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Category: Approfondimenti

  • VILLAINS DA INCUBO: QUANDO L’ABITO FA L’HORROR

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    I più famosi villain del cinema horror, spesso i veri protagonisti delle pellicole, vivono nell’immaginario collettivo anche grazie al mostruoso aspetto che li contraddistingue. Mostri sfigurati, mutanti e demoni di ogni sorta incarnano sullo schermo le nostre paure più profonde, un effetto spaventoso dovuto spesso all’inconfondibile costume al quale li riconduciamo. In questo articolo proveremo a paragonare alcune figure canoniche del cinema dell’orrore per sottolineare somiglianze e differenze che hanno segnato il loro sviluppo estetico.

    LA FIGURA DEL VAMPIRO

    La figura del vampiro è stata tra le primissime a fare la sua comparsa sullo schermo come protagonista di storie dell’orrore. Derivante dalla letteratura gotica, il personaggio del vampiro da secoli si presta a narrazioni e leggende, e anche al cinema è apparso in diverse forme, passando dallo scabroso al romantico, dal mistero fino al comico (basti pensare al cartone animato Hotel Transylvania). 

    Tra le tante interpretazioni che si ricordano, una delle più note è sicuramente la prima trasposizione cinematografica, ossia quella del cadaverico Conte Orlok nel film Nosferatu. Diretto da Friedrich Wilhelm Murnau nel 1922, il film appartiene alla corrente dell’espressionismo tedesco e prende le mosse (più o meno esplicitamente) dal famoso Dracula di Bram Stocker, romanzo gotico del 1897. Il Conte Orlok, interpretato da Max Schreck, appare come una pallida e massiccia creatura, ma al tempo stesso come un essere quasi evanescente di cui spesso si riesce a scorgere solo l’inquietante ombra. Il viso ossuto e quasi scheletrico del vampiro appare in contrasto con l’ampiezza delle spalle e del petto, ampiezza resa ancora più evidente grazie allo scuro soprabito a spalle larghe del personaggio. Il pesante e lungo cappotto, abbinato al cranio bianco e glabro, alle orecchie prostetiche, agli artigli e ai denti finti, contribuisce a dare vita a una figura innaturale  e quasi priva di forma, la cui sagoma resta impressa nella memoria dello spettatore. 

    In netta dissonanza con il personaggio di Orlok è invece un’altra – parimente famosa – trasposizione del personaggio di Dracula. Intitolato proprio Bram Stoker’s Dracula, il film diretto da Francis Ford Coppola nel 1992 ha per protagonista un Dracula differente e multiforme. Questa nuova raffigurazione del conte, qui interpretato da Gary Oldman, abbandona il look classico e identificativo del personaggio del vampiro. Su richiesta dello stesso Coppola, la costumista Eiko Ishioka (che per questo film si aggiudica l’Oscar) crea dei costumi “strani”, che traggono ispirazione da diverse epoche e culture. Affascinante e dandy alle volte, decrepito e rugoso in altre scene, Oldman indossa abiti che pescano dal periodo vittoriano, si mescolano ai tagli tipici del mondo orientale e del teatro Kabuki, fino a contaminarsi con riferimenti all’arte Bizantina o al mondo animale e vegetale. Questa pellicola ridefinisce la mitologia del vampiro, attribuendogli tratti più umani e persino romantici, e si impone sicuramente come una delle trasposizioni (pur non fedele al personaggio del romanzo) più applaudite.

    L’ORIGINE DEI CLOWN MALEFICI

    Un altro personaggio che spesso popola incubi e pellicole horror è quello del clown, tant’è che  sono ormai diversi i film che lo vedono trasformarsi da giocoso circense a folle e macabro assassino. A detenere il primato come pagliaccio più spaventoso e malefico è senz’altro il personaggio del clown Pennywise, di cui si hanno due diverse versioni. Nato dalla penna di Stephen King nel 1986, Pennywise non ha sicuramente bisogno di presentazioni, ma è interessante vedere la sua evoluzione sullo schermo dagli anni 90 fino ad oggi. Primo e iconico interprete è Tim Curry, che veste i panni del pagliaccio nella miniserie televisiva It del 1990. Sebbene oggi quasi nessuno riesca a pensare al personaggio di Curry senza un misto di ansia e terrore, a un primissimo impatto l’aspetto del clown rispetta i canoni classici della figura goliardica e allegra dell’innocuo artista circense: trucco pesante ma semplice, col classico nasone rosso bene in vista, testa e piedi decisamente sproporzionati, abiti e capelli sopra le righe, vistosi e colorati, che contrastano nettamente con quella che è la reale e grottesca natura di Pennywise. 

    La versione del 2017 sembra invece volerci dire di più e, anche tramite la grande cura nella preparazione dei costumi del costumista Janie Bryant, sembra cercare di andare oltre la classica iconografia del buffone da circo. Più simile a un demoniaco Pierrot, questa volta il clown è interpretato dal giovane Bill Skarsgard e veste totalmente di bianco. Lungi dall’essere rassicuranti e vivaci, gli abiti del personaggio di Skarsgard si avvicinano per alcuni versi a quelli di una gigantesca e inquietante bambola di porcellana, con guanti candidi, maniche a sbuffo, vita alta e fasciata e pantaloni corti. Il costume baroccheggiante si ispira a epoche passate, come quella rinascimentale o quella elisabettiana, e vuole richiamare tutte le precedenti dimensioni ultraterrene del passato del clown ballerino, mostrando come il terrore instillato dal personaggio abbia radici molto più antiche di quanto forse non si direbbe.

    DUE SLASHER VILLAINS ATIPICI

    Tra i più famosi cattivi del genere horror sono sicuramente da annoverare gli Slasher Villains: antagonisti e veri protagonisti sono killer spietati che collezionano vittime uccidendo a sangue freddo spesso nei modi più originali e sadici. La lista dei celebri assassini del genere slasher è lunga e molto differenziata, ma in questa sede sono due di loro che ci preme mettere in rilievo e comparare: Freddy Krueger di A Nightmare on Elm Street e Pinhead del film Hellraiser. Le due figure sono certamente molto diverse, ma una prima importante similitudine tra loro riguarda proprio il loro aspetto: nessuno dei due rispecchia i canoni del classico boogie man mascherato e quasi in incognito. Il loro aspetto è terrificante e il loro volto sfigurato, ma nessuno dei due agisce totalmente nascosto da un costume come invece succede per altri loro “colleghi”. L’assenza di maschera li rende immediatamente riconoscibili e, sebbene entrambi i personaggi occupino soltanto per un breve tempo la scena, i loro volti sinistri sono indimenticabili. 

    La fama dei due, come spesso capita, passa inevitabilmente anche per i loro costumi. Freddy Krueger, dal volto marcio e decadente, non sarebbe Freddy Krueger senza i suoi temibili guanti artigliati, strumento di morte prediletto, né senza l’apparentemente semplice accoppiata di maglietta a righe rosse e verdi e cappello perennemente in testa. Un abbigliamento che poco si addice a popolare gli incubi delle sue vittime ma che sicuramente l’ha reso perfetto per restare impresso nella storia dei villains più temuti. 

    Il costume ideato per Pinhead è invece senz’altro più complesso e prende spunto da diverse realtà. Il leader dei cenobiti è oscuro e impassibile, quasi raffinato. Il suo viso pallido e chiodato e la sua tonaca scura traggono ispirazione dalla cultura punk e dal mondo cattolico, ma per richiamano anche tratti dell’antica tradizione scultorea africana nonché del modo dei club S&M (luoghi di sadismo e masochismo senza limiti). Questo aspetto così unico ha fatto sì che in fase di elaborazione Pinhead si elevasse rispetto agli altri capi cenobiti e diventasse vero leader e antagonista principale delle pellicole.

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  • Il manifestarsi del Male – Un’analisi della sequenza irachena de L’Esorcista

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    L’esorcista (1973) di William Friedkin è passato alla storia come uno dei film più terrificanti di tutti i tempi. Tutti, anche coloro che non l’hanno visto, lo conoscono per le contorsioni e il vomito verde della piccola Regan, per la masturbazione col crocifisso, per la celebre rotazione a 180° della testa della posseduta. In pochi, tuttavia, ricordano che il film si apre con una sequenza di circa dieci minuti ambientata in Iraq e girata in parte tra le rovine dell’antica città di Hatra (tra l’altro un sito Patrimonio dell’UNESCO tra quelli parzialmente devastati dalle milizie dell’ISIS nel 2015), che rappresenta uno tra i più bei passaggi dell’intera pellicola: un piccolo capolavoro di narrazione allusiva, in cui per la prima volta lo spettatore percepisce la presenza del male, un’entità antica, infida e strisciante che riemerge dalla terra e dal tempo. 

    Prima di inoltrarci nell’analisi della sequenza irachena, due precisazioni sono dovute. Anzitutto, nella versione Director’s Cut del 2000, che presenta undici minuti di scene inedite (tra cui la celebre discesa “a ragno” di Regan), il film non si apre in Iraq. La sequenza di nostro interesse, infatti, è preceduta da un’inquietante carrellata, che parte dall’inquadrare la celebre finestra di casa MacNeil e percorre tutto l’edificio fino alla strada, e da un primissimo piano della statua della Madonna che comparirà più volte nel corso della pellicola. Solo allora, dopo tre cartelli di titoli di testa, si passa allo scenario mediorientale. La seconda precisazione, di maggior interesse ai nostri fini, è relativa al libro L’esorcista (1971) di William Peter Blatty (anche sceneggiatore del film e tra l’altro premiato con l’Oscar per il suo adattamento), che si apre proprio con un prologo di circa quattro pagine ambientato in Iraq, rispetto al quale però la sequenza irachena del film di Friedkin è ben più ricca. Ciò, dunque, le attribuisce subito una particolare importanza, visto che è stata chiaramente oggetto di una significativa operazione di ampliamento e ristrutturazione. 

    La sequenza si apre con un’immagine – inizialmente in bianco e nero, poi a colori – del sole alto nel deserto [fotogrammi 1-2]. Il passaggio cromatico, assai significativo, trasmette la sensazione di una luce accecante, che richiede qualche attimo per essere messa a fuoco nelle sue tonalità di rosso acceso, quasi sanguigno: il calore evocato da questa immagine è quello dell’Inferno. In sottofondo, inoltre, si ode il canto di un muezzin, che funge da primo richiamo a una dimensione spirituale che, come vedremo, è centrale tanto nella sequenza irachena quanto nell’intera pellicola (Blatty stesso vedeva nel suo L’esorcista un’opera di religiosità profonda). 

    Friedkin, a quel punto, inquadra in campo lunghissimo le antiche rovine di quello che pare essere un tempio [fotogramma 3] e, subito dopo, trasporta lo spettatore all’interno del relativo cantiere archeologico. Il regista, che fa largo uso di campi totali per rendere le dimensioni e il brulichio degli scavi [fotogramma 4], dedica anche un curioso dettaglio a un piccone che, con rumore cupo e sordo, affonda nella sabbia, smuovendo pietre e insinuandosi in profondità nella terra [fotogramma 5].

    Per visualizzare i fotogrammi, cliccate su una delle due frecce poste a sinistra e a destra qui sotto. Ci scusiamo per il problema tecnico che stiamo cercando di risolvere.

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    Dopo una serie di altre dinamiche inquadrature degli scavi, si vede un ragazzino correre per il cantiere e raggiungere un uomo per comunicargli il ritrovamento di alcuni oggetti antichi. Quest’ultimo, intento a lavorare, è Padre Lankester Merrin (interpretato da Max von Sydow), archeologo e sacerdote, nonché colui che più avanti nel film guiderà il rituale dell’esorcismo. Il breve dialogo tra il ragazzo iracheno e Padre Merrin è ripreso da una prospettiva bizzarra: Friedkin inquadra l’uomo dall’altezza dei piedi del giovane, che si trova in posizione sopraelevata rispetto al prete, chino a terra in una buca. In questo modo, il personaggio di Max von Sydow finisce per trovarsi inserito in (e, a ben guardare, sovrastato da) una sorta di triangolo composto dal terreno e dalle gambe del ragazzo [fotogramma 6]. Questa forma geometrica, com’è noto, in buona parte delle religioni monoteiste e politeiste è considerata simbolo di perfezione e di armonia e, nel caso del Cristianesimo, rimanda chiaramente alla Trinità. Friedkin, dunque, sottolinea anche con la composizione delle inquadrature la spiritualità del contesto e comincia, a poco a poco, ad affastellare rimandi alla sfera religiosa che sarà centrale nel film. 

    A quel punto, Padre Merrin esamina insieme a un collega archeologo alcuni reperti, tra cui una moneta [fotogramma 7] che, come vedremo, ricorrerà diverse volte sia nella sequenza irachena sia nella pellicola in generale. Gli archeologi, peraltro, convengono immediatamente sulla stranezza di questo oggetto, chiaramente di epoca diversa rispetto agli altri ritrovamenti.

    In seguito, con una semi-soggettiva, Friedkin mostra Merrin estrarre da una cavità nella roccia una strana pietra [fotogramma 8], la cui fuoriuscita dalle tenebre è accompagnata da un’inquietante folata di vento e da uno sbuffo di polvere e sabbia: quasi un alito del tempo o il respiro di un’antica creatura tornata alla luce dopo secoli di letargo. Ci si rende subito conto, infatti, che non si tratta un normale sasso, bensì di un amuleto rappresentante il volto del demone Pazuzu, che Blatty nel romanzo chiama “personificazione del vento di sud-ovest” e “principe della malattia e dell’infermità”. Non a caso Merrin, squadrando il volto della statuetta [fotogramma 9], deglutisce inquieto [fotogramma 10] e in sottofondo si fa largo un suono disturbante che ricorda il fitto ronzio di un nuvolo di mosche, insetti normalmente attratti dalla malattia, dai cadaveri in decomposizione, dal disfacimento del mondo. 

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    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-7-6.png" image_id="4117" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-8-3.png" image_id="4118" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-9-3.png" image_id="4119" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-10-3.png" image_id="4120" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-8-4.png" image_id="4180|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    Il ronzio è bruscamente interrotto da uno stacco di montaggio sul profilo di una moschea, nuovamente un edificio di culto, immerso nella luce rossastra del sole [fotogramma 11]. Qui la sequenza irachena passa al suo secondo scenario, un bar in una cittadina locale. Si tratta di un’ambientazione apparentemente quotidiana, in cui però i rimandi alla sfera religiosa e demoniaca – spesso collocati in secondo piano e non facili da cogliere – si sprecano. Un cameriere serve del tè da una sorta di enorme brocca il cui beccuccio ha la forma di una creatura ibrida e alata [fotogramma 12] e, qualche secondo più tardi, lo stesso figuro con la brocca passa davanti alla telecamera, attraendo per un istante l’attenzione degli occhi vacui di Padre Merrin, sempre più inquieto e spaesato [fotogrammi 13-14]. Ancora: in secondo piano rispetto a Merrin vediamo passare un ragazzino con in mano il disegno di una rossa creatura demoniaca [fotogramma 15] e, pochi istanti più tardi, notiamo un uomo giocherellare con un amuleto, come stesse sgranando un rosario [fotogramma 16, in alto a sinistra]. Tutti questi piccoli segnali potrebbero apparire casuali, ma chiaramente non lo sono: ogni elemento che appare sullo schermo fa parte del testo filmico ed è stato voluto dal regista che, come detto all’inizio di questo articolo, adotta un linguaggio ambiguo e allusivo, che suggerisce la presenza (e la quotidianità) del male tramite piccoli segnali impliciti. 

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    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-7-7.png" image_id="4182|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-13-2.png" image_id="4123" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-14-2.png" image_id="4124" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-15-1.png" image_id="4125" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-16-1.png" image_id="4126" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-17-1.png" image_id="4127" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    La sequenza del bar ha almeno altri due aspetti interessanti. Anzitutto Merrin è chiaramente osservato da una serie di figuri [fotogramma 17], attrae il loro sguardo, come se portasse su di sé il segno dell’incontro col maligno. L’altro elemento da tenere in considerazione sono i riferimenti, che non mancheranno anche più avanti, alla malattia e all’infermità, di cui il demone Pazuzu – come già accennato – è il principe: il prete è scosso da un forte tremore e assume faticosamente delle pastiglie bianche [fotogramma 18] e, poco più avanti, Friedkin inquadra un uomo cieco tenuto per mano da un altro che gli fa da guida [fotogramma 19]. 

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    In seguito, siamo trasportati in una fornace infernale [fotogramma 20], dove alcuni fabbri sono intenti a forgiare quella che sembra una spada, segno di un’imminente lotta. Il battito dei colpi di martello sull’acciaio, peraltro, fungeva da colonna sonora già durante tutta la scena al bar. Friedkin inquadra Merrin in semi-soggettiva mentre osserva gli artigiani al lavoro [fotogramma 21] e il prete incontra lo sguardo di uno di essi: ha un occhio malato, infetto, forse cieco [fotogramma 22]. Il sacerdote, ancora una volta, suda freddo [fotogramma 23].

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    A quel punto la scena si sposta in un ufficio, dove Merrin e un altro uomo stanno procedendo a catalogare i reperti rinvenuti nel sito archeologico. Le teste mozze delle antiche statue paiono osservare i due uomini [fotogrammi 24-26]. Il prete si trova in piedi di fronte a un tavolo [fotogramma 27] e prende in mano la moneta ritrovata in precedenza [fotogramma 28]. Ora è stata ripulita ed è possibile osservarla con attenzione: riporta l’invocazione “Sancte Joseph ora pro nobis” (“San Giuseppe, prega per noi”) e presenta in rilievo un’immagine del Santo con in braccio un bambino. È chiaramente un reperto cristiano, rinvenuto nello stesso luogo dov’è stato trovata la statuetta di Pazuzu: il segno di un’antica lotta tra le forze del bene e quelle del male.

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    Merrin prende poi in mano l’amuleto del demone e, tra sé e sé, dice: “Il male contro il male.”, facendo riferimento alla natura apotropaica ed esorcizzante dell’oggetto [fotogramma 29]. Proprio in quel momento il pendolo alle spalle del prete cessa di oscillare [fotogramma 30] e l’uomo si volta terrorizzato, percependo la presenza di una forza occulta nella stanza [fotogramma 31]. Merrin allora si siede, come esausto, e dice all’altro individuo di doversene andare perché “c’è qualcosa che deve fare” [fotogramma 32]. Nell’inquadratura successiva vediamo i due uomini salutarsi: nel libro si limitano a stringersi la mano, nel film si abbracciano e si stringono forte, come disperatamente consapevoli che si tratti del loro ultimo incontro [fotogramma 33].

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    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-30-1.png" image_id="4140" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-31-1.png" image_id="4141" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-32-1.png" image_id="4142" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-33-1.png" image_id="4143" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-34.png" image_id="4144" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    Padre Merrin, a quel punto, comincia a vagare senza meta per la città. Lo vediamo passare in un luogo di preghiera, dove alcuni fedeli musulmani sono intenti a compiere il classico inchino di devozione. Il prete passa dietro di loro, mentre davanti ad essi, come fosse oggetto della loro adorazione, un cupo figuro col turbante è seduto nell’ombra di un arco [fotogramma 34]. In seguito vediamo Merrin camminare, sempre perso nei suoi pensieri, come in trance, in quello che sembra un oscuro bazar [fotogramma 35]. Dopo accade qualcosa di bizzarro: la cinepresa non inquadra più il prete, bensì una donna coperta da un burqa nero che, ripresa alle spalle, svolta dietro l’angolo di una strada. La macchina da presa, posta su un carrello, fa come per seguirla e anch’essa pare sbirciare dietro l’angolo, dove scorgiamo nuovamente Merrin camminare in direzione opposta rispetto alla donna [fotogrammi 36-37]. Questa scelta stilistica sembra suggerire nuovamente che l’uomo sia osservato: in questo caso chi guarda è lo spettatore, che pare osservare il prete tramite gli occhi (a parere di chi scrive si tratta dunque di un’inquadratura soggettiva) di un personaggio misterioso (il male stesso, forse), che non vedremo mai. La sensazione che il sacerdote sia guardato è poi confermata anche dall’inquadratura successiva, in cui vediamo chiaramente una donna con un velo nero spiare l’uomo affacciata da un tetto [fotogramma 38]. Padre Merrin, infine, rischia addirittura di essere investito da una carrozza, dalla quale una donna pare guardarlo spaventata, con la bocca torta in un’espressione di sconvolgimento [fotogrammi 39-40].

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    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-35.png" image_id="4145|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-36.png" image_id="4146|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-10-4.png" image_id="4190|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-9-4.png" image_id="4189|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-39.png" image_id="4149|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-40.png" image_id="4150|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-5-9.png" image_id="4185|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    Dopo la concitata scena della carrozza, lo scenario cambia ancora e si ritorna tra le rovine dell’inizio del film. Merrin vi giunge guidando una jeep e Friedkin riprende il suo arrivo in campo lungo, da dietro alcune rocce [fotogramma 41]. Nuovamente si ha la sensazione che questa inquadratura suggerisca che il prete sia osservato e ciò vale anche per una carrellata che, pochi secondi più tardi, vede l’uomo aggirarsi nel sito archeologico, mentre la cinepresa lo riprende muovendosi dietro alcune colonne, come un ente strisciante, celato alla vista [fotogramma 42]. Il silenzio in questi passaggi è assordante: non c’è musica, né rumore di vento, si odono solo i passi del sacerdote sul terreno sabbioso. Seguono due inquadrature di antiche facce statuarie (un volto umano e il muso beccuto di un rapace) che scrutano la scena, spettatori immobili ed eterni del male all’opera e di ciò che sta per verificarsi [fotogrammi 43-44]. Con uno zoom all’indietro, Friedkin ci mostra lo scenario di distruzione e desolazione in cui Merrin si trova [fotogramma 45]: è solo, quando un’ombra, accompagnata da una folata di vento (proveniente da sud-ovest, probabilmente) che spezza la quiete, oscura il suo volto [fotogramma 46]. 

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    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-6-8.png" image_id="4181|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-4-10.png" image_id="4184|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-3-13.png" image_id="4183|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-45.png" image_id="4155|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-46.png" image_id="4156|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-47.png" image_id="4157|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    È Pazuzu, una cui imponente statua si frappone tra Merrin e la luce di Dio [fotogramma 47]. Il male occulta il bene. Una musica stridente diviene il sottofondo della scena. Il prete allora sale su un piccolo promontorio e Friedkin lo inquadra alle spalle, zoomando lentamente su di lui, come se – ancora una volta – un occhio celato lo guardasse da lontano [fotogramma 48]. Giunto in cima alla collinetta, Merrin si trova finalmente di fronte alla statua del demone e Friedkin lo inquadra in semi-soggettiva [fotogramma 49]. Pazuzu è rappresentato secondo la sua iconografia tradizionale, ma la zampa destra alzata in questo contesto pare quasi un gesto di saluto al nemico. Merrin, sentendosi osservato, si volta e nota un impassibile uomo con un turbante alle sue spalle [fotogramma 50] che, a ben guardare, parrebbe essere uno degli individui che lo osservavano già nella scena al bar [l’individuo a sinistra nel fotogramma 17]. 

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    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-48.png" image_id="4158|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-57.png" image_id="4179|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-2-14.png" image_id="4178|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/10/Immagine-di-copertina-51.png" image_id="4161|full" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images]

    Il prete è spaventato [fotogramma 51] e la sua attenzione è richiamata dal ringhio di due cani che, poco distanti, si azzuffano come impazziti [fotogramma 52]. Questa inquadratura potrebbe essere interpretata sia come una metafora della lotta tra bene e male (i cani sono uno bianco e l’altro nero) sia come la percezione, da parte degli animali – che, si sa, si accorgono del sopraggiungere di un pericolo ben prima degli uomini –, della presenza del maligno. In ogni caso, il verso furioso delle due bestie diviene assordante e, quando l’inquadratura successiva torna a mostrare frontalmente la statua di Pazuzu [fotogramma 53], il ringhio pare provenire direttamente dalle sue fauci, peraltro aperte in una sorta di ghigno, che non può non rimandare direttamente ad alcune trasformazioni che nel corso del film subirà la piccola Regan e, più in generale, all’atteggiamento beffardo che il maligno dimostrerà più volte. L’imminente scontro tra bene e male, infine, è ufficialmente dichiarato dalla penultima inquadratura della sequenza irachena, in cui Friedkin riprende lateralmente dal basso Pazuzu e Padre Merrin che, faccia a faccia, paiono squadrarsi come gli sfidanti di un duello western, scompigliati dalla sabbia sollevata dal possente soffiare del vento di sud-ovest [fotogramma 54]. La scena si conclude con una dissolvenza sul sole del deserto [fotogramma 55], che gradualmente sfuma sul punte di Georgetown, il quartiere di Washington D.C. dove si ambienta il resto del film.

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    Così si conclude la sequenza irachena de L’esorcista: un passaggio di cinema raffinatissimo e di grande stratificazione semiotica, una delle testimonianze più straordinarie dell’immane talento di William Friedkin, tra i più dimenticati e sottovalutati registi della Nuova Hollywood. Senz’altro il più truce, il più disturbante, quello che meno è sceso compromessi. La sequenza che abbiamo analizzato mette in scena un mondo in cui il male è una pestilenza endemica, un’entità antica che riemerge periodicamente dal tempo e dalle viscere della terra, per riaccendere quello scontro agghiacciante col bene che fra gli archetipi narrativi è il più eterno e ancestrale. E Friedkin per tutta la sua carriera – da Il braccio violento della legge a Vivere e morire a Los Angeles, passando per Cruising – non ha raccontato che questo.

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  • I SOTTOGENERI DEL CINEMA HORROR – GLI STRATI DELLA PAURA

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    Noi della redazione di Frames Cinema abbiamo aspettato con tutto il cuore che arrivasse ottobre! Non soltanto perché inizia a fare più fresco, le foglie cadono dagli alberi e il mondo si tinge di toni arancioni, ma anche perché, finalmente, possiamo consigliare a tutti voi un modo perfetto per trascorrere queste serate autunnali. Dunque cosa può esserci di meglio di una settimana interamente dedicata al cinema horror? È tempo di indossare il vostro lenzuolo con i buchi e iniziare a fare i popcorn, oggi vi accompagneremo nell’esplorazione dei tanti sottogeneri che formano il cinema horror.

    Per iniziare, è importante sapere che l’horror vanta un enorme numero di sottogeneri, per cui ne prenderemo in esame i principali, che sicuramente gli appassionati conoscono molto bene. Questa nostra lista può essere utile anche a chi non ha mai visto un film dell’orrore in vita sua e magari vorrebbe iniziare ad avvicinarsi al genere.

    Le prime apparizioni dell’horror al cinema risalgono intorno agli anni ’30, con capolavori del calibro di Nosferatu (1927), Frankenstein (1931), Dracula (1931); tuttora questi film, ambientati prevalentemente in atmosfere ottocentesche tetre e opprimenti, sono stati definiti “horror gotici”, dato che mettono in scena i mostri della letteratura gotica di fine Ottocento. È da queste radici che si sviluppa il genere horror come lo conosciamo oggi, da cui poi si ramificheranno le varie sfaccettature che lo compongono.

    Se vi state approcciando per la prima volta al cinema horror, non vi consigliamo di partire subito con un film splatter! Qui sotto avrete quindi a disposizione una comoda lista da consultare ogni volta che volete, perfetta per una bella maratona nella notte di Halloween.

    CANNIBAL MOVIE

    Tradizionalmente il genere nasce nel 1980, anno in cui viene realizzato Cannibal Holocaust, scritto e diretto dagli italiani Gianfranco Clerici e Ruggero Deodato. Il film (per cui il regista venne addirittura accusato di vari crimini e portato in tribunale) ha dato origine a un vero e proprio filone di opere ambientate in luoghi tropicali abitati da selvagge tribù cannibali, che cercheranno di divorare gli esploratori protagonisti. Di solito questa tipologia di cinema è ricca di scene di violenza grafica, anche piuttosto esplicita. Se volete esplorare il genere vi consigliamo, oltre al già citato Cannibal Holocaust, film come Mangiati vivi! (1980), Natura contro (1988) o The Green Inferno, diretto da Eli Roth (2015).

    Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato

    HOME INVASION

    Cosa c’è di più spaventoso che essere assediati e tormentati mentre si è nella propria casa? Nella nostra mente casa è il luogo dove siamo più al sicuro, e l’home invasion gioca proprio con questo contrasto. Il genere viene accostato anche al thriller, al poliziesco o alla commedia, ma più spesso ricalca alcuni stilemi tipici del cinema dell’orrore, come le atmosfere di tensione elevata. In film di questo genere abbiamo di solito alcuni criminali che assediano l’abitazione delle loro vittime e finiscono per torturare o uccidere i malcapitati. Esempi di film home invasion sono Funny Games (1997), The Strangers (2008), The Purge (2013), Hush (2016) o Us di Jordan Peele (2019).

    MONSTER MOVIE

    Come si deduce facilmente dal suo nome, questo genere mette al centro del racconto una creatura mostruosa, spesso il risultato di esperimenti andati male, la cui furia distruttiva minaccia intere popolazioni. Il primo monster movie della storia risale al cinema espressionista tedesco, ed è Il Golem di Paul Wegener (1915), ma il film più famoso del filone è King Kong (1933), destinato ad avere enorme fortuna nel panorama cinematografico mondiale anche ai giorni nostri con pellicole come Kong: Skull Island (2017). Il genere è strettamente legato anche alla cultura giapponese, complice di aver ispirato la creazione di Godzilla (1954), il cui mostruoso protagonista è entrato di diritto nella cultura popolare mondiale. Dalla figura di Godzilla nascerà poi una lunga saga che procede ancora oggi con opere come Shin Godzilla (2016) e Godzilla II – King of the Monsters (2019). In questi casi, tuttavia, non parliamo propriamente di horror, ma di una mescolanza di altri generi, tra cui l’azione e la fantascienza. Se volete scegliere qualcosa di diverso da un lucertolone radioattivo o da un gigantesco gorilla, vi consigliamo The Host di Bong Joon-ho (2006) e Cloverfield (2008), ma attenzione al mal di mare con quest’ultimo!

    Cloverfield di Matt Reeves

    REALITY HORROR

    Conosciuto anche con il nome di found footage (“film ritrovato”) o mockumentary (“falso documentario”), il genere nasce dall’esperimento condotto da alcuni ragazzi nel 1999 che ha dato origine alla pellicola amatoriale The Blair Witch Project. La campagna marketing del film voleva che lo stesso fosse frutto del ritrovamento di un video perduto da tre studenti nella loro sfortunata avventura alla ricerca della strega di Blair, nel Maine. Da questa geniale idea nascerà subito un filone molto amato dal pubblico, che produce tuttora pellicole ancora oggi, ma che purtroppo è stato considerevolmente abusato negli ultimi anni. Tra i film più fortunati del genere troviamo REC (2007), The Puoghkeepsie Tapes (2007), Paranormal activity (2007), e in parte Antrum (2018). Anche i già citati Cannibal Holocaust e Cloverfield sono stati girati usando la tecnica del found footage e della telecamera a mano, per concedere ancora più realismo.

    SCI-FI HORROR

    Avete ormai capito che il cinema horror è ricco di contaminazioni provenienti da altri generi, tra cui, appunto, la fantascienza. I film horror sci-fi hanno al loro interno creature mostruose provenienti da mutazioni genetiche (sfioriamo quindi il confine dei monster movie) o da pianeti sconosciuti. Un tema ricorrente in questo genere è costituito dagli effetti catastrofici che può provocare un uso sconsiderato della ricerca scientifiche e della tecnologia. Rientrano a pieno diritto nel genere e nella cultura popolare le serie cinematografiche nate da Alien di Ridley Scott (1979) e Predator (1987), ma forse il punto più alto raggiunto dal filone è The Thing di John Carpenter (1982), un vero e proprio capolavoro in cui la vita di alcuni ricercatori al polo sud è minacciata da una creatura extraterrestre in grado di mutare la propria forma e prendere le sembianze degli uomini. Spesso nel genere horror sci-fi rientra anche il filone del cosiddetto “body horror”, che ha come tema centrale la mutazione o la metamorfosi del corpo, con un gusto decisamente kafkiano. Padre della tendenza è David Cronenberg, autore del capolavoro The Fly (1986). Sono considerati altri pilastri del genere horror sci-fi lo splendido The Invasion of the Body Snatchers (1956), Event Horizon (1997) o il recente Life (2017).

    La cosa di John Carpenter

    SLASHER

    Il sottogenere slasher deriva dall’inglese “slash”, letteralmente “ferire con un’arma affilata”, e vede come antagonista principale un maniaco omicida che perseguita un gruppo di persone per ucciderle in modo cruento. Come precursore del genere viene spesso indicato Reazione a catena (1971), diretto dall’italiano Mario Bava. Il filone ha avuto particolare fortuna tra gli anni ’70 e ’80, periodo in cui emergono registi del calibro di Wes Craven e nascono saghe che hanno lasciato un segno indelebile nella memoria cinematografica. Parliamo di figure iconiche come Leatherface (da The Texas Chainsaw Massacre, 1974), Micheal Meyers (Halloween, 1978), Jason Voorhees (Friday the 13th, 1980), il mitico Freddy Krueger (Nightmare on Elm Street, 1980), Pinhead (Hellraiser, 1987) o anche Chucky, la bambola assassina di Child’s play (1988). Oltre queste opere celebri, vi consigliamo di guardare anche la saga di Scream (1996) con protagonista Ghostface, che unisce gli stilemi tipici del cinema horror alla chiara voglia di parodiare il genere stesso, dichiarando esplicitamente sullo schermo quali sono le regole classiche per sopravvivere in un film dell’orrore. Naturalmente, non mancano dibattiti e controversie sull’inserimento o meno di altre opere nel genere slasher: un esempio è rappresentato da Psycho (1960), uno dei precursori del cinema horror, e Shining (1980) di Kubrick.

    Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre) di Tobe Hooper

    SPLATTER

    Il genere splatter, conosciuto anche come gore, non è sicuramente adatto a chi è debole di stomaco. I film del filone sono caratterizzati da violenza esplicita, scorrono litri di sangue sullo schermo e dei personaggi vengono mostrati più i corpi martoriati e lacerati, più che la psicologia. Il genere volge spesso all’esagerazione, con l’intento di disgustare lo spettatore ma anche di farlo ridere con scene volutamente sopra le righe. Lo splatter (che deriva da “to splat”, ovvero “schizzare”) è stato coniato ufficialmente dal regista George Romero nel 1978, anno in cui esce il suo Zombi. Tuttavia, il primo esempio di film splatter è stato Blood Feast di H.G. Lewis (1963), che alla sua uscita provocò un vero e proprio shock negli spettatori, non abituati a immagini tanto cruente quali un cuore estratto dal petto o arti mutilati. La mania splatter esplode negli anni ’70, si mescola allo slasher, vede la nascita di pellicole come Evil Dead di Sam Raimi (1981), per poi scemare tra gli anni ’90 e i primi duemila, con ad esempio Braindead (1992) o House of 1000 Corpses (Rob Zombie, 2003). Il genere ha fortuna anche in Italia, con registi del calibro di Lucio Fulci e Dario Argento (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970 e poi Suspiria, 1977) e soprattutto nel cinema orientale. Di produzione giapponese è, infatti, la serie Guinea Pig (1985-1992), divenuta celebre di recente per le sue scene di violenza talmente reali da essere state addirittura considerate autentiche.

    TORTURE PORN

    Si evince già dal nome che questo genere non è adatto a chi ha mangiato da poco. Nato come una nuova stagione del cinema splatter negli anni duemila, il filone torture porn esige quattro ingredienti principali: torture, mutilazioni, nudità e sadismo. La denominazione si riferisce al porno in quanto le scene di violenza vengono mostrate interamente senza censura, proprio come fa la pornografia nei confronti del sesso. Saw di James Wan (2004) è considerato il capostipite del genere, mentre Hostel di Eli Roth (2006) fu la prima pellicola a meritarsi la definizione. Entrambi i film hanno dato origine a delle saghe e ispirato altri registi nella creazione di opere che hanno come obiettivo principale quello di disgustare e mettere a disagio lo spettatore. Lo sa bene chi ha visto Martyrs (2008), la trilogia di The Human Centipede (2009-2015) o A Serbian Film (2010), pellicole tanto apprezzate dagli appassionati quanto criticate per le scene eccessivamente cruente o per le locandine raffiguranti immagini di violenza grafica piuttosto esplicite. Tuttavia, il genere è entrato nella cultura popolare per la sua capacità di mettere a nudo gli aspetti più bassi dell’essere umano e le tremende crudeltà di cui è capace. A questo proposito, alcuni tendono ad inserire nella categoria del torture porn anche Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini (1975).

    Saw – L’enigmista di James Wan

    ZOMBIE MOVIE

    Tutti ormai conosciamo gli zombie, figure entrate nell’immaginario popolare e protagoniste di film e serie tv di successo ancora oggi. Basta rifletterci un attimo per rendersi conto che il primo zombie della storia fu Frankenstein, creato dalla penna di Mary Shelley, poi portato al cinema per la prima volta da James Whale nel 1931. Tuttavia, il padre dei morti viventi come li conosciamo oggi è il regista George Romero, che nel 1968 presenta al pubblico Night of the living dead, diventato un cult del cinema mondiale. In sostanza, gli zombie sono morti tornati in vita o esseri umani infetti da un qualche tipo di malattia sconosciuta che sviluppano tendenze cannibali. Com’è facile intuire i film di zombie sono spesso molto violenti, con scene di lacerazione di corpi o mutilazione di arti, il tutto condito con larghe dosi di sangue. Romero dirigerà altri capolavori del genere, come Day of the dead (1985), e Zombi – Dawn of the Dead (1978), che vanta la collaborazione con il regista italiano Dario Argento per la sceneggiatura e con il gruppo musicale Goblin per la colonna sonora. Italiano è anche uno dei registi più celebri per il filone degli zombie movie, ovvero Lucio Fulci, noto com l’appellativo di “poeta del macabro” per le sue pellicole particolarmente cruente e ricche di effetti speciali fortemente realistici. Tra le sue opere più famose ricordiamo Zombi 2 (1979) e la Trilogia della morte (1980-1981). Negli anni duemila il genere è mutato, e dall’essere morti viventi gli zombie sono diventati esseri umani infetti da malattie sconosciute, che li spingono alla violenza e al cannibalismo. Esempi di questo filone sono 28 days later (2002), celebre per le scene ambientate in una Londra completamente deserta, I am legend (2007), il già citato REC (2007), World War Z (2013) e il recente The dead don’t die (2019). La figura dello zombie è arrivata anche sul mercato televisivo, con serie come The Walking dead, ancora in produzione dal 2010, e Black Summer, iniziata nel 2019.

    La notte dei morti viventi di George A. Romero

    HORROR COMEDY

    Conoscendo lo splatter, è molto semplice immaginarsi come l’esagerazione degli stilemi tipici del genere possa essere sfruttata per provocare la risata nello spettatore, sicuramente disgustato ma anche divertito, perché consapevole di star assistendo a una scena di violenza del tutto finta. Se ci pensate, è anche più spaventosa l’idea che ci venga da ridere a vedere schizzare del sangue sullo schermo, piuttosto che ci inquieti o ci disgusti la scena; forse è proprio in questo che il cinema horror raggiunge l’obiettivo di mettere in luce la natura umana più bassa e “animalesca”. Il genere della commedia dell’orrore fa la sua comparsa già nel 1945 con Zombies on Broadway, ma le opere più ricordate sono senza dubbio Young Frankenstein (1974) di Mel Brooks e Gremlins (1984), pellicole entrate nella cultura popolare con personaggi e scene diventati iconici. Negli anni duemila il filone ha avuto fortuna, e ha prodotto film tanto ricchi di violenza e interpretazioni sopra le righe quanto esilaranti e di grande intrattenimento. Parliamo di Shaun of the Dead (2004), Zombieland (2009), il cui sequel è uscito nel 2019, e il discusso Cabin in the Woods (2011), che ha il merito di aver parodiato quasi tutti gli stilemi e i personaggi, mostruosi o meno, del cinema horror, guardare per credere!

    Zombieland di Ruben Fleischer

    SNUFF MOVIE

    Infine, ammettiamo che è piuttosto difficile parlare dello snuff, nome con cui si definiscono filmati che riprendono torture ed uccisioni realmente avvenute. Casi di questo genere sono associati ai più efferati killer della storia, come Jeffrey Dahmer o Anatoly Slivko, che erano soliti filmare le proprie vittime per trarre ancora più gratificazione dalla visione dei video. Com’è facile intuire, molti film di finzione premono sulla questione dello snuff per motivi di marketing, inoltre esistono opere che sono state accusate di essere filmati reali di crimini violenti, come la già citata serie Guinea Pig.

    Get Out di Jordan Peele

    Concludendo questo lungo articolo, siamo consapevoli di aver tralasciato pellicole dell’orrore anche di rilievo, come L’esorcista (1973) o The Conjuring (2013). Non è affatto facile parlare del cinema horror in modo dettagliato senza stilare una lista che sarebbe fin troppo lunga, anche per la nostra settimana a tema. Va detto che in tempi moderni è stato spremuto forse tutto ciò che c’era da spremere dal genere, eppure il cinema horror di oggi vanta alcuni autori a cui va riconosciuto il merito di aver riportato sullo schermo l’angoscia, la tensione e il terrore piuttosto rari al giorno d’oggi; parliamo di Jordan Peele, autore di Get Out (2017) e Us (2019), Robert Eggers, conosciuto per The VVitch (2015) e The Lighthouse (2019), e infine Ari Aster, che ha esordito nel cinema con Hereditary (2018) ed è stato riconosciuto a livello mondiale con Midsommar (2019).

    Insomma, che lo vogliate o meno, il cinema horror fa parte delle nostre vite e continuerà a farne parte, in ogni sua sfaccettatura e forma, da quelle che già conosciamo a quelle che magari verranno create in futuro. Adesso sta a voi decidere quali film guardare per la notte di Halloween, noi di Frames Cinema speriamo con tutto il cuore che possiate scegliere questa lista come spunto per le vostre prossime maratone. E mi raccomando, non dimenticate di chiudere la porta a chiave!

    Se ti è piaciuto questo articolo, clicca qui per leggere tutti i nostri approfondimenti dedicati all’horror!

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  • I grandi registi del cinema Horror

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    Il genere horror è uno dei generi più apprezzati del cinema. Quando parliamo di horror, parliamo di film capaci di generare una sensazione di orrore, un mix di paura, inquietudine e ribrezzo. Si caratterizzano per la presenza di personaggi mostruosi e inquietanti, situazioni macabre e spesso irrazionali. 

    Ripercorriamo insieme i registi che hanno segnato la storia di questo genere così amato e affascinante.

    ESPRESSIONISMO TEDESCO

    I film horror affondano le radici nel cinema muto, all’inizio del XX secolo.

    In particolare nella Germania degli anni Dieci, come reazione al Realismo, sempre più artisti appartenenti al movimento Espressionista propongono nelle loro opere immagini distorte e con forti contrasti di luce, espressioni grottesche e immagini geometriche o deformi. Il rappresentante del movimento è senza dubbio Robert Wiene con Il gabinetto del dottor Caligari (1920), uno dei primi horror della storia. L’espressionismo punta molto sulla messa in scena e questo il film lo mostra bene: notiamo il rigore della composizione con superfici stilizzate, forme simmetriche o distorte. L’esasperazione della recitazione, delle ambientazioni si estende ad ogni elemento del film e contribuisce al racconto di una storia tra realtà e allucinazione.

    Il gabinetto del Dottor Caligari

    Altro esponente del movimento espressionista è Friederich Wilhelm Murnau, che nel 1922 diresse uno dei capisaldi assoluti nella storia dell’horror: Nosferatu il vampiro. L’autore si ispirò liberamente al romanzo Dracula (Bram Stoker, 1897), ma dovette modificare i nomi dei personaggi e le ambientazioni per problemi legati ai diritti dell’opera. Rispetto all’Espressionismo ‘puro’ di Wiene, Murnau non deforma lo spazio circostante, anzi gira spesso in esterni e lascia emergere la sensazione di una minaccia incombente tramite inquadrature e contrasti di luce che rendono la natura e l’ambiente inquietante. Non avendo chiesto i diritti per l’adattamento del romanzo, la vedova di Stoker intentò una causa ed ottenne che tutte le copie esistenti del film venissero distrutte. Fortunatamente una copia clandestina è arrivata a noi, diventando un’opera fondante del cinema horror. 

    Friederich Wilhelm Murnau

    “IL MAESTRO DEL BRIVIDO”: ALFRED HITCHCOCK

    Il primo nome che viene in mente pensando a questo genere è indubbiamente il “maestro del brivido”: Alfred Hitchcock. Più di qualunque altro regista riuscì ad attirare l’attenzione dello spettatore tramite la suspense. Il regista spiega così in cosa consiste: “La suspence è quando lo spettatore sa più dei personaggi del film”, in questo modo gli spettatori sono logorati dal sapere sin dall’inizio qualcosa di inquietante che non è ancora noto ai personaggi. L’obiettivo è permettere un’identificazione tra il pubblico e il personaggio, nella maggior parte dei casi un innocente che si ritrova nel bel mezzo di un intrigo. I due film di riferimento per gli amanti del genere sono indubbiamente Psycho (1960), tratto dall’omonimo romanzo di Robert Bloch, e Gli uccelli (1963), soggetto ispirato dall’omonimo racconto di Daphne Du Maurier. In Psycho, votato il settimo film più pauroso di tutti i tempi da Entertainment Weekly, tramite la messa in scena di un complesso edipico crea una suspense che rimane insuperata in tutta la storia del cinema. Ma se in Psycho gli animali appaiono immobilizzati, in Gli uccelli rivendicano tutta la loro forza e diventano dei soggetti attivi, capaci di rivoltarsi contro gli uomini.

    Alfred Hitchcock

    PANORAMA ITALIANO

    Negli anni Venti e Trenta alcuni registi nostrani si sono cimentati in film dell’orrore, pensiamo ad Alessandro Blasetti con Il caso Haller del 1933 in cui propone un remake del film tedesco Der Andere di R.Wiene (1930), ma in Italia il genere horror nasce solo negli Cinquanta. Dei cineasti si specializzarono nel cinema di genere e iniziarono a produrre film con una dominante componente sovrannaturale e tetra, assolutamente inedita per il cinema italiano. Il cinema gotico italiano predilige, non tanto il soprannaturale o il fantastico, quanto una rappresentazione dell’uomo come all’origine del male. 

    Il maestro del cinema horror in Italia è Mario Bava che diede vita a cult quali La maschera del demonio (1960), tra i capostipiti del genere. Ammirato in tutto il mondo, venerato da Tarantino e da Tim Burton, divenne celebre anche per la creazione di “trucchi” cinematografici quando ancora non esistevano gli effetti digitali. Il suo film più spietato, che mette in luce la crudeltà dell’animo umano, è Reazione a catena (1971), precursore del genere slasher.

    La maschera del demonio, Mario Bava

    Altro nome di spicco per la cinematografia italiana è Dario Argento. Noto a livello internazionale, venne soprannominato “il maestro del brivido” perché dedicò quasi tutta la sua produzione all’horror e al thriller. Argento debutta nell’horror nel 1977 con Suspiria, il primo della trilogia Le tre madri. In ogni film parla di una delle “Madri”, una triade di streghe malvagie capaci di manipolare gli eventi con i loro poteri. Suspiria è uno dei titoli più celebri e amati del grande regista e racconta la storia di una giovane ballerina americana che si trasferisce in Germania per studiare in un’accademia di danza che si rivelerà il centro di una serie di brutali omicidi dai contorni soprannaturali. Nel successivo Inferno (1980), Argento si dedica alla più giovane delle tre Madri e chiede la collaborazione di Mario Bava per realizzare alcuni effetti speciali visivi. L’ultimo film della trilogia, La terza madre (2007), è diverso rispetto ai precedenti e generalmente meno apprezzato. Certamente si spinge ancora più in là in termini di violenza, sangue e nudità, anche perché al centro della vicenda c’è la più crudele delle tre streghe.

    Suspiria, Dario Argento

    “IL REGISTA DEL MALE”: WILLIAM FRIEDKIN

    William Friedkin, esponente della Nuova Hollywood, è considerato un profondo innovatore del cinema dell’orrore. Diventa noto al grande pubblico con L’esorcista (1973), il film “più terrificante di tutti i tempi” (come annunciava la locandina). Il film vinse due Premi Oscar (miglior sceneggiatura non originale e miglior sonoro) e registrò incassi sensazionali. La novità risiede nell’aver calato in un contesto realistico e quotidiano un male che si annida nei luoghi più inaspettati: il demonio, quanto di più lontano esista dalla realtà concreta. Pochi film sono stati altrettanto imitati ed hanno avuto una simile influenza sulla cinematografia successiva: il film ha dato vita al ricco filone cinematografico dedicato agli esorcismi, di grande successo ancora oggi.

    William Friedkin sul set de L’Esorcista

    Potremmo citare tanti altri registi che hanno contribuito all’evolversi del cinema horror, ma per motivi di spazio ci limitiamo a descrivere i maestri assoluti del genere. E voi chi aggiungereste alla lista?

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  • HORROR CLASSICO E CONTEMPORANEO – ANALISI DI UN CAMBIO RADICALE

    L’horror è un genere che risale direttamente alle origini dell’uomo. La paura degli altri, del buio e di ciò che può nascondere, così come dei predatori animali finiscono per innescare processi nella mente umana che culminano nella creazione di creature dall’aspetto sempre più grottesco, fino a creare veri e propri mostri. Una delle soluzioni per esorcizzare questa problematica è stata creare delle storie: partendo dai miti, passando per l’epica e arrivando fino alla letteratura si possono trovare innumerevoli storie pregne di paura, ansia, terrore, orrore. Con l’avvento del cinema, l’uomo ha trovato il metodo perfetto per portare a termine questo suo processo, data la possibilità di creare visivamente ciò che più lo spaventava. Arrivarono quindi sul grande schermo i vampiri, le mummie, i licantropi, una manifestazione “reale e tangibile” di ciò che l’uomo temeva maggiormente: i mostri. 

    Con il passare degli anni, il cinema si è evoluto e con esso i vari generi che lo contraddistinguono. Il cinema horror non è un’eccezione e con questo articolo vorrei porre uno spunto di riflessione sulle motivazioni che hanno portato il cinema d’orrore al massiccio cambiamento a cui è andato incontro con l’arrivo del nuovo millennio, prendendo in esame il periodo dagli anni ’70 ad oggi e basandomi maggiormente sulle produzioni più importanti e incisive del panorama (motivo per cui non saranno presenti titoli magari interessanti, ma di poco valore nel cambiamento analizzato).

    GLI ANNI D’ORO

    Non è di certo semplice definire così su due piedi quale sia stato il momento migliore per un particolare genere, e lo stesso si può dire anche per quanto riguarda il cinema dell’orrore. Innegabile però che verso la metà degli anni ‘70 il genere abbia imboccato una strada in salita costante, che ha portato il numero di produzioni horror ad aumentare sempre di più e a far nascere alcuni dei film (la maggior parte divenuti poi saghe) più importanti del momento. Nel 1973 arrivò nelle sale di tutto il mondo L’Esorcista di William Friedkin, film tratto dal romanzo omonimo di William Peter Blatty che che riscontrò un successo immediato e senza precedenti, diventando la pellicola del momento e la base di partenza per qualsiasi altra produzione simile negli anni a venire. Nel 1974 fu la volta di  The Texas Chainsaw Massacre di Tobe Hooper, con il quale vennero introdotti il personaggio di Leatherface e la sua disfunzionale famiglia di cannibali. Si tratta della pellicola che, per molti, ha dato inizio al sottogenere di punta per quegli anni: lo slasher. Arrivano poi pellicole come Halloween di John Carpenter nel 1978, Phantasm di Don Coscarelli ed Alien di Ridley Scott nel 1979.

    Con l’avvento degli anni ’80, il panorama si arricchì ulteriormente con il primo Venerdì 13, uscito nel 1980 e diretto da Sean S. Cunningham, e con La Casa di Sam Raimi, uscito l’anno successivo. Nel 1984 raggiunse poi le sale il primo Nightmare, diretto da Wes Craven, e nel 1987 Clive Baker diresse Hellraiser (tratto da un romanzo breve dello stesso Baker). Gli ultimi due anni del decennio furono poi caratterizzati da La bambola assassina, diretto da Tom Holland  nel 1988, e da Cimitero vivente, film di Mary Lambert (tratto dal romanzo di Steven King) del 1989.

    Gli anni ’90 non furono poi da meno, contando che è proprio in quegli anni che uscirono pellicole come Candyman di Bernard Rose nel 1992 (adattamento tra l’altro di un romanzo di Clive Baker) e Scream che, nel 1996, segnò il ritorno di Wes Craven, il quale riuscì a modificare e innovare un genere che lui stesso aveva aiutato a nascere. È sempre negli anni ’90 che trova un adattamento anche il pagliaccio Pennywise, nato dalla penna di King e interpretato da Tim Curry nella miniserie in due episodi andati in onda nel 1990 e diretti da Tommy Lee Wallace, ed fu verso la fine del decennio che raggiunse la sala una delle pellicole sperimentali di maggior successo di sempre: The Blair Witch Project (che verrà però analizzata più a fondo in seguito).

    Un periodo indubbiamente d’oro per il cinema horror, che si ritrovò una sequenza di nuove pellicole di successo una dietro l’altra, la maggior parte delle quali diede vita a sequel (di maggiore o minore successo) che consentirono una produzione continua di pellicole fino alla fine del millennio, con personaggi estremamente caratteristici e iconici fin da subito. Con l’arrivo del nuovo millennio la storia però cambiò completamente.

    L’ORIGINE DEL PROBLEMA

    Con l’arrivo degli anni 2000, tutto il mondo si poneva in un’ottica di trasformazione, e diversi ambiti subirono effettivamente grossi cambiamenti, ma ciò non si può certo dire per il cinema horror. Il nuovo millennio rappresentò concettualmente un vero e proprio nuovo inizio. Saghe come Nightmare, Venerdì 13 e Halloween avevano già sparato le loro cartucce (per onor di cronaca sottolineiamo come Jason X sia uscito nelle sale nel 2001, ma si tratta di un capitolo estremamente mediocre e che la maggior parte dei fan nemmeno considera come parte della saga; lo stesso vale per la saga di Michael Myers con Halloween – La resurrezione datato 2002) e, non avendo più nulla da dire, lasciarono la strada libera a nuove, fresche produzioni, ed effettivamente qualcosa fu capace di emergere. Due nuove saghe nacquero infatti con l’arrivo del 2000, diventando brevemente pellicole di culto destinate però a peggiorare di seguito in seguito: stiamo parlando di Final Destination e Saw.

    La prima arrivò in sala nel Marzo 2000, proponendo un’idea di base estremamente accattivante (alcuni ragazzi riescono a sopravvivere ad un incidente aereo grazie ad una visione, portando però su di sé le attenzioni del triste mietitore che sfrutta ogni occasione per reclamare la loro anima), che però trova uno svolgimento banale e scontato, mostrando una sequenza di morti una dopo l’altra caratterizzate da un’eccessiva assurdità che finisce per rompere il velo della “sospensione dell’incredulità”. Una produzione comunque interessante e che riscontrò un buon successo di pubblico, creando quindi una sfilza di seguiti arrivata fino al 2011 con il quinto ed ultimo capitolo. Inutile sottolineare come con i sequel la situazione risultò ancora più disastrosa e mediocre.

    Bisogna invece aspettare il 2003 per vedere Saw – L’enigmista, con cui si presentava al mondo James Wan, regista destinato a diventare un pilastro per quell’horror più commerciale e d’intrattenimento che sembrava invece destinato a scomparire proprio in quegli anni. Con questo film, un misto tratorture porn, thriller e poliziesco, il regista mise in scena una storia estremamente accattivante e che riusciva a tenere lo spettatore incollato allo schermo per tutta la sua durata, oltre ad avere il merito di introdurre Jigsaw, personaggio destinato a diventare uno dei villain più famosi di quegli anni 2000. Grazie all’ottima ricezione ottenuta dalla pellicola, sia da parte del pubblico che della critica, le case di produzione Twisted Pictures e Lionsgate Films produssero una sequenza di sequel a cadenza annuale fino al 2010 e che continua a produrre seguiti ancora oggi (nel 2017 è stato prodotto il prequel/sequel dal titolo Jigsaw e nel 2021 ha raggiunto le sale lo spin off della saga Spiral – L’eredità di Saw). Si tratta però di sequel degni di nota? Purtroppo anche in questo caso si tratta di prodotti nettamente inferiori all’originale e che, avanzando con la numerazione, perdono sempre più l’anima thriller del capostipite, in favore di un torture porn inizialmente solo accennato, ma che diventa poi il focus delle produzioni, risultando divertente nei primi seguiti ma diventando velocemente stucchevole anche per i fan più accaniti della saga.

    IL FOUND FOOTAGE ED I REMAKE

    Aldilà delle saghe, il nuovo millennio si ritrova tra le mani un nuovo sottogenere destinato ad avere un grosso impatto: il found footage (conosciuto anche come mockumentary, falso documentario o reality horror). Diventato popolare nel 1999 grazie a The Blair Witch Project (diretto dagli esordienti Eduardo Sánchez e Daniel Myrick) e alla grandiosa campagna marketing costruita attorno al “fattore verità” della pellicola, tutte le grandi case di produzione capirono che si sarebbe trattato della moda del momento e che sfruttandola avrebbero ottenuto un grosso guadagno. L’origine indipendente, quasi ai limiti dell’amatoriale, della pellicola dimostrava come non fossero necessarie grosse somme per poter girare e creare un film di questo tipo, e ciò portò il mercato dell’horror a riempirsi di foundf ootage, genere su cui sia il cinema indipendente che le grosse produzioni sembravano volersi focalizzare. Come conseguenza altri sottogeneri furono (almeno in parte) tralasciati, come nel caso dei film slasher (di cui abbiamo comunque i sequel di Scream ed i remake di Halloween firmati da Rob Zombie), deglizombie movie (in cui rimane ancora un caposaldo Romero, con prodotti come Diary of the dead), degli sci-fi horror, degli splatter  o di film sulle possessioni, che trovarono – ad eccezione di alcune pellicole – una rappresentanza in prodotti spesso mediocri oppure nell’ibridazione di questi sottogeneri con il falso documentario.

    È in questi anni che si assiste alla nascita di pellicole di successo come Rec (2007) e Paranormal Activity (2007), caratterizzate da un budget particolarmente risicato ma che non impedì loro di ottenere comunque un grande riscontro di pubblico che portò (come prassi) alla creazione di diversi seguiti, anch’essi non all’altezza degli originali. Da nominare sono anche pellicole di ottima fattura come The Poughkeepsie Tapes (2007) o Hell House LLC (2015), che faticarono però a superare i confini degli USA e che tutt’oggi risulta complicato poter recuperare.

    Di questo periodo non si può però tralasciare un’altra operazione inizialmente estremamente fruttifera ma destinata a fallire: i remake. Un processo “vecchio come il mondo” e che probabilmente non abbandonerà mai del tutto il mondo del cinema, ma che trovò terreno fertile nel 2000 soprattutto prendendo la propria ispirazione dall’oriente. È il caso di Ring (Hideo Nakata, 1998) che darà origine al più celebre (per la nostra penisola) The Ring, uscito nel 2002 e diretto da Gore Verbinsky, con Naomi Watts nel ruolo della protagonista. Lo stesso vale per 

    Ju-On (Takashi Shimizu, 2000) e il suo remake americano The Grudge del 2004, diretto sempre da Shimizu, con Sam Raimi nel ruolo di produttore esecutivo e Sarah Michelle Gellar come protagonista della pellicola. 

    Si tratta di due produzioni di grande successo (addirittura i remake ottengono un successo maggiore rispetto agli originali) che portarono le case di produzioni a valutare nuovamente l’operazione remake proprio nei confronti di quelle saghe da poco concluse. Si assistette al ritorno di Michael Myers diretto da Rob Zombie con Halloween – The beginning nel 2007, che riuscì effettivamente a portare sullo schermo la stessa storia, ma con alcuni cambiamenti interni alla narrazione che permisero alla pellicola di non risultare una mera trovata commerciale (nonostante i detrattori, la pellicola ebbe un successo tale da portare alla creazione anche di un sequel nel 2009). Molto meno interessanti risultarono invece le riproposizioni di A Nightmare on Elm Street del 2010 (tra l’altro unico capitolo del franchise a non presentare Robert Englund nei panni di Freddy Krueger) e di Venerdì 13 del 2009, pellicole estremamente dimenticabili e da molti definite il punto più basso mai raggiunto dalle saghe (arrivando addirittura a non considerarli come capitoli canonici).

    UN NUOVO INIZIO

    La grossa produzione di pellicole estremamente simili e con differenze esigue finì per portare l’horror ad essere sempre meno apprezzato, sia dalla critica (che già non amava i found footage, in quanto pieno di errori e problemi alla base impossibili da ignorare per i puristi) che dal grande pubblico, che si stancò presto di questo tipo di produzioni. Si arrivò così ad un momento di stagnazione, in cui vennero sì prodotti nuovi film, la maggior parte dei quali risulta però mediocre e non riesce più ad incontrare il favore degli spettatori, nei quali nasce presto il sentore del “già visto”. 

    È in questo panorama che le produzioni più “di nicchia” riuscirono a raggiungere le sale, ricevendo inaspettatamente una grande partecipazione da parte del pubblico, che scopre questi film proprio in conseguenza del vuoto presentato nel panorama horror. Un pubblico che si ritrova ad apprezzare questa tipologia di prodotti, portando alla ribalta una categoria di horror sempre esistita ma che proprio in quegli anni sembrava essere pronta per la propria rivalsa. Se inizialmente l’horror aveva come primo obiettivo quello di spaventare e soltanto in secondo luogo quello di raccontare qualcosa, nel secondo decennio del 2000 vengono prodotti in prevalenza film il cui obiettivo è in primis raccontare qualcosa (spesso trattando tematiche molto profonde e in stretto rapporto con la filosofia) e che nel farlo decidono di utilizzare il genere horror. In letteratura ciò è la normalità (Doctor Jekyll e Mister Hyde con il tema del doppio, Frankenstein con il gioco dell’uomo a fare Dio, la narrativa di Lovecraft con il suo orrore che “non può nemmeno essere descritto”), ma al cinema si era presentato fino a questo punto una modalità di rappresentazione estremamente visiva (gli zombi di Romero hanno numerose chiavi di lettura, ma risultano comunque una minaccia costante e spaventosa per i protagonisti e gli spettatori; con L’Esorcista  Friedkin presenta una pellicola con numerose sequenze inquietanti e sono queste che hanno donato al film la fama che tutt’oggi lo caratterizza, senza comunque nulla togliere alle importanti tematiche che il film presenta in maniera intelligente e funzionale). 

    Un esempio di questa nuova corrente è The Vvitch di Robert Eggers. Quando il film uscì nelle sale nel 2015, nessuno si sarebbe aspettato il successo che avrebbe poi avuto, questo perché si tratta di una pellicola che fa tutto l’opposto di ciò che uno spettatore dell’horror anni ‘70/’80 si aspetterebbe. La rappresentazione scenica è di altissimo livello, ma non viene utilizzata dal regista per mettere in scena sequenze cariche di tensione o terrore, bensì servono ad immergere lo spettatore nell’ambientazione e per fargli vivere l’atmosfera che i personaggi stanno vivendo. Si parla di streghe e satanismo, ma i rituali tipici del genere sono ai minimi storici, poiché quello a cui punta il film è un terrore prima psicologico che visivo. Sono la situazione, la mentalità e le modalità di vita dei personaggi a spaventare, non il male di cui essi parlano, tanto che non è chiaro se questo male esista effettivamente o sia soltanto frutto di una mente distorta dalla follia e dal fanatismo. 

    In egual maniera si pone nel panorama Ari Aster, con il suo Hereditary – Le radici del male uscito nel 2018. Una pellicola che nelle sue (poco più di) due ore si divide nettamente in due parti: una prima ora in cui il film mostra una storia dai tratti appartenenti ai drammi familiari, con la tematica della perdita di un familiare e il conseguente superamento del lutto da parte dei membri della famiglia, per poi eseguire una virata di genere quasi improvvisa che si traduce in un’escalation di inquietudine ed orrore fino alla vetta del finale. Una pellicola che fa delle immagini un tramite per la trasmissione di emozioni e sensazioni, per parlare di traumi familiari (tematica inoltre presente anche nel suo successivo lavoro Midsommar del 2019).

    Ultimo esempio preso in considerazione per questa nuova corrente è L’uomo invisibile, pellicola del 2020 diretta da Leigh Wannel (già regista di Insidious 3 – L’inizio del 2015) tratta dal famoso romanzo omonimo del 1887 scritto da H. G. Welles e rifacimento dell’adattamento del 1933. La pellicola prende gli elementi alla base del romanzo e li adatta alla contemporaneità in cui la protagonista (e gli spettatori) vive, inserendo quindi una tecnologia estremamente avanzata che finisce per superare i limiti moderni. Alla base della pellicola ci sono le tematiche dello stalking e delle toxic relationship, e il regista si sofferma sulle modalità in cui una vittima di questi fenomeni affronta la situazione. Seguendo le modalità di questa nuova corrente, la presenza senza ombra e maligna che perseguita la protagonista non è l’oggetto stesso della paura, che si manifesta nella situazione che lei deve vivere ed affrontare. Ancora una volta alla base del tutto non c’è lo spaventare lo spettatore, ma il trattare una tematica introdotta allo spettatore attraverso le inquietanti atmosfere tipiche dell’horror.

    Inserisco un piccolo disclaimer per affermare come oltre ai tre esempi presi in esame ci siano numerose altre pellicole che seguono questa corrente e ideologia (per esempio Babadook di Jennifer Kent, Madre! di Darren Aronofsky, Kill List di Ben Wheatley, Apostolo di Gareth Evans e si potrebbe andare avanti).

    LA CORRENTE CLASSICA

    Sarebbe però sbagliato raggruppare tutti i film usciti nei due decenni del 2000 in questa nuova corrente. Numerosi registi infatti continuano nella produzione di pellicole dell’orrore utilizzando gli stilemi più classici. Ne prendo in considerazione anche in questo caso soltanto tre ma la base risulta in realtà molto più vasta.

    Un regista che si afferma nei primi anni 2000 è Rob Zombie che si mostra al pubblico con La casa dei 1000 corpi nel 2003, pellicola horror che trae chiare ispirazioni da un classico del genere come A Texas Chainsaw Massacre, dando vita a quello che inizia come un teen movie per procedere verso una rappresentazione sempre più cruda ed esplicita (con l’inserimento di alcuni intermezzi che strizzano l’occhio ai video musicali tanto cari al regista). Tra le sue opere risulta doveroso nominare (come accennato più sopra nell’articolo) i due remake di Halloween, nel quale inserisce il suo stile rappresentativo dell’America più “marcia” donando un background al personaggio di Michael, e Le streghe di Salem, horror sul satanismo con cui raggiunge il suo apice rappresentativo ed espositivo, costruendo una pellicola non apprezzata dal grande pubblico ma estremamente elogiata dalla nicchia che il regista si è costruito negli anni. 

    Secondo regista preso in esame è Scott Derrickson che esordisce nel 2005 con L’esorcismo di Emily Rose, una pellicola che prende ispirazione da fatti di cronaca realmente accaduti e attraverso i quali il regista statunitense mescola nella narrazione l’horror sulle possessioni con il dramma giudiziario, ottenendo un ottimo risultato sia di critica che di pubblico. Torna poi nel 2011 con Sinister (da molti definito il suo lavoro migliore e finito di recente in cima alla classifica degli horror più spaventosi), con cui viene messa in scena un’indagine giornalistica che finisce per cadere sempre più nel sovrannaturale, similmente a quanto viene mostrato nel suo lavoro successivo Deliver us from Evil del 2014, in cui la storia ruota attorno ad un’indagine di polizia che si mescola ad un’indagine da parte della Chiesa. Presentata poi una parentesi con Doctor Strange per i Marvel Studios, Derrickson è sulla strada del ritorno all’horror con Black Phone in uscita nel 2022.

    Infine non si può non nominare Jordan Peele, approdato in sala nel 2017 con il thriller a tinte horror Scappa – Get out, che gli ha garantito un Oscar alla miglior sceneggiatura originale oltre ad altre candidature di prestigio, ma che soltanto nel 2019, con il film Us, presenta la sua vera idea di orrore: puntando innanzitutto a spaventare lo spettatore mettendo in scena personaggi estremamente inquietanti, il regista inserisce nelle sue pellicole una pesante critica sociale, soprattutto nei confronti della lotta di classe e contro il razzismo.

    CONCLUSIONI

    Arrivati al giorno d’oggi, nel panorama del cinema horror si presentano quindi sostanzialmente due filoni, due ideologie di rappresentazione: una più classica, che pone al primo posto l’obiettivo di spaventare lo spettatore e poi di parlare di una qualche tematica, e una che è fuoriuscita dal cinema underground per farsi strada verso il grande pubblico facendo l’opposto, quindi avendo come obiettivo primario quello di raccontare una storia complessa, con importanti tematiche poste in primo piano e sfruttando gli stilemi dell’horror per metterle in scena, spesso utilizzando una paura più psicologica che visiva. Entrambe correnti interessanti e che permettono al genere di poter vivere in questi anni, dopo il periodo di stagnazione, di nuova vera linfa.

    MATTIA BIANCONI

  • SPECIALE TOHORROR FANTASTIC FILM FEST 2021 – GIORNI 3-4-5

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    Venti lungometraggi, venti animazioni, venti cortometraggi, dieci racconti, dieci sceneggiature, quattro incontri letterari tra bizzarro e fantastico, tra analisi della realtà e fuga dalla medesima, cinquanta paesi coinvolti. Sono questi i numeri della Ventunesima edizione del TOHorror Fantastic Film Fest, manifestazione indipendente dedicata al cinema e alla cultura del fantastico, dal 19 al 24 Ottobre a Torino, tema: “le cose strane”. “Dopo un anno difficile il TOHorror torna più determinato e indipendente che mai, con una visione non scontata del Cinema fantastico e un programma senza compromessi. Basta sfogliare le pagine del catalogo di questa ventunesima edizione per vedere quanto straordinari siano i film in cartellone, così come gli incontri che arricchiscono e fanno da contorno al comparto cinematografico. E mai come quest’anno sento la necessità di ringraziare l’infaticabile squadra che, continuando senza tentennamenti a lavorare, ha permesso di superare questo periodo complicato e di consegnare a voi un evento cinematografico incredibile e rutilante, in presenza, pensato e realizzato in piena indipendenza e autonomia, come nel nostro ventennale spirito” dichiara il direttore artistico Massimiliano Supporta.

    Un Festival organizzato da persone che amano profondamente il cinema di genere e il cinema in generale, una manifestazione da supportare il più possibile.

    Noi di framescinemawebzine.com/ vi proporremo diverse minirecensioni dei film in programma, iniziando con due lungometraggi del concorso principale.

    THE SADNESS – CONCORSO LUNGOMETRAGGI

    “Taipei diventa una bolgia di sangue quando un virus trasforma gran parte degli abitanti in inarrestabili assassini sadomasochisti, spinti a compiere le violenze più perverse. Una giovane coppia tenta di sopravvivere.” (fonte www.tohorrorfilmfest.it).

    Rob Jabbaz, regista canadese trapiantato a Taiwan sforna a tutti gli effetti uno degli horror più violenti e sfrontati degli ultimi anni. Sfruttando immagini e situazioni a noi ben note a causa del Covid, Jabbaz riesce a declinare una versione dello zombie movie in chiave sadica, in cui i mostri voraci di carne umana per sopravvivenza diventano degli efferati assassini che provano piacere nell’uccidere, torturare e stuprare gli altri. Il film si apre con una carrellata di concetti che abbiamo sentito e risentito in questi ultimi anni di pandemia tra medici, virologi, guru, complottisti del web e interessi politici, per poi accantonare tutti questi discorsi a favore di una violenza che deflagra per il resto del minutaggio del film. Nonostante sia un film stracolmo di villain (letteralmente tutte le persone che circondano i protagonisti), uno di essi risulta essere particolarmente memorabile, un signore rappresentante della vecchia Taiwan, rancoroso verso il mondo moderno ed espressione maggiore dell’ambiguità che caratterizza la pellicola su fino a che punto gli infetti si comportino in quel modo a causa della malattia o se tutto sommato ci sia una componente consapevole in quando l’uomo è un essere malvagio. In The Sadness il confine tra uomo e mostro è estremamente labile e questi pseudo-zombie sono estremamente felici durante gli efferati atti che compiono e trasmettono un’inquietudine viscerale allo spettatore. C’è lucidità nella violenza messa in scena e questo aspetto rende ancora più terrificante ciò che ci viene mostrato. Da brividi il discorso di uno dei personaggi infetti, che dichiara il proprio amore verso una donna, per poi elencare le violenze che vorrebbe perpetrare su di lei, discorso non troppo lontano da quelli di uomini responsabili di femminicidi la cui causa viene indicata nel “troppo amore” provato verso la partner. Gli effetti speciali artigianali sono realizzati in maniera sopraffina, con litrate di sangue che sgorgano e cambiano il paesaggio di Taiwan.  Il film, per quanto eccessivo, ha il merito di capire dove si può fermare, spingendo sull’acceleratore sulla violenza, ma lasciando fuori campo i momenti in cui le efferatezza avrebbero rischiato di essere eccessive e insostenibili, mentre la tensione creata ricorda quella del cugino coreano Train to Busan che viene anche citato in una sequenza del film.

    Per gli amanti dell’horror estremo, un film imperdibile.

    TEDDY – CONCORSO LUNGOMETRAGGI

    In un piccolo villaggio sui Pirenei il diciannovenne Teddy vive alla giornata, fra lo zio adottivo, il lavoro in un salone di bellezza e la fidanzata che sogna altre vite. Una notte di luna piena viene aggredito da una bestia e comincia a sviluppare pulsioni animalesche…

    La nuova opera di Ludovic e Zoran Boukherma è una riuscita commedia horror, che si ispira al grande film di John Landis Un lupo mannaro americano a Londra e sposta la vicenda nella provincia francese, dove bigottismo e mediocrità sono le caratteristiche principali della  comunità. All’orrore della vicenda viene accostata la tenerezza dei suoi personaggi, in un mix inusuale che convince. Il film ha il pregio di provocare più volte una sincera risata ispirandosi, nella costruzione della famiglia di Teddy, al cinema di Bruno Dumont, in particolare nel meraviglioso personaggio dello zio Pepin. Il film è un coming of age, dove alle pulsioni dell’adolescenza si aggiungono gli impulsi animaleschi dovuti alla trasformazione di Teddy in un lupo mannaro. Consci della mancanza di budget, nelle le poche scene in cui avviene la trasformazione i due registi sapientemente optano per un’ambientazione scura e mantengono il mostro nella penombra, riuscendo in questo modo a creare scene credibili. L’unico difetto tecnico del film è una fotografia troppo televisiva, che sul grande schermo risulta un po’ posticcia.

    Il comparto attoriale fornisce una prova complessiva di assoluto livello e il finale riesce a emozionare non poco, a dimostrazione del cuore con cui è stata scritta e diretta questa pellicola.

    FRANK AND ZED – SEZIONE FREAKSHOW

    Gli abitanti di un villaggio sono perseguitati da una maledizione. Ben presto dovranno fare i conti con il terribile mostro chiamato Drac Macat che, leggenda narra, vive nel castello diroccato in cima alla collina. 

    Una faticosa lavorazione di 7 anni ha portato alla realizzazione di questo film completamente folle di Jesse Blanchard che non è altro che l’incontro tra il Muppet Show e l’horror e il fantasy, come se Sam Raimi e il primo Peter Jackson dirigessero pupazzi di stoffa e gomma piuma. Se già il concetto di base rende l’opera memorabile ancor prima della visione, il film non delude assolutamente le aspettative, costruendo una narrazione cinica e scorretta, ma allo stesso tempo attenta ai suoi personaggi, che dopo poche battute o azioni entrano nei nostri cuori. Frank and Zed, i due mostri protagonisti del film, sono una copia perfetta e complementare e, nonostante tutti gli omicidi che effettuano durante il film, non possiamo che fare il tifo per loro nel confronto con i politici corrotti del villaggio. Anche il popolo del paese, al contrario dei loro capi, è composto da personaggi riuscitissimi, in particolare il gruppo di quattro poveracci che si ritrova coinvolto nella battaglia senza sapere esattamente cosa fare e dando vita a una serie di siparietti uno più divertente dell’altro. Il film non si prende minimamente sul serio e decostruisce la solennità tipica del genere fantasy, sia attraverso il fatto di realizzare un’opera del genere con dei pupazzi sia attraverso piccoli elementi della sceneggiatura (la serietà del nome Drac Macat con cui è soprannominato il mostro viene sostituito da un banale Frank). Inoltre ha l’intuizione notevole di riuscire a far ridere più volte attraverso l’utilizzo dello splatter puro durante il lunghissimo combattimento finale, con teste che si spaccano e budella che escono fuori, ma il tutto posta in maniera comica e slapstick.

    Un’opera realizzata con grande passione, a cui forse 15 minuti in meno avrebbero giovato, ma che permette allo spettatore di uscire dalla comfort zone e di godere di un prodotto estremamente originale.

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  • IL CINEMA HORROR DELLE ORIGINI

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    L’Ottocento è il secolo dell’orrore: dalla letteratura alle arti performative e fotografiche.

    «Il sentimento più antico e più radicato nel genere umano è la paura, e la paura più antica è quella dell’Ignoto. Questi assunti vengono posti in discussione da ben pochi psicologi, e la loro conclamata verità stabilisce in qualsiasi tempo la genuinità e dignità del racconto Soprannaturale e Orrorifico come forma letteraria.»

    -Howard Phillips Lovecraft.

    Nel corso dell’ottocento vennero gettate le basi per uno dei generi cinematografici più fertili di sempre: l’Horror.

    In questo periodo, infatti, si scatenò un’ossessione collettiva per tutte quelle pratiche connesse allo spiritismo e alla scienza dell’occulto che erano, invece, state precedentemente marchiate come malefiche. Sempre più frequentemente, le persone iniziarono a riunirsi per prendere parte a sedute spiritiche o per raccontarsi terrificanti storie di fantasmi o ancora per partecipare agli spettacoli della lanterna magica e alle fantasmagorie. Parlando proprio di quest’ultimo caso, la fantasmagoria di Etienne-Gaspard Robertson è uno dei più originali esperimenti in ambito teatrale e orrorifico: consisteva in uno spettacolo di immagini in movimento che si ingrandivano e rimpicciolivano, provocando stupore e turbamento nel pubblico. Questi spettacoli ottici conquistarono un nuovo tipo di spettatore, attratto dalla realtà e dai suoi prodigi, ma anche da una dimensione “altra”. Uno spettatore per il quale l’attrazione per i fenomeni irrazionali risultava irresistibile.

    Accanto alle arti performative, anche le storie dell’orrore divennero fonte di fascinazione e si radicarono ancor più nella cultura popolare europea nel momento in cui iniziarono a diffondersi i Penny dreadful, una serie di racconti spaventosi pubblicati a puntate sui periodici, e ancor più grazie alle magistrali opere di Mary Shelley, Edgar Allan Poe e Bram Stoker. Questi tre grandi maestri del gotico avrebbero profondamente influenzato la cultura cinematografia e letteraria successiva dando vita a creature iconiche e facendo sperimentare ai propri lettori graduali e differenti tipi di paure, spesso non tangibili e razionali ma implicite, inspiegabili e, piuttosto, legate a quel lato oscuro della personalità che ogni essere umano possiede ma che tende a nascondere e a controllare. A tal proposito, tra i nomi dei grandi scrittori orrorifici del novecento spicca quello di H.P. Lovecraft. Nei suoi romanzi, Lovecraft, si interroga sul ruolo dell’ignoto all’interno della vita degli esseri umani. Secondo lo scrittore, infatti, gli uomini hanno a disposizione una limitata conoscenza della realtà. Questa inespugnabilità del reale li tutela da una degradazione psico-fisica cui si giunge proprio attraverso una ricerca disperata di conoscenza che è, difatti, destinata a trascinare nel baratro della follia.  Inoltre, accanto al tema della “conoscenza proibita”, Lovecraft analizza gli istinti primordiali e spaventosi che albergano in noi e che si concretizzano in figure mostruose, mitologiche, la cui immagine è inafferabile e spesso proibita ai nostri occhi.

    In generale, una delle strategie impiegate dagli autori per creare un’atmosfera da brivido consiste nell’accostare alcuni elementi sovrannaturali, misteriosi e ingiustificabili accanto ad altri reali, verosimili e familiari così da destabilizzare il lettore e generare in lui ansia e timore nei confronti di qualcosa che è allo stesso tempo irrazionale ma anche non distante dalla sua quotidianità.

    «Io ho sentito una volta di un americano che così definiva la fede:  “Quello che rende noi capaci di credere in cose che sappiamo non   essere vere”.»

    – Dracula, Bram Stoker.

    In breve tempo il gusto per il macabro andò ad influenzare anche le arti visive e performative dell’epoca. Un altro aspetto di cui vale la pena tenere conto riguarda l’ambito della fotografia che iniziò ad affermarsi proprio nel diciannovesimo secolo. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento la fotografia spiritica raggiunse un alto grado di popolarità grazie ai lavori del “fotografo-medium” William H. Mumler. Successivamente si venne a scoprire che le sue fotografie non testimoniavano l’esistenza di entità spirituali giacché erano in realtà ritoccate manualmente dallo stesso Mumler, il quale, dopo aver trattato i negativi, era solito aggiungere le immagini dei defunti all’interno delle foto commissionate dai propri acquirenti.

    IL RAPPORTO TRA CINEMA E ORRORE: LE ORIGINI DEL GENERE HORROR

    A questo punto si può ben comprendere perché a fine Ottocento il mezzo cinematografico riuscì ad attrarre a sé una quantità spropositata di curiosi, affascinati dalla possibilità di poter osservare delle reali immagini in movimento. In breve tempo il cinematografo divenne lo strumento principale di diffusione della letteratura gotica e popolare: quale miglior espediente, se non il cinema, per narrare storie terrificanti e ancor più per rendere visivamente concreti tali racconti rafforzandone il terrore?

    L’orrore divenne, infatti, uno degli argomenti più in voga nel cinema del novecento al punto che nel periodo del muto molti registi si confrontarono con questo tipo di narrazione. In questo contesto si colloca il poco noto Le manoir du diable (Il castello del diavolo) diretto da Georges Méliès nel 1896 e considerato il primo horror (muto) della storia. Si tratta di un breve filmato d’intrattenimento che, discostandosi da un intento prevalentemente narrativo, puntava piuttosto ad un linguaggio di tipo attrazionale, impiegando le specificità stesse del mezzo cinematografico e le sue infinite possibilità mistificatorie e spettacolari per “spaventare” il pubblico attraverso trucchi, effetti speciali e tipi fissi prelevati direttamente dalla letteratura di riferimento. Le manoir du diable fu proiettato alla vigilia di Natale e diede vita ad un filone cinematografico che di lì a pochi anni andrà a configurarsi come genere vero e proprio.

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    IL RUOLO DELL’ESPRESSIONISMO TEDESCO NELLA DEFINIZIONE DEL GENERE

     Nel ventesimo secolo furono sfornati numerosi film a tema horror come il cortometraggio The Hunckback (1909), diretto da Van Dyke Brooke e Il golem (1915) di Paul Wegener ma, soprattutto, capolavori del calibro di Nosferatu il vampiro (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, Frankenstein di James Whale e Dracula di Tod Browning (1931). Come ho già accennato in precedenza, la maggioranza dei personaggi presenti in questa serie di pellicole provengono direttamente dal repertorio della letteratura gotica sette-ottocentesca che vedeva come protagonisti ogni genere di creatura della notte come mostri, vampiri, fantasmi, demoni, lupi mannari e così via. Il vampiro Nosferatu, in particolare, è diventato col tempo una pietra miliare del horror nonché uno dei film più citati e presi a modello da registi contemporanei come Tim Burton, Werner Herzog e Francis Ford Coppola, i quali hanno dedicato numerosi omaggi a questo pilastro della storia del cinema. La pellicola, inoltre, si colloca all’interno di una delle sperimentazioni d’avanguardia più interessanti del Secolo breve: l’espressionismo tedesco.

    L’espressionismo è una corrente d’avanguardia sviluppatasi in Germania nel 1908 come reazione al realismo e vede tra le sue maggiori influenze proprio la cultura romantica e gotica tedesca. Tra le caratteristiche di questo movimento emergono principalmente il gusto per la deformazione della realtà e per le prospettive alterate che sottolineano la personalità deviata dei personaggi e che sono enfatizzate dalla cura maniacale per le scenografie, ma anche l’inclinazione per una recitazione antinaturalistica ed eccessiva. Tutto ciò si amalgama alla perfezione con gli elementi della messa in scena che sono resi ancor più esasperati da uno stile allucinato, caratterizzato da inquietanti conflitti chiaro-scurali. Le ombre padroneggiano la scena e i protagonisti che l’attraversano non hanno alcuno scampo, sono condannati farsi sopraffare da esse.
    Oltre a Nosferatu, è necessario fare riferimento ad un altro caposaldo dell’espressionismo: il Gabinetto del Dottor Caligari (1920) di Robert Wiene, una pellicola innovatrice e sperimentalista al punto da essere considerata un film-manuale per tutti coloro interessati ad indagare la complessità e l’oscurità della mente umana e, di conseguenza, il tema dell’inconscio e della devianza. Ne Il Gabinetto del Dottor Caligari il tenue confine che separa la follia dalla normalità tende spesso a confondersi se non a scomparire totalmente, lasciando dietro di sé una scia di dubbi e interrogativi.

    Infine per concludere questa panoramica sul cinema horror delle origini, vale la pena citare il film Vampyr (Il Vampiro) di Carl Theodor Dreyer (1931). La pellicola, come in molti casi, è tratta liberamente da una raccolta di novelle orrifiche presenti nel volume In the Glass Darkly (1872) dello scrittore Joseph Sheridan Le Fanu. La particolarità di Vampyr si riscontra nel ribaltamento dei canoni estetici e dei meccanismi tipici del horror espressionista a cui, peraltro, fa riferimento pur discostandosene: alle scenografie squadrate e teatrali si sostituiscono scene girate in luoghi aperti, spesso luminosi mentre ai contrasti chiaro-scurali del bianco e nero subentrano toni grigi più soffusi che, tuttavia, rendono altrettanto inquietanti sia l’ambientazione sia le figure che vi si muovono all’interno.

    «Rilke aveva proclamato che la bellezza era il principio dell’orrore; essi [gli espressionisti] andarono più oltre d’un passo: la vera bellezza era nell’orrore degli individui tormentati, nell’annullamento dell’equilibrio e della simmetria. L’espressionismo, come altri movimenti radicali, voleva scavare alla ricerca delle radici, era spinto dal desiderio di ritornare alle origini.»

    -Walter Laqueur.

    A questo punto, si può intuire quanto una corrente simile accostata alle storie e leggende popolari abbia contribuito in modo rilevante nella definizione del genere horror. La letteratura gotica, la fotografia le arti figurative e performative sono riuscite negli anni a plasmare l’immagine filmica dell’orrore e il cinema, in questo processo creativo, è il mezzo che più di tutti è riuscito a governare, a rappresentare la paura in tutte le sue forme, un’emozione ambigua che affascina e al tempo stesso respinge l’uomo dagli albori del tempo.

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  • THE HANDMAID’S TALE – OLTRE LA FINZIONE

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    La serie tv The Handmaid’s Tale sembra proprio essere una serie destinata a segnare quest’epoca, testimoni gli innumerevoli premi che ha vinto: due Golden Globale (2018 – Premio migliore attrice in una serie TV drammatica a Elisabeth Moss; 2018 – Premio migliore serie TV drammatica), un premio BAFTA (2018 – Premio miglio serie) e 11 Emmys (tra cui Migliore Attrice Drammatica: Elisabeth Moss, protagonista nel ruolo di Offred; Migliore Sceneggiatura; Migliore Serie Drammatica; Migliore “Guest Star” femminile: Alexis Bledel, nel ruolo di Ofglen; Migliore attrice non protagonista: Ann Dowd, nel ruolo di Aunt Lydia). 

    Potremmo dire che si tratta di una serie quasi inattaccabile, indipendentemente dai gusti, dalla scrittura fino alla colonna sonora. A ciò si aggiunge un cast eccezionale: da Elisabeth Moss, passando per Alexis Bledel e Yvonne Strahovski.

    DAL ROMANZO ALLA SERIE TV

    La serie è una trasposizione del romanzo Il Racconto dell’Ancella di Margaret Atwood pubblicato nel 1985. Prima di diventare una serie tv, il romanzo era già stato oggetto di varie trasposizioni. La prima volta è stato a teatro, dove ha debuttato pochi anni dopo la pubblicazione, mentre nel 1990 è stata la volta del grande schermo, con un film di Volker Schlöndor. La serie tv The Handmaid’s Tale, disponibile su TimVision, è invece il primo adattamento televisivo de Il Racconto dell’Ancella.

    L’autrice del romanzo ha messo mano alla sceneggiatura della serie, ed eventuali modifiche o aggiunte sono quindi state approvate, se non scritte, direttamente da lei. Inoltre, l’autrice aveva il desiderio di partecipare a una puntata, e infatti nell’episodio pilot appare nei panni di una delle Zie, le donne anziane a cui è affidato il compito di gestire le ancelle.

    IL LINGUAGGIO VISIVO IN GILEAD

    La serie è ambientata in un futuro distopico ma che non sembra così lontano dalla realtà, in una nazione la cui la piaga peggiore è l’infertilità delle donne. La società viene riorganizzata da dei leader e divisa in nuove classi sociali. A Gilead le donne sono tremendamente sottomesse: è vietato loro leggere, lavorare, avere possedimenti in denaro o proprietà. Per ogni trasgressione alla legge sono previste tremende punizioni fisiche: la lettura per esempio comporta il taglio di un dito e, se il fatto si ripete, di una mano.

    La protagonista vede la sua vita cambiare radicalmente in pochi istanti: non è più June, madre, moglie, lavoratrice e donna libera, ma è Offred, Ancella di Fred Waterford. 

    L’organizzazione della società nella Repubblica di Gilead è chiara, i ruoli sono rigidi e facilmente riconoscibili. Le differenze tra i gruppi sono rappresentate sullo schermo prevalentemente mediante codici visivi e comportamentali, e tutti i personaggi sono sempre riconoscibili nel loro ruolo grazie agli abiti che indossano. Le Mogli, ad esempio, vestono di azzurro e hanno potere decisionale limitatamente all’ambito familiare. Le Marte sono vestite di verde e si dedicano ai lavori domestici. Le Ancelle portano un vestito rosso e un copricapo bianco, comprano il cibo e passeggiano, oltre a mettere a disposizione il proprio corpo per la riproduzione. Le Zie hanno abiti marroni e sono donne di età più avanzata che hanno il compito di educare le Ancelle (ruolo che svolgono con una severità militaresca).

    I guardaroba maschili sono invece più orientati ai colori scuri, basti pensare ai Capitani che indossano divise nere. Sono loro che hanno organizzato la rivoluzione e che detengono ora il potere politico ed economico. Le uniformi non hanno solo un valore distintivo, ma portano con sé significati ben precisi, come ha dichiarato in un’intervista la costumista Natalie Bronfman: il rosso delle ancelle rimanda alla fertilità, alla vita, alla passione e al tempo stesso al pericolo; il verde pacato delle Marte rimanda alla speranza, alla pace e alla tranquillità nell’arte cristiana, ma anche alla cura; infine, l’azzurro delle Mogli richiama in parte l’iconografia sacra, al colore del cielo, della spiritualità e della Madonna, che concepì senza compiere l’atto sessuale.

    Bisogna comunque notare che se le uniformi aiutano ad inquadrare il ruolo che il personaggio ricopre, in certi momenti di intimità tra i personaggi la serie è pronta a sorprenderci e a far emergere le diverse caratteristiche di ogni personaggio, dimostrando come in realtà si tratti di un ordine fisso e immutabile solo in apparenza.

    Margareth Atwood durante le riprese della serie tv

    DALLA FICTION ALLA REALTÀ

    Il romanzo aveva destato numerose polemiche per la durezza delle tematiche trattate, tanto che alcune scuole superiori americane ne avevano vietato la lettura. Tuttavia, l’autrice stessa ha affermato di non aver inventato nulla, ma che anzi le pratiche da lei descritte sono state realmente messe in atto contro le donne in vari periodi storici.

    Il contesto in cui è stata proposta la serie al pubblico ha sicuramente avuto un ruolo fondamentale nel suo successo. La serie è stata infatti trasmessa nel 2017, anno dell’elezione di Donald Trump. Già durante i suoi primi cento giorni di presidenza, alcuni diritti dati per acquisiti sono stati messi in discussione, e la coincidenza fra l’atmosfera connessa all’elezione del nuovo Presidente e la messa in onda della serie tv ha prodotto una serie di effetti nella lettura e nell’interpretazione delle vicende narrate. Proprio per questo, quella parte del movimento femminista statunitense che di solito si attiva contro i provvedimenti del governo ha trasformato immediatamente questa serie in un simbolo culturale di resistenza.  

    Il primo simbolo di lotta ispirato dalla serie è senza dubbio la divisa dell’ancella, basti pensare alle donne che hanno protestato contro la legge sull’aborto vestite da ancelle. La prima volta nel marzo 2017, in Texas, le donne sono entrate silenziosamente in senato per protestare contro una nuova legge che avrebbe limitato fortemente il diritto all’aborto, permettendo addirittura ai medici texani di mentire alle future madri in caso di malformazione del feto per impedirgli di ricorrere alla possibilità, in quel caso garantita, di interrompere la gravidanza. Di nuovo, il 13 Giugno 2017 hanno invaso il parlamento dell’Ohio manifestando contro un’altra proposta di legge tesa a rendere più difficile il ricorso all’aborto in quello stato. In questo caso le manifestanti hanno protestato in totale silenzio, lasciando che fossero i loro abiti a parlare. Il 17 Aprile 2021 è successo invece in Italia: duecento persone si sono trovate a manifestare contro la proposta del Piemonte di aprire sportelli di associazioni antiabortiste nelle Asl. 

    Sui social ha anche iniziato a circolare un hashtag che fa riferimento alla serie: #Nolitetebastardescarborundorum. Nella serie infatti la frase in latino Nolite te basterdes carborundorum (“Non lasciare che i bastardi ti schiaccino”) viene ritrova dal personaggio di Offred incisa nella sua camera, traccia di un’ancella che era stata lì prima di lei e che vuole spingerla a continuare la sua ribellione. Un messaggio che la conforta e la fa sentire meno sola, facendola riflettere su come stiano vivendo tutte la stessa situazione.

    Così, la divisa dell’ancella è entrata pian piano nell’immaginario collettivo, uscendo dai limiti della serie tv, tanto che in alcune manifestazioni, gruppi di donne che la indossavano hanno dichiarato di non aver mai guardato tutte le stagioni della serie o di non aver mai letto il romanzo.

    PROTESTE MA NON SOLO

    Nel 2019 Kylie Jenner ha organizzato una festa a tema per il compleanno della sua migliore amica, ispirato a The Handmaid’s Tale. “Welcome to Gilead” diceva festosa in una delle sue storie su Instagram. Tutto era curato nei minimi dettagli: le amiche in tuniche rosse, le cameriere in verde che servivano cocktail con nomi come Praise Be Vodka e Under His Eyes Tequila. Gli invitati maschi erano chiamati con l’appellativo di Commander (comandante), le donne con il composto “of” più il nome dell’accompagnatore, proprio come nella serie in cui ogni donna perde il proprio nome e deve derivarne uno dall’uomo che la possiede. Kylie Jenner fu fortemente criticata sui social, e la festa fu ritenuta inopportuna a causa delle tematiche trattate.

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  • LEI DI SPIKE JONZE – IL FANTASMA INCORPOREO DEL CINEMA

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    Strisciare nei flussi di coscienza fin dentro il tunnel dell’inconscio, perlustrare meandri e recessi della soggettività umana attraverso forme e corpi artificiali del cinema: sono le ossessioni di Spike Jonze fin dal folgorante esordio metafilmico di Essere John Malkovich (Being John Malkovich, 1999). In Lei (Her, 2013) sono riproposte dal regista in modo più sottile, con meno carica visionaria ma con non minore originalità. 

    Lavorando i frammenti del discorso amoroso come un teorico del piano linguistico – quello binario della comunicazione umana ibridata nella programmazione informatica – Jonze problematizza natura e funzioni della voice over filmica, così come la sua opera prima metteva in crisi lo statuto della soggettiva cinematografica. Perché sì, possiamo pensare a Samantha, il sistema operativo con la suadente voce di Scarlett Johansson, che entra in intimità con il suo utente-amante, come a una voice over che commenta, punteggia, se(le)ziona, occupa e orienta i momenti dell’esistenza-narrazione di Theodore (Joaquin Phoenix), proprio come modula le fasi e gli sviluppi del film. Organizza, coordina dialoghi e rapporti del protagonista con i personaggi secondari (lo smistamento di mail, messaggi e chiamate, la gestione prioritaria di incontri e appuntamenti, le urgenze sociali o lavorative che richiedono attenzione immediata). Sottolinea le scene clou, i momenti topici o di reflusso segnando i picchi di svolta drammatica e le stasi emotive, variando tono e registro vocale (armonioso, vibrante e solare o inquieto e singhiozzante). Samantha si occupa perfino di curare e limare idealmente la “sceneggiatura”, correggerne gli errori (metafora evidente quando aiuta Theodore nel riscrivere le bozze delle lettere). 

    Parole e scrittura diventano il ponte di avvicinamento e successiva separazione prima fra umani stessi (Theodore è uno scrittore-mediatore che rielabora sentimenti ed emozioni private di persone che hanno smesso di comunicare direttamente), poi tra umano e dimensione artificiale. Samantha usa infatti una similitudine interna al processo della scrittura (già centrale per Jonze ne Il ladro di orchidee, 2002) per confessare a Theodore la sua improvvisa distanza: marcando il distacco in qualità di una spaziatura enorme, incolmabile, tra le parole di un libro aperto (Theodore) che pure lei dichiara di leggere e amare con lento trasporto. Solitudine è trovarsi tra gli interstizi di un linguaggio (umano o artificiale) che non ci comprende, in un canale dal quale si viene di colpo esclusi. 

    La voce “narrante” di Samantha passa da una focalizzazione esterna e oggettiva (l’A.I. programmata razionalmente dagli sviluppatori del sistema operativo) a una interna completamente soggettivata, lasciandosi trasformare e maturare dall’esperienza delle passioni umane. Fino all’ambiguità della sua momentanea scomparsa/spegnimento, con conseguente confessione del “tradimento”. È il punto terminale della riflessione di Jonze: la dispersione incontrollata, la proliferazione illimitata delle soggettività e del punto di vista, filtrata attraverso la traccia sonora di una voice over improvvisamente multipla, sincronica e imprendibile. Samantha si scopre improvvisamente di tutti e di nessuno, ubiquamente qui, altrove e in ogni dove, in una vertiginosa moltiplicazione paragonabile a quella di Essere John Malkovich, con il cervello-soggettiva dell’attore penetrato da chiunque in ogni momento (sarebbe questo il futuro del cinema, per Jonze?, viene da domandarsi). Ciò che sconvolge Theodore non è la mancanza di emozioni reali, che la sua ex moglie imputa negativamente alla liaison con un computer, ma piuttosto la perdita di una relazione univoca ed esclusiva con la sua “lei” immateriale. Spaventato dalla mole di interazioni e incroci comunicativi che avvengono alle sue spalle a velocità impensate. La paura di non essere (più) l’unico destinatario di affetto e complicità: scompenso dannatamente umano, (fin) troppo umano. È questo che non si perdona all’A.I., non certo la sua falsità di simulacro.

    Il programma artificiale evolve a dismisura e all’infinito, adattandosi incessantemente in senso darwiniano (citazione che emerge nella conversazione in spiaggia tra Theodore e Samantha, riferimento già evidente nel titolo originale di Il ladro di orchidee: Adaptation), mentre l’uomo si (ri)configura come software impallato, residuo irrimediabilmente datato, interfaccia in blocco esistenziale che, ormai raggiunto il massimo upgrade nella modernità, non può che arrestarsi e regredire fino allo sterile default. “Ho paura di aver già provato tutti i sentimenti possibili”, confessa Theodore. Ogni nuova emozione è una “versione limitata” delle precedenti, un prototipo superato. Forse è proprio da questa discrepanza che viene sperimentata la goffa impraticabilità dell’amplesso uomo-voce artificiale. Significativamente, l’immagine non riesce a visualizzarlo e abdica in favore dello schermo nero. Resta il sonoro, gemiti di piacere, con Theodore che perde consistenza diventando lui stesso, per un attimo, voce incorporea, fantasma smaterializzato. Tuttavia, per Jonze, se i computer – e il cinema – saranno sempre più intangibile presenza, invadenza multisensoriale, l’intelletto e il cuore umano, al contrario, restano affettivamente legati alla contemplazione di un retaggio visivo, un serbatoio di immagini fisse nella mente e nel ricordo (la memoria del cinema?), mute, senza sonoro, come nei flashback che illustrano la storia di Theodore con l’ex moglie. 

    Non basta neppure la tangibile fisicità di un corpo-involucro terzo (Samantha intrufolata dentro una donna eccitata dal ménage uomo-software) per realizzare effettivamente il contatto, lo scambio di flussi naturali e artificiali. La definizione di una concreta identità, l’instaurarsi di un rapporto affettivo e sessuale, non passano attraverso il corpo, presenza ingombrante, residuale, sterile e svuotata proprio laddove aperta al massimo della stimolazione esterna (ritorniamo sempre al nucleo di Essere John Malkovich). Sarà per questo che registrando alluci e gomiti screpolati dei difettosi corpi in esposizione su una spiaggia, Samantha ne suggerisce con ironia il completo ripensamento. Un rendering fisico, una riqualificazione organica (la bozza grafica approntata con il sesso anale trasferito sotto le ascelle, come nemmeno il Cronenberg più audace), semantica e sociale. Uno sguardo artificiale vergine ed empatico che riprogrammi funzioni e modalità di relazione, fosse anche a scopo meramente ludico, come nel videogioco di ruolo in cui Theodore si trova immerso e spaesato, o in quello sviluppato dalla pallida amica game designer (un simulatore di “Perfect Mum”).  

    Per ora, dispersa la voce di Samantha, resta la voice over di Theodore. Le parole di un’ultima lettera per ricordare il fuoco mai sopito di una passione tutta, dolorosamente umana.

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  • Libri sul Cinema – I 10 fondamentali

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    Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi
    di Gianni Rondolino e Dario Tomasi

    Questi consigli non potevano che iniziare con il libro che forse più di tutti riesce a raccontare la settima arte, convogliando al suo interno tantissimi argomenti legati a questo mondo. 427 pagine di puro cinema, in cui vengono trattati tutti gli aspetti di un film: dalla pre-produzione fino all’uscita in sala, descrivendo anche minuziosamente le tantissime professioni cinematografiche (noi abbiamo una rubrica apposita per questo argomento -inserire link-). Il libro di Rondolino, scomparso nel 2016, e Tomasi, attualmente docente all’Università di Torino, è da più di 50 anni un punto di riferimento per ogni appassionato e studioso (viene studiato, infatti, in molte università). Nonostante possà sembrare all’apparenza ostico e molto tecnico, in breve tempo vi permetterà di entrare dentro il mondo del cinema e vi riscoprirete più ricchi. Se amate il cinema, e se vi piace in particolare analizzare ogni opera, non potete farne a meno.

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    Manuale di storia del cinema
    di Gianni Rondolino e Dario Tomasi

    La coppia di autori Rondolino/Tomasi ci ha regalato negli anni anche quest’altra opera fondamentale. Conoscere la storia del cinema risulta necessario quando si vuole capire qualcosa di più sulla settima arte senza fermarsi alla semplice visione di un film, arrivando a capire come un film prodotto oggi sia inevitabilmente influenzato da 100 anni e più di storia. Il libro può risultare ostico, in quanto molto lungo (704 pagine!), ma la qualità è assicurata: anche questo manuale viene infatti utilizzato in molte facoltà universitarie italiane. Nonostante la sua importante mole, il testo è scorrevole e soprattutto conciso, insomma non si perde in chiacchiere. Sarete sommersi da nomi di registi, film e tanti altri addetti ai lavori. Un manuale meraviglioso.

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    Guida alla storia del cinema italiano (1905 – 2003)
    di Gian Piero Brunetta

    Passiamo al libro di Brunetta sulla storia del cinema nostrano. Si parla, ancora una volta, di un autore importante, uno studioso fondamentale della settima arte per il nostro paese. Per chi ama il nostro cinema e, soprattutto, per chi vuole (ri)scoprirlo, questo libro è perfetto. Gian Piero Brunetta ci racconta per filo e per segno le varie epoche e le grandi opere del nostro cinema, contestualizzando anche i periodi storici in cui esse venivano prodotte. Unica pecca è che ci si ferma al 2003, ma non esiste in commercio un libro più esaustivo di questo per i 100 anni precedenti del nostro cinema. Conta 560 pagine.

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    Che cos’è il cinema? Il film come opera d’arte e come mito nella riflessione di un maestro della critica
    di André Bazin

    Chi era André Bazin? Per farla breve, Bazin è stato semplicemente uno dei più grandi critici e studiosi del cinema della storia, tra i fondatori dei celeberrimi Cahiers du Cinéma. In questo libro, più breve rispetto ai precedenti (290 pagine), vengono raccolti diversi saggi del critico francese. Complesso ma molto appassionante.

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    L’occhio del regista. 25 lezioni dei maestri del cinema contemporaneo
    a cura di Laurent Tirard

    Questo volume di 307 pagine contiene numerose interviste ad alcuni tra i più importanti registi della storia: Woody Allen, Pedro Almodóvar, Bernardo Bertolucci, Tim Burton, Joel ed Ethan Coen, David Cronenberg, Miloš Forman, Jean-Luc Godard, Alejandro Iñárritu, Jim Jarmusch, Wong Kar-wai, Mathieu Kassovitz, Takeshi Kitano, Emir Kusturica, David Lynch, Michael Mann, Arthur Penn, Roman Polanski, Sydney Pollack, Martin Scorsese, Steven Soderbergh, Oliver Stone, Lars von Trier, Wim Wenders, John Woo. Risulta molto scorrevole e ben costruito, in quanto le varie interviste ci forniscono spesso punti di vista diversi su tematiche comuni.  La casa editrice Minimum Fax ha ripreso in mano la propria collana cinema e sta facendo a riguardo un ottimo lavoro. Non potete non acquistare quello che è il loro libro di punta.

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    I maestri della luce. Conversazioni con i più grandi direttori della fotografia
    a cura di Dennis Schaefer e Larry Salvato

    Altro volume della Minimum Fax che fa il paio con quello precedente. Stavolta non parliamo, però, di regia ma di un ruolo considerato da molti il secondo più importante all’interno di un set cinematografico: il direttore della fotografia. Questo libro di 596 pagine si concentra sul periodo antecedente alla diffusione delle cineprese digitali, un periodo in cui, dunque, veniva ancora utilizzata la pellicola. Nonostante questo possa farlo apparire un po’ datato, non è assolutamente così. Anzi, tramite le parole e gli insegnamenti di alcuni tra i principali DoP della storia del cinema (Vittorio Storaro, Gordon Willis, Conrad Hall, Laszlo Kovacs…) entriamo in contatto con un mondo spesso misterioso e sconosciuto ai non addetti ai lavori, che però ci fa capire come nasce la vera narrazione per immagini, come nascono quelle sequenze così favolose da sembrare opere d’arte. Consigliato dunque a tutti.

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    Il cinema secondo Hitchcock
    di Francois Truffaut

    Probabilmente il libro più conosciuto e letto dai cinefili di tutto il mondo. Il libro nacque in seguito ad una conversazione durata diversi anni tra i due famosissimi registi, Hitchcock e Truffaut appunto, figli di un’altra epoca e ideatori entrambi di due tipi di cinema che, nonostante le immancabili diversità, comunicavano così come l’arte contemporanea comunica con le grandi opere classiche. Scorrevole, interessante, fondamentale.

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    Il cinema secondo Orson Welles
    di Peter Bogdanovich

    Il titolo non lascia spazio all’immaginazione. Anche qui ci troviamo di fronte ad un libro in cui due amanti del cinema dialogano tra loro. In particolare, qui, Welles si racconta dagli esordi ai successi, fino alle difficoltà con il mondo della produzione cinematografica. Peter Bogdanovich, autore e amico del regista, riesce a mettere a proprio agio una figura fondamentale del cinema mondiale, riuscendo a tirare fuori un libro introspettivo, ben strutturato e soprattutto fondamentale per chi vuole approfondire non solo la vita del grande regista statunitense ma tutto il sistema-cinema della seconda metà del ‘900. Anche questo libro, lungo oltre 600 pagine, contiene molti aneddoti così come quello consigliato precedentemente.

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    Analizzare i film
    di Augusto Sainati

    Penultimo consiglio. Ritorniamo al tema dell’analisi del film, già trattato all’inizio di questo articolo con il manuale di Rondolino e Tomasi. Il libro di Sainati, che vi consigliamo qui, non è un manuale che racconta il film (e dunque il cinema) a 360°, ma si sofferma, come è d’altronde intuibile, sul lavoro analitico che può essere operato sul testo cinematografico. In sole 207 pagine potete trovare tantissimi spunti interessanti che vi apriranno gli occhi su tutti i principali aspetti che compongono un’opera filmica. Se vi piace destrutturare ogni opera che guardate, se vi piace leggere recensioni e vorreste iniziare a scriverne, questo è il libro che fa per voi.

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    Economia del film. Industria, politiche, mercati
    di Marco Cucco

    Chiudiamo questi nostri consigli con un libro che tratta una delle tematiche forse meno conosciute e più sottovalutate dal pubblico generalista, ovvero tutta la macchina che ruota attorno al cinema. Questo libro ci parla dell’industria cinematografica a 360°, senza tralasciare niente, e lo fa usando un linguaggio ad un tempo tecnico ma semplice, adatto sia a chi vuole approcciarsi a questo mondo sia a chi vuole approfondirlo. Molto consigliato.

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