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  • ARIA DELL’ELBA E I MISTERI DI PORTO LONGONE – INTERVISTA A MATTEO SARDI

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    In occasione dell’uscita del cortometraggio I Misteri di Porto Longone, diretto da due giovani registi elbani, abbiamo intervistato Matteo Sardi, co-regista dell’opera insieme a Michael Monni.

    Ciao Matteo, da dove vogliamo iniziare?

    Matteo: Ciao, direi di partire dall’inizio. Ho conosciuto Michael Monni quando io avevo circa 12 anni. Eravamo entrambi cinefili incalliti e passavamo le giornate a parlare di cinema e a scambiarci i DVD. Lui, un paio di anni più grande di me, aveva già girato qualcosina, cose assurde come Sterminator. Poi insieme abbiamo realizzato alcuni corti. Ovviamente erano filmati agghiaccianti, con Michael inseguito da me vestito da mostro, e ormai sono andati tutti perduti, duravano tutti un quarto d’ora circa.

    E poi avete deciso di realizzare i vostri primi cortometraggi veri e propri?

    M: Circa nel 2012 abbiamo iniziato il progetto di No Way Out. Se prima giravamo improvvisando le scene stavolta avevamo scritto una vera e propria sceneggiatura, rigorosamente di notte in un giardino vicino casa di Michael. No Way Out era la storia (molto originale) di ragazzi che visitano una villa in cui uno scienziato pazzo conduceva esperimenti psichiatrici e che materializza le peggiori paure dei nostri protagonisti. La giravamo nei pomeriggi, dopo la scuola e ci abbiamo messo un anno a finirlo.

    Però ne è valsa la pena?

    M: Eh sì. Siamo stati messi in contatto con Paolo Chillè, penna piuttosto nota sull’Isola d’Elba, e certo due ragazzini di nemmeno sedici anni che girano un film intero su un’isola non passano inosservati.

    Il film è stato proiettato al cinema di Portoferraio, e vedere trecento persone che applaudono il tuo lavoro è stata una sensazione magnifica.

    E così non vi siete più fermati.

    M: Esatto, dopo No Way Out è arrivato Mad World, thriller horror che narra la storia di 4 cugini, due coppie di fratelli, che si riunivano per una gita nel bosco dopo che i loro padri avevano affrontato un duro litigio. Peccato che il bosco fosse oggetto di una tetra leggenda. Fu un bel passo in avanti a livello di costruzione della storia, ma il vero punto di svolta fu Quel maledetto Colpo. 

    Perché?

    M: Fu una vera impresa realizzarlo, durava più degli altri (un’oretta e un quarto contro i 40-50 minuti dei precedenti), un attore mollò durante le riprese. Michael a causa di uno sbalzo di corrente perse tutto il file del film quasi completo e abbiamo dovuto girarlo di nuovo dall’inizio. Alla prima proiezione, in cui i posti a sedere erano esauriti e molti spettatori erano in piedi, il film si bloccò, siamo corsi a casa tra gli applausi imbarazzati del pubblico per sostituire la copia, e tutto risolto in un quarto d’ora. Ma lì abbiamo capito che volevamo fare sul serio.

    Ed è arrivato Aria dell’Elba…

    M: La lavorazione di Quel Maledetto Colpo è durata tre anni, quindi da che eravamo praticamente dei bambini ci siamo trovati quasi ventenni. Volevamo realizzare qualcosa di più solido, e abbiamo scelto di scrivere un progetto di durata minore, per concentrare tempo e soldi, e per sfruttare di più il circuito dei festival. Gli altri film erano stati proiettati in serate benefiche e poi caricati sul web.

    Abbiamo conosciuto Nicola Parini, un giovane attore ora al Centro Sperimentale a Roma, e abbiamo deciso di costruire il protagonista sulla sua figura. La sceneggiatura la scrivevamo in videochiamata perché nel frattempo io mi ero trasferito a Londra. Siamo stati velocissimi perché eravamo davvero ispirati, tra gennaio e marzo del 2018 abbiamo scritto Aria dell’Elba e abbiamo girato in estate. La storia del giovane inventore Alfredo Ceccarini ha conquistato molti spettatori, girato molti festival e vinto alcuni premi, (Miglior Attore e Miglior Cortometraggio nella Categoria “Ambiente e Natura” al Cinefutura Fest di Roma, Miglior Regia, Miglior Film Indipendente e Miglior Sceneggiatura Originale ai New York Film Awards, Miglior Cortometraggio Indipendente  Los Angeles Film Awards, Miglior Cortometraggio Italiano  e Miglior Cortmetraggio di Ispirazione all’Oniros Film Festival. Ora siamo anche su Chili e sul catalogo Prime Video in inglese.

    E siete stati contattati per I Misteri di Porto Longone?

    M: Esatto, ed è la nostra prima esperienza con una produzione vera e propria, e con una sceneggiatura non nostra. I Misteri di Porto Longone è infatti tratto dal romanzo omonimo di Luca Colferai e Roberto Bianchin ed è ambientato proprio all’Elba, la sceneggiatura è stata adattata da Paolo Baiguera. È stata un’esperienza magnifica, avere una vera troupe, un vero reparto di fotografia, attrezzature professionali e attori professionisti. Un set vero in cui ogni persona si muove per realizzare lo stesso obiettivo, e stava a me e Michael decidere il risultato finale.

    E quale sarà il prossimo passo?

    M: ora cercheremo di spingere il più possibile il film nel circuito dei festival, e completeremo la sceneggiatura di un lungometraggio che abbiamo in programma. Se non troveremo i finanziamenti per produrlo, beh, proveremo con un nuovo corto. Abbiamo ancora dei limiti come artisti, se guardo un film di Sorrentino penso che non sarò mai come lui. Ma magari ogni regista lo ha pensato guardando i suoi maestri, chissà.

    Sorrentino è una delle tue ispirazioni?

    M: assolutamente sì, come Woody Allen, i fratelli Coen, Wes e Paul Thomas Anderson, tarantino. Cerco di ispirarmi a loro anche attraverso l’ironia, col dovuto rispetto. Se magari molti registi traggono molte ispirazioni dalla letteratura o dalle arti, io vivo di puro cinema. Mi piace leggere e ascoltare musica ma mi limito a pochi artisti, mentre divoro ogni cosa che passa in sala. 

    Ed è proprio la sala il luogo in cui vuoi vedere i tuoi film?

    M: Sì, voglio che raggiungano il grande schermo e che non siano confinati in casa. Voglio immaginare persone che guardano il mio film tutte nello stesso luogo mentre io faccio altro. Con Michael abbiamo sempre condiviso ogni esperienza artistica e continueremo insieme come due calciatori che iniziano a giocare al campetto insieme e sognano di vincere i Mondiali insieme.

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  • RECENSIONE OBI-WAN KENOBI EP. 5 – TRA PRESENTE E PASSATO

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    – Allerta spoiler –

    La quarta puntata di Obi-Wan Kenobi (di cui potete leggere la recensione qui) non aveva soddisfatto le nostre aspettative: la narrazione infatti sembrava girare un po’ in tondo, riproponendo scene ripetitive che non parevano condurre da nessuna parte. La scorsa settimana avevamo paura che le ottime premesse per la serie sarebbero state completamente sfumate verso il finale, ma oggi possiamo dire che il quinto capitolo si è ripreso alla grande rispetto ai precedenti. Certo, alcuni difetti non mancano, ma ciò che abbiamo visto in quest’ultima puntata fa rinascere la curiosità di scoprire cosa succederà nell’episodio finale, la cui uscita è prevista mercoledì 22 giugno.

    FLASHBACK E CONFRONTO CON IL PROPRIO PASSATO

    Già dall’inizio della puntata appare chiara l’intenzione degli autori di voler rivolgere l’attenzione sul passato di Obi-Wan, Vader e Reva, mentre la piccola Leia per la prima volta viene lasciata in disparte per buona parte dell’episodio. Le scene iniziali ci mostrano un duello tra il giovane Obi-Wan e il suo allievo Anakin, che sfida il Maestro a combattere per provare la sua bravura; questa scena verrà riproposta più volte come flashback, sia dal punto di vista di Anakin -ormai divenuto Darth Vader- sia dal punto di vista di Obi-Wan. Il montaggio, che accosta immagini del passato e del presente, è particolarmente evocativo e ben riuscito. Bisogna poi fare i complimenti ad Hayden Christensen che torna ad interpretare un giovane Anakin Skywalker in modo convincente: si vede che l’attore si è divertito a vestire di nuovo i panni di quel ruolo, e sicuramente tornare insieme ad Ewan McGregor è stata una grande emozione. Il duello tra i due riflette chiaramente ciò che accade durante la puntata: l’Impero ha scoperto dove si nascondono Kenobi e la principessa Leia, insieme a un nutrito gruppo di rifugiati ribelli, per cui le truppe guidate da Vader e Reva sono pronte ad attaccare il nascondiglio. Mentre Anakin attacca ferocemente la base, Obi-Wan sceglie di difendersi e resistere fino a che i portelloni del covo vengano aperti per permettere all’astronave ribelle di spiccare il volo e fuggire; Kenobi ci dimostra di essere in grado di sconfiggere Anakin anche senza usare le armi, semplicemente grazie alla sua astuzia e al fatto che conosca molto bene l’uomo che un tempo era stato suo allievo. Le due strategie agli opposti vengono chiaramente messe in risalto sia nel corso della puntata sia durante il duello del passato tra Maestro e Padawan, e questa scelta si rivela decisamente azzeccata.

    Non solo Obi-Wan e Anakin devono fare i conti con il passato, ma anche l’inquisitrice Reva. Il suo personaggio infatti vede in questo episodio un approfondimento maggiore, in quanto rivela ad Obi-Wan di fare parte dei bambini uccisi da Anakin (ormai divenuto malvagio) ne La Vendetta dei Sith.

    Ci viene svelato che Reva è sopravvissuta nascondendosi tra i corpi senza vita dei suoi amici, definiti da lei “l’unica famiglia che abbia mai avuto”, e il suo essere al servizio di Vader è in realtà un modo per avvicinarsi a lui e aspettare il momento giusto per vendicarsi. Va detto che già dal primo episodio alcuni fan avevano iniziato a formulare ipotesi e teorie su Reva e una delle più accreditate aveva effettivamente previsto questo sviluppo del personaggio. Il parallelismo passato-presente si ritrova anche qui: infatti, alla fine della puntata, i ribelli riescono a fuggire e Reva decide di mettere in atto la sua vendetta. Il duello tra Reva e Vader è un passo avanti rispetto ai precedenti della serie, sia per quanto riguarda le coreografie del combattimento sia per quanto riguarda la regia (leggermente migliorata), nonostante il montaggio risulti comunque un po’ caotico. Mentre Vader e Reva si scontrano, lei rivive la tragica scena in cui Anakin ha ucciso i suoi amici e nel momento di tensione più alto finisce per essere trafitta dalla spada di Vader. Non è chiaro tuttavia se l’inquisitrice sia morta oppure sia solo rimasta gravemente ferita, poiché l’episodio si chiude senza darci una risposta. 

    LA LOTTA DEI RIBELLI

    Un punto a favore della puntata è il combattimento dei ribelli contro le truppe imperiali. Le scene sono godibili, girate abbastanza bene, e presentano diversi momenti emozionanti. Primo fra tutti la morte di Tala, che aveva aiutato Obi-Wan e Leia a trovare un rifugio e che qui, ferita mortalmente, sceglie di sacrificarsi per rallentare l’esercito imperiale. La morte di Tala ha un’ottima messa in scena, in particolare per la parte in cui il suo droide cade sotto i colpi delle armi nemiche e si spegne tra le sue braccia mentre la donna innesca la bomba. Nonostante alcuni piccoli difetti tecnici (in particolare per quanto riguarda il montaggio) in questa puntata non sono mancate le emozioni. Da evidenziare anche il ruolo della colonna sonora che, rispetto agli episodi precedenti, qui è più presente e molto più potente. La messa in scena pare migliorata e speriamo che continui a migliorare anche nell’episodio finale.

    In conclusione, la quinta puntata ha decisamente risollevato le aspettative. Appare chiaro ormai come il progetto Obi-Wan Kenobi fosse nato come un film spin-off poi riadattato a serie televisiva, quindi c’era da aspettarsi che la parte centrale sarebbe stata allungata un po’ per rientrare nei sei episodi previsti; ciò ha portato i capitoli 3 e 4 ad essere i più deboli della serie, in quanto proprio parte centrale della trama. Un ultimo appunto da fare riguarda l’adattamento italiano, dato che c’è stata una battuta che ha fatto tremare ogni fan di Star Wars: nel momento in cui Reva svela di essere sopravvissuta al massacro dei bambini ne La Vendetta dei Sith pronuncia la frase “eri il suo Padawan” riferita a Obi-Wan, quando in realtà sappiamo che Anakin era il Padawan e Kenobi il Maestro. Ma non vi preoccupate, l’errore è stato corretto e il doppiaggio aggiornato!

    Vi ricordiamo che l’ultimo capitolo di Obi-Wan Kenobi uscirà mercoledì 22 giugno e noi non vediamo l’ora di vedere come si concluderà la serie. Speriamo sinceramente possa essere all’altezza delle aspettative nonostante gli alti e bassi delle puntate precedenti.

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    • CI LASCIA JEAN-LOUIS TRINTIGNANT

    Jean-Louis Trintignant ci ha lasciati il 17 giugno 2022, all’età di 91 anni. A comunicarcelo è stata la sua famiglia.

    L’ultima volta che avevamo potuto godere della sua splendida bravura su grande schermo era il 2019, quando recitava ne I migliori anni della nostra vita di Claude Lelouch.

    Nella sua carriera estremamente prolifica (circa 146 film all’appello), la fama e la versatilità dell’attore francese hanno avuto la consacrazione con il capolavoro Il Sorpasso (1962) di Dino Risi, dove recitava al fianco di Vittorio Gassman. Non sono mancate tuttavia altre interpretazioni monumentali che hanno segnato profondamente la storia del cinema, ultima delle quali piuttosto recente in Amour (2012) di Michael Haneke, anche per quell’occasione affianco a un altro mostro sacro della recitazione come Emmanuelle Riva.

    Fra i maggiori riconoscimenti internazionali ricordiamo il premio come miglior attore protagonista al Festival di Cannes del 1969 per Z – L’orgia del potere di Costa-Gavras, ma anche l’Orso d’argento per il miglior attore per L’uomo che mente di Alain Robbe-Grillet, al Festival di Berlino del 1968.

    • E’ IN SVILUPPO UNA SERIE SPIN-OFF SU JON SNOW

    Come riportato da The Hollywood Reporter, il solido legame fra HBO e Game of Thrones pare avere ancora vita lunga: nonostante sia attesa già per quest’estate il prequel della serie, House of the Dragon (in uscita il 22 agosto 2022 su Sky e NOW), l’emittente televisiva statunitense sta già lavorando a un’altra serie, questa volta spin-off e su uno dei personaggi più famosi e amati, Jon Snow.

    Kit Harington tornerà nei panni di Lord Snow e riprenderà le sue gesta a partire da qualche anno dopo gli eventi finali dell’ultima stagione di Game of Thrones (ancora oggi ricordata da moltissimi fan come una cocente delusione).

    Sempre secondo le prime indiscrezioni riportate dalla rinomata testata cinematografica statunitense, potrebbero accompagnare la serie altri ritorni graditi dal fandom della saga come le due sorellastre Stark, Sansa (Sophie Turner) e Arya (Maisie Williams).

    • IL LIVE ACTION DI HERCULES DIRETTO DA GUY RITCHIE

    Deadline ci informa che i fratelli Russo (Captain America: The Winter Soldier, Avengers: Endgame) attraverso la loro casa di produzione AGBO si sono messi al timone della produzione di un live action del film d’animazione del 1997 di Ron Clements e John Musker, Hercules, ingaggiando alla regia Guy Ritchie (Lock & Stock – Pazzi scatenati, Snatch – Lo strappo, Sherlock Holmes).

    Il regista è già stato dietro alla macchina da presa per un live action Disney, Aladdin, e ora con Hercules si prosegue la scia degli adattamenti “in carne e ossa” dei classici della casa di Topolino: come già successo per Aladdin o La Bella e la Bestia, la pellicola conterrà le canzoni del film d’animazione ma anche nuove canzoni originali scritte apposta per il film.

    • ANA DE ARMAS E’ MARILYN MONROE NEL TRAILER DI BLONDE 

    Il 16 giugno è stato rilasciato sul canale Youtube di Netflix il primo trailer di Blonde, il nuovo film di Andrew Dominik (L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford, Cogan – Killing Them Softly) con protagonista Ana De Armas nei panni di Marilyn Monroe: la somiglianza fra le due attrici è davvero sconcertante.

    Il film – fra i cui produttori figura anche Brad Pitt – è tratto dall’omonimo romanzo del 1999 di Joyce Carol Oates e narra la vita dell’attrice Norma Jeane Mortenson (in arte Marilyn Monroe).

    Ad affiancare De Armas ci saranno anche Adrien Brody e Bobby Cannavale, mentre le musiche sono curate da Nick Cave e Warren Ellis.

    Purtroppo il film non passerà dalla sala, ma uscirà direttamente su Netflix il 23 settembre 2022.

    • NUOVE IMMAGINI DEL PINOCCHIO DI DEL TORO

    In caso ve le foste perse, vi rinviamo allo speciale di Variety sulle ultime foto esclusive tratte da Pinocchio di Guillermo Del Toro, inserite all’interno di un lungo, interessante e dettagliato articolo di approfondimento-anteprima del lungometraggio.

    Ricordiamo che il film uscirà su Netflix a dicembre 2022.

    FONTI: Bad Taste, World of Reel, Deadline, The Hollywood Reporter, Youtube, Rolling Stone, Variety

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  • I DUE PAPI – TRA DUBBI E RIMORSI, TRA STORIA E FINZIONE

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    Dopo aver ripetutamente esaminato la mia coscienza davanti a Dio, sono pervenuto alla certezza che le mie forze, per l’età avanzata, non sono più adatte per esercitare in modo adeguato il ministero petrino.

    Con queste parole, pronunciate in latino al Concistoro la Canonizzazione dei Martiri di Otranto l’11 Febbraio 2013, Benedetto XVI annunciò le sue dimissioni. Un evento che sconvolse il mondo intero e che Meirelles ci racconta nel film I Due Papi. Un film magistrale, con un cast superlativo che vede protagonisti Anthony Hopkins e Jonathan Pryce, visivamente straordinario e con delle inquadrature che sembrano essere in grado di farci leggere nell’animo dei personaggi. 

    “ISPIRATO A EVENTI REALI”

    Il film segue fedelmente il corso degli eventi storici: dalla morte di Giovanni Paolo II, all’elezione di Benedetto XVI e la sua rinuncia, seguita dall’elezione di Papa Francesco. Il film è molto aderente alla realtà, questa percezione ci è trasmessa anche dal fatto che all’inizio si alternano servizi giornalistici in diverse lingue e ci sembra di rivivere quei momenti. Anche gli abiti sono estremamente fedeli, possiamo notare le maniche del maglione nero che escono dall’abito papale durante la prima benedizione di Benedetto XVI il 19 Aprile 2005 ma anche gli abiti con cui Papa Francesco si presentò durante la sua prima benedizione il 13 Marzo 2013, rifiutandosi di indossare la cappa rossa e le scarpe papali scegliendo di portare la sua croce episcopale al petto.

    …MA NON DEL TUTTO

    Ma, nonostante il film ci avverta che è “ispirato a eventi reali”, lascia ampio spazio alla fantasia del regista e degli autori. È il caso dell’incontro tra Benedetto XVI e Bergoglio nella residenza estiva di Castel Gandolfo nel 2012: con ogni probabilità, si tratta di finzione cinematografica. Infatti, non esistono fonti che confermino un viaggio del Cardinal Bergoglio in Italia per incontrare il Papa e presentargli una lettera di dimissioni. Non c’è neanche ragione di affermare che Benedetto XVI volesse affidare l’ufficio papale proprio al cardinal Bergoglio, come mostra il film. Il che si basa sul fatto che Papa Francesco fosse già uno dei possibili eletti al conclave del 2005.

    Il regista ha inventato anche le conversazioni tra i due nella Cappella Sistina, oltre che le riunioni tra i due in varie occasioni, come quelle più divertenti e rilassate mentre guardano la finale dei Mondiali di Calcio del 2014. Tuttavia, queste conversazioni, seppur frutto della fantasia, sono fondamentali per conoscere meglio i punti di vista e le idee che li caratterizzano. 

    Ancora, viene raccontato lo scoppio dello scandalo Vatileaks all’inizio del 2012, quando trapelarono informazioni di documenti segreti che rivelavano una serie di irregolarità nel funzionamento degli uffici del Vaticano. Il film inserisce l’evento tra le possibili cause della rinuncia di Benedetto XVI ma di fatto quest’ultimo non ha mai confermato pubblicamente i motivi della sua scelta.

    I RICORDI DI BERGOGLIO IN ARGENTINA

    Ampio spazio viene dedicato alla vita passata di Bergoglio in Argentina. Per raccontarla, gli autori si sono probabilmente rifatti ai dati della biografia Francisco. Vida y revolución di Elisabetta Piqué (2016). In particolare, il film permette allo spettatore di ripercorrere la vita precedente alla presa dei voti: conosciamo il suo lavoro nel laboratorio chimico prima di entrare in seminario, la donna che avrebbe sposato se non avesse sentito la vocazione sacerdotale, le sue grandi passioni cioè il calcio e il ballo, la drammatica vita sotto la dittatura del generale Jorge Videla. Grazie a questo racconto, impariamo a conoscere un uomo che porta sulle spalle ferite e rimorsi, ma che pubblicamente riesce a nascondere dietro il suo sorriso contagioso.

    L’UNIONE DEGLI OPPOSTI

    Proprio grazie al fatto che il film non si limiti a raccontare i fatti reali, ci permette di conoscere i protagonisti non solo in quanto figure istituzionali ma in quanto persone, colme di dubbi, di incertezze dovute all’umano timore di non essere all’altezza della responsabilità che gli è stata assegnata. Meirelles mette in scena la Chiesa Cattolica, oggi sempre più divisa tra apertura e chiusura, ma il film diventa simbolo dell’unione e dell’armonia tra gli opposti. Le differenze che caratterizzano i due protagonisti non li allontanano nel corso del film, anzi, uniti dall’obiettivo di salvare e riformare la Chiesa, costruiscono una relazione ancora più profonda, basata sulla comprensione reciproca.

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  • E VISSERO PER SEMPRE… 8 FILM QUEER A LIETO FINE

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    Avete mai fatto caso al fatto che, molto spesso, i film con personaggi appartenenti alla comunità LGBTQIA+ hanno dei finali tragici? Tra morti violente e spesso legate al proprio orientamento sessuale, amanti separati o destini drammatici, il cinema queer (parola nata come insulto, ora reclamata dalla comunità LGBTQIA+ ed utilizzata come termine ombrello) non ha risparmiato ai suoi protagonisti dosi massicce di sofferenza. 

    Questa tendenza al finale drammatico, che ad una prima occhiata potrebbe essere attribuita al desiderio degli spettatori di vedere storie strappalacrime sul grande schermo, in realtà affonda le proprie radici nella storia della rappresentazione dell’omosessualità al cinema. 

    Il Motion Picture Production Code (soprannominato “Codice Hays” dal nome del suo creatore), in vigore ad Hollywood dal 1934 ed ufficialmente abbandonato nel 1968, fu istituito nel tentativo di regolare l’arte cinematografica. Tra le norme del Codice, molto stringenti, ce n’era una che vietava la messa in scena di “perversioni sessuali”, termine che stava ad includere anche la rappresentazione di personaggi e pratiche riconducibili alla comunità LGBTQIA+.

    Thou Shalt Not, Whitey Schafer, 1940: foto satirica che includeva quante più violazioni possibili al Codice Hays

    Questo divieto non impedì comunque a diversi registi di inserire personaggi queer nei propri film, facendo uso del queer coding, ovvero l’attribuzione di caratteristiche che il pubblico potesse riconoscere: per i maschi, eccessiva femminilità e sensibilità, uso di make up, voci sottili; per le femmine, eccesso di mascolinità e di vestiti riconducibili al genere opposto, avversione verso pratiche considerate tradizionalmente da donne… 

    Per evitare la glorificazione delle “perversioni” indicate nel Codice, i personaggi con tratti di coding o apertamente queer venivano spesso usati come cattivi, creando così uno spiacevole legame tra l’orientamento sessuale “contro natura” e la malvagità dei personaggi. Uno dei casi più sistematici di questo tipo di rappresentazione, persistente anche dopo la caduta in disuso del Codice, è stato quello della Disney: Ursula è dichiaratamente ispirata alla drag queen Divine, Scar è fortemente teatrale nei modi di fare e parlare…

    Divine, la drag queen che ha ispirato il personaggio di Ursula.

    Un altro topos divenuto frequente a seguito dell’avvento della televisione, che era più libera di trattare certi argomenti, era quello di dare ai personaggi coded un finale drammatico. Il caso più citato di solito è quello di Gioventù bruciata (1955) e della tragica fine di Plato – nomen omen. 

    È dunque evidente come il persistere nel cinema odierno di cattivi queer coded o di finali drammatici per personaggi queer sia anche lo strascico di un periodo di sistematica omofobia, che purtroppo ha tuttora le sue conseguenze sullo schermo e non solo.

    Per questo motivo, in occasione del Pride Month ci sentiamo di consigliare 8 film che rompono questo schema e che si chiudono con un finale positivo. Se però siete il tipo di persone che non vogliono sapere nulla, nel consumare media, vi consiglio caldamente di chiudere qui l’articolo: seguono spoiler!

    GLI AMORI DI ANAÏS (Charline Bourgeois-Tacquet, 2021)

    Cominciamo con due film che terminano con finali ambigui e che tuttavia ritengo essere più tendenti al positivo che al negativo.

    Anaïs (Anaïs Demoustier) è una trentenne svampita che vive alla giornata con enorme energia ed ottimismo. La relazione casuale con un editore, Daniel, la porta a conoscere l’autrice Emilie Ducret (Valeria Bruni Tedeschi), con cui cercherà in tutti i modi di stringere un rapporto.

    Il cuore emotivo del film è certamente la protagonista, che si apre in maniera incondizionata alle esperienze della vita ed all’amore. Buona parte della storia, anche i suoi eventi più cupi, si mantiene sui toni della commedia romantica in virtù di questo approccio scanzonato e privo di limiti. Infatti, l’attrazione di Anaïs nei confronti di Emilie non causa mai imbarazzo a lei stessa o ad altri solo perché l’oggetto del suo desiderio è una donna. Sarà proprio la sua leggerezza nel vivere e la persistenza nella seduzione ad affascinare tanto la scrittrice che capitola, infine, ai piedi della giovane.

    Nel finale, la pragmaticità di Emilie si scontra con la perseveranza della protagonista, e sebbene non sia chiaro chi delle due la spunterà, la speranza che il film stesso sembra instillare è che sia Anaïs ad avere la meglio per l’ennesima volta convincendo la compagna a continuare la loro relazione.

    GREAT FREEDOM (Sebastian Meise, 2021)

    Nella Germania del secondo dopoguerra, Hans (Franz Rogowski) è trasferito dal campo di concentramento al carcere in quanto in violazione del Paragrafo 175, che vietava rapporti tra persone dello stesso sesso. Negli anni successivi tornerà in quella stessa prigione altre due volte, legandosi ad alcuni carcerati e mantenendo un legame col suo vecchio compagno di cella, Viktor (Georg Friedrich).

    Vista la premessa di questo film, sembra assurdo che qualcosa di buono possa uscirne. Questo è stato effettivamente il giudizio di una parte della critica, che si è spaccata a metà soprattutto riguardo al finale e al suo significato. In realtà, lo stesso Rogowski, intervistato al riguardo, l’ha definito un “finale speranzoso”. È in quest’ottica che desidero leggere Great freedom e la sua conclusione.

    Nel film, la permanenza in prigione non spezza lo spirito di Hans, anzi: il suo desiderio di contatto con altri uomini è più forte della condanna societaria e lo spinge ad affidarsi a diversi stratagemmi per poter continuare ad amare anche all’interno di un sistema che lo vuole annientato. Alla fine del film, arriva addirittura a preferire il carcere al mondo esterno, trovandovi qualcosa che fuori non ha: un legame, non meramente sessuale ma prima di tutto sentimentale.

    In questa prospettiva, Great freedom è una – triste e spesso dura, certo – storia di resistenza ad oltranza con un lieto fine non convenzionale.

    SHIVA BABY (Emma Seligman, 2020)

    Danielle (Rachel Sennott), costretta a partecipare allo shiva (un rituale ebreo successivo alla morte e sepoltura di una persona), è soggetta al peggior incubo di qualsiasi giovane: il giudizio e i commenti invasivi dei parenti e degli amici di famiglia. Come se ciò non bastasse, durante la giornata reincontra Maya (Molly Gordon), la sua ex ragazza, e Max, suo attuale sugar daddy, assieme alla moglie e il figlio.

    Shiva baby tratta di ansie e difficoltà che molti giovani spettatori riconosceranno: l’incertezza riguardo al proprio futuro, le pressioni del mondo esterno, il giudizio riguardo alle proprie scelte di vita… Questi elementi vengono poi amplificati dalla regia e dalla fotografia, che riescono a creare un efficace effetto claustrofobico. 

    Alla fine del film, veniamo lasciati senza risposte riguardo all’avvenire di Danielle, ma con una nota di positività e la speranza che qualcosa di migliore è all’orizzonte. Particolarmente importante da questo punto di vista è Maya, con la quale Danielle riallaccerà i rapporti nel corso del film e che la spingerà a cercare di essere la versione migliore di sé stessa.

    Con al proprio centro una donna ebrea ed apertamente bisessuale, Shiva baby dimostra quanto le vicende personali possano essere universali, restando comunque fedele e rispettoso delle esperienze di queste due comunità.

    ROCKETMAN (Dexter Fletcher, 2019)

    Il film biografico dedicato alla vita del cantante Elton John, interpretato da Taron Egerton, rischiava di cadere in molti dei cliché di cui spesso sono vittima i biopic musicali, possedendone la classica struttura: una storia di ascesa alla fama seguita da una rapida caduta nel vizio. Rocketman riesce tuttavia ad evitare la banalità, in primis abbracciando lo stile del musicista e assumendo la sfacciataggine spettacolare di un musical. 

    In secondo luogo, il passaggio del cantante dalle stelle alle stalle ha forti radici che vengono affrontate nella prima parte del film: problemi di affettività derivanti da una situazione famigliare tossica. Imparando a conoscere il protagonista ne comprendiamo i problemi: il bisogno quasi patologico di amore, la scarsa autostima e il timore di poter restare solo o di non trovare qualcuno “che lo ami come si deve”.

    Il finale in quest’ottica è degno di nota perché riesce a concludere in maniera positiva la vicenda del protagonista senza però ignorare i danni da lui stesso compiuti, la difficoltà del lavoro che dovrà compiere per migliorarsi e, soprattutto, quanto sia fondamentale, per questo processo, imparare ad amarsi.

    In un panorama di narrazioni dedicate a figure queer la cui vita è terminata in miseria – e in questo panorama Elton John è comunque una figura privilegiata – , va detto, Rocketman dimostra che la felicità è possibile senza rinunciare a sé stessi.

    RAFIKI (Wanuri Kahiu, 2018)

    Un lieto fine è tanto più apprezzabile quando per averlo è stato necessario lottare. Rafiki, infatti, è stato bandito dal paese d’origine della regista, il Kenia, in quanto la sua conclusione “troppo speranzosa” violerebbe le leggi lì attualmente attive: ad oggi le attività omosessuali sono ancora punibili dalle istituzioni. 

    Pertanto, la storia apparentemente semplice di questo film, che segue lo sbocciare dell’amore tra due adolescenti, Kena (Samantha Mugatsia) e Ziki (Sheila Munyiva), assume un enorme valore se calata nel suo contesto di appartenenza. La relazione è descritta con estrema delicatezza e senza voyeurismo, sviluppandosi naturalmente come una qualsiasi storia d’amore. Tuttavia, la coppia è soggetta ad una forma di omofobia istituzionale, che le vede braccate da un’intera comunità e dalle loro stesse famiglie. Inoltre, su di loro pende la minaccia di risvolti legali: un’enormità, per due ragazze che semplicemente si amano.

    Nonostante queste premesse, la regista ha deciso di chiudere con un finale speranzoso, che apre le porte ad un futuro migliore per le sue protagoniste e lancia un messaggio sovversivo.

    Rafiki è importante perché ci permette di uscire dai nostri canoni e affacciarci su un mondo e delle dinamiche di cui sappiamo poco. Affronta inoltre la realtà della criminalizzazione dell’amore tra persone dello stesso sesso, apparentemente così lontana da noi, ma in realtà ancora attiva in circa 70 paesi. 

    LA TERRA DI DIO (Francis Lee, 2017)

    Se vi è piaciuto Brokeback Mountain ma avreste voluto un finale diverso, allora La terra di Dio fa per voi. 

    Johnny (Josh O’Connor), giovane costretto a gestire la fattoria di famiglia, tira avanti grazie all’alcool e a rapporti sessuali occasionali. La sua vita sempre uguale cambia quando il padre assume, per aiutarlo, Georghe (Alec Secăreanu), immigrato proveniente dalla Romania. 

    Come in Brokeback Mountain, La terra di Dio sfrutta i paesaggi dello Yorkshire per costruire una passione che ha le sue radici nella maestosità e la spontaneità della natura. In questa storia, però, il conflitto del protagonista non è causato dal proprio orientamento sessuale, ma, come ha fatto notare lo stesso regista, dal bisogno di crescere e passare da una serie di rapporti fugaci ad una relazione stabile. Johnny, abituato a sveltine brutali e fredde come la vita di fattoria, comincia ad apprezzare la bellezza sia dell’amore sia della natura solo nel momento in cui si trova affiancato da Georghe, che lo introduce ad una dimensione più intima e sentimentale. 

    Remando contro la tradizione letteraria e cinematografica che rappresenta la passione omosessuale come elemento di corruzione, in questo film l’influenza del proprio compagno è, al contrario, la spinta che serve a Johnny per ricalibrare i propri rapporti personali, migliorare il proprio carattere e, di conseguenza, la propria vita.

    GONNE AL BIVIO (Jamie Babbit, 1999)

    La cheerleader Megan (Natasha Lyonne) viene mandata dai propri cari in un campo di riabilitazione, dopo che alcuni suoi comportamenti li hanno convinti del fatto che sia lesbica. Qui comincia un percorso farsesco di “guarigione” assieme ad altri coetanei, tra i quali spicca la strafottente Graham (Clea Duvall).

    Pur affrontando un tema serio come quello della terapia di conversione, tuttora in uso in alcuni paesi, Gonne al bivio assume un approccio comico, prendendo in giro le pratiche messe in atto nei centri dedicati, l’ipocrisia delle persone che ne sono a capo e gli stereotipi legati alla comunità LGBTQIA+ (alcuni ancora tristemente attuali): l’idea che l’omosessualità “nasca” a partire da un episodio scatenante, la miscredenza che esista una maniera corretta di essere gay, l’etichettare una persona come omosessuale a partire da elementi come il comportamento o il tipo di abbigliamento. Inoltre, il film ridicolizza l’idea di un netto binarismo uomo-donna e abbraccia l’idea di una famiglia al di fuori dei confini domestici, tanto caro e famigliare alla comunità LGBTQIA+.

    Ciliegina sulla torta d’ironia: la presenza nel cast di RuPaul (che molti conosceranno come host del reality show a tema drag queen RuPaul’s Drag Race) nella parte di un “ex gay” a capo del centro di riabilitazione.

    MAURICE (James Ivory, 1987)

    Maurice Hall (James Wilby) è un ragazzo membro della borghesia inglese di inizio ventesimo secolo. A Cambridge un suo compagno, Clive Durham (Hugh Grant), lo avvia ad una relazione platonica omosessuale. Una volta abbandonato dall’amante, Maurice dovrà fare i conti con i propri desideri in un momento storico in cui i rapporti sessuali tra uomini sono ancora illegali.

    Se la prima parte del film è oggi quella più ricordata e citata, è nella seconda, che vede entrare in scena un terzo protagonista, il guardiacaccia Alec Scudder (Rupert Graves), che ci sono alcuni degli elementi che rendono Maurice una storia estremamente rivoluzionaria visto il tempo in cui è stata concepita (l’autore E.M. Forster scrisse il romanzo da cui il film è tratto nel 1913-14). 

    Maurice si chiude infatti con un’accettazione totale e senza riserve, da parte del protagonista, della propria natura, un risvolto che arriva tanto più gradito dopo aver assistito alle pressioni vissute dagli omosessuali, a livello non solo legale, ma anche psicologico. Inoltre, in contraddizione ai principi di Clive, termina con la celebrazione di un amore che abbraccia la dimensione sentimentale tanto quanto quella sessuale, un elemento decisamente controcorrente rispetto alla pudicizia dell’età edoardiana in cui il film è ambientato. Come se non bastasse, Forster prese a piene mani dalla filosofia del poeta Edward Carpenter, di cui era amico, che affermava che l’eros fosse un elemento capace di andare oltre ogni barriera, compresa quella di classe (allora ancora molto sentita).

    Con il suo finale, dunque, Maurice è da una parte una critica forte e chiara ad una società ipocrita e limitante, di cui Clive è il perfetto rappresentante. Dall’altra, è un inno all’amore libero di convenzioni e una celebrazione di chi ha lottato (o tuttora lotta) per ottenerlo.

    In chiusura di articolo mi sento di segnalare come, anche all’interno di questa lista, ci sia ben poca varietà, con nessuna menzione di personaggi trans, non binary, asessuali ecc. Purtroppo questa mancanza dipende in parte da un’ignoranza personale, in parte da una carenza all’interno dei media di rappresentazioni più complesse di quelle a cui siamo solitamente abituati. Fortunatamente, si stanno facendo dei passi avanti, ma non dovremmo mai smettere di pretendere che la settima arte riproduca il mondo nelle sue infinite sfumature e, soprattutto, dia a tutt* il proprio, meritato lieto fine.

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  • LIVE #15: ESTERNO NOTTE DI MARCO BELLOCCHIO

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    Luca, Jacopo e Shannon ci parlano di uno dei film (o serie tv?) migliori del 2022: Esterno notte di Marco Bellocchio! Attenzione Spoiler!

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  • RECENSIONE PLEASURE – IL PATRIARCATO PORNOGRAFICO

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    Scorrono i titoli di testa su uno sfondo completamente nero, gli unici suoni che avvertiamo sono i gemiti di piacere di una donna assieme a quelli maschili, sensibilmente più numerosi. É interessante da un punto di vista analitico la prima sequenza di Pleasure, perché è come se si andasse non tanto ad annullare la gaze theory del cinema (secondo cui nella grammatica degli sguardi sono incluse e rappresentate le sovrastrutture sociali, oltre alle dinamiche diegetiche), ma piuttosto si intendesse suggerirla attraverso le nostre suggestioni inconsce: il piano visuale è eliminato, non si può parlare di sguardo, ma da quello uditivo capiamo che il rapporto uomo-donna è impari, c’è uno squilibrio. Forse sta parlando proprio a noi spettatori.

    L’ALTRA ALTRA HOLLYWOOD

    Un incipit tutto fuorché casuale: se Boogie Nights – L’altra Hollywood di Anderson ci aveva “scorsesianamente” narrato la decadenza dell’industria pornografica d’inizio anni ‘80 tramite lo sguardo maschile di Dirk Diggler, il film di Ninja Thyberg cambia totalmente approccio.“Non volevo giudicare né psicoanalizzare nessuno, solamente comprendere i metodi” afferma Thyeberg dopo aver frequentato in prima persona i set pornografici di Los Angeles per cinque anni (dove ci sono giornate lavorative standard dalle 9 alle 17): non siamo più di fronte all’epica ascesa e caduta di un giovane talento del porno, ma vediamo riportate su grande schermo le logiche dell’industria filtrate da un approccio naturalistico, vicino al documentarismo.

    Con Pleasure stiamo parlando del lungometraggio d’esordio di Ninja Thyberg, adattamento dell’omonimo cortometraggio del 2013 sempre della regista, selezionato per l’edizione di Cannes 2020 e dal 17 giugno 2022 disponibile su MUBI, dopo una brevissima anteprima in Italia al Biografilm Festival (che si tiene a Bologna dal 10 al 20 giugno). 

    La storia parla della svedese Bella Cherry (Sofia Kappel, anche lei al suo esordio) e del suo approdo a Los Angeles guidato dal desiderio di diventare una giovane star del porno. La scalata nel “porno star system” non sarà facile come previsto.

    SGUARDO FEMMINILE

    Fetish, BDSM ed extreme sono i tre generi utilizzati da Thyberg per scandagliare le modalità di produzione e lavorazione del porno mediante un approccio lucido e privo di pregiudizi, tanto da chiamare davanti alla macchina da presa persino gli stessi attori conosciuti sui set lungo i cinque anni. É curiosa infatti la storia della regista oggi appena trentasettenne, inizialmente attivista anti-pornografia entrata poi in contatto con l’ambiente prettamente femminista studioso del female gaze (lo sguardo del cinema sul femminile: il cinema hollywoodiano ha da sempre codificato in espressioni formali ben definite la differenza sessuale nei film, dove la donna è quasi sempre in uno stato di subordinazione), che l’ha spinta a indagare – nel business più commerciale – le modalità con cui si riscontrano ancora oggi le principali problematicità sulla gestione del lavoro, soprattutto per quanto concerne il labile confine del consenso da parte delle attrici. Il lato malato del porno è esattamente lo stesso del pubblico che ne fruisce, essendo quest’ultimo il pilota del consumo e il porno specchio della mentalità imperversante nelle strutture sociali. Una società in cui uno strap-on può assurgere a simbolo di un’industria patriarcale, mascolina e tossica in cui violenza chiama violenza, e dove basta un fallo di gomma per divenire consapevoli della misoginia imperversante.

    Pleasure, tuttavia, ha due problemi principali: il primo è quello di essere stato ghermito dalla maledizione del Sundance Film Festival (dove è stato presentato nel 2021): senza generalizzazioni qualunquiste ma per motivazioni ben precise, come il trampolino di lancio che costituisce per molti esordienti, c’è spesso  nell’atteggiamento dei film presentati una certa incauta sfrontatezza che, anche a causa dei budget esigui, si traduce in schematicità narrativa, mancanza di originalità registica e assenza di una concezione di cinema davvero personale (uno dei casi più eclatanti dello scorso decennio era Excision di Richard Bates Jr). Il secondo è l’amaro in bocca che lascia per via dei suoi piedi in due staffe: chiamando sul set gli stessi attori conosciuti lungo i cinque anni (addirittura il produttore Spiegler – incredibilmente simile al Roger Alies di Bombshell –  interpreta sé stesso) risulta evidente un piede sull’acceleratore mai premuto, per via di una mediazione costretta e forzata che –  limitandosi a un (quasi) documentarismo osservativo –  potrebbe non chiudere tutte le implicazioni aperte (forse nemmeno pretendeva di farlo).

    LE REGOLE DEL PORNO

    La tesi di Pleasure, messa in scena da un’idea di cinema scolastica, resta interessante per come problematizza il problema del consenso (per esempio nella riuscita sequenza del rough sex: direttamente connesso alla diffusa eccitazione che il porno genera attraverso situazioni di abuso e di costrizione) e i problemi strutturali delle industrie pornografiche governate patriarcalmente dai “predatori sessuali”.

    Thyberg dichiara di aver intervistato tante ragazze aspiranti star nei set di Los Angeles, chiedendo con quanta frequenza si siano prestate a scene di rough sex o BDSM non consenzienti. Hanno risposto che dire di “no “è sempre possibile, ma nessuna di loro l’ha mai detto: se sei donna e vuoi fare strada nel mondo del porno cerca di creare meno problemi possibili. Cos’altro è questo precetto, se non lo specchio dell’educazione secolare impartita alle donne del dover essere brave ragazze e assecondare i desideri degli altri? Le regole sui set esistono, ma non sono sufficienti.

    In questo contesto, nonostante le problematiche di narrazione e di messa in scena, Pleasure potrebbe essere uno spunto di partenza e di riflessione.

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  • #15 STRADE PERDUTE: YORGOS LANTHIMOS – LA MONOGRAFIA PARTE 1

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo quindicesimo episodio di Strade Perdute Alessandro, Jacopo e il loro ospite Luca Orusa analizzano il periodo greco della filmografia del grande Yorgos Lanthimos, uno dei registi più importanti di questa epoca.

    Buon ascolto!

    Lista Film citati:

    Kinetta (2005) ()

    Kynodontas (2009) ()

    Alps (2011) ()

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    Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

  • VELLUTO BLU – IL RAPPORTO TRA SONORO E VISIVO

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    Se c’è un autore che ha fatto dell’elemento sonoro il perno del suo cinema, quell’autore è sicuramente David Lynch. Eraserhead – La Mente che Cancella (1977), suo film d’esordio, poneva già le basi di quella che sarebbe stata la poetica definita – non a caso – “Lynchiana”, aggettivo divenuto ormai di uso comune per intendere rarefazione narrativa, personaggi dai caratteri alienanti ed estranianti e, soprattutto, “effetti sonori usati come ‘sostanza acustica’ di un’ambientazione talvolta dalle caratteristiche astratte, non più riconducibili per associazione a oggetti reali” (Corbella, 2007, «Il Club Silencio». Alcuni aspetti dell’uso del sonoro nel cinema di David Lynch).

    Eraserhead, infatti, frantumava quel labile confine tra muto e sonoro mediante l’utilizzo innovativo dei rumori naturali (come quello battente e assillante dell’ascensore), che andavano ad affiancare – e talvolta – a piegare la figura umana a loro mero lacchè: affermare che Lynch sia stato uno dei grandi rivoluzionari del sonoro nell’industria hollywoodiana – e non solo – sarebbe un eufemismo; è lo stesso Luca Malavasi a dirci che:

    Lynch, a partire dagli anni ’70, ha contribuito, con coerenza e originalità, a valorizzare il “rumore delle cose” (Michel Chion), ovvero a fare del rumore un elemento autonomo slegandolo dalla sua funzione puramente descrittiva o informativa, caricandolo di sorprendenti ruoli espressivi, poetici e simbolici. Analizzarlo significa studiare come si può sfruttare la permeabilità delle frontiere tra in, off e over (Luca Malavasi, 2019, Il linguaggio del cinema).

    Da sempre Lynch narra tramite i suoi peculiari soundscape ed è per questo che si può considerare il suo quarto film, Velluto Blu (1986), come pellicola principe dello stretto legame fra il piano uditivo e quello visivo.

    Andiamo ora a indagare le metodologie narrative sfruttate da Lynch nella sequenza d’apertura del “film manifesto” del sonoro, soprattutto attraverso i suoi abili giochi col suono di frontiera, nonché “quello più misterioso, dove si possono verificare gli scambi più sconcertanti che minano profondamente l’ancoraggio del film a un terreno spazio-temporale” (Chion).

    Prima di addentrarci e discernere le singole inquadrature della sequenza iniziale di Velluto Blu, è doveroso un breve incipit riguardo alla nascita delle canzoni del film e del loro utilizzo, per rimarcare quanto la musica e il sonoro siano stati fondamentali anche nella sua produzione. Innanzitutto, la pellicola del 1986 segna la prima collaborazione di David Lynch con Angelo Badalamenti, dando origine a uno dei sodalizi regista-compositore più celebri della storia del cinema. Lynch chiese inizialmente a Badalamenti se potesse scrivere qualcosa di simile all’atmosfera creata dalla Sinfonia n.15 in A maggiore di Dmitri Shostakovich, brano strumentale toccante ma al contempo oscuro e misterioso. Il regista ha dichiarato di aver spesso ascoltato la sinfonia durante la stesura della sceneggiatura, arrivando persino a tenerla come sottofondo durante le riprese, per far sì che anche la troupe e il cast l’ascoltassero e si calassero nell’atmosfera che sarebbe stata riflessa nel film.

    Badalamenti era anche supervisore musicale, ovvero doveva prendersi cura delle canzoni presenti nel film: il brano originale, Blue velvet, è del 1950 ed era cantato dai The Closers, per poi essere rifatto da Bobby Vinton in una cover nel 1963. È proprio quest’ultima versione ad aver assai ispirato la lavorazione di tutto il lungometraggio: Lynch chiese a Badalamenti di riarrangiarla in versione vintage, chiedendo proprio Bobby Vinton come cantante. L’unico (grande) problema era il profondo cambio di voce del cantautore dopo vent’anni, che ha portato al diretto mantenimento del suo rifacimento del ‘63, mentre una nuova cover venne realizzata dal personaggio della femme fatale, Isabella Rossellini.

    SCENA D’APERTURA [00:00:25 – 00:03:55]

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:00:25 – 00:01:47

    IMMAGINE: Un sipario blu ondula mollemente, facendo da sfondo ai titoli di testa, che la sceneggiatura descrive come “folds of blue velvet undulate ever so slowly”.

    SONORO: Risuona “Blue Velvet: Main Title Theme” (extradiegetica) di Angelo Badalamenti.

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:01:48 – 00:02:03

    IMMAGINE: Il blu del sipario sfuma in quello di un cielo terso. L’inquadratura si abbassa lentamente per inquadrare un recinto d’un bianco candido assieme a rose rosso sgargianti.

    SONORO: “Blue Velvet” di Bobby Vinton (extradiegetica) accompagnata dal cinguettio allegro di pettirossi (voice off).

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:04 – 00:02:12

    IMMAGINE: Un camion dei pompieri si muove molto lentamente in fondo alla strada, e il pompiere a bordo saluta in camera sfondando la quarta parete. 

    SONORO: “”

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:13 – 00:02:17

    IMMAGINE: Dei tulipani gialli “ondeggiano nella calda brezza pomeridiana”.

    SONORO: “”

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:18 – 00:02:24

    IMMAGINE: Dissolvenza su un poliziotto che permette a dei bambini di “attraversare la strada sicuri”.

    SONORO: “”

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:25 – 00:02:33

    IMMAGINE: Ci viene mostrata la casa di Mr.Beaumont. Stacco sul padrone di casa intento a innaffiare il prato.

    SONORO: “Blue Velvet” continua ma si abbassa leggermente di volume per far sentire il rumore dell’acqua spruzzata (voice on).

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:34 – 00:02:41

    IMMAGINE: Stacco sulla moglie che sta guardando un film noir in cui sta per essere commesso un omicidio (primo piano su una pistola). Lei guarda incuriosita.

    SONORO: Il rumore dell’acqua scompare ma continua “Blue Velvet” di Bobby Vinton.

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:42 – 00:02:58

    IMMAGINE: Stacco di nuovo su Mr.Beaumont, inquadratura più vicina di quella precedente. La pompa comincia a perdere acqua, il filo è attorcigliato a un ramo d’un cespuglio.

    SONORO: Continua “Blue Velvet”, ma il rumore dell’acqua è decisamente più intenso. Non appena la pompa comincia ad attorcigliarsi, il rumore diventa un “loud hissing noise”, unito a quello ticchettante della base della pompa che sbatte incessantemente.

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:59 – 00:03:11

    IMMAGINE: L’uomo è colpito da un malore e si accascia a terra. Primo piano sulle gocce della pompa che vengono spruzzate in alto. La sceneggiatura specifica che le goccioline “are somewhat abstracted as they dance in the light”.

    SONORO: Si sovrappongono “Blue Velvet” (extradiegetica), il sibilo dell’acqua (voice on), il ticchettio della pompa (voice off) e i versi di dolore di Mr.Beaumont (voice on). Questi ultimi cessano nel momento in cui vengono inquadrate le gocce danzanti.


    MINUTAGGIO SEQUENZA:     00:03:12 – 00:03:17

    IMMAGINE: Campo lungo sull’uomo a terra e ingresso di Gregg, un neonato con indosso un pannolino e in mano un grande ghiacciolo rosso. Un cane si diverte con l’acqua appoggiandosi al ventre di Mr.Beaumont.

    SONORO: “Blue Velvet” si mescola nuovamente al sibilo dell’acqua, al ticchettio della pompa e all’abbaiare del piccolo cane divertito (voice on).

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:03:18 – 00:03:20

    IMMAGINE: Inquadratura stretta e in slow motion sul cane che continua a divertirsi con l’acqua, noncurante dell’uomo a terra.

    SONORO: Il sonoro resta invariato, se non per l’abbaiare del cane che è di tono deformato e più basso perché in slow motion, ma è l’unico a cambiare.

    MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:03:21 – 00:03:55

    IMMAGINE: Piano sequenza che ci immerge nelle viscere del prato “as if in a dark forest”. Il nero brulicante del terriccio scopriamo essere insetti neri. Taglio secco su un cartello che cita “Welcome to Lumberton”.

    SONORO: La musica di “Blue Velvet” diventa pian piano più flebile fino a svanire. Nel mentre il ticchettio della pompa si intensifica e assume un carattere più meccanico fino a svanire anch’esso, per lasciare spazio agli insetti che “crawling and scratching in the darkness”, uniti a altri suoni oscuri non ben identificabili (infatti definiti “ominous”).

    I TITOLI DI TESTA

    La scena d’apertura di Velluto Blu funge, in pratica, da sunto delle caratteristiche portanti dell’intera opera: da un punto di vista uditivo la melodia che avvertiamo durante i titoli di testa ricorda quelle dei classici noir hollywoodiani, mentre per quanto concerne il visivo abbiamo la sinuosità del sipario (che “undulate ever so slowly”) riflessa nei caratteri corsivi ed eleganti dei titoli. Tutto ciò contribuisce a creare un’atmosfera di sensuale e sognante mistero, frantumata in una frazione di secondo dal cinguettio dei pettirossi e da Blue Velvet, contemporaneamente alla sfumatura del blu del sipario in quello del cielo terso.

    L’INTERVENTO DI BLUE VELVET 

    La voce e le sonorità della canzone di Bobby Vinton stimolano una sensazione di leggerezza e spensieratezza, oltre ad andare a coprire in voice off i rumori della cittadina, inudibili a noi spettatori. Leggendo la sceneggiatura notiamo che la prima parte di tutte le immagini che seguono è descritta mediante i termini di un paesaggio idilliaco: aggettivi come “beautiful”, “warm”, immagini incantevoli di un cielo blu con rose rosse, l’uniforme del poliziotto è “clean” e lui è “smiling”, i bambini sono “happy” e attraversano la strada “safely”. Il camion dei pompieri è “bright red gorgeous” e si muove “very slowly down the street” (“slowly” ripetuto già per la seconda volta). Ecco un altro volto, questa volta quello del pompiere, che è “happy” anch’esso e guarda direttamente in camera. Tutta questa prima sequenza è esplicitamente indicata da Lynch come “slow motion and dreamy”.

    Grazie a tutti questi stratagemmi narrativi, Lynch ci proietta in un passato dalle connotazioni astratte e sognanti, senz’alcuna indicazione cronologica: dagli abiti e dalle immagini capiamo essere collocati all’incirca tra metà anni ‘50 e inizio ‘60, all’interno di quella che gli americani chiamerebbero un’apple pie America. Eppure, già da ora capiamo esserci qualcosa di prettamente lynchiano nella sequenza: la diegesi in cui il regista ci catapulta è un idillio troppo puro, dove – almeno inizialmente – non esistono nemmeno i suoni ambientali ma soltanto la voce limpida e chiara di Bobby Vinton. Un idillio talmente perfetto da essere portato al parossismo e sfociare nel suo opposto, nonché una sensazione di forte straniamento suggerita anche dallo sfondamento della quarta parete da parte del pompiere a rallentatore; sappiamo che nella realtà di tutti i giorni non potremmo mai trovare niente del genere, in nessuna parte del mondo.

    IL SOUNDSCAPE LYNCHIANO SCOPRE LE CARTE

    Quest’atmosfera di dicotomia e ambivalenza è infatti prima riflessa – e poi svelata – nella seconda parte della sequenza in oggetto: una pistola appare nel televisore della moglie – che sta guardando probabilmente un film noir -, e subito dopo cambiano radicalmente i termini utilizzati da Lynch per descrivere le immagini e i suoni: il malore dell’uomo è “tremendous”, il rumore della pompa è un “loud hissing noise” che si sovrappone fortemente alla canzone di Bobby Vinton, tant’è che non appena è inquadrato il cane tramite lo zoom in slow motion, abbiamo una mescolanza di voice on (abbaiare del cane), off (sibilo dell’acqua e ticchettio della pompa) e over (Blue Velvet) che generano un suono dal forte effetto dissonante e disarmonico. La disarmonia si accentua sempre più e diventa sempre più tenebrosa, una volta che cominciamo ad addentrarci nell’erba del prato. Quest’ultima è descritta come “dark forest” e l’immagine diventa sempre più oscura (“getting darker”); contemporaneamente Blue Velvet “becomes fainter” per lasciare spazio al “crawling and scratching in the darkness” degli insetti, che producono un “suono infausto” (“ominous sounds”). Notare come il suono appena descritto, sia generato dal tramutarsi del ticchettio della pompa (prima voice off) in un effetto di continuità (che lo farà diventare voice on).

    Appare limpido, ora, cosa vuole dirci il regista con questa sequenza: siamo immersi in una realtà metafisica, immateriale, sognante (l’atmosfera “dreamy” è esplicitamente ricercata nella sceneggiatura del regista) dov’è costante la giustapposizione di amore e tenebre, normale e anormale, placido e orrorifico. Tutto ciò è suggerito tramite l’originale e innovativa unione di visivo e sonoro, e tramite la giustapposizione della canzone di Bobby Vinton a quelli che vengono definiti i “rumori d’accompagnamento”: toni gravi, bassi, profondi, neri (come rimarcato dal termine “dark” ripetuto più volte nella seconda parte della sequenza), che richiamano una commistione di vibrazioni e rimbombi (come l’assillante ticchettio della pompa d’acqua) che vanno a sostituire il sonoro ambientale e la canzone, dando vita a veri e propri soundscape martellanti e minacciosi. L’atmosfera è perciò prima parossisticamente idilliaca, e un secondo dopo connotata da tinte enigmatiche con sonorità inconsuete per le nostre orecchie, laddove le “partiture rumorose” lynchiane servono per significare non il visibile, ma l’invisibile – contro ogni qualsivoglia logica naturalistica – esattamente come accade in questo caso per gli insetti, i quali – senza lo “scratching” in voice on – non emergerebbero ma rimarrebbero soltanto un convulso magma di figure nere in movimento, ora rese appunto “visibili” dall’utilizzo di Lynch del sonoro.

    IL RIDICOLO SUBLIME

    Trovo calzante la funzione osservata da Slavoj Žižek in merito all’utilizzo operato da Lynch sulle musiche: la rimarcazione e creazione del “ridicolo sublime” (Žižek, 2000, Lynch: il ridicolo sublime), ovvero la disgregazione dell’unità psicologica dell’ascoltatore/spettatore tramite la resa patetica e piena di cliché delle scene che – contrariamente a quello che avverrebbe nel cinema classico – vanno prese con estrema serietà (noi dobbiamo credere e prendere seriamente l’idillio della cittadina presentata), creando così un forte effetto di straniamento nello spettatore.

    Velluto Blu è infatti un costante e subliminale flusso sonoro di giustapposizione del banale e del placido all’orrorifico, soprattutto per via delle melodie scelte da Lynch; come abbiamo visto, la canzone prettamente pop, Blue Velvet (ma anche quella più rockabilly che apparirà solo a metà film, In Dreams) risale alla decade che va da metà anni ‘50 a metà ‘60, periodo (ideale) in cui sono ambientate le vicende. La tradizione musicale richiamata dalla voce di Bobby Vinton è quella dall’impianto testuale pieno zeppo di cliché e perlopiù cantata da voci pulite e limpide (banale), ma accostate a folli scene tenebrose e misteriose (orrorifico: come gli insetti di inizio film). Già allo scadere dei titoli di testa e con il passaggio di sfumatura dal blu del sipario a quello del cielo terso, Lynch aveva già preannunciato la facilità del passaggio dalle atmosfere noir a quelle più placide della cittadina di fine anni ‘50: sotto l’apparente quiete di questa pacifica e idilliaca cittadina, e forse del mondo, giace una terrificante corrente sotterranea di puro male.

    Velluto Blu è un sogno uditivo, paranoico, ossessionato e ossessivo, dove l’orecchio dello spettatore assieme alle canzoni di Badalamenti e Bobby Vinton (ma anche di Julee Cruise con “Mysteries of Love”, o di Roy Orbison con “In Dreams”), divengono i veri protagonisti.

    L’autore abbatte lo statuto dell’immagine per innalzare l’altare delle potenzialità del sonoro: Velluto Blu potrebbe essere fruito anche a occhi chiusi. Deve essere ascoltato, più che visto.

    Nel cinema, dopo Lynch, l’utilizzo del sonoro non è stato più lo stesso.

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  • RECENSIONE OBI-WAN KENOBI EP. 4 – GIRIAMO IN TONDO?

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    – Allerta spoiler –

    Mercoledì 8 giugno, insieme al primo episodio di Ms Marvel, Disney ha reso disponibile il quarto capitolo di Obi-Wan Kenobi, e le critiche non si sono risparmiate. Mettiamo le mani avanti: non siamo qui per dire che la puntata sia completamente da buttare, eppure ci sono fin troppe cose che non funzionano, impossibili da nascondere dietro le emozioni che si provano in poche scene. Andiamo insieme a vedere cosa c’è che non va.

    DOVE VUOLE ANDARE LA TRAMA?

    Il dubbio più grande sorto dopo questo quarto episodio riguarda la trama; se all’inizio della serie ci sembrava interessante e ricca di spunti, arrivati al quarto episodio sembra quasi che voglia proseguire in un circolo senza mai andare avanti per raggiungere un punto preciso. Nelle prime puntate vediamo Obi-Wan, ormai stanco e distaccato dal suo ruolo di Jedi, che viene incaricato di salvare la giovanissima principessa Leia dalle grinfie degli Inquisitori, e nel farlo dovrà riformare il suo legame con la Forza; Obi-Wan trova la principessa, cerca di portarla in salvo grazie all’aiuto di alleati, ma ancora una volta la piccola viene rapita dall’Impero nel finale della terza puntata. Ora, in questo nuovo episodio cosa succede? Obi-Wan si intrufola nella fortezza imperiale, riesce a salvare Leia, si sta riconnettendo alla Forza, sembra che tutto abbia raggiunto un equilibrio.

    Non è così perché l’Inquisitrice Reva è riuscita a mettere un tracciatore sulla bambina e l’Impero sembra già essere all’inseguimento. E qui sorge spontanea la domanda: quest’ultima azione, che sarebbe la più importante dell’intero episodio, non poteva essere fatta prima? La sensazione qui è di vedere la trama regredire, mentre la puntata assume molte delle caratteristiche di un filler, un riempitivo messo lì per “prendere tempo” in attesa di qualcos’altro. Ma ha davvero senso inserire un filler in una miniserie da sei episodi? Sia chiaro ancora una volta, la puntata non è completamente da buttare, ma ciò che abbiamo visto non può che farci pensare al peggio, a una trama che non sa più cosa raccontare.

    PROBLEMI DI MESSA IN SCENA

    Un altro punto dolente in Obi-Wan Kenobi risulta essere la messa in scena. Non mancano infatti momenti in cui le azioni dei personaggi vengono poste sullo schermo in maniera abbastanza confusa e incoerente: ad esempio, abbiamo scene in cui l’infiltrata imperiale Tala comunica segretamente con Obi-Wan tramite un auricolare, ma è circondata da altri ufficiali imperiali che sembrano non accorgersi di nulla, anche se la situazione è davvero palese. Scene come questa erano già apparse nei precedenti episodi, ma qui sono decisamente più gravi. Dispiace perché le permesse dietro la serie erano ottime, ma il problema qui è troppo grande per essere ignorato, considerando anche il fatto che nelle prime puntate la messa in scena sembrava piuttosto credibile e chiaramente influenzata dai film della trilogia prequel.

    Nonostante alcuni momenti abbastanza buoni (come il montaggio iniziale che accosta Obi-Wan e Anakin nelle rispettive vasche di Bacta per curare le bruciature), non possiamo stupirci del fatto che le critiche siano state anche abbastanza severe fino a giudicare questo episodio il peggiore della serie, per ora. Il rischio più grande in questo momento è quello di trasformare la narrazione in un circolo di scene tutte uguali e ripetitive, con espedienti di trama e colpi di scena ridondanti, che quindi non fanno progredire la trama e non la portano da nessuna parte. Va detto che questo sviluppo non è così nuovo negli ultimi prodotti Disney, ma qui c’è ancora chi spera che il tutto possa risollevarsi nelle ultime due puntate.

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