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Category: Approfondimenti

  • ADATTAMENTO DAL TEATRO AL CINEMA DE IL DISCORSO DEL RE

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    Per adattamento si intende una rielaborazione in chiave cinematografica di un soggetto già esistente. Adattare un’opera teatrale per il cinema potrebbe sembrare semplice, ma non lo è affatto. Esistono altissime probabilità che una storia nata per il teatro non funzioni per il grande schermo. Sicuramente non è il caso de Il Discorso del re (2010), il film diretto da Tom Hooper e con la sceneggiatura di Adam Seidler, un’opera che inizialmente era stata ideata per il teatro. Il film ha riscosso un enorme successo e ha vinto numerosi premi, tra cui i quattro Oscar (miglior film, miglior attore protagonista a Colin Firth, miglior regista e migliore sceneggiatura originale). 

    TRAMA

    Dopo la morte del padre e l’abdicazione del fratello Edoardo VIII, il principe Albert viene incoronato re con il nome Giorgio VI (Colin Firth), sebbene dai più non fosse considerato adatto poiché afflitto da una fastidiosa balbuzie. Per risolvere questo problema, il re si affiderà alle cure di Lionel Logue (Geoffrey Rush), un logopedista australiano fuori dagli schemi. La storia si concenta sulla relazione tra Logue ed il re. Tutte le loro interazioni implicano lo scetticismo del paziente e l’autorità e il carisma del terapista, anche se con il tempo il loro rapporto diventa sincero ed affettuoso. Grazie al suo aiuto Giorgio VI supererà le sue difficoltà e diventerà, negli anni in cui il Regno Unito si avvia verso la Seconda Guerra Mondiale, una guida per il suo paese.

    Perche a Seidler stava tanto a cuore questa storia?

    David Seidler è la persona più anziana che abbia mai vinto un Oscar per la Migliore sceneggiatura originale. Sin da ragazzo aveva capito di voler diventare uno scrittore e uno dei protagonisti delle sue storie non poteva che essere il suo eroe di infanzia, il re Giorgio VI. 

    Anche Seidler, a causa di un trauma di infanzia, aveva sofferto di balbuzie. Dato che con il tempo la sua balbuzie aumentava, i suoi genitori lo incoraggiavano facendogli ascoltare i discorsi del re Giorgio VI alla BBC: “Ascolta David, non è perfetto ma parlava molto peggio di te. Senti come parla adesso: pronuncia discorsi ascoltati da tutto il mondo!”.

    L’OPERA TEATRALE

    Anche se fu il film a rendere famosa la storia, Il discorso del re nasce come un’opera teatrale, debuttando all’Yvonne Arnaud Theatre di Guildfors il 10 febbraio 2012. 

    In questa rappresentazione gli eventi sono narrati in ordine cronologico, dalla morte del re Giorgio V fino all’abdicazione di Edoardo VIII e la nomina di Giorgio VI. L’opera si divide in due atti: il primo dedicato alla definizione del quadro storico, alla presentazione dei personaggi e degli eventi che porteranno Albert a diventare re Giorgio VI. Sin dalla seconda scena viene presentato il problema di Albert e la volontà di David, il primogenito, di sposare una donna non adatta a ricoprire il ruolo di regina. Il secondo atto è dedicato alla preparazione della cerimonia di incoronazione e alle lezioni con Logue che, man mano che la storia va avanti, diventano sempre più intense. 

    A teatro l’azione si svolge quasi esclusivamente attraverso i dialoghi, anche se la dimensione paraverbale non è meno importante, anzi. Pensiamo alle espressioni del viso che manifestano il disagio del re o agli esercizi fisici che fanno parte della terapia di Logue. Per spiegare tutto ciò, Seidler scrive scene brevi ma numerose.

    IL FILM

    Il film, a differenza dell’opera teatrale, non lascia molto spazio ai fatti storici. Esso, pur non trascurando del tutto la dimensione storica, si concentra soprattutto sull’evoluzione personale del re. In effetti, Seidler ha curato personalmente la ricerca storica, facendo poi verificare il tutto da alcuni storici inglesi, permettendosi comunque qualche licenza artistica. Inoltre, qualche settimana prima di iniziare le riprese, il nipote di Lionel Longue trovò le lettere scambiate con il sovrano, queste divennero di fondamentale importanza per rendere accurata la storia. 

    La colonna sonora è particolarmente importante e coinvolgente: il compositore francese Alexandre Desplat è riuscito a tradurre la balbuzie in linguaggio musicale, grazie ad una colonna sonora che, ripetendo alcune note, sembra far fatica ad andare avanti. Le sue musiche riempiono delicatamente il film.

    I titoli dei brani traducono momenti importanti del film, per esempio Lionel and Bertie è la colonna sonora che accompagna i loro incontri. Talvolta, in alcune scene la musica è totalmente assente, pensiamo al primo discorso a Wembley: in silenzio, la telecamera inquadra i volti del pubblico in imbarazzo, e del re con una forte balbuzie.

    DAL TEATRO AL CINEMA

    Il teatro e il cinema sono due forme espressive estremamente diverse e di conseguenza sono diverse anche le due versioni del Discorso del re. Nonostante sia riconoscibile lo stesso testo di partenza, diversi elementi presenti nel film sono assenti nell’opera teatrale e viceversa. 

    Il cinema, attraverso i primi piani coglie le emozioni dei personaggi e offre la possibilità di concentrare l’attenzione su certi dettagli. Il teatro, inevitabilmente, richiede una prospettiva più ampia: non bastano espressioni facciali ‘accennate’, tutto ha bisogno di essere più esasperato perché tutto deve arrivare fino all’ultima fila di spettatori. Pensiamo all’inizio del film, in cui cogliamo l’imbarazzo degli ascoltatori e del re mentre tiene il primo discorso a Wembley attraverso un montaggio di primi piani.

    Alcune differenze riguardano anche i personaggi. Nel film alcuni sono più gentili rispetto al dramma teatrale. Per esempio, possiamo pensare al fratello David, che nell’opera teatrale è più crudele nei confronti di Albert, infatti lo imita ogni volta che parla. Ancora, nell’opera teatrale non ci sono bambini, né le figlie del duca né i figli di Lionel. Al contrario, Myrtle (la moglie di Lionel) che nel film è una presenza molto silenziosa, nell’opera teatrale è più presente: viene presentata come una donna infelice che ha dovuto abbandonare il suo paese e ora si trova relegata in un paese che non sente suo e che non la fa sentire apprezzata.

    Abbiamo già detto che il primo atto dell’opera teatrale lascia più spazio ai fatti storici e ai personaggi politici, che permettono di dare un quadro completo della situazione del paese con le minacce della Germania e le loro incertezze verso il nuovo re.

    Nonostante l’attenzione di Seidler alla precisione dei fatti storici, il film è stato criticato per aver sorvolato su importanti eventi storici, come la riconciliazione tra Hitler ed Edoardo VIII. In generale, il film si concentra di più sulla dimensione privata del futuro re, la storia di un uomo molto coraggioso che riesce a superare un ostacolo che credeva essere insormontabile. La vicenda narra un momento importante e singolare della storia britannica, ma in tutto ciò l’attenzione principale è rivolta al futuro re, alle sue incertezze e soprattutto al modo in cui supererà le difficoltà legate alla sua balbuzie, un ostacolo che gli sembra insormontabile. Emerge un personaggio con un forte senso di responsabilità e dignità del ruolo che è chiamato a ricoprire, fondamentale è l’appoggio della famiglia e del terapista. 

    Un’ultima differenza riguarda la rappresentazione. Indubbiamente il mezzo cinematografico permette di costruire delle scene più complesse grazie al  montaggio. Pensiamo all’abdicazione di Edoardo VIII, nel film vi è un montaggio tra David che legge alla radio il discorso per annunciare la rinuncia al trono, mentre le sue parole fanno ancora da sottofondo ai volti di Elizabeth e Albert che prendono atto di ciò che succederà e infine l’ormai nuovo re, Giorgio VI, che si avvia per pronunciare il suo primo discorso davanti agli uomini di corte. A teatro, al contrario, vi è solo una scena “vuota” in cui il discorso di David scorre alla radio.

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  • THE TREE OF LIFE: 10 ANNI PER UN CAPOLAVORO DEL CINEMA CONTEMPORANEO

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    Di The Tree of Life (2011) di Terrence Malick – quinto lungometraggio in trentotto anni di carriera per il regista texano – si è detto e scritto molto fin dalla prima proiezione al Festival di Cannes dieci anni fa, dove la giuria presieduta da Robert De Niro gli assegnò la Palma d’Oro.

    Per Malick si trattava del progetto di una vita: già ai tempi de I giorni del cielo (1978) parlava di un progetto misterioso intitolato Q, che avrebbe dovuto abbracciare l’intera storia del cosmo e le origini della vita. The Tree of Life è, in parte, la concretizzazione di questo sogno: un film di ambizioni spropositate, che tenta di mettere in relazione le vicende di una famiglia texana con la formazione della Terra e la nascita delle prime specie animali. Il tono dell’opera, come sempre con Malick, è filosofico: è noto che il regista abbia studiato a Harvard e insegnato al MIT, nonché tradotto in inglese opere di Heidegger come Vom Wesen des Grundes. All’epoca della sua uscita il film fu accolto – com’era prevedibile, viste le premesse dell’opera – da reazioni miste: alla prima proiezione sulla Croisette gli applausi entusiasti si mischiarono con i fischi dei detrattori. Ma già alla cerimonia di premiazione del festival, pochi giorni dopo, il film di Malick fu applaudito come solo di rado accade e, a poco a poco, nei mesi e negli anni a venire, molti giornalisti e studiosi hanno cominciato e riconoscere l’unicità e la sincerità dell’opera e già nel 2012 Roger Ebert – uno tra i più influenti critici cinematografici di sempre – lo inserì nella sua personale lista dei più grandi film della storia.

    Ma perché The Tree of Life è un tale capolavoro e, a parere di chi scrive, una delle assolute punte di diamante del cinema contemporaneo? Per cominciare è bene premettere che le riflessioni filosofiche che possono essere fatte basandosi sull’opera sono infinite – dai rimandi a Tommaso d’Aquino a quelli a Heidegger –, ma non è questa la sede: l’intenzione del presente articolo è infatti spiegare perché il film di Malick sia un capolavoro prima di tutto da un punto di vista prettamente cinematografico, in quanto opera radicalmente innovativa nell’ambito del linguaggio della settima arte.

    Val la pena accennare, sinteticamente, alla trama: un giorno i signori O’Brien (Brad Pitt e Jessica Chastain) vengono a sapere della morte del loro secondogenito. Il più vecchio dei loro tre figli, Jack (Sean Penn da adulto, Hunter McCracken da giovane), – che vive ormai in una moderna metropoli piena di grattacieli – è anch’egli raggiunto dalla tragica notizia e inizia a quel punto una meditazione esistenziale che lo porta a ricordare l’infanzia negli anni ‘50 a Waco (Texas) e a riflettere sul senso della propria vita e sul rapporto con i genitori, laddove il padre è incarnazione della Natura egoista e dominatrice e la madre della Grazia sempre pronta all’abnegazione. Queste vicende si fondono, come già accennato, con una suggestiva ricostruzione dell’origine dell’universo e della vita.

    Come spesso accade con progetti a lungo covati, il numero di ore di girato realizzate da Malick per The Tree of Life è stato enorme, tant’è vero che il direttore della fotografia del film, il messicano Emmanuel Lubezki, ha dichiarato che il primo cut sfiorasse le dieci ore di durata. A partire da questa monumentale bozza, Malick e cinque montatori hanno realizzato una versione finale di due ore e diciotto minuti che, sorprendentemente, non dà mai l’idea di essere solamente parziale. Certo, gli ampi tagli sono evidenti, ma è proprio qui che sta la forza di The Tree of Life, che riesce a sintetizzare alla perfezione ciò che manca perché tagliato. Malick, infatti, procede per scene molto brevi (chiaramente sintesi delle originali: non a caso il montaggio è serratissimo e non vi sono mai piani sequenza, spezzati in fase di editing) che, pur nella loro essenzialità, riescono a catturare il cuore emotivo della narrazione e a lasciar intuire tutto ciò che manca. In questo senso The Tree of Life pretende dallo spettatore uno straordinario sforzo inferenziale: è lo spettatore a dover inferire – portare dentro al film – ciò che è stato tagliato. Per questo motivo la frammentarietà della pellicola è in realtà la sua forza: il film dura poco più di due ore, ma è come se ne inglobasse dieci. Ogni scena è un bagliore, una sollecitazione emotiva che rimanda a quello che avrebbe dovuto essere, una piccola pennellata a suggerire un quadro ben più ampio che è lo spettatore a ricreare tramite il proprio lavoro interpretativo.

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    Questa struttura rapsodica si adatta perfettamente alla narrazione del film, in larga parte fondata su ricordi d’infanzia, intuizioni momentanee, riflessioni estemporanee: un cancello aperto, un lampione, dei bambini che si bagnano in un fiume o giocano a pallone, un clown (figure 1-5)… sono montati da Malick come frammenti di ricordi andati perduti, esattamente come le scene del suo film, impossibili da presentare in forma estesa come impossibile è per il Jack adulto di Sean Penn – vero protagonista del film, benché appaia per appena una decina di minuti – rivivere le proprie memorie d’infanzia nella propria conformazione originale. Di esse permangono solo dei “cocci” (molti sono i personaggi senza nome, i momenti privi di contesto: sedimenti del passato), che è lo spettatore a mettere insieme e integrare, anche e soprattutto tramite la propria esperienza di vita, che entra prepotentemente in gioco durante la visione e svolge un ruolo attivo nella ricomposizione dei frammentari ricordi del protagonista: siamo stati tutti bambini e abbiamo tutti convissuto con molti dei conflitti e dubbi del protagonista (ecco perché è importante che la trama sia così “generica”: il racconto di una famiglia tipo, in cui tutti possiamo riconoscerci almeno in parte). È davvero come se Malick con il suo stile volesse imitare il funzionamento della mente umana che – magmatica, disorganica, sconnessa – non rielabora le esperienze in forma completa, ma solo parziale e asistematica (pensiamoci: quando ricordiamo un evento non lo riviviamo mai nella sua interezza, ne cogliamo bensì i punti essenziali, capaci però di restituirci tutta l’emotività del momento). Il regista struttura secondo questa logica l’intera pellicola e finisce dunque per giocare con il tempo filmico e la sua percezione: condensa in poco più di due ore infiniti altri film potenziali e con un’inquadratura di pochi secondi è capace di spalancare universi narrativi ed emotivi inesauribili, che lo spettatore fa suoi tramite la propria immaginazione, il richiamo a ricordi privati e la costante interrogazione del testo filmico. The Tree of Life è dunque davvero un film “albero”, potenzialmente infinito nelle proprie ramificazioni emozionali e di significazione.

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    Per tutte queste ragioni The Tree of Life, pur nella sua varietà di immagini e situazioni, è in realtà un’opera di grandissima essenzialità che cerca di condensare nel minor tempo possibile un denso magma emotivo e narrativo. Si pensi solo all’introduzione del personaggio di Sean Penn – il Jack O’Brien adulto. Malick lo fa comparire per la prima volta al risveglio a letto: è spettinato, quasi frastornato (figura 6). È un uomo in totale crisi esistenziale che il regista, con una concisione che ha del miracoloso, tratteggia in pochi attimi, mostrando lui e la (presunta) moglie prima seduti ai due capi del letto (figura 7) – distanti, impossibilitati a comunicare – e in seguito addirittura su due piani diversi della propria casa (figure 8-9). Lei sopra, lui sotto, più lontani che mai. Basta questa scena a Malick per abbozzare un personaggio del tutto alienato, distaccato rispetto a un mondo – il presente della narrazione – assolutamente freddo, asettico e quasi denaturato, opposto rispetto alla natura lussureggiante della Waco degli anni ‘50 dove lo spettatore è trasportato dai ricordi d’infanzia di Jack. È come se la natura fosse imprigionata tra le strutture del mondo moderno – del cielo rimane il riflesso nelle vetrate dei grattacieli vertiginosi (figura 10), gli alberi appaiono solo nel mezzo di un ambiente completamente antropizzato (figura 11) – e gli uomini fossero vittima di un distacco dalla propria Madre.

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    Il film è una storia di ricerca: i personaggi sono in costante dialogo, tramite lo stream of consciousness tipicamente malickiano, con il trascendente, il divino (non inteso in una dimensione confessionale) e la natura, con cui paiono cercare una rinnovata concordia. The Tree of Life è una pellicola in cui tutto tende all’alto, alla luce misteriosa che ci illumina dal cielo, che la straordinaria fotografia di Emmanuel Lubezki riesce a catturare in modo stupefacente. Il film è pieno di porte e cancelli che si spalancano, scale rivolte al sole, ponti (figure 12-16): Malick coglie i segni quotidiani della tensione alla trascendenza che è parte essenziale dell’essere umano e mostra i suoi personaggi intenti alla ricerca di tracce dell’ultraterreno nella propria vita e nei propri ricordi.

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    E se i protagonisti all’inizio del film paiono più lontani che mai dal divino e dalla natura, colpiti dall’indicibile dolore della morte del secondogenito degli O’Brien, paiono finalmente ricongiungersi ad essi nel finale quando, avvolti dalla luce e dallo splendore di una nuova alba – momento di autentica poesia visiva –, trovano la forza di affidare il loro caro defunto al trascendente e di tornare a fidarsi di ciò che di più alto c’è nel mondo. In questo modo il film diviene una straordinaria parabola sul superamento del lutto e sul ritorno alla vita, che celebra il rinnovato desiderio dell’uomo di tornare a credere nel miracolo dell’esistenza e nel ciclo naturale delle cose, di cui la morte è parte essenziale.

    E proprio quel “miracolo dell’esistenza” è raccontato da Malick con uno stile visivo assolutamente unico, che fa del mondo una cattedrale, un tempio sacro in cui persino le gocce di pioggia e le foglie secche paiono pervase da maestà e sublimate dalla magnifica colonna sonora, che spazia dalla Grande messe des morts di Berlioz a un capolavoro della musica classica contemporanea come il Requiem for my friend di Zbigniew Preisner, composto in memoria dell’amico regista Krzysztof Kieślowski. E Malick, con il coraggio e l’ambizione sfrontata che sono propri dei grandi, allarga il campo della narrazione all’intero creato – mettendo in relazione piccolo e grande, attimi e ere geologiche – e intreccia la storia degli O’Brien con quella dell’universo e della vita biologica, creando rime visive straordinarie: gli embrioni paiono pianeti (figura 17), le galassie occhi umani (figura 18), un feto dietro una membrana ricorda un volto dietro una tenda (figure 19-20). E tutto ciò per ricordarci che anche noi, con le nostre esistenze così piccole e insignificanti, siamo parte di quella storia della vita che va avanti da miliardi di anni.

    [fusion_images picture_size="auto" hover_type="none" autoplay="no" columns="1" column_spacing="13" scroll_items="" show_nav="yes" mouse_scroll="no" border="yes" lightbox="no" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" class="" id=""][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/06/figura17.jpg" image_id="2733" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/06/figura18.jpg" image_id="2734" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/06/figura19.jpg" image_id="2735" link="" linktarget="_self" alt="" /][fusion_image image="https://framescinemawebzine.com/wp-content/uploads/2021/06/figura20.jpg" image_id="2736" link="" linktarget="_self" alt="" /][/fusion_images][fusion_text columns="" column_min_width="" column_spacing="" rule_style="default" rule_size="" rule_color="" content_alignment_medium="" content_alignment_small="" content_alignment="justify" hide_on_mobile="small-visibility,medium-visibility,large-visibility" sticky_display="normal,sticky" class="" id="" margin_top="" margin_right="" margin_bottom="" margin_left="" font_size="" fusion_font_family_text_font="" fusion_font_variant_text_font="" line_height="" letter_spacing="" text_color="" animation_type="" animation_direction="left" animation_speed="0.3" animation_offset=""]

    L’impressionante impianto visivo di The Tree of Life, peraltro, ha ispirato decine di registi, che negli anni hanno provato, spesso senza riuscirci, a imitarlo: da Iñarritu con Revenant – Redivivo a Nolan con Interstellar, passando persino per il Sorrentino de La grande bellezza, che cita Malick tra le sue maggiori fonti d’ispirazione, e lo Zack Snyder de L’uomo d’acciaio (si vedano le scene dell’infanzia di Superman). Malick stesso, a onor del vero, pare essere caduto vittima del suo capolavoro, dal momento che da anni pare disperatamente cercare di replicarne la felicità stilistica: To The Wonder, Knight of Cups, Voyage of Time e Song to Song (con l’eccezione del bel La vita nascosta – Hidden Life) girano tutti attorno alle idee di The Tree of Life, ma falliscono nel replicarne il lirismo sincero, con esiti intellettualoidi e talvolta francamente imbarazzanti.

    La grandezza del capolavoro del 2011, infatti, sta nell’essere una pellicola da un lato stilisticamente complessa e stratificatissima, come abbiamo provato a spiegare, ma dall’altro mai cervellotica o cerebrale e, anzi, assolutamente fruibile. Come in tutte le opere più raffinate, infatti, qui lo stile non pesa e, al contrario, quasi non si nota perché a emergere – al di là della ricchezza filosofica e concettuale – è anzitutto la dimensione emotiva e universale di una storia umanissima, in cui chiunque può riconoscersi e di fronte alla quale è impossibile non essere travolti da un senso di profonda fascinazione e meraviglia.

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  • 8 FILM (+1) SULLA COMUNITÀ LGBTQ+ DA GUARDARE NEL PRIDE MONTH

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    Nella notte fra il 27 e il 28 giugno 1969, allo Stonwall Inn, storico locale di New York frequentato da persone omosessuali e transgender, l’ennesimo raid della polizia provoca una violenta sommossa passata poi alla storia come i “Moti di Stonewall”. Da allora giugno è scelto dalla comunità LGBTQ+ come il mese per celebrare il Pride, che prevede, oltre all’ormai celebre parata, una serie di attività per celebrare la comunità e promuoverne l’accettazione sociale.

    L’arte e il cinema sono strumenti potentissimi per portare avanti queste istanze. Oggi si parla sempre più spesso dell’importanza della rappresentazione mediale delle minoranze, poiché raccontare le storie delle persone marginalizzate nella maniera corretta (e quindi anche la possibilità di poter raccontare la propria storia e la propria esperienza in prima persona) è uno straordinario modo sia per le minoranze di vedersi rappresentate, rendendo valide le proprie esperienze di vita, sia per promuovere l’accettazione e l’integrazione sociale.

    Abbiamo quindi scelto 8 film (+1) a tematica LGBTQ+ diversi dai soliti noti da guardare durante questo mese del Pride.

    • A WONG FOO, GRAZIE DI TUTTO! JULIE NEWMAR (BEEBN KIDRON, 1995)

    Tre drag queen (interpretate da Patrick Swayze, Wesley Snipes e John Leguizamo) partono da New York alla volta di Hollywood per concorrere al concorso “Miss Drag Queen dell’anno”, portando con loro come feticcio protettore una fotografia autografata di Julie Newmar. Una serie di peripezie costelleranno il loro viaggio portandole a confrontarsi con la mentalità degli abitanti dell’America profonda, con i quali però alla fine nascerà una bellissima amicizia. Un road movie, ma anche un film di formazione, che fa ridere, commuovere e riflettere, e che rappresenta uno spaccato della comunità delle drag queen e dei valori che ne stanno alla base. Lo trovate su Sky e Now.

    • LE FATE IGNORANTI (FERZAN ÖZPETEK, 2001)

    Antonia (Margherita Buy) è un medico specializzato nella cura dell’AIDS, e alla morte del marito Massimo scopre, attraverso un misterioso quadro, dal titolo Le fate ignoranti appunto, che quest’ultimo portava avanti una vita segreta che lo vedeva sentimentalmente impegnato con Michele, e scopre la comunità di emarginati di vario tipo che gravita attorno al ragazzo in un palazzo popolare di Roma. Grazie a questi outsider Antonia si affranca dalla sua morigerata vita borghese. È il terzo film diretto dal regista Ferzan Özpetek e quest’opera gli darà un grande successo di pubblico e critica. Inoltre presto uscirà la serie tv ispirata al film, sempre per la regia di Özpetek. Disponibile su Tim Vision e Infinity.

    • LA MALA EDUCACIÓN (PEDRO ALMODÓVAR, 2004)

    Uno dei capolavori del famoso regista spagnolo Pedro Almodóvar, che attraverso una personale estetica pop e sopra le righe ha fatto del racconto della comunità LGBTQ+ spagnola la sua firma. Attraverso un film metacinematografico costruito su numerosi salti temporali, Almodóvar qui ci mostra la storia di due ragazzi, Ignacio ed Enrique, che scoprono l’amore, il cinema e la paura in una scuola religiosa all’inizio degli anni ’60, sotto lo sguardo severo e moralista di Padre Manolo e, per estensione, di tutta la Chiesa cattolica, affrontando anche il problema della pedofilia presente fra molti membri del clero. Disponibile su Chili.

    • I RAGAZZI STANNO BENE (LISA CHOLODENKO, 2010)

    Jules e Nic (rispettivamente Julianne Moore e Annette Bening) sono una coppia lesbica e hanno un figlio e una figlia concepiti tramite inseminazione artificiale. Ad un certo punto i due decidono di voler conoscere il padre biologico, Paul (Mark Ruffalo), che verrà così introdotto all’interno della famiglia, provocando però problemi alla coppia formata dalle due donne. Una commedia drammatica scritta e diretta da Lisa Cholodenko, una donna lesbica che porta sul grande schermo le esperienze e i bisogni di una comunità in evoluzione. Disponibile su Prime Video.

    • WEEKEND (ANDREW HAIGH, 2011)

    Glen e Russell, due ragazzi di indole molto diversa, anche nel modo in cui vivono la propria sessualità, si incontrano in un locale gay un venerdi sera, ma quello che sembrava solo un incontro occasionale diventa qualcosa di più. Anche se Glen dovrà partire il lunedì seguente negli Stati Uniti, dove ha deciso di trasferirsi, i due passano assieme il fine settimana, aprendosi l’uno all’altro nella loro umanità e fragilità. Film dall’atmosfera delicata, rarefatta e malinconica è stato in realtà definito da molti universale nei messaggi che vuole veicolare, più che strettamente sull’orientamento sessuale dei protagonisti, e questo non fa che aumentarne il valore. Disponibile su Prime Video.

    • PRIDE (MATTHEW WARCHUS, 2014)

    Il titolo del film non potrebbe essere più rivelatore, e questo film britannico del 2014 sta diventando a suo modo col tempo un piccolo classico. La storia si svolge nell’arco di un anno fra il Pride di Londra del 1984 e quello del 1985. Nel pieno dell’era Thatcher e dello storico sciopero dei minatori un gruppo di gay e lesbiche danno vita al gruppo LGSM (Lesbians and Gays Support the Miners), per aiutare con delle donazioni i minatori nella loro lotta. Questo porta il gruppo ad entrare in contatto con una piccola comunità del Galles del sud, con la quale, dopo un primo momento di diffidenza, si instaurerà un rapporto di amicizia, fiducia e sostegno reciproco, nella convinzione che tutte le lotte possano avvenire su un terreno comune. È  una storia appassionante e trascinante nella quale però non mancano i presagi di oscuri fantasmi, fra cui i primi disastri causati dall’epidemia di AIDS. Disponibile su Prime Video.

    • UNA DONNA FANTASTICA (SEBASTIÁN LELIO, 2017)

    Vincitore del Premio Oscar al miglior film straniero nel 2018, Una donna fantastica racconta la storia di Marina Vidal (Daniela Vega), una donna transgender che alla morte del compagno Orlando deve fronteggiare l’ostilità e l’ostracismo della famiglia di lui a causa della sua identità di genere. Dovrà lottare per affermare i suoi diritti e la sua essenza, considerata sbagliata e fuori da una norma in realtà ipocrita e crudele. Disponibile su Tim Vision.

    • CAROL (TODD HAYNES, 2015)

    Carol (Cate Blanchett) è una donna dell’alta borghesia newyorkese dei primi anni ’50, alle prese con il divorzio dal marito e con la lotta per l’affidamento del figlio. Therese (Rooney Mara) invece è una commessa e aspirante fotografa che porta avanti una relazione senza amore con il fidanzato Richard. Dall’incontro delle due donne nasce lentamente una storia d’amore, impedita dall’ormai ex-marito di Carol che ne vuole approfittare per screditare la donna e ottenere l’affidamento totale del figlio. Divisa fra l’amore per il figlio e per Therese, Carol dovrà compiere scelte difficili e struggenti, che rendono molto cruda ed evidente la condizione della donna nella società conservatrice degli anni ’50. Punto forte del film sicuramente l’interpretazione sublime delle due attrici protagoniste, non a caso nominate entrambe ai Premi Oscar 2016. Disponibile su Chili.

    • QUALCHE ALTRO CONSIGLIO…

    In disparte rispetto a questi consigli sta un cult come The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), un musical parodia del genere horror, dalla esageratissima estetica camp, che pur in realtà non parlando direttamente della comunità LGBTQ+ è diventato presto un cult per la sua celebrazione dell’eccesso, della trasgressione e della rottura dei ruoli di genere. Disponibile su Sky e Now.

    https://www.youtube.com/watch?v=Opd21tP8LuA

    Oltre a questi pochi titoli che abbiamo selezionato, fortunatamente oggi la filmografia a tema LGBTQ+ è sempre più vasta, e potrebbero essere molti altri i film da vedere e di cui parlare. Alcuni di questi: il documentario sulla ball culture Paris is burning, la commedia Kinky Boots, Laurence Anyways del regista canadese Xavier Dolan, i premi Oscar Moonlight e Milk e gli ormai classici I segreti di Brokeback Mountain, Chiamami col tuo nome e The Danish Girl.

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  • STANLEY KUBRICK FOTOGRAFO

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    Stanley Kubrick, oltre ad essere stato uno dei più importanti e talentuosi registi della storia del cinema, è stato da ragazzo anche un ottimo fotografo. Fu probabilmente grazie a suo padre Jacques Leonard Kubrick che il giovanissimo Stanley, all’epoca quindicenne, si appassionò all’arte fotografica. La sua prima macchina fotografica infatti gli venne regalata dal padre, medico newyorkese, che gli acquistò una Graflex.

    Grazie ad un talento innato, ma anche a tanta pratica, Kubrick divenne ben presto il fotografo ufficiale del giornalino scolastico alla Taft High School del Bronx. Iniziò a lavorare da freelance già a 17 anni, nel 1945. La prima fotografia che vendette alla rivista Look, una delle più importanti del periodo, ritraeva un vecchio edicolante in una posa sconsolata e malinconica, con lo sguardo fisso nel vuoto, circondato dai giornali che annunciavano la morte del presidente Franklin Delano Roosevelt.

    Kubrick divenne il più giovane fotografo ad essere “ospitato” all’interno della rivista, che si occupava principalmente di street photography, ovvero di scene di vita quotidiana, materia in cui Kubrick si specializzò ben presto. Poco dopo infatti, venne assunto dalla stessa rivista Look. Kubrick continuò a lavorare come fotografo fino al 1950, quando decise di dedicarsi completamente alla regia. In questi pochi anni Kubrick scattò la bellezza di 15mila fotografie, imparando a costruire inquadrature che raccontassero la vita quotidiana di New York, con un gusto artistico e una vena poetica che accompagneranno tutta la sua carriera da cineasta. Anche l’attenzione ossessiva per i piccoli dettagli, caratteristica di tutte le sue opere cinematografica, era già presente in questa fase. Il futuro regista infatti lasciava poco al caso, tant'è che molte delle fotografie più famose, all'apparenza così spontanee, venivano in realtà scattate a degli attori, amici o conoscenti dello stesso Kubrick. Di seguiti potete trovare molte delle sue fotografie più famose.

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  • MAESTRANZE: L’AIUTO REGISTA

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    Una figura professionale ben nota ma di cui si conoscono poco i segreti e i tanti retroscena è quella dell’aiuto regista, un punto di riferimento fondamentale tanto per il regista che per l’intera troupe.

    L’Aiuto regista lavora generalmente per produzioni cinematografiche, televisive o teatrali, e può trovare occasioni di lavoro anche nel settore pubblicitario e nella moda. Gli ambienti di lavoro più classici sono i teatri di posa, i set esterni e gli studi televisivi.
    E’ il capo del reparto regia, lui, non il regista a differenza di ciò che si pensa.

    NON È UN SEMPLICE ASSISTENTE

    Il primo luogo comune da abbattere è quello che vede l’aiuto regista come mero assistente del regista, quasi come se svolgesse tutto in funzione della figura più nota dal pubblico generalista. Non è assolutamente vero.
    L’aiuto regista è si importante per il regista e lo copre in tantissime cose, come fare in modo che possa occuparsi della sua funzione creativa, ma sicuramente non è da vedere come il suo zerbino.Fatta questa premessa possiamo passare nel dettaglio alle mansioni di questo professionista dell’audiovisivo:

    • In maniera molto meticolosa deve assicurarsi che sia presente sul set tutto l’occorrente per girare, dunque entra in contatto con tutti i reparti compresi costumisti, truccatori/truccatrici e scenografi per accertarsi che si rispettano i tempi previsti specie per vestire e truccare attori e attrici.
    • Segue gli attori nella loro performance accertandosi che abbiano la sceneggiatura o quantomeno “lo spoglio”, ovvero la porzione in cui sono presenti i dialoghi che dovranno recitare.
    • Rende esecutivi gli ordini del regista, stabilendo tempi di entrata ed uscita degli attori e facendo si che ci sia silenzio durante le riprese sia per quanto riguarda il set che spazi esterni limitrofi.
    • Quando il regista è collocato davanti al monitor lui rimane sul set seguendo le sue indicazioni
    • Per ogni dubbio o delucidazione è il punto di riferimento per ogni reparto, dunque deve avere grande spirito di squadra e portare con sé molta pazienza.
    • Nella fase della preparazione, l’aiuto regista collabora con l’organizzatore generale alla stesura del piano di lavoro.
    • Si occupa anche di redigere lo spoglio della sceneggiatura.
    • Poco prima del termine di ogni giornata di riprese, l’aiuto regista

    insieme al direttore di produzione, cura la redazione dell’ordine del giorno per il giorno successivo.

    Non sono poche le sue funzioni, motivo per cui spesso si avvale di assistenti alla regia, ognuno ha dei compiti da svolgere e un grado gerarchico diverso dall’altro (primo assistente alla regia, secondo ecc).
    L’aiuto regista non è quindi come molti di voi pensavano prima di arrivare a questo articolo, un ruolo di secondo piano, anzi ha numerose responsabilità sia sul piano creativo, produttivo e organizzativo; per questa ragione necessita di una grande preparazione e di esperienza pregressa sul set, solitamente qualsiasi aiuto regista è stato prima assistente alla regia, scalando le vette del reparto.

    Come diventare aiuto regista? Il consiglio spassionato è di fare esperienza sul set come assistente, magari entrando in una delle tante accademie che mettono a disposizione dei corsi per questa figura professionale, studiare parecchio e poi applicare tali conoscenze sul campo.
    Moltissimi professionisti decidono di non fare il passaggio alla regia perché si trovano meglio a capo del reparto e dunque a svolgere mansioni differenti, non è da vedere necessariamente come una professione “di passaggio” verso un mestiere più redditizio, questa certo è una possibilità ma non un obbligo, anzi tanti aiuto registi sono già sufficientemente soddisfatti del lavoro svolto e lo rimangono per tutta la carriera.

    Un aiuto regista permette di mantenere l’equilibrio e l’armonia necessaria sul set, la ricetta perfetta per evitare il collasso della produzione.

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  • CENSURA CINEMATOGRAFICA NEGLI STATI UNITI

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    A causa della sua enorme potenza espressiva, il cinema è stato spesso guardato con diffidenza e timore da tutti coloro che vedevano in questo mezzo una possibile minaccia. Le varie forme di censura che si sono sviluppate nel mondo (qui abbiamo parlato della storia della censura in Italia) hanno senz’altro risentito dei diversi contesti storici e politici delle realtà nazionali in cui si sono innestate, e persino gli Stati Uniti, spesso considerati come il paese della libertà, non sono stati estranei a questo tipo di disposizioni.

    THE FIVE CENT THEATRE

    L’industria cinematografica statunitense è stata quella che, nel mondo, si è consolidata più velocemente, fino ad affermarsi già dai primi anni Venti come industria leader del settore. Questo sviluppo è andato di pari passo con il crescere della preoccupazione riguardo agli effetti sociali e morali del cinema, tanto che già nel 1907, il quotidiano Chicago Daily Tribune pubblicava l’articolo The five cent theatre, condannando il cinema dell’epoca e accusandolo di corrompere moralmente gli individui. Fin da subito, dunque, le grandi case di produzione hollywoodiane (le cosiddette majors) hanno dovuto scontrarsi con i primi provvedimenti in materia di censura. Va però precisato che, a differenza di quanto accaduto in Italia o in altri paesi, negli Stati Uniti non è mai esistita una vera e propria censura cinematografica di derivazione governativa su scala nazionale federale. La libertà di espressione è infatti protetta dal primo emendamento della Costituzione statunitense, che però, nel salvaguardare la libertà di parola e di stampa, vieta al solo Congresso di promulgare leggi che restringano queste libertà. Questa specifica ha a lungo consentito ai governi dei singoli stati o delle singole città di approvare leggi che limitassero tali diritti senza che queste fossero considerate delle violazioni della Costituzione.

    CENSURA E AUTOCENSURA: LE PRIME LEGGI LOCALI

    La prima forma di censura a livello locale venne istituita proprio a Chicago nel 1907. Essa dava l’autorità al capo della polizia locale di decidere cosa potesse essere proiettato nelle prime sale cinematografiche. L’esempio di Chicago venne presto seguito da altre città, e così, preoccupate per il possibile diffondersi di questi provvedimenti, le case cinematografiche iniziarono a comprendere l’esigenza di organizzare una propria autocensura, per evitare l’approvazione di forme di controllo governativo troppo stringenti. Negli anni seguenti, alle forme di censura locali si sovrapposero quindi i primi tentativi di organizzazione su scala nazionale da parte dei produttori. Nel 1908 la Motion Picture Patents Company fu la prima società di produttori con il compito attivo di revisione cinematografica. Ad essa fece seguito, nel 1916, la National Association of the Motion Picture Industry, con la quale le case cinematografiche rinnovavano il loro impegno nell’autoregolarsi tramite una lista di prescrizioni, chiamata Thirteen Points, che vietava la rappresentazione di violenza, spargimenti di sangue, amori illegittimi, mancanza di rispetto della legge e forme di schiavitù nei confronti di bianchi.

    LA RIORGANIZZAZIONE DEL SISTEMA: IL CODICE HAYS

    Nonostante queste linee guida, la censura continuava ad essere gestita diversamente da stato a stato, e questo, anche a causa del sistema di distribuzione sul territorio nazionale e dell’importazione delle pellicole dall’estero, causava confusione tra le diverse fonti normative. La razionalizzazione del sistema venne affidata a una nuova associazione di produttori e distributori, la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), fondata nel 1922 e più tardi rinominata Motion Picture Association of America (MPAA). Essa si occupò di creare un unico sistema di self-regulation, istituendo un Ufficio dedicato, comunemente conosciuto come Hays Office, dal nome del suo primo presidente William Harrison Hays (foto in copertina). Così, proprio nel periodo in cui in Italia iniziavano a essere attuati i primi provvedimenti censori di stampo fascista, sull’altra sponda dell’Atlantico prendeva forma il primo vero progetto organico di autocensura dell’industria cinematografica.

    L’Ufficio Hays aveva il compito di elaborare un codice di autocensura valido su tutto il territorio statunitense, in modo da scongiurare definitivamente la nascita di qualsiasi forma di censura nazionale di derivazione governativa. La prima versione del codice, la Don’ts and Be carefuls, venne distribuita agli studi cinematografici nel 1927, e conteneva le indicazioni riguardo tematiche da evitare o da affrontare con cautela. Le case di produzione non avevano però l’obbligo di sottoporre le opere al giudizio dell’Ufficio, e anche per questo motivo nel 1930 si provvide alla creazione di un nuovo codice, il Motion Picture Production Code, famoso come Codice Hays. Esso aveva funzione morale, ideologica e politica, stabiliva ciò che poteva definirsi appropriato o inappropriato e provvedeva a disciplinare diverse tematiche: i crimini contro la legge, la sessualità, la volgarità, l’oscenità, le imprecazioni, i costumi, i balli, la religione, le scenografie, il sentimento nazionale, i titoli, i soggetti sgraditi. Gli studios erano ora obbligati a sottoporre le sceneggiature alla revisione, ma l’efficacia di questa disposizione venne compromessa dal fatto che, contro le decisioni della commissione, era prevista la possibilità di appellarsi a una commissione di produttori. Inoltre, le difficoltà economiche degli studi cinematografici causate dalla crisi del 1929, fecero sì che essi iniziassero a ignorare il Codice, facendo largo uso di tematiche sessuali e di violenza per attirare un pubblico più ampio.

    La situazione cambiò nel 1934, anno in cui i vescovi cattolici, preoccupati per la moralità del cinema americano, costituirono la fondazione della Legion of Decency, che operava in modo alternativo rispetto agli organismi della MPPDA. La minaccia del boicottaggio da parte del mondo cattolico, persuase l’associazione della necessità di imporre il proprio Codice in maniera più rigorosa. L’Ufficio Hays fu sostituito dalla nuova Production Code Administration, posta sotto la direzione del cattolico conservatore Joseph Breen e incaricata di far rispettare il Codice. Da questo momento, in caso di mancata approvazione della sceneggiatura o della pellicola ultimata, i film venivano definitivamente esclusi dai circuiti della grande distribuzione.

    L’ATTUALE SISTEMA DI REVISIONE

    Per tutti gli anni in cui il Codice restò in vigore, la produzione cinematografica venne profondamente influenzata dalle sue disposizioni restrittive ma, già negli anni Quaranta, il progresso della società, la segmentazione del pubblico e la concorrenza dei film stranieri e della televisione avevano portato a numerosi rimaneggiamenti delle linee guida imposte. Fu però dagli anni Cinquanta che questo modello iniziò a dimostrarsi sempre più insostenibile, specialmente nel contesto della Guerra Fredda, in cui gli Stati Uniti cercavano di promuoversi come i massimi difensori della libertà di espressione. La forma di autocensura delle organizzazioni private era ormai inadeguata rispetto all’evoluzione della società, e molti produttori iniziarono a violare sempre più spesso le norme.

    L’abolizione del Codice Hays avvenne nel 1968 per opera di Jack Valenti, il nuovo presidente della MPAA. Al suo posto venne introdotto un sistema di classificazione dei film in base al loro contenuto. Questo sistema di movie rating, che è tutt’oggi in funzione, è di tipo volontario e non è rinforzato dal alcuna legge. Esso si basa sulla nozione di “oscenità variabile” e contempla il fatto che non tutti i film siano adatti a tutti i tipi di audience, ma che debbano invece essere suddivisi in categorie a seconda del pubblico per cui sono adatti. La classificazione è affidata a una commissione chiamata Classification and Rating Administration. Essendo il sistema di tipo volontario, i produttori sono liberi di non presentare le proprie opere per la classificazione, ma di norma molti esercenti si rifiutano di proiettare film che non siano stati precedentemente classificati.

    Va detto, in conclusione, che la storia della censura negli Stati Uniti non può essere ricondotta soltanto a un susseguirsi di leggi, associazioni e codici. Anzi, essa è stata in molte occasioni soggetta a ingerenze di tipo politico e ideologico che hanno influenzato non solo le modalità di rappresentazione, ma spesso anche le tematiche e le tipologie delle produzioni cinematografiche.

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  • ADATTAMENTO DA LETTERATURA A CINEMA DI RAGIONE E SENTIMENTO

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    Ho deciso di dedicare questa rubrica agli adattamenti cinematografici perché, a differenza di quanto si potrebbe pensare oggi, la letteratura e il cinema non sono due mondi così lontani. É più corretto parlare di un unico mondo narrativo che si esprime con due mezzi diversi. Mettendoli a confronto, possiamo notare che la dimensione della letteratura non è quella linguistica, ma le parole e le frasi servono a raccontare una storia. Così come nel cinema le immagini non devono solo essere contemplate, ma costituiscono il mezzo per mettere in scena delle azioni e narrare una storia. Quindi, cinema e letteratura sono accomunati dall’essere forme di racconto che si servono di mezzi differenti.

    Per adattamento si intende una rielaborazione in chiave cinematografica di un soggetto già esistente. L’industria cinematografica ricorre sempre più frequentemente a questa pratica in parte perché le sceneggiature originali e innovative sono sempre più difficili da produrre. Va da sé che se all’origine di un film c’è un romanzo o una biografia che ha già avuto successo, le probabilità di fare un buon lavoro sono indubbiamente più alte.

    Un ottimo esempio di adattamento è il film Ragione e sentimento (1995) di Ang Lee, sceneggiato per il cinema dalla celebre attrice Emma Thompson a partire dall’omonimo romanzo di Jane Austen. Il film ebbe un successo enorme, fu vincitore del Golden Globe come miglior film drammatico del 1995 e dell’Orso d’Oro al Festival di Berlino 1996. Inoltre, vinse il Premio Oscar per la migliore sceneggiatura non originale nello stesso anno.

    TRAMA

    Le protagoniste della vicenda sono le donne della famiglia Dashwood, cadute in miseria dopo la morte del capofamiglia. La loro tenuta passa infatti a John Dashwood, figlio del primo matrimonio del compianto signor Dashwood. Sebbene John abbia promesso al padre di prendersi cura delle tre sorellastre Elinor, Marianne e Margaret e della matrigna, viene persuaso dalla moglie Fanny a non cedere nulla dell’eredità paterna. Il clima di tensione costringe la signora Dashwood e le figlie a lasciare la proprietà.

    A quel punto Elinor, orgogliosa e riservata, cerca di mandare avanti la famiglia reprimendo l’amore per Edward (fratello di Fanny). Marianne invece, più romantica e istintiva, si abbandona alla passione per John Willoughby, un attraente giovane che improvvisamente partirà per Londra e si fidanzerà con un’altra donna.

    La storia è ricca di intrecci sentimentali e le sorelle saranno chiamate a trovare un equilibrio tra la ragione e il sentimento.

    IL CAST

    Il film diretto dal taiwanese Ang Lee vede tra i protagonisti Emma Thompson, attrice e sceneggiatrice, che interpreta Elinor. A dar volto a Marianne è invece il premio Oscar Kate Winslet. Il ruolo di Edward è stato interpretato da Hugh Grant. Alan Rickman invece dà il volto al Colonnello Brandon.

    LA TRASPOSIZIONE

    Adattare un romanzo di due secoli fa e farlo apprezzare ad uno spettatore del giorno d’oggi è sicuramente una sfida, ancor di più se consideriamo lo stile della Austen: l’autrice infatti non rende con discorsi diretti le situazioni chiave, i dialoghi importanti o i confronti tra i personaggi, ma spiega il tutto attraverso delle sintesi. Quindi, la Thompson ha dovuto trasformare tutte le parole della Austen in fatti.

    Il merito principale della sceneggiatrice è di aver snellito molto il romanzo. Tante scene piuttosto lunghe sono state abbreviate e non compaiono neanche i lunghissimi dialoghi del romanzo, che altrimenti al cinema sarebbero risultati ridondanti. Alcuni personaggi sono spariti del tutto in quanto non funzionali alla narrazione e molte scene incentrate su questi personaggi sono state reinterpretate o eliminate del tutto. Per esempio, non si nominano mai Lady Middleton e i suoi quattro figli presenti nel romanzo. Al contrario, altri personaggi marginali nel romanzo assumono un’importanza particolare nel film. Si pensi alla più giovane delle sorelle Dashwood, Margaret, che nel romanzo viene appena nominata, mentre nel film diventa un personaggio chiave. Invece, i personaggi maschili sono stati maggiormente approfonditi nel film, in quanto nel romanzo sono figure che rimangono sullo sfondo.

    Tuttavia, alla fine del romanzo e del film si arriva alla stessa conclusione: Marianne impara ad usare la ragione e ad accettare un matrimonio con un uomo sicuro e affidabile, mentre Elinor si lascia andare ai sentimenti che prova per Edward.

    È interessante confrontare la durata del film e la lunghezza del romanzo: l’edizione inglese del romanzo ha 335 pagine, mentre il film dura 132 minuti. Ci si aspetterebbe che il film suddivida equamente il tempo dedicato all’inizio, allo svolgimento e al finale del romanzo, invece alle prime 23 pagine del romanzo vengono dedicati i primi 25 minuti del film. Questo perché era necessario seminare bene le caratteristiche dei personaggi affinché lo spettatore possa affezionarsi a loro.

    LA FORZA DELLE IMMAGINI

    Il film, a differenza del romanzo, può puntare sulla forza delle immagini. Per questo il regista utilizza la tecnica della “semina” e della “raccolta”, che permette ad un oggetto, un gesto o una frase apparentemente insignificante all’inizio di assumere un significato più profondo perché ripetuto in un momento cruciale della storia.

    È il caso del fazzoletto di Edward che diventa il filo conduttore della storia d’amore con Elinor: l’uomo dà il fazzoletto alla donna in una delle scene iniziali e l’oggetto ricomparirà a Barton in una scena molto veloce, ma ricca di emotività (Elinor, sola in una stanza e triste per l’assenza di Edward, estrae il fazzoletto con le iniziali E.C.F. ben visibili e sospira).

    Altrettanto significativo è il caso della simpatia tra Marianne e Willoughby che è stata descritta in maniera generica dalla Austen, la quale si limita a dire che hanno gli stessi gusti. Il film la rende concreta attraverso il libro dei sonetti di Shakespeare: Willoughby vede Marianne con il libro e inizia a recitare il sonetto 116 e Marianne lo termina con lui. Marianne reciterà lo stesso sonetto da sola sotto la pioggia guardando tristemente la casa di Willoughby più in là nel corso del film.

    RAGIONE O SENTIMENTO?

    Qualche critico ha osservato che, mentre la Austen nel romanzo vedrebbe in Elinor la posizione giusta, il film guarda tutto dalla prospettiva di Marianne. Sicuramente il pubblico odierno è più pronto a percepire le istanze sentimentali di Marianne che non quelle di sacrificio e privazione di Elinor. Questo potrebbe essere uno dei motivi per cui il film sembra più a favore del sentimento che non della ragione.

    Probabilmente le principali divergenze tra le due versioni sono le generali differenze che esistono tra un romanzo del primo ‘800 e un film contemporaneo. Il film tende, laddove è possibile, ad alzare il livello di empatia dei personaggi, per questo si avverte un film più romantico di quanto non sia il romanzo.

    Pur restando il più possibile fedele allo svolgersi degli eventi, la sceneggiatrice Emma Thompson è riuscita ad aggiornare alcuni personaggi e tematiche adattandoli alla contemporaneità.

    Non si tratta di un adattamento letterale: il film non è una fotocopia del romanzo, ma il suo merito è di aver saputo fare piccoli o grandi cambiamenti per far sì che lo schermo potesse rendere i valori dei personaggi del libro con la massima fedeltà, ma anche con la massima efficacia per uno spettatore del XX secolo.

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  • GIOVANI SI DIVENTA – TRA BOYHOOD E ADOLESCENTES

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    GIOVANI SI DIVENTA

    Young adults, millennials nostalgici, eterni Peter Pan, vitelloni, Gen Z e boomers di ritorno. Incursioni nel cinema che racconta generi, temi, personaggi, vecchi e nuovi canoni del coming of age. Chi sono i giovani al cinema, oggi?

    TRA BOYHOOD E ADOLESCENTES: IL COMING OF AGE SULL’ASSE DEL TEMPO

    Adolescenti (Adolescentes, 2019) di Sébastien Lifshitz, in rassegna all’ultimo My French Film Festival e vincitore di tre Premi César 2020 (miglior sonoro, montaggio e film documentario), si muove nel solco tracciato da Boyhood (2014) di Richard Linklater. Un cinema che lavora in parallelo sulla compressione e l’estensione temporale dell’immagine, e che cerca di offrire una sintesi originale dell’arco narrativo spalmato sulle soggettività in fieri. Ciò si realizza attraverso l’intreccio tra il tempo della prassi filmica, il tempo reale della storia – in questo caso, una finestra di cinque anni che segue la crescita delle studentesse Emma e Anaïs da tredicenni alla maggiore età – e il tempo della visione (le due ore e dieci circa di film, che volano rapidissime). Il regista si prende il lusso e il tempo, appunto, di iniziare a filmare, fermarsi, aspettare e tornare sulla scena a intervalli regolari, per registrare i cambiamenti più evidenti e le micro-variazioni impercettibili dei suoi soggetti di studio (Linklater pedinò il suo protagonista lungo dodici anni, Lifshitz sceglie una forbice più ristretta). Tracciando un’evoluzione espansa e modulata sul ritmo della crescita naturale – lenta e poi repentina – dei corpi rappresentati, e aderente al mutevole processo di costruzione delle identità.

    Se però Boyhood infonde sul “tempo al lavoro” un robusto e ben strutturato fattore di narratività e di un plus attoriale – con Ellar Coltrane, prima bambino e poi giovane adulto, e due celebrità come Ethan Hawke e Patricia Arquette al servizio della storia finzionale della famiglia Evans -, il film di Lifshitz si muove in direzione di una trasparenza ancor più marcatamente realistica, che spoglia l’architettura narrativa e la recitazione lasciando sullo schermo solo le identità di primo grado: corpi e persone, interazioni e relazioni autentiche, dialoghi e voci, non battute di un copione. Emma e Anaïs nella vita sono Emma e Anaïs: semplicemente due amiche, due ragazze come tante ma diverse tra loro, tra le famiglie di appartenenza e le comuni cerchie di amici, i luoghi in cui sono nate e che frequentano da sempre (la periferia della Francia sud-occidentale di Brive-la-Galliarde, con Parigi lontanissima, agognata meta per Emma che sogna di lavorare nel cinema). Accanto a loro, la regia fa da testimone muto e perspicace, attenta a gesti e coscienze in formazione ma già al massimo della capacità espressiva nel restituire i tumulti interiori, gli sfoghi urlati, gli slanci spensierati e la dimensione conflittuale dell’adolescenza.

    Né documentario né finzione, lontano sia dalla fredda radiografia del cinéma vérité che dal cortocircuito ambiguo tra fiction e reale, Adolescentes sta in un genere difficile da collocare. Una forma ibrida, fluttuante e sfuggente, proprio come l’età sensibile e inafferrabile che cerca di catturare a scampoli nel suo farsi, col passare degli anni e lo scorrere degli spaccati di vita che si fanno racconto empatico e coinvolgente. Non c’è nulla che sappia di scritto, di concordato, di furbo o studiatamente messo in opera a favore di telecamera.

    Lifshitz, che ha raccolto le giornate di Emma e Anaïs in sessioni di due-tre giorni di riprese per volta, accompagna il tempo della crescita evitando di porsi come figura ingerente al centro del discorso, dall’alto di un piedistallo stilistico e morale che disciplini i rapporti in campo. Gentile e minimale, tra primi piani e quiete passeggiate in campo lungo, quasi sempre osserva le giovani insieme di profilo, tenendosi a lato, di fianco, alla giusta distanza, senza attaccamento smanioso (come prescrive l’educatrice ad Anaïs, troppo affettuosa e premurosa con i bimbi che sorveglia sul lavoro). Senza paura di tenerle lontane e separate quando i destini lavorativi e le rispettive scelte di vita si biforcano, agisce come un silenzioso ospite discreto che, pur fisicamente ed emotivamente partecipe, non arriva mai a intromettersi, a invadere impudicamente la scena spostandola nella direzione desiderata. Lascia tempo, spazio, pause e piena libertà alla spontaneità contagiosa delle ragazze, ai loro discorsi complici, ai dubbi, ai timori, alle piccole e grandi riflessioni su presente e futuro che le due condividono tra la scuola e una gita al fiume. Senza utilizzare archetipi risaputi, step e riti obbligati da cui sembra debba necessariamente passare il teen drama adolescenziale mainstream, il regista viaggia spesso in anticlimax: non c’è nessuna prima volta, ballo finale, esame o prova del fuoco che valga quanto la soddisfacente realizzazione di se stessi.

    Uno sguardo genuino che invita senza irruenza e ricatti emotivi a un’inclusività pacificata delle diversità – di classi sociali, etnie, religioni – nella Francia multietnica contemporanea. Con un respiro solare che tratteggia le figure senza nascondere le zone buie, riflesse sui volti segnati dalle tensioni che premono dall’esterno (le riprese d’archivio degli attentati del Bataclan e dell’assalto alla sede di Charlie Hebdo inframezzano la vicenda). Un pò come Boyhood specchiava nella parabola di Mason un’emblematica saga familiare e sociale sull’evoluzione del nuovo spirito del tempo, e dell’agitazione di sentimenti della nazione americana – dalle guerre di Bush al volgere dell’era obamiana -, similmente Adolescentes scandisce il percorso di Emma e Anaïs sullo sfondo dei grandi sconvolgimenti urbani e della crisi aperta nella politica francese dalle fratture del terrorismo.

    Un discorso incisivo che, da privato, si fa più ampiamente pubblico e politico, non nell’en marché di Macron che vince le elezioni – per Anaïs “un borghese di merda”, il “meno peggio” per la più moderata famiglia di Emma, con il padre che rimembra nostalgie mitterandiane  -, ma nei confronti di gruppo tra i banchi di scuola. Qui la nuova generazione studentesca, spaurita e paralizzata, senza punti di riferimento, ma anche attiva e conscia dell’importanza dei legami e della compattezza sociale, si interroga su uno scenario privo di sicurezze, ma in cui resiste un responsabile ottimismo aperto alla possibilità di cambiarlo in meglio. Serve solo altro tempo.

    Adolescenti è disponibile su Amazon Prime Video. Boyhood è visibile su Netflix.

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  • LO SPECCHIO DI TARKOVSKIJ: UNA RIFLESSIONE IN COMPAGNIA DI SEGANTINI

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    Riflettere su Lo specchio di Andrej Tarkovskij (1975) è una condizione necessaria affinché l’oggetto, “lo specchio”, e dunque il film, sussistano. E infatti il film comincia con un televisore che non funziona, così come a non funzionare è il linguaggio del ragazzo balbuziente della prima celebre sequenza.

    La trama è ridotta all’osso: siamo in Unione Sovietica e in una campagna sperduta sta per iniziare un viaggio a partire dalle memorie di Aleksej, dalla sua infanzia con la sorella e la madre Natal’ja. Il cast è composto principalmente da Margarita Terekhova, Filipp Yankovsk e Ignat Daniltsev.

    I legami affettivi e i sentimenti vengono visti insieme ai legami naturali, istintivi: in una parola, la famiglia.

    Il tema di fondo riguarda il rapporto tra natura ed essere umano, passando dunque dalla madre delle madri, la natura stessa come fonte di vita, alla madre umana, che insieme al padre simboleggiano gli “errori” e orrori che si tramandano e ripetono di generazione in generazione.

    Il senso di colpa è contemporaneamente un dono e una condanna della vita per Tarkovskij e sembra necessario intraprendere un viaggio esistenziale interiore col fine di fare i conti con sé stessi in quanto esseri viventi. Un po’ come per Leopardi nella figura dell’Islandese.

    Si parte con una terapista che affianca un giovane balbuziente. Ancora una donna, madre, che somiglia così tanto alla figura della moglie da confondere lo spettatore continuamente, riporta nella mente di Aleksej il vivere circondati da una natura inquietante: a tratti ribelle e rigogliosa, prepotente, come nel contrasto tra le fiamme e la fitta pioggia nella sequenza ambientata nella casa dell’infanzia verso l’inizio; a tratti fragile, spoglia, che mostra e riflette tutto il dolore e la malinconia come in uno specchio, agendo di vita in vita, nel divenire della storia che forse non diviene così tanto.

    L’educazione, in qualche modo, è uno dei mezzi con cui attraversiamo i ricordi mischiati e tenebrosi di quelli che probabilmente sono papà e mamma Tarkovskij insieme con quelli del giovane e anche adulto cineasta. Un altro mezzo è la casa, che rappresenta il primo ricordo, come anche il viaggio della crescita; la prima è in mezzo alla campagna e simbolo dell’essenza, circondata dal fuoco, dalla terra e dall’acqua, tutti elementi ricorrenti in questa e in altre opere dello stesso autore. Questa si contrappone alla casa-studio vuota, che attraverso lente carrellate (ad esempio verso la finestra) muove la trama nell’immobilità dell’azione e tuttavia nella fluidità della poesia. Quest’ultimo binomio è tipico del regista e qui si rende più esplicito nel linguaggio stesso, attraverso i testi scritti dal padre Arsenij Tarkovskij e per mezzo di riferimenti nella “mostrazione” di un ragazzino che sfoglia le pagine di un libro in semi soggettiva. Certamente un approccio semiotico ci direbbe di non poter identificare completamente figure empiriche con figure testuali, ma questo film sembra una vera e propria confessione, un album fotografico della vita del regista, condito dalla sua poetica sempre più riconoscibile.

    Il punto di vista, lo sguardo in senso stretto, è continuamente difficile da circoscrivere. Il padre del protagonista, ad esempio, non si vede quasi mai, se non nella scena del ritorno dal servizio militare e in un paio di flash back; la sua voce è incredibilmente intima e personale in tutte quelle scene in cui Natal’ja, nel ruolo che la rende soggetto e oggetto principale della macchina da presa nella veste di un’ assolutizzata e idealizzata madre e/o moglie (del personaggio identificato ipoteticamente come il Tarkovskij regista) sono di fronte allo specchio e si rivolgono contemporaneamente all’uomo presente, a loro stesse e, con una sorta di propagazione trascendentale del messaggio all’interno di un’atmosfera straniante e quasi divina, all’intera razza umana.

    Nonostante l’intreccio sapientemente costruito tra ricordi intimi della gioventù e dell’età adulta, tra storie di guerra e di cultura sovietica percepite individualmente e collettivamente, è la consapevolezza nell’utilizzo della macchina da presa a mostrare la maturità di Tarkovskij, anche metaforicamente rispetto al tipo di racconto. Il colore si alterna fin da subito al bianco e nero disorientandoci. Emblemi e immagini, fotografie, specchi e tanti altri simboli anche un po’ nascosti (pensiamo al latte o alle uova), sono sempre una delle forme di espressione più utilizzate. Le soggettive a volte, con movimenti lenti, sono difficili da scovare e sembrano espressione di qualcosa di più ampio di un singolo sguardo, qualcosa di più impersonale ed esperienziale, senza perdere quella sensazione di intimità. I movimenti di macchina sono miratissimi e calcolatissimi e, con una narrazione così (de)strutturata, rappresentano l’altro mezzo evidenziante la riconoscibilità di un autore (implicito nel testo) maturo ed evoluto pur restando fedele alle tematiche precedentemente trattate in Solaris (1972) e che ritroveremo anche in Stalker (1979).  Anche le musiche mettono in risalto le contraddizioni tra la gioia e il dolore del dare la vita ad una creatura, ricordando anche che in dono essa riceve conseguentemente la morte. Inoltre, esse suscitano ora nostalgia, ora malinconia e soprattutto un grande senso di angoscia e di tensione.

    Il culmine del simbolismo e della tensione intorno a tutte queste tematiche si raggiunge attraverso la sequenza dell’immagine della donna, chiunque essa sia, quasi nuda, sospesa, celeste (con annessi gli sguardi in macchina precedenti a dir poco inquietanti e stranianti).

    A questo punto, ci viene in soccorso un noto pittore, come accadde (breve digressione) quando per la prima volta vidi con un amico questa scena, e qualcosa, in particolare a lui, sembrò familiare.

    Certo, Giovanni Segantini tratta il tema della maternità e della sua mancanza con una fortissima critica di stampo soprattutto sessuale, che forse ricorda più l’atteggiamento puritano in parte ripreso, in parte parodiato dagli slasher degli anni ‘70. Inoltre, l’idea nasce da un forte trauma dovuto alla terribile mancanza della madre biologica. Tuttavia, questo non esclude ed anzi si collega benissimo all’approccio più esistenzialista del regista sovietico. Basta lasciar parlare le immagini (e anche i titoli dei dipinti ci dicono qualcosa).

    L’immagine di cui si parlava, della donna sospesa in aria, potrebbe essere un riferimento ad un dipinto: Il castigo delle lussuriose (1891).

    L’immagine di cui si parlava, della donna sospesa in aria, potrebbe essere un riferimento ad un dipinto: Il castigo delle lussuriose (1891).

    Ci sembra doveroso riportare, con altrettanta curiosità, l’immagine del dipinto di poco successivo (1894) e dello stesso autore: Le cattive madri.

    Per Segantini essere madre è un dovere a cui non si può venir meno ed è del tutto coerente con la visione pessimistica del film trattato, che in qualche modo cerca di analizzare i legami affettivi e di spiegarne la fallibilità continua e tuttavia anche la necessità per natura, come una sorta di imposizione. Infatti, è centrale il tema della malattia, che per entrambi gli autori rappresenta un sintomo sia di un qualcosa di errato, come un campanello d’allarme, e insieme di un qualcosa di perfettamente prevedibile e previsto, voluto e necessario. L’uso dei colori (ora caldi, ora gelidi), l’atmosfera tetra e angosciante, il giudizio, sono solo alcuni degli elementi di giunzione e di collegamento tra Segantini e Tarkovskij in relazione alla distruzione dell’idea di maternità e di vita e al contempo, alla paradossale idealizzazione di questa come eternamente presente e incontrollabile.

    Interessanti anche altri confronti più o meno espliciti e più o meno noti: con Pieter Bruegel il Vecchio (Cacciatori della neve, 1565) in una sequenza dedicata all’atteggiamento ribelle del padre del protagonista in relazione ad un momento in di addestramento mostrato in flash back con un rallenty incredibilmente dinamico, dirompente ed espressivo; e con Leonardo da Vinci (Ritratto di Ginevra de’ Benci, 1474) nel riprendere la raffigurazione di una donna anticonformista e ambigua.

    Per il regista russo, tutto ciò che abbiamo visto probabilmente è sintetizzabile nella sequenza finale, con un montaggio surreale e fuori da ogni tempo, narrazione o logica lineare: al termine, infatti, troviamo un climax esplosivo quasi inaspettato di emozioni contrastanti, tra gioia e sofferenza, tra accettazione e tragedia del sentire, della nascita e della rinascita.

    Si torna dove si è cominciato: alla natura, alla Russia (U.R.S.S.), alla campagna, all’acqua delle lacrime di Natal’ja (in risposta ad una domanda così semplice e così difficile); ai bambini, ad un urlo di gioia e di dolore che ricorda lo strazio di una donna stremata e di una nuova vita inconsapevole gettata in un ambiente ostile e mai scelto. Insomma, si torna alla colpa. Colpa che si ripete e che è sia dell’essere umano che della natura. Colpa che mette in discussione l’origine e il senso della vita, tra dono e condanna.

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  • MAESTRANZE: SEGRETARI DI EDIZIONE

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    VIVERE IL CINEMA NEL QUOTIDIANO

    Le professioni del cinema ricordano il lavoro dell’artigiano, il quale apprende dalla tradizione e dall’esperienza acquisita e assorbita sul campo, accanto ad un mentore o un maestro, un punto di riferimento insomma. Questa maestranza è a stretto contatto con tanti professionisti del settore, si basa moltissimo sull’esperienza, dunque potenzialmente può evolvere in positivo su qualsiasi versante.

    Chiunque sia mai stato all’interno di un set cinematografico avrà notato una presenza costante vicino al regista: Il/la segretario/a di edizione.
    Questa professione è spesso una delle meno note in campo cinematografico o televisivo e, di conseguenza, c’è spesso molta disinformazione a riguardo.

    DI CHE COSA SI OCCUPA?

    È il promemoria del regista ma soprattutto dei montatori. Annota tutti i ciak, le indicazioni della regia, gli errori, ma anche dettagli quali costumi, attori, scenografie ed i particolari inquadrati dalla macchina da presa, dagli oggetti della scena agli abiti degli attori, in modo che, in caso di ripetizione, o nella registrazione della scena successiva, gli attori siano truccati e vestiti nello stesso modo. Essenzialmente effettua un “verbale” sulla produzione in corso, garantendo continuità tra le scene. Tale “verbale” si chiama diario di lavorazione, dove viene annotato tutto ciò che accade durante le riprese.

    Altro documento trascritto è il bollettino di edizione. Tale maestranza, infatti, deve avere anche una buona conoscenza del linguaggio tecnico e degli strumenti tipici del set cinematografico, nel bollettino annota dunque anche focali, obiettivi utilizzati, metraggi, diaframmi e così via.

    Per catturare ogni momento e memorizzarlo spesso si avvale di una macchina fotografica. Partecipa inoltre alla visione del girato giornaliero per verificare che le scene corrispondano a quelle previste e consegna ogni giorno alla produzione la scheda di lavorazione giornaliera e il bollettino di edizione.

    In ambito cinematografico è un/una libero/a professionista che viene contrattualizzata per il periodo di riprese, diverso è invece l’ingaggio e la durata del contratto quando si parla di televisione, in questo caso infatti potrebbe anche essere assunto/a a tempo indeterminato.
    In ambito televisivo è chiamato/a anche assistente alla barra, lavora al tavolo di missaggio da cui coordina i lavori di tecnici e cameramen tramite un microfono.

    COME SI DIVENTA SEGRETARI DI EDIZIONE?

    Non vi sono dei requisiti minimi, sebbene è consigliata una conoscenza quantomeno teorica di grammatica dell’inquadratura, elementi di montaggio, di sceneggiatura, di regia e organizzazione sul set. Alcune accademie o enti privati propongono workshop o corsi che vi possono introdurre al mestiere, ma la vera formazione è sul campo, assistendo altri segretari di edizione e lavorando come stagisti sul set, acquisendo esperienza diretta.
    Certo l’arma segreta di questo percorso professionale non sarà un titolo di studio, un diploma o una laurea, ma la pazienza, la propensione al lavoro di squadra, all’organizzazione e alla pianificazione.

    Inoltre spesso è un primo step per entrare nel circuito dell’audiovisivo ed esplorare più contesti professionali. Ce ne dà prova il primo caso di segretaria di edizione, era il  1917 quando una giovane aspirante attrice, di cui purtroppo è andato perduto il nome, si propose di sedere accanto al regista e prendere appunti sui vari cambi di abiti e sulle inquadrature. Fu così che, in maniera del tutto casuale, nacque una professione di cui oggi non si può fare a meno.

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