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Marmolada – Madre Roccia – Promettente futuro del documentario di montagna italiano: intervista agli autori

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Quanto di noi possiamo ritrovare in un documentario di montagna? Tanto, se parliamo per esempio di Marmolada – Madre Roccia, il documentario Sky presentato in anteprima al Trento Film Festival e vincitore del premio Città di Imola. Una storia di alpinisti e arrampicatori che attraversa quattro generazioni e accoglie una riflessione su un’umanità grande tanto quanto una “formichina”. Così si sente Iris, che a soli 19 anni è entrata nella storia dell’arrampicata, ma a lei interessa poco. Preferisce parlare di avventure su una roccia che trattiene le anime. Un’opera tutto sommato formulatica, ma che ci ricorda l’importanza di andarci a specchiare in storie più grandi di noi, che ci fanno sentire tanto protetti in quest’immenso roccioso abbraccio materno. Finalmente abbiamo il nostro Free Solo italiano: che il documentario di montagna (ri)parta di qui.

Abbiamo incontrato gli autori, Cristiana Pecci e Matteo Maggi, per chiacchierare di vita, di montagna e di morte.

Rispetto al vostro precedente progetto (The Fifth Sun, disponibile a noleggio su Vimeo, ndr), Marmolada – Madre Roccia si intrufola in un mondo che si allontana parecchio dai vostri interessi. Come avete approcciato il progetto?

[Cristiana] Io e Matteo, in montagna, siamo come due pesci fuor d’acqua. È stata un’opportuntà che ci è stata regalata da Sky, a cui è piaciuto il nostro precedente documentario e ha deciso di volerci affidare una storia. Abbiamo iniziato con una fase di scrittura che si è conclusa con il documentario sulla Marmolada. È stata sicuramente una sfida, ma l’approccio è stato di totale rispetto nei confronti di un mondo che non conoscevamo. E poi c’era tanta curiosità, quindi ci siamo preparati. Siamo stati aiutati da Matteo, Massimo, Maurizio e Iris (i protagonisti del documentario, ndr) e abbiamo fatto ricorso a tutta l’attrezzatura necessaria a facilitarci nel lavoro. Per non aver mai arrampicato in vita nostra ce la siamo cavata bene, no?

Collegandomi a questo discorso, cosa sperate si porti a casa uno spettatore che non ha mai arrampicato in vita sua?

[Matteo] Raccontare lo sport con rispetto nei confronti di chi lo pratica è sempre stato il nostro obbiettivo. Non ci aspettiamo che guardando il documentario lo spettatore si appassioni di arrampicata o di alpinismo. Ci siamo semplicemente resi conto del potenziale fascino che possiede questo sport, anche cinematograficamente parlando. Se mi facessero scegliere tra la produzione di un documentario sul surf o uno sull’alpinismo, io sceglierei l’alpinismo senza pensarci due volte, perché credo parli di vita molto più di qualsiasi altro sport. In più. al di là dei vari messaggi che il documentario può trasmettere, credo che quello principale sia quello dell’avventura. Viviamo in un’epoca in cui l’avventura va meno di moda… mi viene quasi da dire che aprire una nuova via, che è quello che tentano i protagonisti del nostro documentario, è una delle ultime forme di avventura che si possono avere. Avventura nel senso di qualcosa di mai fatto prima, di un percorso che non è mai stato tracciato prima nella storia. Secondo me questo ha un fascino enorme ed è quello che volevamo trasmettere con questo documentario. L’arrampicata e l’alpinismo, come sport, è solo uno degli aspetti che si vivono nel documentario, ma non è il principale.

Nel documentario si parla della differenza tra un “alpinista” e una “guida alpina”, ove l’alpinista è più ancorato al momento presente, mentre la guida alpina si assicura di lasciare in eredità qualcosa ai futuri scalatori. Come vivete questo conflitto, se si può definire conflitto, e come definite un equilibrio tra le due visioni dell’arrampicata?

[Cristina] Io non lo vivo come un conflitto. Sicuramente è una scelta, che ognuno di loro ha fatto per ragioni proprie. Forse Massimo è il connubio tra i due. Ovviamente la guida alpina di formazione ha questa preparazione che prevede l’attenzione all’altro, quindi il suo obbiettivo si spinge oltre all’avventura. Si può forse definire un approccio un pò più generoso. Penso anche al fatto che non tutti gli alpinisti sono guide alpine, ma probabilmente le guide alpine in un certo qual modo sono tutte alpinisti. Forse anche noi, in quanto documentaristi, siamo il connubio tra i due.

Cito una frase specifica: “Mai vendere la pelle dell’orso prima di averlo preso”. Come avete gestito la possibilità di un insuccesso?

[Matteo] Spesso come documentaristi non è detto che non ce lo siamo augurati. Mi spiego meglio: spesso l’insuccesso della storia è il successo della nostra. Il fallimento è una grande opportunità all’interno della narrazione, e l’alpinismo è un mondo pericoloso. La nostra formazione ci aiuta a essere pronti nell’eventualità di incidenti di qualunque tipo, e in quanto documentaristi siamo tenuti a non spegnere la telecamera, capendo qual è la prossima strada da seguire. Il fallimento, dunque, non sarebbe stato così deleterio al documentario. La montagna insegna anche quello: il miglior alpinista è quello che dorme nel suo letto la notte, quello che non spinge mai troppo e cha sa rinunciare alla vetta. Bisogna sapersi fermare e, nell’eventualità, saremmo stati lì a riprendere il tutto.

Mi affascina il rapporto tra la montagna e la morte, tema ricorrente nel documentario. Nello schema grande delle cose, cos’è la montagna per voi? È custode o assassino? La temete o la venerate?

[Cristiana] È un rapporto che ha incuriosito anche noi dal primo secondo. Abbiamo molto spinto per raccontare quell’aspetto. Ovviamente e per fortuna la nostra avventura non ha previsto incidenti mortali, ma i nostri alpinisti hanno vissuto la morte da vicino, chi dei compagni di cordata e chi dei propri cari. La risposta è complessa, nel senso che loro hanno un rapporto con la morte diverso da noi persone “normali”. Avendola tra le mani è come se la accettassero, come se facesse parte della vita, di un percorso, quindi mettono in conto che possa arrivare per loro da un momento all’altro. A loro va bene così, per noi è qualcosa di più impattante. Personalmente ho voluto optare per la delicatezza, perché la montagna mi fa paura: è qualcosa che trascende il nostro controllo.

[Matteo] Maurizio d’altro canto diceva “Non si va a scalare pensando sia pericoloso. Si arriva preparati, al massimo delle proprie capacità. Non si arriva pensando “potrei non tornare a casa”, altrimenti non parti e basta”. Poi succede, perché l’esperienza dice che succede, ma non lo mettono così tanto in conto. È l’imprevisto, come nella vita.

Riguardo alle persone che hanno perso la propria vita in montagna, si può definire la Marmolada una specie di “custode delle anime”?

[Cristiana] Speriamo sia così. Nella tristezza della cosa, è una bellissima immagine.

[Matteo] Ho spesso paura nelle interviste di parlare di alpinismo perché non siamo alpinisti, come ho paura di parlare di cambiamento climatico perché abbiamo la responsabilità ma non i mezzi. Non l’ho vissuta la morte sulle montagne da vicino, quindi non lo so cosa succeda lassù. So solo raccontare quelle anime attraverso le testimonianze dei protagonisti, che è quello che abbiamo provato a fare con questo documentario.

Per concludere: qualche film o regista in particolare che ha influenzato la realizzazione di questo documentario?

[Cristiana] Non per questo documentario nello specifico, ma in generale consiglio di approfondire Erik Gandini. Documentarista incredibile, ha un approccio originalissimo al genere del documentario. Merita.Marmolada – Madre Roccia è in arrivo su Sky nella stagione autunnale.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

May 9, 2024
Il giardino delle vergini suicide – L’esordio di Sofia Coppola

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Torna al cinema in questi giorni il film d’esordio di Sofia Coppola: Il giardino delle vergini suicide (The Virgin suicides), uscito per la prima volta nel 1999 negli USA e nel 2000 in Italia. Si tratta di un adattamento dell’omonimo romanzo di Jeffrey Eugenides (1993).

Ci troviamo in Michigan, nella prima metà degli anni Settanta. Le sorelle Lisbon, Therese (Leslie Hayman), Bonnie (Chelsea Swain), Lux (Kirsten Dunst) e Cecilia (Hanna R. Hall) hanno una vita apparentemente perfetta e due genitori estremamente severi. Cecilia muore al secondo tentativo di suicidio, ma i genitori fanno in modo che il fatto venga trattato come un incidente. Quattro ragazzi del quartiere, nonché compagni di scuola delle sorelle, da quel giorno si rendono conto della vita isolata che conducono e diventano ossessionati dall’idea di indagare: prima passando più tempo con loro e poi, quando la madre le chiuderà in casa, cercando di comunicare attraverso la posta e i segnali dalla casa di fronte. Tutta la storia è raccontata in forma di flashback da uno di loro.

L’ennui

Il film è pervaso in maniera sottile da un’atmosfera malinconica, ma comunque abbastanza percepibile soprattutto nelle scene girate all’esterno, dove è più evidente un uso strumentale della fotografia. L’estetica che negli anni ha reso la cifra stilistica di Sofia Coppola qualcosa di riconosciuto e riconoscibile, tanto che lei stessa l’ha definita il suo personale female gaze, è già presente in questa pellicola. Dai colori opachi alla perfezione di acconciature e vestiti, questi ultimi marcatamente femminili e troppo infantili per l’età delle protagoniste, ogni immagine stride con la gravità dei fatti e le allusioni alla tragedia in corso. Le sorelle Lisbon rimangono composte e impassibili quasi in ogni momento, al punto che nemmeno il giorno in cui tornano a scuola dopo la morte di Cecilia appare diverso dagli altri. Il difetto che si può trovare a quest’opera prima è forse proprio uno sbilanciamento verso la rappresentazione di questa dissonanza, con una grande attenzione anche ai dettagli scenografici a scapito dei dialoghi, che non permette alla drammaticità dei fatti di emergere completamente. Le immagini, tra cui alcune sequenze che ricordano volutamente un videoclip musicale, sono accompagnate da una colonna sonora altrettanto sommessa e distaccata, quasi interamente costituita da un sottofondo ambient. L’album in questione era stato composto appositamente dal duo francese AIR, che la regista aveva contattato di persona, e venne poi pubblicato nel 2000 con l’etichetta discografica Source di Virgin Records.

Dietro l’immagine

Negli unici momenti in cui le sorelle vengono lasciate a loro stesse la patina eterea del racconto svanisce, in particolare dentro la casa o durante il ballo: scene nelle quali si comportano come adolescenti normali al pari delle loro controparti maschili. La parte più interessante di Virgin Suicides non è quindi la vicenda in sé quanto il fatto che le protagoniste non siano mai libere di raccontarla in prima persona. Così come a raccontarle come bambine che hanno bisogno di stretta sorveglianza sono i genitori, in particolare la madre, a renderle speciali agli occhi dei vicini e dei ragazzi è l’idolatria con la quale le osservano questi ultimi, idolatria che li tiene necessariamente a distanza. L’impossibilità di conoscerle aumenta a sua volta a dismisura il senso di mistero, ingigantendo ogni dettaglio che si riesce a racimolare fino a creare di fatto degli esseri mitologici.

Il tentativo dei ragazzi di decifrare i loro segnali è fallimentare perché si ostina a partire dal presupposto di dover capire qualcosa di alieno. Alla fine non ignorano quello che è accaduto, al contrario della comunità intorno a loro, ma rimangono comunque spettatori esterni.

La vera tragedia, in questo coming of age troncato a metà nel quale le storie d’amore restano a malapena abbozzate e metà dei personaggi scompare nel nulla, è il fatto che le protagoniste non siano protagoniste. Le sorelle Lisbon sono vittime delle narrazioni altrui, cercano nei loro coetanei una via di fuga e non la trovano, nonostante la grande attenzione riservatagli dagli stessi, poiché questi sono accecati da un fascinazione che non permette di ascoltare realmente.

“Obviously, Doctor, you’ve never been a 13-year-old girl.” -Cecilia.

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Federica Rossi,
Redattrice.

May 8, 2024
Quattro film con i Beatles

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Non ci stanchiamo mai dei Beatles. A distanza di cinquant’anni continuano ad affascinare registi e sceneggiatori che ripropongono, ciascuno a modo suo, l’epica dei Fab Four da angolazioni ogni volta diverse. Ben quattro differenti biopic sono nella mente di Sam Mendes, incentrati sul punto di vista di ciascuno dei quattro membri della band. I documentari non si contano: Martin Scorsese con il suo ritratto di George Harrison, Ron Howard con Eight days a week, Peter Jackson con Get Back.

Ma il rapporto coi Beatles con il Cinema non si esaurisce nei ritratti realizzati a posteriori o nei documentari. Nel corso della sua carriera, il gruppo di Liverpool si è cimentato in prima persona nel Cinema, di fronte alla macchina da presa di progetti che ne esaltassero le qualità canore e aggiungessero pagine al loro mito di massa. Non certo una novità: lo stesso re del rock and roll, Elvis Presley, aveva già prestato il suo fascino a più di una ventina di film. Ma la – discontinua – esperienza dei Beatles col cinema appare qualcosa di più del veicolo promozionale che pure è. Sincretica e intessuta dello stesso anarchico sense of humor che caratterizzava le loro canzoni, sempre sul solco dell’auto-promozione ma, allo stesso tempo, sensibile agli umori del tempo e permeato di quella cultura che, nei primi anni Sessanta, cominciava a fiorire e di cui i Beatles stessi si fanno portavoce. Nel corso della loro carriera, i Beatles partecipano, nel ruolo di sé stessi (o, più spesso, in versioni esagerate e autoironiche di sé stessi) in quattro film; e non sarebbe poi una forzatura individuare, in ciascuno di essi, uno specifico capitolo che rispecchia la parallela evoluzione della loro musica nel corso del decennio.

A Hard Day’s Night – Giovani ribelli inglesi

La Beatlemania era già esplosa da un anno o due. La british invasion avrebbe raggiunto in pochissimo tempo le sponde oltre l’Atlantico, e i Fab Four stringono un impegno con la United Artists per la realizzazione di tre film – naturalmente accessori alla promozione di altrettanti album del gruppo. Al primo di questi, A Hard Day’s Night, viene chiamato dietro la macchina da presa Richard Lester, regista apprezzato da John Lennon per i suoi cortometraggi con Peter Sellers – e con il quale girerà anche la commedia bellica Come ho vinto la guerra nel 1967; sarà anche in cabina di regia per Superman II, subentrando a Richard Donner -.

Protagonisti di questo successo commerciale e nominato a due Premi Oscar (Miglior sceneggiatura e Miglior colonna sonora) ci sono ovviamente loro, i Beatles, impegnati nella registrazione di un evento televisivo, nell’arco di poco più di una giornata, ostacolato da numerosi intoppi. Tra tutti, l’antagonismo tra John Lennon e il manager Norm e lo “sporcaccione” zio di Paul McCartney.

A Hard day’s night è una sfacciata celebrazione glam della fama dei giovani idoli delle folle. Belli, spiritosi, simpatici, amati da schiere di fan, vincenti, lontanissimi dall’immagine dei giovani proletari arrabbiati che caratterizzava il movimento verista da kitchen sink realism che si era affermato in Regno Unito dagli anni Cinquanta, ma non per questo meno ribelli e meno insofferenti dell’autorità. La gioventù che i Beatles rappresentano è una gioventù ribelle, la generazione di un Regno Unito postbellico in cerca di ricostruzione che respira la cultura e il senso di euforia che cominciavano allora ad esplodere nei colori degli swinging sixties. Ritratto naturalmente utopistico, ma anche sorprendentemente autoironico – e talvolta sarcastico -, A hard day’s night viene ricordato per la sua influenza nel genere musicale, e non solo al cinema.

Help! – Avventura globale

Di segno totalmente opposto è la seconda collaborazione con Richard Lester. Se A hard day’s night non si allontana troppo dal realismo patinato, nel 1965 Help! cambia rotta e spinge i Fab Four in un’avventura in giro per il mondo in un mortale gioco del gatto con il topo, inseguiti da un mortale culto di fanatici religiosi. Grazie al successo commerciale del precedente film, l’avventura globetrotting porterà i Beatles dai quartieri residenziali di Londra alle alpi austriache alle Bahamas – sempre provvisti dei loro strumenti nonostante il pericolo mortale che corrono – nel tentativo di salvare Ringo da un sacrificio alla dea Kalì.

Prendendo spunto da La guerra lampo dei fratelli Marx e dai film della saga di James Bond – il cui tema di Henry Mancini viene tra l’altro reso oggetto di una parodia neppure troppo velata -, le riprese di Help! sono state colpite dai numerosi altri impegni del gruppo e la stanchezza che ne deriva. Le canzoni appaiono spesso scollegate dal loro contesto, l’umorismo pende decisamente più per il farsesco, con un deciso gusto per il surreale – il siero che rimpicciolisce Paul McCartney alle dimensioni di una formica, raggi laser che rallentano il tempo, sparatorie, inseguimenti, improbabili salvataggi ex machina –, frequenti rotture della quarta parete e didascalie beffarde. Nonostante risulti in un film a vignette meno quadrato di A hard day’s night, e che si poggia quasi esclusivamente sulla presenza buffa di Ringo Starr, denota il medesimo gusto per l’intrattenimento anarchico e senza freni. Nonostante ciò, i Beatles non saranno mai realmente soddisfatti del risultato, e al terzo film per la United Artists – di cui si parlerà poco più in giù – daranno un apporto minimale.

Magical Mystery Tour – Sperimentazione on the road

Magical Mystery Tour rappresenta il primo – e unico – esperimento in cui i Beatles, oltre che di fronte alla macchina da presa, si cimentano come autori e registi. Film televisivo spinto principalmente da Paul McCartney e Ringo Starr, anche accreditato come direttore della fotografia – John Lennon contribuisce con la narrazione fuori campo e l’idea per una sequenza, George Harrison con una canzone e uno sdegnoso distacco dal progetto –, il mediometraggio venne realizzato nell’arco di due settimane che produssero numerose ore di girato, ridotte a cinquantadue minuti trasmesse il 26 dicembre 1967 sul canale BBC1.

Le vignette sconnesse si snodano tra le tappe dell’omonimo tour, tra situazioni grottesche, personaggi sopra le righe e frequenti viaggi nell’onirico. Lo “script”, formato dal disegno di un cerchio, venne arricchito quotidianamente da suggerimenti, giochi di parole e spunti aggiunti al momento – tra cui un sogno di John Lennon ricreato per il film. Ma il tour è solo un pretesto per legare assieme i momenti musicali delle canzoni che confluiranno nell’album omonimo – tra cui uno realizzato riciclando una sequenza a volo d’uccello usata per Il dottor Stranamore -. Vanity project di grande insuccesso di critica, più collezione di videoclip che Cinema; ma, ancora una volta, ideale termometro per la direzione musicale lisergica intrapresa dalla band già da qualche anno. Nonché, forse, specchio dell’inizio della crisi per la band, già funestata da frequenti contrasti interni che andranno sempre più intensificandosi negli anni.

Yellow Submarine – Piccolo catalogo dell’animazione

Tra tutti i film dei Beatles, quello di maggior successo fu quello in cui i Beatles hanno partecipato di meno. Disinteressati al progetto a seguito dei mediocri risultati di Help! e in procinto di partire per il viaggio spirituale in India che cambierà la vita di uno di loro, per lo sviluppo di Yellow Submarine i Beatles hanno fornito quattro canzoni inedite e ripreso la scena in live-action in chiusura del film, e lasciato a doppiatori professionisti il compito di prestare voce ai Beatles animati. Il loro quarto film è un musical d’animazione che segue il viaggio del sottomarino giallo alla volta di Pepperland, utopia subacquea minacciata dall’invasione dei malvagi Biechi Blu – in originale blue meanies, slang dispregiativo per indicare i poliziotti, ma anche nome comune usato per una varietà di funghi allucinogeni -. La regia viene affidata a George Dunning, che già aveva lavorato per la serie animata sui Beatles realizzata per un pubblico infantile e trasmessa dal 1965 al 1967.

Sotto la direzione artistica di Heinz Edelmann (illustratore e designer ceco di cui questo è l’unico contributo al cinema), Yellow Submarine abbraccia l’impiego delle tecniche di animazione più disparate, con l’unica eccezione dello stop-motion. Se in gran parte l’animazione è tradizionale, sebbene con uno stile volutamente lontanissimo dallo standard mainstream, in particolare disneyano, qua e là fanno breccia frequenti inserti in cut-out – sagome ritagliate e animate – e una sequenza, quella di Lucy in the sky with diamonds, realizzata in rotoscope. Nonostante un budget esiguo, regista e animatori sono d’accordo sulla necessità di allargare gli orizzonti visivi del pubblico, e offrire uno spettacolo in sintonia con l’aria psichedelica e l’umorismo scanzonato – e colmo di giochi di parole – della musica dei Beatles. Innovativo spettacolo visivo che Robert Zemeckis cercherà di replicare in un tentativo – naufragato – di remake in motion capture, John Lasseter indicherà Yellow Submarine come l’inizio di un nuovo interesse “adulto” per il cinema d’animazione. Ma soprattutto è la sintesi perfetta di quest’ultima fase della produzione dei Beatles, segnata dalla loro progressiva rottura che avverrà definitivamente nel 1970, nonché espressione della spinta alla sperimentazione che è il tratto distintivo dell’intero viaggio dei Beatles, in musica come occasionalmente al cinema.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

May 7, 2024
Le idi di marzo – Il potere logora

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Nel 2011 George Clooney si cimentò alla sua quarta regia cinematografica con Le idi di marzo, adattamento di un’opera teatrale basata sulla corsa alle primarie democratiche degli Stati Uniti. Un attore che passa dietro la macchina da presa rischia di strafare senza arrivare da nessuna parte: non è il caso di Clooney, burattinaio di un thriller politico che svolge bene la trasposizione teatrale e conduce con criterio un’infilzata di attori in ottima forma.

George Clooney è il candidato, Ryan Gosling è il responsabile della sua campagna elettorale: ha appena trent’anni ma ne sa più di chiunque altro nell’ambiente, è affascinante e brillante, la vera macchina della propaganda, eppure inesorabilmente idealista. Almeno finché non si fa convincere ad incontrare il suo avversario, ossia il responsabile per il candidato opposto, il grottesco e macchinoso Paul Giamatti (che era bravo già prima di Holdovers, per chi non lo conoscesse).

Ho sposato la campagna, governatore

Sorkinescamente, passano in rassegna tutte le tematiche care alle presidenziali americane: sondaggi, risorse energetiche, armi da fuoco, diritti civili, stagisti, compromessi. Ma Le idi di marzo non è solo un film sulle campagne elettorali, è un thriller di armi affilate e colpi imprevedibili. E il merito va al regista Mr. Clooney, che orchestra un saliscendi di plot twist con ritmo lento ma costante e scandito da dialoghi rapidi e in ripetuto richiamo reciproco.

C’è spazio per qualche tocco registico semplice ma memorabile: l’incipit che si corrompe nel finale, e due piccole ombre davanti ad una grande bandiera statunitense, cioè le minute meschinità che controllano l’ascesa dell’uomo più potente al mondo (richiamando la campagna politica di Citizen Kane). Già dal suo primo film Good Night, and Good Luck, George Clooney dimostrava d’intendere la regia come impegno civile, una sorta di commento sulla politica statunitense di tutti i tempi, e qua si veste addirittura da candidato per narrarne dall’interno le incongruità.

Non hai fatto un errore, hai fatto una scelta

“Non puoi sbagliare, perché sei fuori subito”: questa frase si adegua bene a quasi tutti i personaggi della storia, e la pronuncia proprio Ryan Gosling che ne è la vittima maggiore, emergendo dall’oscurità mentre compie il primo passo illecito, il principio del suo sordido manovrare. Il protagonista raccoglie e si annerisce filtrando le maledizioni di una classe politica apparentemente pulita e dignitosa e nella realtà crudele ed amorale.

La matrice, palese sin dal titolo, è la grande tragedia shakespeariana, declinata alla contemporaneità, dove “si può andare in guerra o mandare una nazione in bancarotta ma non si può scopare con una stagista”. Cambiano le cornici e i valori, permangono i ruoli, gli intrighi e i complotti. Tra le scene iniziali risuona We’ll meet Again, la stessa canzone eseguita da Vera Lynn nel finale del Dottor Stranamore: anche qui c’è la guerra fra tutti gli uomini del (candidato) presidente.

Così questo mondo si rivela per quel che è, porcate dei repubblicani e necessariamente anche dei democratici, un marcio che alimenta la caduta di Ryan Gosling e la sua minaccia di portarsi dietro tutti verso il fondo. Per tornare a galla, è disposto a qualsiasi cosa: il potere logora, soprattutto chi l’ha perduto. E trasforma anche il migliore idealista in uno spietato e cinico politicante.

Le Idi di marzo è disponibile su Rai Play.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

May 6, 2024
David di Donatello 2024 – Signore e signori, il cinema italiano

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Venerdì 3 maggio è andata in onda in prima serata su Rai 1 la cerimonia di consegna dei David di Donatello 2024, uno spettacolo televisivo squisitamente scialbo e amatorialeggiante. Conducono Carlo Conti annerito di polvere e Alessia Marcuzzi divertente ma vestita di splendente inadeguatezza, coadiuvati da Fabrizio Biggio (quello dei Soliti Idioti che non è Mandelli, o la spalla di Fiorello, come dir si voglia) mandato in pellegrinaggio per gli studi di Cinecittà.

I premi: Matteo Garrone e la squadra di Io capitano conquistano la serata con 7 vittorie su 15 n nomination, tra cui miglior film e miglior regia. Lo segue C’è ancora domani di Paola Cortellesi, che porta a casa 6 statuette delle 19 a cui era candidato, incluso miglior attrice protagonista e non protagonista ad Emanuela Fanelli. Rapito di Marco Bellocchio ottiene 3 premi e l’unica vera sorpresa della serata è il miglior attore protagonista a Michele Riondino, anche regista di Palazzina Laf.

Sommersi e salvati

Sui premi si può essere più o meno d’accordo, in Italia quella appena conclusa è stata un’annata piuttosto ricca dal punto di vista cinematografico: infatti, tra i film candidati che non hanno vinto nulla c’erano anche le produzioni di Nanni Moretti, di Alice Rohrwacher e tre film con Pierfrancesco Favino. I punti deboli sono, soprattutto, le scelte e la struttura della serata e l’inadeguatezza dell’organizzazione generale, carenze che finiscono per mortificare, abitualmente, l’arte cinematografica, che dovrebbe al contrario essere celebrata durante la serata.

Anzi, volendo, le critiche si possono indirizzare anche verso la baracconata dell’Accademia del Cinema Italiano che stabilisce candidati e vincitori con metodi questionabili, in particolare scegliendo la cinquina di registi esordienti tra attori o altri professionisti già inseriti nel mondo del cinema che semplicemente hanno provato un mestiere diverso. E, se i risultati sono comunque lodevoli come nel caso della vincitrice Paola Cortellesi, è comunque deprimente vedere che non vengano selezionati giovani veramente esordienti.

Perché non si rischia? Le distribuzioni preferiscono andare sui nomi noti e quindi non ripongono fiducia nei talenti emergenti, o anche solo proposte artistiche meno note ma non inferiori: almeno l’accademia di eccellenza potrebbe non preoccuparsi di incassi o di share. Il risultato è che i candidati, in fin fine, sono i soliti quattro o cinque titoli in tutte le categorie. Fa bene a ironizzarci Paola Cortellesi, che quantomeno è brava a intercettare il sentimento popolare verso questo “magna magna” dei soliti tre volti.

Per dire, Alice Rohrwacher è adorata da chiunque all’estero (ha realizzato un cortometraggio candidato all’Oscar insieme ad Alfonso Cuaròn!), ma l’unica a menzionarla sul palco dei David di Donatello è stata l’autrice francese Justine Triet nel ritirare il premio per Anatomia di una caduta miglior film internazionale, mentre l’Accademia del Cinema Italiano la snobba da anni. In qualche modo sarebbe potuto essere incluso nella serata anche l’attore inglese Josh O’Connor, protagonista de La Chimera e ora al cinema con Challengers, ma hanno preferito tenerlo tutto il tempo in sala per nulla.

Palazzina Rai 1

I problemi, infatti, vanno anche e soprattutto ricondotti ad una serata inadeguata, grossolana e apparentemente un po’ improvvisata senza criteri. Sicuramente Carlo Conti appare un presentatore di vecchia maniera, anche troppo ingessato rispetto all’Amadeus che ha riportato il furor di pubblico su Rai 1 con Sanremo. Ciononostante, si risveglia un certo interessamento per la serata dei David, che ha fruttato il 17.3% di share, pari a 2.818.000 spettatori, il miglior dato dai tempi della prima serata (fonte: Pedro Armocida). Senz’altro il successo della trasmissione non può essere attribuito alle domande vaghe e imbarazzanti poste da Carlo Conti ad ospiti e premiati a proposito di emozione e magia.

Questa conduzione tanto sciocchina e apparentemente priva di competenza abbassa il livello, passando l’idea di una seratina come tante in un qualsiasi salottino Rai e non la consegna di premi d’eccellenza cinematografica italiana che riempiono la bocca di salamelecchi a chiunque calchi quel palco. L’audio che salta, i microfoni da passare e i premiati assenti ricordano il trionfo trash di Una voce per San Marino, e infatti Fabrizio Biggio sembra lì apposta perché assuefatto all’approssimazione.

Siccome comunque Biggio è simpatico e si adatta, lo hanno mandato a presentare i premi tecnici nel sottoscala. Questa dimensione priva i candidati del calore dell’applauso e del pubblico della sala d’onore, evidentemente riservata soltanto ai soliti nomi ed ai premi più in vista. Del trattamento decisamente poco lusinghiero riservato a quest’industria di magia per cui tutti sprecano paroloni ha fatto bene a lamentarsi Sergio Ballo, benché infervorato e prolisso, dopo aver vinto la statuetta ai migliori costumi per Rapito di Bellocchio.

L’altro momento surreale e imbarazzante dalla periferia di Cinecittà è stato la consegna dei David al miglior montaggio e ai migliori effetti speciali di Io capitano: siccome i vincitori erano assenti nella serata, Biggio ha consegnato le statuette ai presenti invitandoli a dire due parole di accettazione a nome dei colleghi che hanno vinto al posto loro. Possibile che non fosse stata prevista l’evenienza, o che non fosse stata riletta la lista dei presenti effettivi della serata?

Ieri, oggi e domani

A proposito di presenti non indispensabili, invece, ci sono stati tre cantanti di Sanremo senza alcun legame con il cinema a cantare canzoni non esattamente pertinenti, con coreografie decisamente troppo sgargianti e fuori luogo. Quale sarà l’insondabile legame tra Malika Ayane che canta What a Wonderful World e l’omaggio a Marcello Mastroianni e Sophia Loren?

E quale avrebbe dovuto essere il bersaglio da osservare, esattamente, mentre Irama eseguiva Ovunque sarai salendo e scendendo una scaletta mentre scorrevano ricordi dei professionisti del cinema defunti durante l’anno? Per non parlare dei nomi scritti in piccolo e fatti scorrere rapidamente e tutti insieme nel finale a mo’ di titoli di coda. E intanto un saggio di danza moderna interposto tra il cantante e lo schermo: chi l’ha ideato? Come non ci si è resi conto che era troppo?

Salvano la serata, come possono, i David speciali assegnati a protagonisti eccezionali del mondo dello spettacolo: Vincenzo Mollica ammaliante, brillante e commovente nonostante i malanni, Giorgio Moroder che si è prestato a vari espedienti d’intrattenimento, e l’elegantissima e commossa Milena Vukotic. Inversamente proporzionale è la piacevolezza dell’ospitata di Lucia Borgonzoni, sottosegretaria al Ministero della Cultura che fa l’autospot di un’iniziativa del governo non così trasparente come Cinema Revolution, vantando i risultati dell’estate 2023 ottenuti grazie a pellicole non previste dall’iniziativa.

Chiude questa serata di stelle e di stalle un discorso della presidentessa dell’Accademia del Cinema Italiano Piera Detassis a proposito di caselle spuntate nella selezione dei candidati (donne, grandi maestri, grandi valori, esordi) come se quelli premiati fossero meriti acritici e non scelte misurate sul valore artistico delle produzioni. Per dirla con una citazione popolare che rispecchia il livello di gestione della serata, “Anche quest’anno, i David di Donatello ce li siamo levati dalle palle”.

I vincitori dei David di Donatello 2024

Miglior film

Io capitano

Miglior regia

Matteo Garrone, Io capitano

Miglior esordio alla regia

Paola Cortellesi, C’è ancora domani

Migliore attrice protagonista

Paola Cortellesi, C’è ancora domani

Migliore attrice non protagonista

Emanuela Fanelli, C’è ancora domani

Miglior attore protagonista

Michele Riondino, Palazzina Laf

Miglior attore non protagonista

Elio Germano, Palazzina Laf

Miglior sceneggiatura originale

Paola Cortellesi, Furio Andreotti, Giulia Calenda, C’è ancora domani

Miglior sceneggiatura non originale

Marco Bellocchio e Susanna Nichiarelli, Rapito

Miglior scenografia

Andrea Castorina e Valeria Vecellio, Rapito

Migliori costumi

Sergio Ballo e Daria Calvelli, Rapito

Miglior autore della fotografia

Paolo Carnera, Io capitano

Migliore canzone originale

Diodato, La mia terra – Palazzina Laf

Miglior compositore

Subsonica, Adagio

Miglior trucco

Enrico Iacoponi, Rapito

Miglior acconciatura

Alberta Giuliani, Rapito

Miglior Montaggio

Marco Spoletini, Io capitano

Miglior effetti visivi

Laurent Creusot, Massimo Cipollina, Io capitano

Miglior suono

Maricetta Lombardo, Mirko Perri, Gianni Pallotto, Daniela Bassani, Io capitano

Miglior produttore

Archimede, Rai Cinema, Pathé, Tarantuia, Io capitano

Miglior documentario

Mario Martone, Laggiù qualcuno mi ama

Davide dello spettatore

C’è ancora domani

David giovani

C’è ancora domani

Miglior film internazionale

Anatomia di una caduta

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Edoardo Borghesio e Enrico Borghesio,
Redattori.

May 5, 2024
Recensione Cuckoo – L’horror europeo con Hunter Schafer che tenta l’impossibile

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Viene presentata per la prima volta nei 72 anni di storia del Trento Film Festival una pellicola horror: si tratta di Cuckoo, in uscita nelle sale italiane a partire dal 2 maggio.

Il film si lega al leitmotiv del Festival, montagne e culture, attraverso le suggestive ambientazioni: siamo nelle alpi germaniche in una località turistica circondata da alberi dalle tonalità Twin Peaks-iane. Una strada di montagna solitaria è l’unico collegamento tra questo non-luogo austero e qualsiasi altro segno di civiltà. È in questo contesto che la protagonista (interpretata da Hunter Schafer) si ritrova costretta a passare la vacanza con suo padre e la sorellastra, la quale mostra da subito segni disturbanti di un possedimento da parte di una forza esteriore. Il signor König (interpretato da Dan Stevens), proprietario dell’hotel in cui è ambientata la vicenda, inizierà a manifestare un inquietante interesse per quest’ultima, risultando in un acceso confronto finale tra personaggi reali e non.

Il film, di produzione tedesca, imita uno stile tutto americano di costruzione dell’horror: dagli attori in primis alla scelta della one-location, dalle rivelazioni man mano più orrificanti seminate per la trama alle vibes che ricordano Stranger Things ai suoi esordi, tutto è un tentativo di rimandare a un già visto e già fatto. La pellicola risulta un mediocre tentativo di unire il genere horror a uno stile aggrazziato iper-saturato, in una fallita imitazione di uno stile anni ottanta gradevole agli occhi capace di attrarre pubblico da un trailer, ma non di appassionarlo al mondo che tenta di costruire. La sceneggiatura, del resto, non regge il gioco, presentando non pochi buchi di trama e nessun guizzo creativo rispetto al genere, facendo cadere il film nel dimenticatoio. La sfida impossibile di imitare un prodotto americano ha un discreto successo, ma è quello stesso tentativo a farci chiedere se è questo il massimo a cui il cinema europeo può davvero ambire.

Brillano invece le performance di Hunter Schafer, straziante senza risultare stuccevole, e Dan Stevens, che i panni dello pscicopatico sembrano essergli cuciti addosso.

E poi, soprattutto, c’è un needle drop in crescendo che è la fine del mondo: Il Mio Prossimo Amore di Loretta Goggi fa da sottofondo alle scene finali del film, in un momento rallentato nel tempo che ricorda vagamente In Ginocchio da Te di Gianni Morandi in Parasite. C’è dunque un po’ d’Italia che fa sorridere e ci ricorda che siamo di fronte a una produzione non lontana dai nostri confini, e per cui andare tutto sommato fieri. Sono però queste meravigliose note a ricordarci che il potenziale era a portata di un’ottima sequenza, ma c’è stata troppa paura di osare, cadendo in una regia troppo “sicura”. E se c’è un genere su cui buttarsi, magari è proprio questo. Forse l’Europa dovrebbe tentare più innovazione e meno imitazione.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

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Prima della Palma d’oro nel 1991 con Barton Fink e dell’Oscar per Fargo cinque anni più tardi, Joel e Ethan Coen esordirono nel 1984 con Sangue Facile, un noir dal gusto pulp che sancisce l’inconfondibile stile della coppia di registi. Il film si aggiudicò il Gran premio della giuria al Sundance Film Festival, rivelando il talento dei fratelli Coen in uno dei più importanti festival cinematografici degli Stati Uniti.

La vicenda si svolge in Texas, dove Marty (Dan Hedaya), paranoico proprietario del bar del luogo, assume un investigatore privato per indagare sulla infedeltà presunta della moglie Abby (Frances McDormand) con un dipendente del bar, Ray (John Getz). Quando la relazione tra i due viene scoperta, Marty ordina all’investigatore di eliminarli, scatenando così una serie inarrestabile di avvenimenti messi in scena con grande intelligenza e sorprendente padronanza del mezzo cinematografico.

Impossibile restare indifferenti di fronte a quest’opera prima, in cui i futuri autori de Il Grande Lebowski sviluppano, seppur in forma embrionale, diversi elementi che diverranno tratti distintivi del loro cinema. Attraverso un duplice approccio che mescola la componente più ludica e spettacolare del cinema di genere, in particolare il noir e il thriller, alla loro visione del mondo intellettuale ed ironica, i Coen realizzano un film cupo, avvincente ed estremamente efficace.

Attingendo a tradizionali stilemi del cinema di genere – l’indagine su un presunto tradimento – viene strutturata una trama semplice, con pochi personaggi ma funzionale rispetto all’interesse dei registi. Non cercano, infatti, un racconto articolato o un’approfondita analisi psicologica dei personaggi, ma piuttosto mettono in primo piano gli eventi e l’interazione delle azioni dei vari personaggi. La narrazione è caratterizzata da ellissi narrative atte a mostrare l’essenziale, riuscendo comunque a mantenere il racconto organico e comprensibile, evidenziando un’eccellente gestione del montaggio in termini di ritmo e chiarezza narrativa.

L’ambientazione prevalentemente notturna, l’utilizzo di primi piani, dettagli e rapidi stacchi di montaggio, contribuiscono a creare un’atmosfera di tensione degna dei migliori film noir. Le scene diurne, invece, sono più distese e riescono a mantenere alta l’attenzione dello spettatore attraverso dialoghi che delineano efficacemente i caratteri e le relazioni dei personaggi. Particolarmente riuscita è la caratterizzazione del detective Visser, che nella prima parte del film appare ironico e apparentemente spensierato, proprio grazie a dei dialoghi sempre azzeccati. Nella seconda parte del film, invece, assisteremo a una trasformazione che lo vedrà feroce e implacabile.

Tuttavia, oltre a una serie di intuizioni visive notevoli – come il rapido movimento di macchina che ricorda evidentemente uno dei marchi di fabbrica di Sam Raimi, amico e collaboratore dei Coen nei primi anni di carriera – ciò che colpisce in questo film è la visione degli autori rispetto ai fatti messi in scena. L’ironia, che contraddistingue la quasi totalità dei loro film è presente anche nel loro esordio, seppur sotto forma di una sua variante macabra e appena accennata. A questo si lega un altro elemento imprescindibile della poetica coeniana: il caso. La casualità, totalmente imprevedibile ma cruciale, condiziona profondamente la sequenza in cui Ray ritrova e occulta il cadavere di Marty.

Sapientemente, la coppia di registi dedica diversi minuti a questo evento, avendo così l’opportunità di affinare il proprio stile, sperimentando la creazione e gestione della tensione. Sperimentano anche l’inserimento di trovate vagamente comiche in situazioni decisamente drammatiche, come il tentativo di Ray di asciugare un’enorme pozza di sangue con la propria camicia. Infine, rivelano come un evento casuale, verificatosi all’inizio della sequenza, possa determinare la vita o la morte di uno dei personaggi principali, perfetta conclusione di una sequenza che risulta essere il vero fiore all’occhiello del film.

In conclusione, Sangue facile non solo offre un grande intrattenimento cinematografico, nonostante possa emergere una certa – e del tutto legittima – inesperienza da parte degli autori, controbilanciata dall’indiscutibile talento, ma costituisce anche il fondamento della loro carriera, grazie al quale sono diventati punti di riferimento nel panorama del cinema postmoderno.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

May 3, 2024
Darren Aronofsky – Ossessione e autodistruzione

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Amante della follia e curioso di esplorare i lati più oscuri dell’uomo, Darren Aronofsky è uno dei più particolari registi contemporanei. Durante gli anni della sua giovinezza, prima di avvicinarsi al mondo cinematografico, la sua passione per la natura lo aveva portato a formarsi come biologo sul campo e poi a viaggiare in Europa e in Medio Oriente. Tuttavia, è sempre stato uno spirito libero e creativo, e per questo motivo si è in seguito iscritto alla Harvard University per studiare cinematografia. La curiosità verso il mondo dello spettacolo gli è stata trasmessa dai genitori, che lo portavano spesso a Broadway, ma ad Harvard è nata l’intenzione di trasformare questa passione in professione.

L’esordio alla regia è avvenuto poco dopo aver conseguito la laurea in regia. Nel 1998 debutta sul grande schermo con π – Il teorema del delirio (1998), pellicola prodotta con un budget limitato e presentata in anteprima al Sundance Film Festival, in cui ha ottenuto il premio alla miglior regia.

Il protagonista è Mex, un matematico bizzarro e geniale allo stesso tempo, che conduce una vita da eremita. Chiuso tra le mura della sua casa, lavora ad un programma che ha come obiettivo l’individuazione di un numero che gli permetta di conoscere l’andamento di borsa. Questa sfida, però, assumerà delle connotazioni metafisiche: Max giunge in contatto con una sequenza di numeri che, secondo un suo amico numerologo, lo porterebbe a conoscere il vero nome di Dio.

Questa opera prima è stata sufficiente a garantirgli un ingresso nel pantheon dei più significativi registi contemporanei e, inoltre, ha presentato le tematiche che diventeranno delle costanti nella sua cinematografia, prima tra tutte l’ossessione che sfocia nell’autodistruzione.

I suoi protagonisti sono generalmente dei personaggi in lotta per il raggiungimento di un obiettivo che diventerà il loro chiodo fisso e che si rivelerà essere la principale causa della loro rovina. È esattamente ciò che accade in Requiem for a dream (2000), un dramma psichedelico in cui si intrecciano le vite di quattro personaggi. Sara Goldferb è una donna vedova che trascorre le sue giornate a guardare la tv e a conversare con le vicine; quando riceve finalmente l’invito per partecipare come concorrente al suo show televisivo preferito, il suo unico obiettivo diventa quello di perdere qualche chilo per arrivare in ottima forma. Il figlio Harry, la fidanzata Marion e il loro amico Tyrone, sono invece tre tossicodipendenti alla costante ricerca di espedienti per procurarsi l’eroina. Come è tipico delle trame aronofskiane, tutti e quattro si renderanno conto troppo tardi che quella che apparentemente era la soluzione ai loro problemi ha lentamente corroso le loro vite. In questo film, la sua identità stilistica viene confermata e rafforzata rispetto alla produzione precedente. Introduce un uso innovativo dello split-screen, solitamente usato per unire in un’unica visione elementi o personaggi lontani nello spazio o nel tempo, qui il regista lo usa al posto del campo-controcampo, per mostrare contemporaneamente azione-reazione oppure, nel caso in cui unisca personaggi che occupano lo stesso spazio, per mostrare la loro lontananza psicologica ed esistenziale. Infine, si avvale di un montaggio frenetico e convulso, accompagnato da una musica incalzante. Al centro del suo stile cinematografico vi è l’arte della narrazione visiva, in cui il non-detto viene espresso attraverso immagini, suono e montaggio.

È in questo film che diventa evidente la seconda grande ossessione del regista: l’attenzione maniacale per il corpo. Per Aronofsky il corpo assume un valore ben superiore alla pura corporeità e diventa la metafora tramite cui esprimere la vita complessa e talvolta problematica dei suoi personaggi.

Una delle sue più celebri produzioni è senza dubbio Il cigno nero (2011), film in cui Aronofksy integra le due tematiche precedenti con una terza: il terrore del fallimento. L’idea del film nacque nella mente del regista quando, dopo aver assistito al balletto de Il lago dei cigni, scoprì che la stessa ballerina interpreta il ruolo del cigno nero e del cigno bianco. La protagonista è Nina (Natalie Portman), una ballerina molto abile ma con un’ossessione tossica per la perfezione. Nella scuola di danza sono in atto i preparativi per portare in scena Il lago dei cigni e Nina era sicuramente la favorita per il ruolo da prima ballerina, ma il direttore artistico della scuola (Vincent Cassel) temeva che non fosse abbastanza sensuale per il ruolo del cigno nero, il quale richiede l’abbandono del suo forte autocontrollo. Le insicurezze di Nina aumentano quando si confronta con Lily (Mila Kunis), un’altra ballerina in lizza per il ruolo. Nina continua ad allenarsi con tenacia, ma l’elevata competizione, la gelosia nei confronti dell’altra ballerina e le aspettative della madre mettono a repentaglio il suo equilibrio psichico.

Ancora una volta, il cineasta porta in scena un personaggio la cui ambizione sfocia nell’autolesionismo e nell’autodistruzione. La manifestazione del disagio psichico avviene tramite il corpo della ballerina, sfinito dalle numerose ore di allenamento. Nina è psicologicamente fragile, non riesce più a sostenere la competizione e le aspettative altrui. Così come in Requiem for a dream, le allucinazioni che derivano dal disagio psichico di Nina sono portate sul grande schermo. In entrambi i casi il confine tra realtà e allucinazione diventa estremamente sottile e di difficile distinzione, non solo per il personaggio ma anche per lo spettatore. La regia, però, è diventata più sottile e meno convulsa, così da lasciare spazio alla storia e alle formidabili interpretazioni degli attori.

L’ultima fatica del regista è The Whale (2022) e anche qui le condizioni fisiche del protagonista sono parte integrante della storia. Charlie, il protagonista, è un professore di matematica gravemente obeso che vive recluso tra le mura della propria casa e il suo unico contatto con il mondo esterno sono le lezioni tenute online ai suoi allievi. La monotonia delle sue giornate è spezzata dalle visite di Liz, una sua cara amica infermiera preoccupata per i dolori al petto sempre più frequenti. Al suo corpo statico e impossibilitato al movimento si contrappone una grande tensione emotiva, data dalle sofferenze vissute e dal desiderio di realizzare un ultimo obiettivo: riallacciare i rapporti con la figlia Ellie, un’adolescente problematica che ha sofferto molto per via dell’abbandono del padre. Ancora una volta, il protagonista spinge il proprio corpo oltre ogni limite: il corpo abitato da Charlie si fa portavoce dei suoi dolori ed è metafora di una colpa che sente pesare come un fardello: non essere riuscito a salvare la persona che amava. Visivamente il regista non risparmia allo spettatore neanche un dettaglio tramite riprese che indugiano sul corpo e sugli scarti di cibo sparsi per tutta la casa. Sebbene Charlie rifiuti di farsi aiutare, come è tipico dei personaggi messi in scena dal regista, tenta di redimere la sua anima cercando di salvare la figlia. Solo così potrà sentirsi più leggero, solo così potrà finalmente alzarsi e sentirsi libero.

Come dimostrano le pellicole di cui abbiamo discusso finora, Darren Aronofsky è un regista che ama sondare nella profondità dell’animo umano, nei meccanismi più oscuri e meno esplorati della psiche umana. Le costanti della sua cinematografia sono quindi l’ossessione per il fallimento, il dolore manifestato tramite il corpo, l’infatuazione tossica di un’idea o di un obiettivo. Il regista ci vuole così dire che spesso l’uomo è responsabile della propria disfatta. I suoi personaggi difficilmente conoscono la redenzione, poiché finiscono tutti per cercarla quando ormai è troppo tardi. Sebbene le sue narrazioni non siano semplici da digerire, è innegabile che sia uno dei più influenti registi della nostra epoca grazie alla capacità di affrontare tematiche così complesse in modo inquietante e stimolante allo stesso tempo, tramite uno stile decisamente non convenzionale.

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Alessia Agosta,
Redattrice.

May 2, 2024
Recensione The Fall Guy – Lo stuntman innamorato

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The Fall Guy (2024) è l’ultimo film di David Leitch, che ritorna dopo l’ottimo risultato ottenuto con Bullet Train (2022), riproposizione pulp del genere action da lui tanto frequentato, che vede il ritorno sul grande schermo di Ryan Gosling dopo l’enorme successo dell’estate 2023 con Barbie di Greta Gerwig, affiancato anche questa volta da una co-star di eccezione: Emily Blunt.

Il protagonista di The Fall Guy è uno stuntman di Hollywood, Colt Seavers (Ryan Gosling), che dopo un brutto infortunio sul lavoro torna sul set per un film la cui regia è curata da Jody Moreno (Emily Blunt), sua fiamma del passato, e che vede nel ruolo di protagonista Tom Ryder (Aaron Taylor-Johnson), con cui ha un rapporto attore – stunt-man di lunga data. La vicenda si complicherà quando Tom Ryder sparirà dalla circolazione mettendo in difficoltà il proseguire dei lavori sul set, e proprio Colt Seavers verrà incaricato di ritrovarlo, invischiandosi in un complotto più grande di lui.

La figura dello stuntman è il centro gravitazionale dell’intero racconto, una figura che sembra essere tornata al centro dell’attenzione nel mondo del cinema, considerando anche lo splendido personaggio di Cliff Booth in C’era una volta a… Hollywood (Once Upon a Time in… Hollywood, 2019) di Quentin Tarantino. Lo stesso David Leitch è un ex stuntman, proprio come il suo socio Chad Stahelski, regista e ideatore della saga di John Wick, con cui ha creato una società di stunt-men. The Fall Guy è dichiaratamente un’ode a questa pericolosa professione, fondamentale per impreziosire i nostri film preferiti, ma alla quale non viene molto spesso dato il giusto credito. Di conseguenza si tratta di un film sul mondo del cinema, sui suoi retroscena, in cui il mondo del set è centrale e dove si lascia spazio a decine e decine di citazioni cinematografiche.

In fondo, però, prima di essere un film action scoppiettante ad alto budget, esagerato, pieno di effetti speciali ed esplosioni, come solo David Leitch sa fare (bene), si tratta di una commedia romantica, proprio come Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), Notting Hill (Roger Michell, 1999) e Love Actually (Richard Curtis, 2003), tutti film citati dai personaggi di The Fall Guy, in un continuo rimando meta-cinematografico in cui non solo si parla del mondo delle produzioni cinematografiche, ma del cinema stesso, nella sua totalità. La relazione tra Colt e Jody trova terreno fertile, con espliciti rimandi, nella storia del film che stanno girando e nelle dinamiche del set.

Soffermiamoci un momento sul dualismo della figura di Ryan Gosling: capace di essere l’imperturbabile icona mascolina di film neo-noir del calibro di Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), dove condivide con The Fall Guy la professione di stunt-man, o di Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) e, allo stesso tempo, presentandosi come icona comedy capace di decostruire il concetto e gli stereotipi relativi alla mascolinità: in Barbie di Greta Gerwig nei panni di Ken dovrà arrendersi alle sue fragilità e al dolore di un amore non corrisposto; in The Nice Guys (Shane Black, 2016), film che consigliamo caldamente di recuperare, è un investigatore privato imbranato, incapace, le cui intuizioni finiscono con l’essere più casuali che altro.

Proprio questa natura comedy di Ryan Gosling emerge con dirompenza in The Fall Guy, e in alcune sequenze appare, nonostante le sue capacità fisiche tipiche del genere action, come l’opposto del “duro”, del maschio alfa. Iconica la sequenza di montaggio in cui Colt, seduto in macchina, ascolta All too well di Taylor Swift ricordando la sua passata storia d’amore con Jody e piangendo. Insomma, si tratta di un eroe non invincibile, con problemi di autostima, che riesce ad aprire il proprio cuore anche quando è doloroso farlo.

Il film è inoltre caratterizzato da una forte attenzione dedicata all’elemento visivo, come durante la scazzottata ad una serata a tema fluo; in una sequenza viene fatto un uso dello split-screen a regola d’arte, pienamente inserito nelle dinamiche narrative del film; Colt indossa una giacca del suo primo film da stunt-man, Miami Vice, che sembra voler richiamare l’iconica giacca con lo scorpione di Drive. Perfettamente centrata la scelta delle musiche, con una sequenza al karaoke in cui Emily Blunt dimostra le sue doti canore, oltre alle ben evidenti doti da attrice co-protagonista capace di reggere il passo di un Ryan Gosling a briglie sciolte. Ottima anche la presenza di Aaron Taylor-Johnson, il vociferato nuovo 007, brillante stella in ascesa nel panorama hollywoodiano, che torna a collaborare con David Leitch dopo Bullet Train. Purtroppo The Fall Guy condivide con Bullet Train il più evidente tra i suoi difetti, ovvero una durata eccessiva, che se scremata a dovere avrebbe consegnato agli spettatori un film più ritmato e, forse, più incisivo.

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Alessandro Corrao,
Redattore.

May 1, 2024
5 film perduti per 5 grandi registi

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“Il cinema è il modo più diretto per entrare in competizione con Dio”

Federico Fellini

Se a rendere immortali certi autori sono le opere realizzate in vita, a riavvicinarli ai mortali sono le imprese fallite tentando di superare i propri limiti. Ciascuno dei cinque registi che tratteremo in questo approfondimento, oggi tutti celebrati come geni a molti anni di distanza dalla loro morte, ha tentato in vita la propria fallimentare campagna russa.

Dal biopic napoleonico di Stanley Kubrick all’assedio di Leningrado di Sergio Leone, dal viaggio nell’Aldilà di Federico Fellini a quello nei meandri del male di Orson Welles, passando per il primo slasher della storia diretto da Alfred Hitchcock, ecco cinque film perduti per cinque grandi autori del cinema del Novecento.

Stanley Kubrick, Napoleon

Se è vero che Napoleone fu una delle figure più complesse, monumentali e inafferrabili che la storia ci abbia consegnato, Napoleon di Stanley Kubrick è il più grande (e più famoso) kolossal che la storia del cinema non ci abbia concesso la possibilità di vedere.

Concepito dopo il successo di 2001: Odissea nello spazio come risposta sonora al capolavoro muto di Abel Gance, Napoleon divenne l’ossessione del regista, che svolse una monumentale ricerca su più di 500 libri insieme a storici ed esperti fino a ritenere di conoscere qualsiasi cosa sull’imperatore. Nei vari stadi di progettazione del film, David Hemmings e Jack Nicholson furono in lizza per interpretare Napoleone, affiancati da Audrey Hepburn nel ruolo di Giuseppina. Il maniacale studio dietro la chimera di Kubrick confluì parzialmente in Barry Lyndon dopo che la MGM respinse il titanico progetto di tre ore narrante origini, ascesa e caduta del condottiero.

Tutti i retroscena della campagna russa di Kubrick sono reperibili nel volume Stanley Kubrick’s Napoleon: The Greatest Movie Never Made. Ciò che il volume Taschen non dice è che da più di dieci anni il nome di Steven Spielberg è legato alla concretizzazione di Napoleon come serie limitata HBO, anche se al momento sembra tutto fermo (colpa del film di Ridley Scott con Joaquin Phoenix?).

Sergio Leone, L’assedio

Ospite d’onore nell’Aula Magna dell’Università La Sapienza, nel giugno 1986 Sergio Leone parlava dei suoi progetti futuri e in particolare di un film sull’assedio di Leningrado: “Sto aspettando il visto dall’Unione Sovietica e mi sembra che in questa direzione ci siano aperture. Se il film sarà realizzato, sarà una coproduzione fra l’Italia e l’URSS. Su una ossatura storica, narrerà una storia d’amore fra un corrispondente americano e una donna sovietica”. Seguirono numerosi altri aggiornamenti, che evidenziavano la complessità di adattare una materia così imponente e stratificata di ideologie.

Il kolossal appariva monumentale ancora prima di essere confermato: accarezzato per 15 anni dal regista, prevedeva almeno 3 anni di lavorazione, un budget di 100 milioni di dollari e coproduttori di prestigio come Steven Spielberg e Rai Uno. La lingua sarebbe stata un insieme di inglese, russo e tedesco, coinvolgendo migliaia di figuranti e attori delle rispettive nazionalità; Robert De Niro e la top model cecoslovacca Paolina Porizkova sembravano i protagonisti più quotati. Le principali fonti d’ispirazione sarebbero state 900 giorni dell’americano Harrison Salisbury e Il libro dell’assedio dei sovietici Daniil Granin e Oles Adamovich, per incontrare tutte le parti politiche coinvolte nell’approvazione del progetto.

L’assedio (questo il probabile titolo del film) naufragò con la prematura morte del regista, avvenuta il 30 aprile 1989. Abbastanza a sorpresa, il maggio successivo al Festival di Cannes il figlio Andrea Leone confermò di voler portare a compimento il sogno del padre riallacciando i rapporti diplomatici creati dall’autore e identificando un nuovo regista. Non vi riuscì, ma il soggetto di Sergio Leone fu impiegato da Jean-Jacques Annaud per realizzare nel 2001 Il nemico alle porte.

Federico Fellini, Il viaggio di G. Mastorna

Mastorna, celebre violoncellista di 45 anni, prende un aeroplano che in seguito a una tempesta atterra d’emergenza nella piazza di una città nordica, familiare e sconosciuta allo stesso tempo. Tutti sono confusi, i cartelli stradali sono incomprensibili e Mastorna in stazione riconosce che lo saluta un suo vecchio amico morto da anni. Il violoncellista è morto, e questo è solo l’incipit del suo viaggio in un Aldilà delirante e caotico, dove ci sono uomini che festeggiano la liberazione dalla paura della morte gettandosi nel vuoto, monatti che caricano sui carri persone che non si svegliano più, e ciascuno riceve un premio in un’assurda cerimonia come quella degli Oscar.

Quando nel 1965 completa la prima stesura di quello che Vincenzo Mollica definisce “il film non realizzato più famoso della storia del cinema”, Federico Fellini ha 45 anni e due Oscar alle spalle, e ha appena attraversato una profonda mutazione professionale e personale. Essendo il soggetto ispirato alla lettura adolescenziale di un racconto di Dino Buzzati, il regista comincia a lavorare alla storia insieme all’autore, ma insieme incontrano il sensitivo torinese Gustavo Adolfo Rol, che sconsiglia a Fellini di completare il film. Scaramantico com’è, il regista rinuncia al progetto, innescando una battaglia legale con il produttore Dino De Laurentiis che sulla Pontina aveva già costruito un set da fare invidia a Cinecittà.

I rapporti produttivi si ricuciranno, ma il Mastorna non vedrà mai la luce, sempre funestato da messaggi simbolici. Anche nel 1992, quando Fellini ha intenzione di riprendere il film con protagonista Paolo Villaggio (anziché Marcello Mastroianni come preventivato negli anni ‘60), tutto si esaurisce nel nulla. Dopo aver già lavorato con Milo Manara su una storia chiamata Viaggia a Tulum, Fellini passa al fumettista lo storyboard che lui stesso aveva realizzato e che viene trasformato nelle tavole del fumetto Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet, di cui viene pubblicata la prima di tre parti sulla rivista Il Grifo. Ancora una volta è il fato a decidere per Mastorna: per un errore sull’ultima pagina viene stampata la parola “Fine” anziché “Continua”, e Fellini decide di chiudere lì la storia, con Mastorna che ha appena realizzato la propria morte.

Orson Welles, A Heart of Darkness

Dopo il successo del programma radiofonico The Mercury Theatre On the Air (famoso per il caso di La guerra dei mondi che il pubblico credette una vera invasione marziana), nel 1939 Orson Welles firmò un faraonico contratto con RKO che gli forniva completa libertà creativa. Il suo primo progetto fu Heart of Darkness, adattamento del romanzo d’avventura Cuore di tenebra di Joseph Conrad. Welles scrisse una sceneggiatura e i primi modellini furono realizzati, ma il budget lievitò a tal punto (si dice un milione di dollari) da spingere il regista a ripiegare su Quarto potere (e che ripiego!).

Il romanzo di partenza parla di una traversata del fiume Congo che diventa un viaggio metaforico verso il male incarnato dal misterioso Kurtz, considerato una divinità dagli indigeni. Proveniente dalla tradizione teatrale e radiofonica di interpretare più ruoli, Welles sarebbe stato sia Kurtz, la cui caratterizzazione avrebbe ricordato Adolf Hitler, sia il capitano Marlow. Il regista intendeva girare tutto il film in soggettiva dal punto di vista del capitano, che sarebbe stato inquadrato esclusivamente attraverso il riflesso nel vetro della cabina dell’imbarcazione.

Sfumò così la possibilità di vedere al cinema il primo film in soggettiva e il primo adattamento del romanzo di Joseph Conrad. Per il primo dovremo aspettare nel 1947 il noioso The Lady in the Lake di Robert Montgomery, e per il secondo nel 1979 il capolavoro Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, che trasporta la vicenda nella guerra del Vietnam con Marlon Brando nel ruolo di Kurtz.

Alfred Hitchcock, Kaleidoscope

Insoddisfatto per l’insuccesso di Marnie e Il sipario strappato, a metà degli anni Sessanta Alfred Hitchcock concepì Kaleidoscope, quello che sarebbe potuto essere il film più violento ed estremo mai realizzato fino a quel momento. La vicenda sarebbe ruotata attorno ad un serial killer newyorkese necrofilo e forse gay che uccide solo donne, sempre in contesti legati all’acqua (come una vasca da bagno, una cascata e una vecchia nave da guerra).

Hitchcock fece scrivere la sceneggiatura ad alcuni amici (tra cui Robert Bloch, autore del romanzo Psyco) basandola sulle biografie dei veri serial killer britannici Neville Heath e John George Haigh, e iniziò a ragionare sullo stile visivo del film, che avrebbe previsto inquadrature insolite, luci naturali e camera a mano, ispirato alla Nouvelle Vague, al Neorealismo e ai registi François Truffaut e Michelangelo Antonioni. Proprio il regista francese autore del celebre video-intervista Hitchcock-Truffaut si disse preoccupato per la quantità esplicita di sesso e violenza che sarebbero apparsi sullo schermo, ma a Hitch disse “Tu giri tali sequenze con grande potenza drammatica, non soffermandoti mai su dettagli inutili”.

Fedele allo stile europeo che aveva stabilito per il suo progetto, il regista arruolò attori sconosciuti e un fotografo per realizzare foto e video di test. Questo materiale (parte del quale ci è pervenuto) fu sottoposto alla MCA/Universal, che rifiutò un film tanto estremo nonostante il budget richiesto fosse solo di un milione di dollari. Hitchcock rinunciò al progetto dedicandosi a Topaz, e parte delle idee, incluso il titolo di lavorazione alternativo Frenzy, confluì nel film successivo.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

April 30, 2024