Per la lavorazione di The Mandalorian, la prima serie live-action del franchise, il regista e showrunner Jon Favreau ha voluto portare una tecnica simile a quella utilizzata per il suo remake de Il Libro della Giungla che combinasse set fisici, illuminazione interattiva e realistica e sfondi in blue screen per un effetto più realistico. Nasce così la tecnologia StageCraft sviluppata da Industrial Light and Magic, che combina set fisici e sfondi (su video walls al LED) realizzati con il motore grafico Unreal Engine sviluppato da Epic Games, utilizzato in numerosissimi videogiochi.

    Il risultato è forse il punto di contatto ideale tra la trilogia Originale e quella Prequel, in grado di restituire un ambiente maggiormente concreto e immersivo e allo stesso tempo incredibilmente vasto. 

    Una prova che le ambientazioni non arricchiscono solo l’universo di Star Wars, ma che sfidano costantemente i limiti di ciò che è possibile realizzare per i mondi di finzione, al cinema e in televisione.

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  • MAESTRANZE – SCENEGGIATORI

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    Siamo giunti alla fine di un percorso durato circa un anno, in cui abbiamo esplorato diverse professioni del settore cinematografico, le cosiddette maestranze, dalle più note alle meno note. In chiusura, ultima ma non per importanza, non poteva mancare quella dello sceneggiatore cinematografico.

    CORNICE STORICA

    Facciamo un passo indietro e cerchiamo di capire la storia degli sceneggiatori, l’eredità che ci hanno lasciato e le lunghe battaglie che hanno condotto per vedere finalmente riconosciuto il loro operato nel cinema. In principio come molti di voi sapranno, non vi era distinzione tra operatori e autori, il prodotto cinematografico veniva consumato nelle piazze o nei teatri di posa:  al pubblico interessava poco di chi vi fosse dietro alla creazione del prodotto e a malapena si conosceva il nome della casa di produzione e gli imprenditori.

    Inizialmente i film duravano giusto qualche minuto e si basavano su “vedute” (riprese panoramiche di luoghi prevalentemente europei), sketch comici con gag fisiche ed esilaranti o, in alternativa, su testi sacri e dunque sulle “passioni” (film di carattere religioso). Quest’ultime detenevano uno stile narrativo più articolato, nonostante non si trattasse comunque di contenuti originali ma interpretazioni dei testi religiosi, poiché raccontavano effettivamente qualcosa rispetto alle altre categorie di film e permettevano allo spettatore di visionare un prodotto con una narrazione lineare, con un inizio e una fine. Le passioni furono dunque la base di sviluppo delle primissime sceneggiature: si capì infatti che erano necessarie una grande empatia e un coinvolgimento emotivo da parte dello spettatore per poter realizzare un cinema “narrativo”.

    Negli anni ‘20 in Europa si svilupparono diversi movimenti cinematografici e scuole di pensiero che avevano una visione del cinema come mezzo di espressione artistica e personale, cosa che andava controcorrente rispetto al cinema statunitense e al cinema britannico, che cercavano il più possibile di raccontare storie che entusiasmassero e coinvolgessero lo spettatore, ricche di azione, dramma e romanticismo. Si parla di sistema narrativo o narrazione forte: in essa assume grande importanza l’azione come fonte primaria di trasformazione di situazioni fortemente collegate in senso causale. Fu proprio negli anni ‘20 che alcune case di produzioni americane si stabilirono nel sobborgo di Hollywood, a Los Angeles, in California. Da quel momento, il luogo dove avvennero la maggior parte delle produzioni di fama e successo internazionale divenne celebre: stava nascendo la terra del cinema classico Hollywoodiano e della golden age.

    Per quanto bella e splendida fu la cosiddetta “età dell’oro” del cinema statunitense, in quel periodo la carriera degli sceneggiatori non fu sicuramente felice e spensierata, in quanto spesso erano soggetti a rigidi contratti con le case di produzione, non sempre generose nei pagamenti, soprattutto per chi fosse esordiente o alle prime armi. Ma il vero problema non era solo la paga, quanto più le condizioni in cui gli sceneggiatori si trovavano spesso a dover lavorare. Innanzitutto vi erano diversi reparti e lavoratori: i soggettisti si occupavano di dar vita alle idee, che dopo essere state partorite sarebbero passate al reparto sceneggiatura, che ne avrebbe sviluppato un intero copione a seconda delle esigenze produttive. La produzione e il produttore in particolar modo avevano diritto all’ultima parola sugli elaborati, determinavano la tipologia di prodotto da realizzare, censuravano e tagliavano intere parti di copione che potevano risultare “scomode” per la cultura e la tradizione americana o inadeguate per il target a cui si riferivano. Queste grandi limitazioni non permisero a molti sceneggiatori di spiccare e di veder riconosciuta la propria ingegnosità, passando in secondo piano rispetto alla figura del regista, considerato dal pubblico generalista e dalla critica, il vero autore delle pellicole.

    Robert Riskin

    Per darvi un’idea della diatriba che all’epoca si veniva a creare tra sceneggiatori e registi rispetto alla paternità del film, basti pensare che un giorno Robert Riskin (premio Oscar per la miglior sceneggiatura non originale nel ‘35), stanco di sentire parlare del famoso Capra’s touch, inviò a Capra 120 pagine bianche con scritto: “Metti il tuo famoso tocco su questo! (Put the Capra touch on that!)”. Infatti, è risaputo che registi di numerosi film campioni di incassi, come Capra o Alfred Hitchcock, si avvalessero di una lunga e produttiva collaborazione con alcuni sceneggiatori, non mettendo quasi mai mano al copione. Dunque, chi è l’autore del film? Domanda da un milione di dollari o forse, da pochi spiccioli, perché effettivamente una verità assoluta non c’è. La risposta può essere solo di carattere soggettivo e personale e ognuno può darne un’interpretazione diversa. Possiamo però affermare che per lo stato e la legge italiana che disciplina l’audiovisivo vengono considerati autori: soggettisti, sceneggiatori, compositori originali delle musiche, registi e produttori. Per avere un’idea di come vivessero questi professionisti durante la golden age, vi invitiamo a visionare Sunset Boulevard (1950) di Billy Wilder e la miniserie Hollywood su Netflix.

    Durante l’epoca d’oro di Hollywood lo sceneggiatore stava dunque dietro le quinte, un po’ come accade oggi in alcuni casi, con la differenza che al tempo egli doveva sottostare a un contratto strettamente vincolante sul piano economico e professionale, mentre oggi lo sceneggiatore è il più delle volte un freelancer con una paga media molto più alta, con contratti su commissione per singola produzione, e che è libero di lavorare contemporaneamente a più progetti e con più produttori diversi. Ma andando oltre il quadro storico ed evolutivo della figura dello sceneggiatore, andiamo a vedere di che cosa si occupa e quali sono le fasi di elaborazione e sviluppo di una sceneggiatura.

    LA PROFESSIONE  E LE MICRO-FASI

    Le sceneggiature possono nascere da idee originali o essere tratte da opere letterarie o testi teatrali già esistenti; da qui la necessità di due apposite categorie agli Academy Awards per distinguere le due tipologie di scrittura creativa per il cinema: la categoria per la Miglior sceneggiatura originale e quella per la Miglior sceneggiatura non originale. A prescindere dall’origine dell’opera, la sceneggiatura non è la prima fase da attraversare nel processo ideativo e creativo, bensì l’ultima. La prima fase è quella dell’ideazione e dunque del soggetto: da un’idea iniziale nasce lo spunto per un prodotto seriale o cinematografico e soltanto in seguito si decide di scriverne la sinossi e di svilupparne gradualmente la storia in poche pagine; il soggetto è, infatti, un’esposizione in forma breve.

    Segue la fase del trattamento, ovvero una narrazione più ampia che si avvicina – ma non è da confondere – al racconto letterario. Essa, diversamente dal racconto letterario, presenta infatti descrizioni di luoghi, motivazioni psicologiche dei personaggi e qualche indicazione di dialogo. Penultima fase, fondamentale e spesso sottovalutata, la scaletta: la sequenza “tecnica” delle scene, con una brevissima descrizione di quanto accade in ognuna di esse. La scaletta è molto utile per tenere a mente il rapporto tra fabula e intreccio e per evitare di compiere errori in fase di sceneggiatura. La fase successiva è quella in cui effettivamente, avendo tutti i dati e gli elementi necessari, si può procedere a scrivere, scena dopo scena, battuta dopo battuta, azione dopo azione. Senza soggetto, scaletta e trattamento, c’è il forte rischio che la sceneggiatura appaia incompiuta, colma di buchi, incongruenze e problemi di logicità.
    Il consiglio che molti maestri dell’arte creativa danno, è quello di seguire passo dopo passo ogni fase e di non avere fretta, ma lasciarsi trasportare dalla corrente dell’ispirazione. Alcuni sceneggiatori, per dare delle indicazioni precise sulle scene, realizzano o fanno realizzare da un disegnatore uno storyboard che serve al regista e alla produzione per lavorare meglio sul set, preparando solo quello che effettivamente verrà inquadrato e dando indicazioni fondamentali alla troupe, che si troverà così più preparata ad agire senza ulteriori giri di parole e perdite di tempo. Ma quali sono i formati di una sceneggiatura? Ci sono delle regole ben precise da rispettare (caratteri, font, ecc…).

    FORMATI E REGOLE

    Non molti sanno che esistono diversi formati di sceneggiature, nonostante oramai quello maggiormente utilizzato sia quello all’americana, anche in Europa. Il modello internazionale e più diffuso prevede che sia le didascalie che i dialoghi siano disposti nella parte centrale del foglio: le prime occupano tutta la larghezza, i secondi sono disposti al centro e incorporati in un margine ridotto. Il modello all’italiana, usato molti anni fa, prevede  che il testo sia diviso in due parti disposte longitudinalmente: a sinistra la parte descrittiva, ovvero le didascalie, a destra i dialoghi dei personaggi; la pagina risulta sostanzialmente divisa in due colonne. Infine, il modello alla francese si colloca in una via di mezzo tra gli altri due, disponendo in alto al centro una parte descrittiva e in basso a destra la parte coi dialoghi. Per quanto riguarda i caratteri e i font, lo standard americano prevede il courier 12 e il formato della carta Us-letter; in Europa sono utilizzati caratteri diversi a seconda del paese di produzione, ciò che conta sapere è che viene utilizzato un formato di carta A4. In ogni caso è preferibile utilizzare programmi e applicazioni specifiche come Celtx, piuttosto che Word o simili, la macchina da scrivere non è più usata per comodità e rapidità, in quanto il formato digitale può circolare più rapidamente e ovviamente può essere stampato.

    CONCLUSIONI

    Concludiamo questo articolo ricordandovi alcune delle scuole di cinema presenti in Italia presso le quali è possibile studiare e formarsi come sceneggiatori professionisti: tra le più rinomate il Centro sperimentale di cinematografia e la Scuola d’arte cinematografica Gian Maria Volontè.
    Scrivere è un’arte tanto bella quanto complessa, è necessario avere molta immaginazione, ma soprattutto qualcosa da raccontare e da dire, così come questa rubrica, nata con lo scopo di divulgare informazioni e approfondimenti sulle professioni del cinema rendendo giustizia a quelle meno conosciute, ma non per questo meno importanti.

    La rubrica è giunta alla sua conclusione ma sarà sempre disponibile sul sito, con la speranza che possa appassionare, incuriosire o ispirare i nostri lettori. Per leggere tutti gli articoli di questa rubrica clicca qui.

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  • RACCONTARE UN CAPOLAVORO: IL FIUME ROSSO (1948) DI HOWARD HAWKS

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    Our doggies have traveled all day.

    Our doggies keep straying away.

    Settle down, little doggies.

    This is home for tonight.

    Settle down, little doggies.

    We’ll be traveling soon as it’s light.

    Look away, little doggies.

    Look away to the town.

    Far away, little doggies.

    So tonight you’d better settle down.

    Testo della canzone Settle Down, composta da Dimitri Tiomkin per Il fiume rosso

    Nella sua lunga e prolifica carriera, Howard Hawks (1896-1977), tra i più eclettici e geniali autori dell’epoca d’oro di Hollywood, diresse cinque western. Se si esclude Il mio corpo ti scalderà (1941), per la cui regia è accreditato solamente il celebre Howard Hughes, le opere del maestro ascrivibili a questo genere sono, in ordine cronologico, Il fiume rosso (1948), Il grande cielo (1952), Un dollaro d’onore (1959), El Dorado (1966) e Rio Lobo (1970). Proprio al primo western di Hawks, il cui titolo originale è Red River, è dedicata questa analisi, che cercherà di portarne alla luce i principali filoni tematici, di sviscerarne i personaggi e le loro relazioni e infine di studiare nel dettaglio almeno una breve scena di questo capolavoro, per far emergere le caratteristiche fondamentali della messinscena del regista, tra le più alte testimonianze dello stile hollywoodiano dell’epoca.

    UN’EPOPEA DAGLI ECHI BIBLICI ED EDIPICI

    Tratto dal racconto Blazing Guns on the Chisholm Trail di Borden Chase, pubblicato sul «Saturday Evening Post» tra 1946 e 1947 e da lui stesso adattato insieme a Charles Schnee, il film ha per protagonista Tom Dunson (John Wayne) che, insieme all’amico Nadine Groot (Walter Brennan), abbandona una carovana diretta in California per stabilirsi nel Texas settentrionale e creare la propria mandria. Poco dopo, la carovana viene assaltata dagli indiani e i due raccolgono lungo il cammino il giovane orfano Matt Garth (Mickey Kuhn da ragazzo, Montgomery Clift da adulto), unico sopravvissuto all’attacco, in cui è invece morta la donna di cui Dunson è innamorato. A quel punto, Tom, Nadine e Matt si uniscono e portano avanti il progetto di dar vita a un proprio ranch. Quattordici anni dopo, Dunson possiede ormai diecimila capi di bestiame e Matt è diventato un abile pistolero. I due, insieme a Nadine e a vari dipendenti, partono alla volta del Missouri con la mandria, per vendere le bestie in quello stato e ottenere un buon profitto, ma durante il viaggio l’atteggiamento sempre più tirannico di Dunson lo porta a scontrarsi con Matt, che prende il controllo delle operazioni e decide di percorrere la Pista Chisholm fino ad Abilene, Kansas.

    Come ha scritto Manuel Billi su «Sentieri selvaggi», Il fiume rosso appartiene al filone “umanista” del western classico, in cui il conflitto tra individualità prevale sull’azione e sulla violenza. Hawks, in particolare, costruisce uno scontro edipico tra padre e figlio adottivo e lo incardina all’interno di una narrazione che recupera la suggestione biblica dell’Esodo, sdoppiando il personaggio di Mosè nei due protagonisti, Dunson e Matt, che finiscono per rappresentare le due anime del West. Dunson – un John Wayne straordinario, della cui intensità interpretativa si stupì anche John Ford – rappresenta il pioniere indomabile e testardo, indurito dai travagli della vita di frontiera e pieno di contraddizioni, come dimostra quando uccide a sangue freddo coloro che si oppongono a lui, per poi farli seppellire e leggere preghiere alle loro esequie: “Riempire un uomo di piombo, metterlo sottoterra e pregare… Perché, dopo aver ucciso un uomo, si prega il Signore come fosse il proprio complice?”, si chiede sbigottito uno dei mandriani alle dipendenze del tirannico cowboy. Dunson è il domatore della wilderness, la natura selvaggia, come dimostra la sequenza in cui i tre protagonisti, verso l’inizio del film, giungono per la prima volta nel luogo in cui daranno vita al proprio ranch e Hawks li inquadra prima dal basso (figura 1), come autentiche figure mitologiche, e poi di schiena a figura intera (figura 2), mostrando i loro corpi torreggianti rispetto alla prateria antistante. Un’altra sequenza interessante da questo punto di vista è quella in cui Laredo e Teeler, i due mandriani “disertori” che tentano di abbandonare la spedizione, vengono catturati e portati di fronte a Dunson, che – nel bel mezzo della natura, in mancanza di un giudice –  si autoproclama rappresentante della Legge e afferma di voler impiccare i due. È come se Dunson volesse apparire come un baluardo di civiltà in un luogo in cui la società e le sue norme ancora non sono giunte, ma la sua applicazione della legge è sommaria e bestiale, selvaggia come la natura che lo circonda. 

    Matt, a cui Montgomery Clift dona tutta la propria vulnerabilità giovanile, è un figlio ribelle, diviso tra l’affetto per il padre putativo e il riconoscimento della sua follia tirannica e delirio di onnipotenza. Dopo lo scontro con Dunson, che viene lasciato indietro e promette di vendicarsi, Matt e l’interpretazione di Clift si fanno più inquiete e malinconiche, come consapevoli che in definitiva figlio e padre dovranno tornare a incontrarsi, per un ultimo definitivo confronto. Sono splendide, in questo senso, le sequenze notturne in cui il giovane si aggira nei dintorni dell’accampamento dove ha conosciuto Tess Millay (Joanne Dru), la sua amata. Immerso in una fitta nebbia che può ricordare persino pellicole di ambientazione gotica, Matt si aggira irrequieto, impaziente e al tempo stesso timoroso di dover presto rincontrare Dunson e fare i conti con il suo desiderio di vendetta. È invece raggiunto dalla sua innamorata (figura 3), a cui racconta l’affetto e l’ammirazione che nutre per il genitore adottivo e per la sua capacità di dar vita al proprio sogno, tutto americano, di creare un ranch e poter un giorno mettere a frutto le fatiche di una vita. In questo senso, non sono assurde le teorie di chi ha visto nel rapporto tra Matt e Dunson una forma di amore omosessuale latente: entrambi i personaggi, in effetti, soffrono come innamorati proprio per il sentimento che li lega, che sarebbe riduttivo definire “amicizia virile”. Non è un caso che, nel finale, sia proprio Tess Millay a favorire (con toni quasi da commedia) la riconciliazione tra i due personaggi, ricordando loro espressamente che “chiunque con un po’ di sale in zucca capirebbe che voi vi amate” e che continuare la contesa sarebbe assurdo. Il film, interamente ambientato nella natura selvaggia, si chiude in effetti nella cittadina di Abilene, Kansas, dove Matt e i suoi sono accolti dall’arrivo del treno: è un luogo di civiltà e progresso (significativo è lo stupore del giovane quando entra nell’ufficio del signor Greenwood, il commerciante di bestiame a cui venderà la mandria, e si ritrova, dopo tre mesi, con un tetto sopra la testa), contrapposto alla wilderness, dove finalmente i conflitti possono essere risolti con maniera civile. E il fatto che il film si chiuda con Dunson che propone a Matt di aggiungere la sua iniziale nel logo del ranch è indicativo della più grande dichiarazione d’amore che ci si possa aspettare dal personaggio di John Wayne: è l’invito a condividere un sogno americano fatto di fatica, sacrifici e lavoro. Gli elementi che hanno costruito una nazione e la civiltà statunitense.

    LA PARTENZA PER IL MISSOURI: UNA SCENA CAPOLAVORO

    Il fiume rosso è una pellicola ricca di sequenze indimenticabili, incluse alcune tra le più belle scene di massa della storia del cinema: in questo caso, le masse non sono composte tanto da uomini, bensì da animali. La gigantesca mandria di Dunson, infatti, è pressoché onnipresente nel film e i bovini, tra cui ci sono i celebri Longhorn del Texas, riempiono i fotogrammi e danno vita a diverse scene davvero impressionanti. 

    Una delle vette della pellicola è senza dubbio la scena che mostra la partenza della mandria dal ranch alla volta del Missouri. Ambientata all’alba, è una sequenza silenziosa, dal ritmo quasi sospeso, che vibra di tensione per l’imminente partenza ed esplode in una festosa epicità quando finalmente Dunson dà il via ai mandriani e la massa di manzi comincia a muoversi. Dopo aver sinteticamente riassunto il contenuto della scena, la analizzeremo inquadratura per inquadratura, cercando di evidenziarne i più significativi aspetti stilistici. 

    La scena si compone di trentanove inquadrature. La prima è un campo medio che mostra dei manzi in primo piano e diversi cowboy sullo sfondo (figura 4), mentre la seconda mostra un uomo a cavallo che guarda l’immensa mandria (figura 5). La colonna sonora di Dimitri Tiomkin, solitamente epica e baldanzosa, è a mala pena udibile, un accompagnamento lieve, che suggerisce l’inquietudine del momento, la quiete prima della tempesta. A seguire, tre inquadrature (figure 6-8) mostrano alcuni cowboy in attesa, oltre a Nadine Groot e l’indiano Quo (le spalle comiche del film) seduti a cassetta di due carri. Tutti gli individui paiono guardare qualcuno. Addirittura nelle figure 6 e 8 i cavalieri guardano verso la macchina da presa, pur non arrivando a rompere la quarta parete. Il fatto che tutti concentrino il proprio sguardo su un soggetto fuoricampo coinvolge lo spettatore e ne accresce la curiosità. 

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    Finalmente l’oggetto dell’attenzione dei cowboy è rivelato: un cavaliere, ripreso da Hawks in campo lungo, si dirige verso di loro (figura 9). Nell’inquadratura successiva scopriamo che si tratta di Dunson (figura 10), giunto per dare il via alla transumanza. Rivolgendosi a Matt gli chiede se sia pronto a partire e ottiene risposta affermativa dal figlio adottivo, che è ripreso frontalmente (figura 11), con una finta soggettiva: l’inquadratura parrebbe infatti riprendere la prospettiva degli occhi di Dunson, ma in realtà nessuno dei cowboy guarda direttamente nell’obiettivo della macchina da presa, bensì leggermente più in alto. A quel punto Hawks inquadra nuovamente Dunson, stavolta leggermente dal basso, di tre quarti (figura 12), e l’uomo, dopo un attimo, si volta verso la propria destra (figura 13). 

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    A seguire, il regista realizza un singolo movimento di macchina (mostrato dalle figure 14-19) di straordinaria complessità e ricchezza, che mette in gioco diversi punti di vista e rivela grande conoscenza del linguaggio cinematografico. In realtà si tratta di una semplice panoramica orizzontale a 180° (la macchina da presa, in sostanza, compie un mezzo giro sul proprio asse). Hawks adotta la prospettiva di Dunson che, giratosi a destra nella figura 13, guarda verso la mandria. La macchina da presa a quel punto comincia il proprio movimento verso sinistra e, a poco a poco, inquadra diversi cowboy (figure 14-16). Inizialmente si crede che si tratti di una soggettiva, che rifletta lo sguardo di Dunson passare in rassegna i propri cowboy e la mandria. Tuttavia, ancora una volta, la soggettiva è falsa: i vari uomini a cavallo guardano tutti verso la macchina da presa, ma non concentrano il proprio sguardo sull’obiettivo, bensì leggermente più in alto. In effetti, quando la cinepresa ultima la sua rotazione di 180°, essa conclude il proprio movimento finendo per inquadrare proprio Dunson a cavallo (figura 17), sconfessando definitivamente la possibilità che si trattasse di una soggettiva. Ma l’uomo, inquadrato di profilo, volta il proprio sguardo verso sinistra e dunque riallinea il proprio sguardo rispetto alla prospettiva della cinepresa (figura 18): l’inquadratura, a quel punto, diventa una semisoggettiva (mostra ciò che Dunson guarda senza adottare esattamente il punto di vista dei suoi occhi). Ma non è finita, perché Dunson, poco dopo, si volta proprio verso la cinepresa (figura 19): non guarda propriamente nell’obiettivo (i suoi occhi sono rivolti leggermente a sinistra rispetto alla posizione della macchina da presa), ma l’inquadratura è chiaramente diventata, ancora una volta, una falsa soggettiva, stavolta dal punto di vista di uno dei tre cowboy, uno dei quali è Matt, che Hawks mostra nell’inquadratura successiva (figura 20). Dunque, per ricapitolare, Hawks attribuisce molteplici valenze di linguaggio a una singola panoramica: inizialmente ci si illude che sia una soggettiva dal punto di vista di Dunson, per poi rendersi conto che è solo una falsa soggettiva, che poi diventa un’oggettiva nel momento in cui viene inquadrato il protagonista (di cui avevamo assunto lo sguardo) a cavallo. Ma, come abbiamo detto, l’inquadratura diventa poi una semisoggettiva, nel momento in cui Dunson volta la testa verso sinistra, e finisce per trasformarsi in una falsa soggettiva dei cowboy quando l’uomo rivolge il suo sguardo verso la macchina da presa.

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    Dopo aver mostrato (nella già citata figura 20) i cowboy che attendono l’ordine da parte del proprio capo, Hawks torna a inquadrare Dunson (figura 21), che finalmente proclama con voce solenne:“Portali in Missouri, Matt!”. Il giovane figlio adottivo allora si leva in piedi sulla sella e, con un urlo, dà il via alla mandria e ai cowboy (figura 22). È allora che la colonna sonora di Tiomkin abbandona le tonalità più inquiete e recupera la sua epicità, accompagnando un rapido montaggio (18 inquadrature in 18 secondi!) in cui Hawks mostra (soprattutto tramite primi e primissimi piani) le esultanze dei mandriani che, con fischi e grida di gioioso ottimismo, incitano i capi di bestiame alla partenza (figura 23). A seguire, una serie di campi medi e lunghi mostrano i cowboy mettere in moto l’immensa mandria (figure 24-26).

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    Anche Nadine Groot e l’indiano Quo esultano per la partenza e rispettano il proprio ruolo di caratteristi comici, dal momento che le grida del primo sono soffocate da una serie di colpi di tosse che smorzano l’epicità della situazione (figura 27). Hawks inquadra ancora la partenza dei carri che trasportano i viveri della spedizione (figura 28) e mostra poi Dunson e Matt che contemplano la grandiosa scena (figure 29-30). L’inquadratura che chiude questa sequenza indimenticabile è una ripresa leggermente dal basso e abbastanza ravvicinata dei due protagonisti (figura 31), padre e figlio, che ancora non immaginano i conflitti e i travagli che li attendono. “Eccoli Matt. 14 anni di duro lavoro.”, commenta Dunson posando lo sguardo sul fiume di bestiame in movimento. “Dicono che non possiamo riuscire a portare a termine il viaggio.”, aggiunge poi. “Potrebbero sbagliarsi.”, ribatte Matt, fiducioso. E Dunson chiude la scena con un sorriso e una battuta laconica ma speranzoso: “Sarà meglio.”. E in questa battuta, che chiude una scena di abbacinante bellezza e supremo controllo formale, è riassunto tutto il fascino di un capolavoro assoluto del western. D’altronde, come ha scritto Aldo Grasso, si fa fatica, oggi, a trovare “un film di questa semplice complessità, di questo fascino così grezzo.”

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  • LA TRILOGIA DEL DOLLARO DI SERGIO LEONE – IL CINEMA COME MITO

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    “Io sono nato nel cinema. Vi lavoravano ambedue i miei genitori. La mia vita, le mie letture, tutto quanto mi riguarda ha a che fare con il cinema. Perciò il cinema per me è la vita” (Sergio Leone)

    Nonostante oggi Sergio Leone sia considerato all’unanimità tra i migliori registi della storia, durante la sua carriera – e soprattutto negli anni in cui girò le tre pellicole che compongono La trilogia del dollaro di cui oggi ci accingiamo a parlare (Per un pungo di dollari, Per qualche dollaro in più, Il buono, il brutto, il cattivo) – il regista romano dovette affrontare aspri giudizi negativi da parte di numerosi critici internazionali. Leone venne accusato di aver snaturato il cinema Western (il cinema americano per eccellenza secondo il grande storico e critico cinematografico André Bazin), modificandone la struttura, le ambientazioni, la natura dei protagonisti e le loro caratteristiche peculiari. 

    Tuttavia, i lavori di Sergio Leone non distrussero né mancarono di rispetto al cinema western classico, anzi, proprio grazie alle innovazioni che Leone mise in scena, questo genere riuscì a trovare un rinnovato successo. Prima dell’uscita di Per un pugno di dollari, infatti, il cinema Western statunitense stava attraversando una profonda crisi di pubblico e l’idea di Leone di “realizzare favole per adulti” andando a distruggere per poi ricomporre il mito classico del western ebbe un successo inimmaginabile. Nacque così un nuovo genere (o sottogenere, se preferite) definito, in senso dispregiativo, Spaghetti Western, quasi a voler rimarcare la non originalità di quelle opere dirette e prodotte nel Vecchio Continente in cui, con un senso di presunzione fuori dal comune secondo gli americani, venivano stravolti i dettami del genere nato negli Stati Uniti. 

    Il successo dei film di Leone contribuì non tanto a far rinascere il genere western negli Stati Uniti da un punto di vista prettamente numerico (venivano prodotti soltanto una ventina di titoli all’anno) ma contribuì a rompere le catene che imprigionavano il genere in stilemi e dettami ormai superati e fermi da troppo tempo.

    LA RIVOLUZIONE DEL GENERE

    Le novità che il regista romano apportò al genere furono sia tematiche che stilistiche: Leone rivoluzionò il modo in cui i paesaggi, da sempre fondamentali per la narrativa western, venivano messi in scena. Lo schermo si riempì, dunque, di primissimi piani, di volti con sguardi intensi e minacciosi, senza  per questo rinunciare a dei campi lunghissimi in cui i protagonisti erano a malapena riconoscibili. 

    Grazie al suo cinema vennero introdotti elementi di cui si fece successivamente largo uso in molte altre pellicole western: la frontiera arida del sud-ovest degli Stati Uniti, i messicani che sostituirono i nativi americani, un’attenzione quasi maniacale per gli effetti sonori e musicali in generale, la scenografia piene di cosiddette Leone Towns con l’immancabile saloon, la banca (chiaramente da rapinare), una strada arida o fangosa, ma soprattutto una platea di personaggi irascibili, brutti, grezzi, sporchi, deturparti nell’aspetto e nell’animo. 

    Grazie alla Trilogia del dollaro anche l’accezione dell’eroe Western cambiò. Si passò dall’avere una figura quasi mitologica, con un importante senso morale (certo, una morale diversa da quella odierna…), avvolto da un alone quasi mistico che lo rendeva quasi leggendario agli occhi dello spettatore (oltre che a quelli dei personaggi secondari), all’eroe moderno incarnato da Clint Eastwood: una figura -ancora una volta- sicura di sé, praticamente invincibile grazie alla sua abilità con le pistole, a cui non mancano valori morali e soprattutto – qui sta la grande novità – un senso dell’ironia del tutto nuovo. L’eroe perfetto, quello definitivo, diventa dunque un personaggio che riesce a far coesistere il mito e l’ironia, andando così a creare un protagonista/divo apprezzato sia dagli spettatori più “conservatori” sia dalle nuove generazioni che si aspettavano qualcosa di diverso e innovativo. L’eroe senza nome della Trilogia del dollaro è “un nuovo stile di eroe”, come amava definirlo lo stesso Leone, un eroe che “ha fatto tutto quello che John Wayne non avrebbe mai fatto” (C. Frayling).

    LE INFLUENZE 

    Grazie al successo che la Trilogia del Dollaro ebbe anche negli Stati Uniti (dove i film uscirono in ritardo e tutti nel giro di poco più di un anno), il western statunitense ebbe un impulso e un incentivo a cambiare quei toni classici che avevano dominato fino ad allora le scene. Per fare un esempio abbastanza esplicativo, pensiamo a Sam Peckinpah, considerato uno dei più grandi registi western di sempre, che ringraziò Leone perché “senza di lui non avrebbe fatto i film che ha fatto”, non perché la poetica di Peckinpah fu influenzata dalla narrazione atipica di Sergio Leone, ma perché, più semplicemente, il successo economico e commerciale della Trilogia del dollaro convinsero i produttori d’Oltreoceano ad investire, ancora, in film western “differenti”.

    Le influenze di Leone però non si limitano a far ripartire e rinnovare il genere Western. Il suo cinema fu di fondamentale importanza anche per i cosiddetti movie brats ovvero per quella generazione di cineasti che andò a formare la New Hollywood: John Milius, George Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, John Carpenter e Martin Scorsese iniziarono ad approcciarsi alla settima arte proprio in quel periodo e tutti loro ammetteranno di aver imparato più di una lezione guardando e studiando attentamente tutti i film di Sergio Leone (non solo la trilogia di cui parliamo, dunque). Per fare due esempi: George Lucas affermerà di essersi ispirato alla musica e alle immagini di C’era una volta il West durante il montaggio di Guerre Stellari, così come la sequenza iniziale del film di Spielberg Incontri ravvicinati del terzo tipo contiene delle citazioni dirette all’estetica filmica di Leone.

    Anche nei registi contemporanei è possibile notare l’influenza di Leone: se analizziamo le filmografie di Quentin Tarantino e Robert Rodriguez, ad esempio, noteremo diversi elementi riconducibili all’opera filmica del regista romano. Mentre il primo è, ormai notoriamente, un grandissimo fan di Leone (celeberrima è la frase che pronuncia sul set quando vuole un primissimo piano: “give me a Leone!”), il secondo ha ripreso alcuni tratti tipici dello stile Leoniano nei suoi due lungometraggi El mariachi e Desperado senza nemmeno essersi rifatto direttamente a Sergio Leone, ma ai film di George Miller (in particolare Interceptor e la saga di Mad Max). Tanto ampia fu l’eredità lasciata da Leone che, come dirà il critico Geoffrey Macnab: “Si può essere influenzati da lui senza nemmeno sapere da dove sia venuta la sua influenza”. 

    Negli anni a venire gli statunitensi continuarono a chiedersi se Leone avesse ucciso il western o se lo avesse invece salvato. Per troppi anni molti critici (soprattutto d’Oltreoceano) faticarono a riconoscere il fondamentale apporto che il cinema di Leone ebbe sulla settima arte. Oggi, per nostra fortuna, non ci sono più dubbi: tutti concordano sul fatto che Leone sia stato uno dei più grandi cineasti della storia della settima arte.

    LA TRILOGIA DEL DOLLARO

    Per un pugno di dollari

    Forse non tutti sanno che il primo western di Sergio Leone venne accusato di plagio, in quanto l’idea del film nacque, infatti, dopo la visione de La sfida del Samurai di Akira Kurosawa. Leone decise di riproporre la storia del film di Kurosawa in maniera praticamente identica, ma in salsa western. Bisogna però dire che il regista chiese alla casa di produzione di pagare i diritti al filmaker giapponese, nessuno però lo fece: tutti erano convinti che questo film non avrebbe avuto un grande successo e che nessuno si sarebbe accorto del plagio. Mai premonizione fu più sbagliata,  come scrisse lo studioso cinematografico Christopher Frayling, infatti, Per un pugno di dollari fu “un furto che ha avuto una vasta portata e conseguenze straordinariamente produttive.”

    Il film venne girato tra Roma, Madrid e Almerìa in set “riciclati” da altre produzioni e con un budget davvero basso. Con questa pellicola il regista romano inaugurò anche la sua collaborazione con Ennio Morricone, uno dei più prolifici ed importanti musicisti e compositori del XX secolo. L’apporto di Ennio Morricone alla filmografia di Leone fu a dir poco fondamentale; non è possibile immaginare la stessa epicità e magniloquenza delle scene d’azione – e non solo – senza l’innovativa e trascendentale colonna sonora composta da Morricone, tant’è che Sergio Leone disse a più riprese che il musicista era il miglior sceneggiatore dei suoi film e che sarebbe stato impossibile per lui fare quello che ha fatto senza le musiche di Ennio sul set.

    Un altro elemento che si ricollega a quello musicale è l’attenzione maniacale che Leone aveva per il sound design e che è fin da questo suo primo film piuttosto evidente. Non si può far a meno di notare con quanta cura vengono inseriti i rumori di contorno: in primis gli spari, certo, ma anche il rumore di passi, lo scatto di un fucile, il fruscio di un fiammifero che si accende, davvero qualsiasi suono diventa parte integrante della narrazione. 

    Gran parte del successo che il film ebbe si deve senza dubbio al protagonista Clint Eastwood e all’alone di mistero che aleggia attorno al suo personaggio dall’inizio alla fine della pellicola. Non staremo qui a ripetere perché l’(anti)eroe incarnato da Eastwood sia stato rivoluzionario per il cinema western, ma è importante sapere che il film, inizialmente, sarebbe dovuto essere diverso. Secondo la sceneggiatura iniziale, infatti, sia l’incipit che il finale sarebbero dovuti essere più didascalici,  inserendo delle scene in cui spiegare meglio chi fosse il pistolero senza nome, mostrando, dunque, qualcosa in più allo spettatore che avrebbe rotto la magia e il senso di piacevole inquietudine che si nasconde dietro la figura misteriosa di Clint Eastwood. Secondo Leone, insomma, ci sarebbero state troppe spiegazioni e dato che il regista considerava questo il suo primo vero film personale, diede tutto sé stesso e si impose affinché la resa finale della pellicola fosse come lui se l’era immaginata. Molti raccontano come si aggirasse sul set vestito con poncho e cappello da cowboy (vestito come Clint Eastwood, insomma) dando indicazioni al giovane protagonista (che Leone ha avuto il merito di lanciare verso una carriera eccezionale) con un inglese maccheronico ripetendo Watch me, Clint e mimando quello che avrebbe dovuto fare il giovane statunitense. 

    Quando il film uscì, nel 1964, la critica non lo accolse positivamente, mentre il pubblico, al contrario, lo amò. Era ora che venisse prodotto un western innovativo, che pur mantenendo molti elementi classici li ritoccava per creare un’opera allora unica, carica di scene violente mostrate allo spettatore con un’audacia e ferocia raramente vista prima a schermo, con una musica a dir poco straordinaria che si univa alla narrazione per immagini, con un nuovo tipo di antieroe. Rivoluzione, insomma: un nuovo modo di fare cinema in cui l’uso della violenza, in particolare, è considerato da molti l’intuizione più importante o quantomeno la più evidente. Qui, come in tutti i film della Trilogia, la morte ci appare come una fedele compagna di viaggio per i personaggi messi in scena, che perdono la vita con urla atroci, a causa di colpi di pistola il cui rumore stridulo provoca quasi fastidio allo spettatore, in cui il sangue -di un rosso acceso- non viene nascosto. Una violenza che rappresenta, per Leone, una necessità realistica.

    I suoi film si compongono anche di un ritmo diverso da quello solito del western: i tempi ci appaiono dilatati, lenti; l’indugiare attento e scrupoloso sui volti e sugli sguardi dei personaggi, ma anche sugli oggetti che compongono la scenografia e i costumi degli attori ci portano ad immergerci all’interno di quella storia. Il risultato è un insieme di scene brevi che vanno a comporre delle sequenze dilatate grazie al sapiente montaggio.

    Per qualche dollaro in più

    Con il secondo capitolo di questa brillante trilogia, Sergio Leone si affermò come il ragazzo d’oro del cinema italiano: con un budget decisamente più alto rispetto al film precedente, riuscì ad innovare anche il suo cinema mantenendo tuttavia una stile a dir poco riconoscibile e portando a termine una pellicola che fu, ancora una volta, un successo incredibile di pubblico. 

    L’idea di Leone era quella di fare una Trilogia Western con protagonista Clint Eastwood (badate bene: non lo stesso personaggio, ma lo stesso attore) ma si rese subito conto che se non avesse inserito (almeno) un elemento di novità all’interno dell’opera questa sarebbe potuta sembrare una copia del film precedente. Decise così di scritturare Lee Van Cleef, attore ormai non presente sugli schermi da diversi anni a causa di problemi dovuti all’alcol, che si prestava perfettamente per il ruolo del Colonnello Mortimer grazie al suo “ghigno penetrante”, appellativo con il quale lo stesso attore amava definirsi. La scelta di inserire di nuovo Clint Eastwood come protagonista (anche se qui forse sarebbe più corretto parlare di co-protagonista) dava allo spettatore la sensazione di rivedere lo stesso personaggio presente in Per un pugno di dollari, nonostante venisse messo subito in chiaro dal film stesso che si trattava di una persona diversa. Questa ambivalenza dà la possibilità allo spettatore sia di empatizzare col personaggio come se lo stesse vedendo per la seconda volta sullo schermo, sia di far crescere la curiosità per quelle differenze che, fin dall’inizio, “il monco” sembra avere con lo straniero senza nome della prima pellicola. 

    Il rapporto di amore/odio tra i due protagonisti è ben definito e caratterizzato da uno scontro generazionale che porterà, alla fine, a quella che sembrerebbe essere l’inizio di un’amicizia (stroncata sul nascere: i due prenderanno strade diverse alla fine del film). Le motivazioni che guidano i due sono qui più complesse rispetto all’opera precedente: non solo soldi ma anche una vendetta personale per Mortimer e un senso di giustizia per il monco, che infatti non prende parte attiva al duello finale, di cui è soltanto spettatore e giudice. Infine non possiamo non citare la prova attoriale di Gian Maria Volonté, che qui, così anche come nel primo film, interpreta il villan della situazione. Volonté si conferma uno dei migliori attori di sempre del panorama italiano, riuscendo a dare vita ad un vero e proprio mostro che non si fa problemi ad uccidere a sangue freddo ma che è, allo stesso tempo, tormentato dal passato e dalle droghe. 

    La colonna sonora è ancora una volta firmata da Ennio Morricone, che stavolta compone le musiche appositamente per il film. Oltre alla fantastica e incredibile colonna sonora legata all’orologio da taschino, che dà un ritmo e un senso di epica al duello finale inarrivabile, non possiamo non soffermarci sui titoli di testa del film. Dapprima una landa desolata, un cowboy in lontananza, qualche rumore che ci avverte della presenza di qualcuno al di qua della macchina da presa, poi finalmente lo sparo: il cowboy cade per terra esanime. Da qui in poi i titoli di testa, che sono letteralmente bersagliati da un fucile immaginario e che scorrono sulle note di Ennio Morricone. Un incipit meraviglioso.

    Il buono, il brutto, il cattivo

    Sergio Leone conclude la sua trilogia del dollaro con un film molto più imponente (sia per budget che per sceneggiatura e scenografie) rispetto ai precedenti. Per la prima volta la Storia – quella con la S maiuscola- entra prepotentemente nelle vicende dei nostri (stavolta tre) protagonisti. Il film si svolge infatti durante la guerra di secessione, un conflitto che viene rappresentato come elemento estraneo, carico di orrore e morte, mettendo in evidenza tutta la sua insensatezza e soprattutto senza mai prendere posizione: sia le compagini del Nord che quelle del Sud sono legate soltanto da un unico filo conduttore: la morte. Impossibile non pensare ad un parallelismo tra questa guerra (che rappresenta tutte le guerre) e quella che Leone aveva effettivamente vissuto nella sua infanzia, la Seconda Guerra Mondiale. 

    In questo film la morte, che accompagna tutto il cinema di Leone, è al suo “massimo splendore”, e si unisce ad un’ironia (macabra e nera) che accompagna tutta la pellicola. I tre protagonisti in questo senso sono come osservatori esterni della morte e della guerra, che diventano parte attiva solo involontariamente e per uno scherzo del destino. Nella scena finale poi, la morte prende il sopravvento: non è un caso che l’ambientazione sia un cimitero, così come non è un caso che la cassa piena di oro sia contenuta dentro una tomba.

    I tre personaggi sono perfettamente caratterizzati, e dimostrano di andare oltre agli ironici e iconici soprannomi che vengono loro assegnati fin dal titolo. Tra questi spicca soprattutto Tuco, interpretato da un grandissimo Eli Wallach, che si dimostra il personaggio più profondo e sfaccettato dell’intero film (inoltre, pronuncia quella che, a parere di chi scrive, è la battuta più bella della pellicola, l’ultima).

    Il tentativo di voler ampliare il racconto può sembrare, se messo in relazione con gli altri due film della trilogia, riuscito solo in parte, in quanto la narrazione pare a tratti zoppicare come i soldati menomati che compaiono nelle scene di guerra, sottolineando ancora di più quella sensazione di tempo dilatato tipica del cinema di Leone. Tuttavia, questo film ha il merito di contenere quella che è, a parere di chi scrive, la migliore sequenza della storia del cinema, ovvero quella ambientata nel cimitero di Sad Hill. La disperata ricerca della tomba contenente l’oro, il montaggio serrato che si concentra sugli sguardi e sui dettagli dei tre protagonisti durante il Triello finale (qui vediamo l’apoteosi del principio dell’attesa presente in tutti i film di Leone, ovvero quella sospensione del tempo che sta tra l’annuncio dell’azione e la sua realizzazione), due tra le più belle colonne sonore mai composte nella storia della settima arte (L’estasi dell’oro e Il Triello), l’imprecazione finale di Tuco tagliata dal verso del coyote. Tutto perfetto.

    IL MITO

    “Ecco cosa ricordo di Sergio. La volontà costante di divenire migliore.” (Ennio Morricone)

    Sergio Leone morì di infarto il 30 aprile 1989, mentre stava guardando, ironia della sorte, il film di Robert Wise dal titolo italiano Non voglio morire. 

    In molti si sono chiesti come mai un regista che si fece le ossa sui set del cinema italiano neorealista e che crebbe e visse a Roma non avesse mai diretto un film puramente italiano. La risposta è semplice: il regista romano era attratto dal mito, dalle favole, dalle leggende. E quale migliore favola, per un ragazzino che vedeva negli Stati Uniti un altro mondo, quello della libertà e della liberazione, un mondo proibito dalla censura fascista, se non quella del mito americano? Nei film di Sergio Leone, nonostante non siano mai ambientati in Italia, è presente molto del suo vissuto personale e delle sue memorie di infanzia. Anche per questo, secondo il filosofo Jean Baudrillard, Sergio Leone è il primo regista cinematografico post-moderno, un cineasta capace di unire il cinema popolare a delle spinte fortemente autoriali e personali.

    Quando Leone si accorse che le “vecchie favole” del cinema statunitense erano in procinto di spegnersi, poiché ancorate a storie e stilemi classici che avevano ormai stancato il pubblico, decise di non rimanere con le mani in mano: Leone si posizionò dietro la cinepresa ed iniziò a creare il suo cinema, la sua leggenda personale, il suo mito.

    “Qual è il suo modo di vedere le cose a proposito del cinema?”

    “Il cinema deve essere spettacolo, è questo che il pubblico vuole. E per me lo spettacolo più bello è quello del mito. Il cinema è mito. Poi, dietro questo spettacolo, si può suggerire tutto quello che si vuole: attualità, politica, critica sociale, ideologia. Ma bisogna farlo senza imporre, senza prevaricare, senza obbligare la gente a subire.”

    (Estratto da un intervista del 1988)

    Post Scriptum

    Questo articolo è stato realizzato anche grazie alle seguenti letture: C’era una volta in Italia di Christopher Frayling, edito da Edizioni Cineteca di Bologna e dal numero della rivista Il Castoro (inserto dell’Unità) dedicato al regista romano a cura di Francesco Mininni, edito nel 1995.

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  • IL NEO-WESTERN E IL RINNOVAMENTO DEI CANONI

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    “Everything old is new again” recita l’insegna al neon simbolo di uno dei mercatini vintage più famosi di Milano e probabilmente non esiste modo migliore per cercare di descrivere e riassumere la corrente Neo-Western contemporanea che da qualche anno – ormai – sta incontrando un successo di critica e pubblico non indifferente. 

    Facendo un passo indietro, con la definizione di Neo-Western si intende tutto quel filone cinematografico che si propone di portare nella contemporaneità i canoni, le tematiche e gli stilemi del genere classico per eccellenza, molto spesso ibridando il tutto con influenze provenienti da altri contesti cinematografici, prevalentemente noir, thriller e crime. 

    É sufficiente pensare, infatti, al capostipite di questo movimento, ovvero Non è un Paese per Vecchi dei Fratelli Coen del 2007 (del quale trovate una nostra analisi in compagnia del grandissimo Adriano della Starza QUI),  per comprendere quanto ad oggi il Neo-Western sia uno dei sottogeneri più importanti e stilisticamente riconoscibili del panorama cinematografico contemporaneo, e di quanto si sia reso quindi appetibile per autori di prima fascia – come appunto i Coen – che trovano qui territorio fertile per affrontare tematiche mai banali, reinterpretando stilemi che arrivano direttamente dal classicismo delle grandi narrazioni del passato.

    Proprio quest’ultima operazione è riscontrabile in film come Animali Notturni di Tom Ford (2016), il quale gioca sapientemente con l’alternanza tra la freddezza dell’algidissimo racconto principale – ovvero quello in cui il personaggio di Amy Adams legge il manoscritto dell’ex marito – e la messa in scena del romanzo stesso, che prende forma in un caldissimo e soffocante scenario Western di ambientazione Texana. 

    Il regista, però, non si limita a riproporre un contesto visivo che rimandi alle origini, con grandi distese desertiche, strade polverose che si perdono nel nulla e cieli immensi che rubano lo sguardo, ma decide di portare alcune delle tematiche classiche del genere al centro della sua narrazione. Nella revenge story che viene messa in scena nel romanzo di Animali Notturni, infatti, affiora con prepotenza uno dei conflitti fondamentali del racconto Western, ovvero lo scontro infinito tra giustizia e vendetta personale: il personaggio di Jake Gyllenhaal, appunto, è un uomo alla ricerca degli assassini della moglie e della figlia, corroso dal senso di colpa per non essere stato abbastanza forte da proteggerle, il quale dopo aver constatato l’inefficienza della procedura istituzionale, si affida a uno sceriffo solitario (un Michael Shannon veramente troppo bravo per non essere citato)  per uccidere personalmente i criminali e trovare così la propria giustizia personale. 

    Se questo tipo di discorso non è sicuramente originale, basti pensare al capolavoro di John Ford L’Uomo che uccise Liberty Valance in cui lo scontro tra individualismo e istituzione viene largamente approfondito, è altrettanto vero però che la scatola narrativa costruita da Tom Ford (con tanto di simpatica coincidenza di cognomi) riesce a mettere al centro questo conflitto concettuale in maniera molto efficace, mai sbandierata, trovando l’equilibrio perfetto tra narrazione thriller – in primo piano – e riflessione di stampo western a fare da contesto fondamentale nel quale si sviluppa l’intera pellicola. 

    Laddove, però, autori come Tom Ford rielaborano in chiave contemporanea sia elementi tematici, che stilemi visivi, è altrettanto vero che il Neo Western si presta a reinterpretazioni che si distaccano maggiormente dall’immaginario iconografico del genere, per mantenere comunque al centro topoi classici fondamentali.

    Basti pensare a film come Drive di N.W. Refn (2011) che si muove in un ambiente di stampo decisamente Neo-Noir, ma che sviluppa il proprio racconto attraverso espedienti narrativi e tematici tipicamente Western: la pellicola, ad esempio, si apre con una rapina in banca e con la conseguente fuga a rotta di collo in macchina – metamorfosi moderna del cavallo – guidata da un Ryan Gosling impassibile e glaciale, costantemente con lo stuzzicadenti in bocca, a cui manca veramente solo il cappello a falda larga per apparire come un cowboy moderno. 

    Proprio il protagonista è rappresentazione di un altro elemento marcatamente western – in particolar modo quello all’italiana di Sergio Leone – ovvero il pistolero solitario, misterioso, che viene dal nulla. L’arco narrativo di Gosling si ispira chiaramente a quelli dei grandi caratteri classici: il suo personaggio si muove in un mondo estremamente violento ed è quindi costretto a essere altrettanto violento con il mondo; l’unico barlume di umanità e di speranza è rappresentato nell’amore, mai veramente concretizzato (Sentieri Selvaggi?) se non in quella bellissima scena del bacio in ascensore, che però egli non potrà mai veramente raggiungere perché trascinato nuovamente e irrimediabilmente nel vortice di violenza al quale, in fondo, appartiene. 

    Pienamente consapevole dell’impossibilità di cambiare il proprio destino e la propria natura, all’eroe solitario non resta che affrontare l’ultimo grande duello e tornare poi nel nulla da cui era venuto (come un moderno Clint Eastwood) cavalcando l’automobile non più verso il tramonto, ma nella notte nera: immagini che cambiano nella forma, ma che continuano a suggerire una sostanza e una narrazione che affonda le proprie radici in una matrice indiscutibilmente western. 

    Forma e contenuti classici, quindi, si mischiano molto spesso con linguaggi moderni e lontani dalla tradizione, come ad esempio in The Counselor (Ridley Scott, 2013), un bellissimo – e sottovalutatissimo – esperimento in cui immaginario e ambientazione western si mettono al servizio di una narrazione e di un contenuto marcatamente noir: ne sono un esempio l’uomo avido che si infila in un affare più grande di lui o la femme fatale contrapposta alla donna angelica e innocente, per non dimenticare il ruolo mortifero del denaro sulla scia di Non è un Paese per Vecchi, elemento non casuale visto che la sceneggiatura di The Counselor è scritta da Cormac McCarthy, autore del romanzo adattato successivamente dai Coen. 

    Questa tendenza all’ibridazione con altre influenze rende il Neo-Western un ambiente estremamente malleabile e stimolante, che si presta a moltissime riflessioni sulla natura umana – e dunque su problematiche più intime – sia a discussioni metacinematografiche sul genere stesso. 

    Basti pensare a film come I Segreti di Brokeback Mountain di Ang Lee (2005) per capire quanto questa corrente sia in grado di approfondire e scandagliare l’animo umano e le sue contraddizioni, riuscendo contemporaneamente a dipingere un affresco sociale sfaccettato (in questo caso anche abbastanza critico) e a decostruire il linguaggio cinematografico classico. In questo film, infatti, viene preso un grande topos della narrazione western come l’omosessualità latente e mai veramente concretizzata – declinata piuttosto in una forte e profonda amicizia virile – e viene messa al centro del racconto, esplicitando l’amore passionale tra due cowboy in un contesto moderno (il film si ambienta tra gli anni ’60 e ’80), ma che rimanda inevitabilmente e si collega per sillogismo a quello delle grandi pellicole del passato. 

    Mescolando sapientemente melò e Western, Ang Lee riesce a costruire un racconto profondamente intimo e umano sull’accettazione di sé stessi, ben più importante dell’accettazione sociale, che smaschera e smonta la leggenda del grande uomo virile e violento tipica del genere, riflesso di una società maschilista e ottusa (come ha fatto anche Jane Campion con il suo Il Potere del Cane), utilizzando proprio gli elementi fondanti di questo linguaggio cinematografico. 

    Appare chiaro, dunque, alla fine di questa breve – e sicuramente non pienamente esaustiva – analisi, come il Neo Western sia a tutti gli effetti uno dei generi più importanti degli ultimi vent’anni, simbolo di un Cinema che spinge per reinventarsi, analizzando le proprie radici, decostruendole e riportandole in una contemporaneità ormai profondamente mutata rispetto a quella a cui i grandi capolavori classici si rivolgevano. 

    Un filone sicuramente da scoprire – o da riscoprire per i meno avvezzi – capace di confrontarsi con l’intero spettro delle tematiche più alte, dalla politica all’amore, passando per la solitudine e la violenza; un cinema per tutti i palati che raramente delude lo spettatore.

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