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Cleopatra – Il tramonto del cinema classico hollywoodiano

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Cleopatra (1963) è l’ultimo grande kolossal dell’epoca classica americana, che agli inizi degli anni ’60 stava già andando incontro ad una grande rivoluzione storica e sociale. In quel periodo l’industria cinematografica statunitense si trovava ad affrontare una profonda crisi. Tra le tante cause vi era lo svuotamento delle sale cinematografiche, in parte dovuto all’avvento della televisione e in parte allo stesso pubblico, desideroso di un cambiamento in ambito filmico. In particolare, i giovani non riuscivano ad identificarsi in quel Cinema che per decenni era stato un punto di riferimento la generazione dei loro padri.
Le grandi Majors non sapevano più cosa offrire a questi spettatori che ormai andavano al cinema sempre più raramente. Il panico delle sale vuote iniziò, quindi, a diffondersi tra gli studios.
I produttori si ritrovarono a dover sperimentare nuove strategie per attirare nuovamente il pubblico e si iniziò a puntare sulla notorietà del cast, sulla maestosità delle scenografie e degli effetti speciali. Cleopatra è una pellicola che si inserisce all’interno di questa grande operazione, finalizzata a riportare il pubblico in sala. Un altro fattore che destabilizzò profondamente l’industria fu la Sentenza Paramount del 1948 che determinò la fine del monopolio delle majors sul mercato cinematografico, del block booking (trd. Vendita dei film a pacchetti) e del sistema di integrazione verticale, secondo cui una casa di produzione deteneva il controllo sull’esercizio, sulla produzione e sulla distribuzione delle pellicole. La sentenza aprì le porte dell’industria cinematografica anche alle piccole case di produzione indipendenti. Da quel momento in poi nulla sarebbe stato più lo stesso.
Qualche anno più tardi gli spregiudicati figli della New Hollywood avrebbero conquistato lo scenario cinematografico americano risollevando l’industria dal forte decadimento a cui stava andando incontro.

Una produzione travagliata

«Cleopatra è stato concepito nell’isteria, girato nel casino, montato nel panico»
– Joseph Mankiewicz

Oltre ad essere una pellicola esemplare del tramonto dell’epoca d’oro del cinema statunitense, Cleopatra è noto per essere uno dei più grandi flop della 20th Century Fox a causa dei prolungati tempi di realizzazione, degli spropositati costi di produzione, dei compensi stratosferici destinati alle star (Elizabeth Taylor, Richard Burton e Rex Harrison) e della realizzazione di scenografie imponenti e di costumi incantevoli. Basti solo pensare che la costumista Irene Sharaff disegnò per la Taylor 65 abiti diversi, che si aggiunsero ad altri 27.500 costumi, destinati alle comparse. Molti di questi vestiti non furono mai indossati. Questo fu uno dei tanti esempi di spreco del budget che avvennero durante la lavorazione di Cleopatra. Oltre a ciò, numerose costruzioni scenografiche furono lasciate incomplete per carenza di materiale e di manodopera. A causa di queste spese inutili, il budget lievitò pesantemente nel corso delle riprese: da due milioni di dollari iniziali si arrivò a quarantaquattro milioni di dollari.
Le riprese di Cleopatra iniziarono ufficialmente nel 1960 a Londra e dopo sei mesi si trasferirono a Roma, verso un clima decisamente più mediterraneo. Di conseguenza, Cinecittà fu scelta per ospitare l’immensa produzione e, in quegli anni, Roma venne battezzata “la Hollywood sul Tevere”. Tale spostamento fu necessario dal momento che la Taylor si ammalò di polmonite e fu costretta a sottoporsi ad una delicata operazione di tracheotomia.

La lavorazione del film fu, dunque, assai travagliata a causa dei numerosi cambi di attori e di regia, dei capricci delle star, della scandalosa storia d’amore clandestina tra Elizabeth Taylor e Richard Burton, della disorganizzazione sul set e, soprattutto, della mancata comunicazione tra la regia e la produzione. A livello registico vi furono, infatti, numerosi cambi di rotta. Inizialmente la regia fu affidata a Rouben Mamoulian, che dopo poco tempo fu licenziato. La direzione della pellicola passò, quindi, a Joseph Mankiewicz, che si ritrovò tra le mani un film decisamente problematico sotto molti punti di vista: ai numerosi casi di sforamento di budget si aggiunse un ulteriore inciampo causato dal prematuro abbandono del set da parte di Peter Finch e Stephen Boyd, rispettivamente nelle parti di Cesare e Marco Antonio. Questi imprevisti comportarono numerosi ritardi nella lavorazione del film e ulteriori perdite di tempo e, dunque, di denaro. Dopo numerose trattazioni, furono scelti Richard Burton per il ruolo di Marco Antonio e Rex Harrison per quello di Giulio Cesare.
Mankiewicz approfittò di questi cambiamenti per rimettere mano alla sceneggiatura e divise il film in due sezioni: la prima, dal tono decisamente più politico, sarebbe stata incentrata sul rapporto tra Cleopatra e Cesare; la seconda, di matrice shakespeariana, avrebbe raccontato la passionale e tragica storia d’amore tra Marco Antonio e la regina d’Egitto.
Non ci sorprende, dunque, che Mankiewicz abbia avuto un esaurimento nervoso durante le riprese, che lo portò ad essere prima licenziato e poi successivamente riassunto quando la produzione non riuscì a trovare nessun altro regista che volesse portare a termine la pellicola.
Alla fine dell’impresa, Mankiewicz si ritrovò con ben sei ore di girato, che furono ridotte a quattro e successivamente a tre dai produttori, così da aumentare il numero delle proiezioni quotidiane nelle sale. Le continue proteste del regista, dinanzi a questi tagli drastici, non furono in alcun modo prese in considerazione dai produttori. Questo ci fa capire come il sistema hollywoodiano concepisse ancora il produttore al vertice dell’industria cinematografica. Nel giro di pochi anni la New Hollywood, influenzata dalla Nouvelle Vague, avrebbe messo i piedi in testa a tale gerarchia interna in nome della “politica degli autori”, secondo la quale la responsabilità autoriale dell’opera filmica era da ricercare esclusivamente nella figura del regista.

Elizabeth Taylor: ultima regina e diva del cinema classico

Agrippa: Ti sembra sia stata una degna fine?
Charmian: Più che degna. Degna dell’ultima regina d’una grande stirpe.

Le scenografie solenni e i costumi sontuosi del film passano, tuttavia, in secondo piano dinanzi alla figura divina di Elizabeth Taylor. Cleopatra è, infatti, un film costruito per esaltare Elizabeth Taylor, la sua bravura da attrice drammatica, il suo carisma straordinario e la sua bellezza senza tempo. E’ il film che più di tutti ha consolidato il suo divismo a livello mondiale rendendola un’icona immortale e leggendaria. Molte attrici presero successivamente il ruolo di Cleopatra, ma nessuna di queste riuscì ad eguagliare il magnetismo della Taylor.
Inizialmente furono selezionate numerose interpreti per il ruolo, tra le quali Audrey Hepburn, ma alla fine Elizabeth Taylor venne scritturata con un contratto di un milione di dollari, ai quali vennero aggiunti altri sette milioni come percentuale sugli incassi. Un investimento economico decisamente impegnativo e folle per l’epoca. Un investimento nei confronti di una diva capricciosa, mutevole, ma con un talento straordinario in grado di trasformare ogni piccola scena in un grande momento di Cinema. Una diva che pretese costumi sfarzosi e unici per quel ruolo da regina che tanto si accordava con la sua persona. Per soddisfare ogni sua richiesta le due costumiste Renie Conley e Irene Sharaff disegnarono una quantità inaudita di copricapi massicci in stile Nefertiti, scarpette e costumi regali arricchiti da perle, cristalli, paillettes, dettagli d’oro e simboli della cultura egizia (serpenti, scarabei, ankh). Un gusto per l’opulenza che trova nella Taylor la maggiore ammiratrice e nelle parole di Plutarco la fonte storica di riferimento.
Liz Taylor riuscì a dare voce a una delle figure femminili più celebri della storia attraverso un’eleganza altera da regina e una drammaticità da attrice shakespeariana. Ancora oggi, a distanza di sessant’anni, il personaggio di Cleopatra è associato indubbiamente al viso di Elizabeth Taylor e ai suoi occhi viola.
Per concludere, Cleopatra non ha solamente sancito la fine dei kolossal hollywoodiani, ma anche di un sistema produttivo che per gran parte del Novecento aveva segnato l’industria cinematografica statunitense. Con Cleopatra si conclude l’epoca delle grandi stelle, dello strapotere dei produttori e delle produzioni sfarzose. Cleopatra è il tramonto del cinema classico hollywoodiano.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice

March 23, 2023
Gaspar Noé e le sue pellicole “disturbanti”

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QUESTO ARTICOLO CONTIENE SPOILER SULLE PELLICOLE IN OGGETTO

«Ancora la censura ha un ruolo forte nel cinema ma basta ritrovarsi a cena con amici per vedere quanto ancora i tabù siano parte della società»

Gaspar Noè, regista, sceneggiatore, montatore, produttore cinematografico e direttore della fotografia argentino, nasce a Buenos Aires nel 1963, figlio del pittore argentino “Yuyo” Noé, per poi trasferirsi a Parigi per sfuggire alla dittatura civile-militare che si autodefinì “Processo di riorganizzazione nazionale della giunta militare” di J.R. Videla.

Lo stile di Noè è sempre stato associato al New French Extremity, un movimento del cinema francese contemporaneo che si caratterizza per l’estrema crudezza delle sequenze messe in scena. Indubbiamente, il movimento e i suoi esponenti vogliono rompere ogni tabù riguardo a ciò che è ritenuto ‘socialmente accettabile’ per la rappresentazione cinematografica, tramite una narrazione estremamente ridotta, ma ricca di brutalità. Lo stupro è l’atto più ricorrente, volto ad evidenziare la mostruosità umana. Il nostro regista ha persino inserito un avvertimento agli spettatori in Seul contro tous (1998).

Le sue fonti di ispirazione sono molteplici e ne propone chiari riferimenti nelle sue produzioni: Suspiria (D. Argento, 1977), Salò e le 120 giornate di Sodoma (P.P. Pasolini, 1975), il Neorealismo italiano e il cinema giapponese e americano degli anni Settanta. Tutto ciò è riassunto in una scena di Love (2015), poiché nella stanza del protagonista vi sono appesi i poster di alcune delle pellicole sopracitate e non solo: 2001: Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1968), M – Il mostro di Düsseldorf (F. Lang, 1931), Cannibal Holocaust (R. Deodato, 1980), Angst (G. Kargl, 1983), Baby Doll (E. Kazan, 1956) e Taxi Driver (M. Scorsese, 1976).

Gaspar Noé è un autore volutamente scomodo, che ama sconvolgere il proprio pubblico tramite argomenti provocatori: sesso, droga, morte, follia. Il regista ama esibire le perversioni umane, i sentimenti più oscuri e l’irrazionalità che nessuno aveva mai avuto il coraggio di approfondire perché giudicati “non socialmente accettabili”. La maggior parte dei personaggi sono mossi da sentimenti violenti, faticano a resistere ai propri istinti e intravedono nella loro concretizzazione una via per la catarsi.

A scioccare è la messa in scena di questa violenza gratuita, sebbene sia mostrata in maniera assolutamente personale: il regista franco-argentino concepisce la macchina da presa come uno strumento espressivo. Le riprese sembrano essere connesse ai tormenti dei personaggi e lo spettatore scopre con loro l’evolversi degli eventi.

Le prime produzioni

Le prime produzioni del regista franco-argentino appartengono senza ombra di dubbio al New French Extremity: Carne e Seul contro tous.

Carne (1991) è uno dei primi mediometraggi di Noé, che dà il via alla controversa filmografia del regista e pone le basi dello stile del primo lungometraggio, Seul contro tous (1998). Racconta la storia di un uomo che, dopo il rifiuto da parte della moglie di riconoscere la figlia appena nata, è rimasto solo con la bambina Cynthia. Nel frattempo, lei diventa una ragazza e il padre sviluppa un’attrazione incestuosa nei suoi confronti. Quando viene a scoprire che un giovane operaio ha (presumibilmente) stuprato la figlia, lo uccide senza pietà. A colpire è ancora una volta l’estrema crudezza delle immagini, in cui a dominare è il colore rosso, associato inizialmente al suo mestiere (macellaio di equini) e in seguito all’omicidio commesso, di cui si sporcherà irrimediabilmente le mani. Come anticipato, qui sono presenti i principali tratti stilistici che caratterizzano i film successivi: montaggio serrato, crudezza delle immagini, predominanza del colore rosso e l’apparizione improvvisa di didascalie sullo schermo.

Nel 2002 il giovane regista presenta al Festival di Cannes Irréversible, film che ha suscitato scandalo e non poche critiche. Per la prima volta vede come protagonisti due volti noti al panorama internazionale: Monica Bellucci e Vincent Cassel, rispettivamente nei panni di Alex e Marcus. Utilizzando tutti gli espedienti stilistici che caratterizzano il suo cinema, il film inizia a ritroso: conosciamo Marcus mentre cerca disperatamente un certo Le Tenia, che si scoprirà solo più tardi essere il presunto stupratore e aggressore della fidanzata Alex. L’immedesimazione dello spettatore è resa possibile grazie alle riprese in semi-soggettiva iniziali girate a mano libera, volutamente disorientanti affinché traducano la sensazione di confusione provata da Marcus durante la sua ricerca spasmodica. Proprio come in Carne, domina il colore rosso nelle scene iniziali girate nel postribolo gay e nel tunnel dell’aggressione. La scena madre del film è senza dubbio lo stupro dalla durata di ben 9 minuti, che è stata filmata in un unico long take: una sequenza lunghissima, cruda, che spinge lo spettatore al limite della sopportazione. Noé non aveva specificato quanto tempo sarebbe dovuta durare la scena, perché voleva che fosse Monica Bellucci a dirigere il tutto. Si tratta di una sequenza non facile da sopportare, e pare che durante la proiezione a Cannes alcuni spettatori lasciarono la sala. Un film che ha provocato delle conseguenze anche nella realtà: a causa dello shock causato da questa scena, il sottopassaggio della Boulevard parigina è stato trasformato in area pedonale. Come era prevedibile per un film fuori dalle righe, il giudizio della critica non è stato assolutamente omogeneo, con numerose recensioni negative principalmente dovute alla messa in scena di tanta violenza gratuita. Nonostante ciò, ne è stata riconosciuta l’assoluta particolarità, al punto da essere stato inserito nella lista dei “1001 film da vedere prima di morire” del produttore Steven Schneider.

Enter the void (2009)

Noé torna in sala nel 2009 con Enter the Void, definito dal regista stesso come un “dramma psichedelico”: il progetto più ambizioso dell’intera filmografia. Il protagonista è Oscar, un giovane spacciatore che vive in Giappone e fa uso di sostanze allucinogene (la DMT). Le riprese in soggettiva che seguono Oscar per i primi 8 minuti permettono l’immedesimazione dello spettatore, che può persino accedere alla sensazione di stordimento che deriva dall’uso di queste sostanze. Dopo la morte del protagonista, avvenuta a pochi minuti dall’inizio del film, inizia un viaggio alla scoperta dei suoi traumi d’infanzia che lo hanno portato a condurre una vita così corrosiva.

In questa pellicola, viene trattata una delle tematiche più care al regista: la morte e, più in generale, la caducità dell’essere umano. Noé è fortemente convinto che “tutto ha a che fare con la morte” ed è in questo film che, tramite i suoi personaggi, sono portate in scena delle riflessioni sull’aldilà e su ciò che potrebbe accadere dopo la morte. Il film mostra infatti Oscar, divenuto fantasma, che continua ad osservare gli eventi della realtà senza possibilità di interazione, come letto da egli stesso nel “Libro tibetano dei morti”. Noé mette non di rado in scena dei personaggi che vivono esperienze extracorporee e la DMT non è una droga scelta a caso: secondo Terrence McKenna, la DMT è una droga “con un pensiero”, perché in grado di metterti in contatto con delle entità capaci di comunicare con te, una vera e propria evoluzione del nostro linguaggio.

Tutto ciò viene rappresentato tramite un linguaggio cinematografico estremamente complesso e stupefacente: i “trip” mentali del protagonista sono stati resi grazie ad un importante lavoro di post-produzione e con immagini modificate al computer. Inoltre, il film vanta un’atmosfera estremamente suggestiva grazie al direttore della fotografia Benoît Debie. Ancora una volta, il regista mostra la volontà di andare oltre i limiti della rappresentazione, questa volta non solo da un punto di vista tematico, ma anche visivo.

Vortex (2021)

La più recente fatica di Gaspar Noé è Vortex, definito dai critici come una pellicola esistenzialista costruita sui corpi in disfacimento dei protagonisti. Si tratta di un film che si distacca dallo stile audace adottato precedentemente dal regista, pur risultando tematicamente coerente con le produzioni precedenti, con la sostituzione di droghe e sessualità con la vecchiaia, la debolezza, la paura di essere fallibili. La narrazione avviene interamente in split-screen e racconta la storia di un’anziana coppia, la cui salute è oramai fragile e a cui non resta molto tempo: la moglie si ammala di Alzheimer e il marito diventa portavoce della sofferenza causata dalla malattia di una persona a lui cara e della naturale preoccupazione di non essere capaci di prendersene cura. La protagonista è interpretata dall’icona della Nouvelle Vague Françoise Lebrun,mentre nei panni del marito troviamo il maestro italiano dell’horror Dario Argento. Lo spettatore ha la sensazione di spiare la vita della coppia senza filtri, osservandone la quotidianità nel loro appartamento, luogo dei ricordi di una vita.

La storia è questa volta ispirata alla vita personale del regista: nel 2019 Noé ha avuto un’emorragia cerebrale ed è stato salvato grazie ad un intervento d’urgenza, facendo esperienza diretta della caducità umana; inoltre la malattia dell’anziana richiama la demenza senile di cui soffrì la madre del regista.

Conclusione

Gaspar Noé è autore di un cinema irriverente e provocatorio e sin dalle sue prime produzioni, ha realizzato opere che hanno diviso gli spettatori, tra coloro che gridano allo scandalo e coloro che apprezzano il coraggio di mettere in scena l’irrazionalità e i sentimenti che la società tenderebbe a nascondere. Non limitandosi a mettere in scena temi così scandalosi, l’obiettivo del regista è coinvolgere lo spettatore e stimolare la riflessione. Un invito ad abbandonarsi ai propri sentimenti più profondi e ai propri istinti.

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Alessia Agosta,
Redattrice

March 22, 2023
Live #37: La figura di Marlene Dietrich in Marocco

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Benedetta Lucidi e Silvia Strambi ci parlano di un tema tanto di nicchia quanto interessante, buona visione!

Buona visione!

Potete seguirci qui: https://linktr.ee/framescinema

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March 22, 2023
Ombre da Oriente – The Housemaid di Kim Ki-young (1960)

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The Housemaid e il misterioso cinema della Corea del Sud

La storia della settima arte in Corea del Sud, ora patria di una delle più vivaci cinematografie del mondo, è assai più misteriosa di quelle del Giappone o della Cina, conosciute e amate dai cinefili anche in Occidente. Il cinema coreano nasce tardi (si ritiene che la prima pellicola sia stata Fight for Justice di Kim To-san, realizzata solo nel 1919) e per decenni, complici vicissitudini storiche quali l’occupazione giapponese e la Guerra di Corea, i film erano principalmente strumenti di lotta politica contro gli invasori. Buona parte di queste pellicole è oggi perduta – incluso il leggendario film Arirang di Na Un-gyu. Nel 1960, però, a seguito della rivoluzione popolare di aprile, vi fu per alcuni mesi un significativo allentamento dell’allora rigido regime di censura, che diede il via a una tanto breve quanto florida stagione del cinema sudcoreano. Tra i prodotti di questa fioritura artistica il più significativo è probabilmente The Housemaid (Hanyeo, 1960) di Kim Ki-young, annoverato tra i massimi capolavori del cinema dell’estremo oriente e prima pellicola di una trilogia proseguita dallo stesso Kim con Woman of Fire (1971) e Woman of Fire ‘82 (1982).

Una sconcertante parabola di classe

The Housemaid è un’opera di libertà artistica sconcertante, in cui sensualità, inquietudine e violenza sono poste al servizio di un feroce ritratto della società coreana. La vicenda ruota attorno a una famiglia borghese che assume una giovane governante che, a poco a poco, comincia a comportarsi in modo sempre più bizzarro e seducente nei confronti del padrone di casa, per poi precipitare in una follia violenta e vendicativa.

La pellicola lascia a bocca aperta per una messinscena di straordinaria audacia stilistica, fatta di rotture della quarta parete, sapiente uso della profondità di campo, luci espressionistiche e grande eleganza compositiva: tutti sintomi di una rara libertà creativa. La scrittura, inoltre, è di grande maturità: non vengono mai fornite risposte facili riguardo alle motivazioni dei personaggi, laddove Kim propende sempre per l’ambiguità, che è l’affascinante cifra stilistica del film. Il ritratto della società coreana che tratteggia il regista-sceneggiatore, che si ispirò a un reale fatto di cronaca, è impietoso, fatto di alienazione e sopraffazione in ogni ambito della vita.

The Housemaid è soprattutto un film che mette in scena i rapporti di genere in una società strutturalmente patriarcale, in cui le donne sono formalmente sottomesse, ma in realtà pienamente padrone della situazione, dal momento che gli uomini – come spesso accade nel cinema sudcoreano: si pensi alle pellicole di autori contemporanei come Park Chan-wook e Bong Joon-ho – appaiono come deboli, fiacchi, probabilmente impotenti. Non a caso il protagonista maschile della pellicola è in realtà figura di contorno, un fantoccio che assiste quasi da spettatore allo scontro tra la sua avida moglie e la governante. È un uomo che detiene tutto il potere sociale, ma non appare in grado di esercitarlo. La moglie lo comanda; la domestica quasi lo violenta, possedendolo sessualmente e impadronendosi a poco a poco dell’abitazione borghese, in un aberrante tentativo di riscatto di classe: è impossibile, in questo senso, non pensare alle somiglianze con il conturbante Il servo (1963) di Joseph Losey, più ancora che con Parasite (2019) del già citato Bong.

Il personaggio della governante, interpretato dalla straordinaria Lee Eun-shim, è un concentrato di inquietudine, sensualità e violenza esplicite ma anche dolcezza e candore giovanile: una delle femme fatale più terribili e spietate che si siano mai viste sul grande schermo (indimenticabile il suo mostruoso sguardo dietro i vetri della finestra), vittima e carnefice di un conflitto di classe portato alle massime conseguenze, anche nei simbolismi: non a caso buona parte del film si svolge su una scala, in una sorta di enfasi architettonica della parabola di classe al centro del racconto. Kim fonde sapientemente molti generi (dramma famigliare, orrore, persino commedia) e il risultato è una pietra miliare del cinema sudcoreano, già ricchissima di stilemi che ancora oggi fanno grande quella cinematografia, nonché una pellicola che, a oltre sessant’anni anni di distanza, non ha perso nulla della propria forza stilistica.

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Jacopo Barbero,
Direttore editoriale.

March 21, 2023
Bergamo Film Meeting – Tutto sulla 41ma edizione del festival bergamasco

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Domenica 19 marzo si è conclusa la 41ma edizione del Bergamo Film Meeting. Nove giorni di puro cinema, tra retrospettive, omaggi e anteprime, nonché le sezioni Mostra Concorso e Visti da Vicino. Quest’anno il festival è stato parte del palinsesto Bergamo Brescia Capitale della Cultura 2023, accredito che ha contribuito ad aumentare la visibilità del festival a livello nazionale. Il cuore pulsante è stato ancora una volta l’Auditorium di Piazza della Libertà, a Bergamo, il quale ha ospitato la maggior parte delle proiezioni previste nel programma. La sezione Visti da Vicino, dedicata ai film documentari inediti di produzione indipendente, è stata ospitata, invece, dal Cineteatro del Borgo; la sala Lo schermo bianco è stato sede dell’evento Incontri: Cinema e Arte contemporanea, con la proiezione del film Il Cristo in gola (Antonio Rezza, 2022).

Retrospettive, omaggi e cult movies

Una delle qualità del Bergamo Film Meeting è certamente l’ampia e variegata offerta di film che permette allo spettatore di costruirsi una personalissima programmazione. La punta di diamante della 41ma edizione è stata certamente la retrospettiva completa dell’attore e regista polacco Jerzy Stuhr, comprensiva di titoli quali Tre colori – Film bianco (Krzysztof Kieślowski, 1994), Il cineamatore (Krzysztof Kieślowski, 1979) e Storie d’amore (Jerzy Stuhr, 1997).

Due retrospettive hanno caratterizzato anche la Sezione Europe, now! dedicata, come ogni anno, a due registi provenienti dal panorama europeo. Quest’anno gli ospiti sono stati Ursula Meier, regista e sceneggiatrice francese naturalizzata svizzera – tra i titoli più recenti, La ligne (2022) e Shock Waves – Diary of my mind (2018) – e Jaco Van Dormael, regista, sceneggiatore e drammaturgo cresciuto tra Germania e Belgio – autore, fra gli altri, di Mr. Nobody (2009) e Dio esiste e vive a Bruxelles (2015).

La quarta retrospettiva completa s’inserisce nella sezione del Bergamo Film Meeting dedicata all’animazione autoriale: la protagonista di quest’anno è stata l’animatrice ceca Michaela Pavlátová, della quale sono stati proiettati 25 titoli, tra corti e lungometraggi, compreso Words, words, words (1991) che ha ottenuto una Nomination agli Oscar come Miglior Cortometraggio Animato.

Nell’ambito della quarantunesima edizione, il festival ha voluto rendere omaggio anche a Kira Muratova, regista moldava naturalizzata ucraina la cui produzione ha subito le forti censure del governo sovietico prima di essere riabilitata durante la politica della glasnost.

Mostra Concorso e Visti da Vicino: tutti i premi

La cerimonia di premiazione dei film e documentari in concorso si è svolta nella serata del 18 marzo, a partire dalle 22:30, in Auditorium.

Nella sezione Mostra Concorso, riservata ad autori emergenti, è stata composta da sette lungometraggi di finzione, inediti in Italia, caratterizzati da originalità linguistica e trattazione di tematiche contemporanee. La giuria di quest’anno è stata presieduta da Nerina Kocjančič e composta da Simone Bachini e Iva Hejlíčková, la quale ha assegnato il Premio per la miglior regia a Një filxhan kafe dhe këpucë të reja veshur (A Cup of Coffee and New Shoes On, 2022) di Gentian Koçi, film che narra la storia di due fratelli omozigoti sordomuti i quali scoprono di essere affetti da una rara malattia genetica che renderà entrambi ciechi.

Il Premio Bergamo Film Meeting, assegnato dal pubblico attraverso una votazione espressa in seguito alla visione di ciascun film, è stato attribuito a Thierry Binisti per Le prix du passage (The Channel, 2022), lungometraggio franco-belga incentrato sul Canale della Manica. Sul secondo gradino del podio si è piazzato Śubuk (Backwards, 2022) del polacco Jacek Lusinski: ispirato a fatti realmente accaduti, è la storia di una giovane madre single in lotta contro la burocrazia per permettere al figlio autistico di studiare. Il terzo posto è stato conquistato da Minsk (2022) di Boris Guts, film che racconta la protesta avvenuta a Minsk nell’agosto del 2020 e girato in un unico piano sequenza.

La sezione Visti da Vicino, dedicata al cinema non-fiction, è stata composta da dodici documentari internazionali. Durante la cerimonia di premiazione, sono stati assegnati due premi. Il Premio Miglior Documentario CGIL Bergamo – Sezione Visti da Vicino, assegnato sulla base delle preferenze del pubblico, è stato attribuito in ex-aequo a La visita y un jardín secreto (The Visit and a Secret Garden, 2022) di Irene M. Borrego e a No Place Like Home (2022) di Emilie Beck. Il secondo riconoscimento, il Premio della Giuria CGIL – La Sortie de l’Usine, è stato conferito dai delegati sindacali di CGIL Bergamo al documentario che meglio ha raccontato tematiche concernenti il mondo del lavoro e del sociale: il vincitore è Tomáš Kratochvíl con il documentario Pongo Calling (2022).

Lauren per sempre: cult movies e classici

Il volto scelto a rappresentare la 41ma edizione del Bergamo Film Meeting è l’attrice americana Lauren Bacall. Il fascino senza tempo di una delle più grandi star del cinema hollywoodiano è apparso in una selezione di cinque film cult proiettati in Auditorium: fra questi, To Have and Have Not (Acque del sul, Howard Hawks, 1944), The Big Sleep (Il grande sonno, Howard Hawks, 1946) e Written on the Wind (Come le foglie al vento, Douglas Sirk, 1956).

Nell’ambito dei classici, il festival ha incluso nella rassegna la Midnight Story The War of the Worlds (La guerra dei mondi, Byron Haskin, 1953), due film di Ermanno Olmi – Un certo giorno (1969) e I recuperanti (1970) – nell’ambito di Prospettiva Olmi, comprensiva del lungometraggio Quasi un anno di Giorgio Diritti (1992) e I soliti ignoti (Mario Monicelli, 1958), disponibile online con audiodescrizione e sottotitoli per non udenti.

Animazione senza confini: il Kino Club

Anche quest’anno il Bergamo Film Meeting ha riconfermato il suo impegno nel coinvolgere i più piccoli. La sezione Kino Club ha avuto il suo spazio sia al Cineteatro del Borgo che online, dal 13 al 18 marzo: sono stati proiettati Californie (Alessandro Cassigoli, Casey Kauffman, 2021), Anna Frank e il diario segreto (Ari Folman, 2022) e Il cavaliere inesistente (Pino Zac, 1969), nonché Le avventure straordinarissime di Saturnino Farandola (Marcel Fabre, 1913), capolavoro del cinema muto sonorizzato dal vivo.

La selezione di cortometraggi selezionati da un festival di cinema d’animazione ha coinvolto, quest’anno, il Kaboom Animation Festival, il quale ha voluto proporre cortometraggi incentrati sul cambiamento climatico. Hanno arricchito la sezione Kino Club, infine, i corti proposti dal Festival Orlando, basati su tematiche queer, due cortometraggi realizzati da una scuola primaria di Brescia, e i film di diploma delle scuole di cinema europee, ascritti nella sezione Boys & Girls – The Best of CILECT Prize.

Cosa resterà di questo BFM41

Al termine di questa quarantunesima edizione, si può dire il Bergamo Film Meeting si sia lasciato definitivamente alle spalle il fantasma del Covid che aveva decretato, nel 2020, la cancellazione del festival e, nel 2021, un’edizione interamente online. Con la serata inaugurale ospitata nella splendida cornice del Teatro Donizetti, in cui è stato proiettato il capolavoro Psycho di Alfred Hitchcock sonorizzato dall’Orchestra Sinfonica Giovanile di Milano, le aspettative erano molto alte: e chi scrive non ha dubbi nell’asserire che non sono state disattese.

Nei nove giorni di proiezioni ed eventi, il Bergamo Film Meeting ha saputo porre al centro sia l’arte cinematografica che il pubblico, rimarcando con vigore l’importanza del cinema come aggregatore sociale ed espressione artistica capace di raccontare l’attualità, i sentimenti, i sogni. Simbolico è, in questo senso, il passaggio di testimone tra il festival cinematografico e Bergamo Jazz, il festival musicale in programma dal 19 al 26 marzo, con la proiezione di Les félines (Crisantemi per un delitto, René Clément, 1964) e la sonorizzazione dal vivo di Inferno (Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan, 1911), che rimarca il profondo legame tra il cinema e le altre arti.

Il fascino per il cinema non ha confini: ne è dimostrazione uno dei film più straordinari proiettati durante questa edizione del festival, Il cineamatore di Krzysztof Kieślowski. L’acquisto di una cinepresa 8mm segna un profondo cambiamento nella vita dell’operaio Filip/Jerzy Stuhr, che desidera solo una vita tranquilla insieme alla moglie e a sua figlia. Il cinema – e il “fare cinema” – entra nella sua esistenza e la sconvolge completamente: perché la Settima arte è la capacità di rendere l’effimero immortale, di rendere protagonisti gli ultimi, di costruire e decostruire la realtà. Il tutto, grazie a una pellicola e a una piccola cinepresa. “Che cosa filmi?” “Tutto ciò che si muove”.

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Shannon Magri,
Redattrice.

March 20, 2023
La relazione padre-figlio nel cinema

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In Italia, il 19 marzo è la festa del papà. Sembra che per la prima volta fu celebrata negli Stati Uniti nei primi anni del 1900, dove una giovane donna decise di dedicare un giorno a suo padre. La festa del papà è un’occasione per ricordare l’importanza di questa figura, che va comunque celebrata ogni giorno. La figura paterna è fondamentale per la crescita dei figli e nella formazione della loro personalità, ma ha anche un ruolo fondamentale nel supportarli nelle difficoltà che può incontrare nel percorso di crescita. Oggi comunque non esiste più solo la famiglia tradizionale composta da madre, padre e figlio.

Nella società moderna abbiamo assistito a una ridistribuzione dei ruoli tra padri e madre. Inoltre, le famiglie possono essere composte solo da due figure femminili o due figure maschili, oppure monoparentali, cioè con un solo genitori che si prende cura dei figli.

Analizzare il ruolo del padre nella società moderna è sicuramente una tematica molto complessa e che merita ampio spazio. In questo articolo, in occasione della festa del papà, abbiamo preso in considerazione tre film esaminano la relazione tra padre e figlio in tre situazioni particolari.

Cosa succede se il figlio rifiuta l’aiuto che il padre desidera dargli?

Il padre è generalmente visto dai figli come un punto di riferimento e un rifugio nei momenti di difficoltà, soprattutto nella fase adolescenziale. Ma non è sempre così. Beautiful Boy (2018), la pellicola di F.V. Groeningen, racconta la storia di David, un giornalista che si trova a fare i conti con la tossicodipendenza del figlio Nicholas. Indubbiamente è stato un duro colpo per il padre e fa di tutto per cercare di aiutarlo. Tuttavia, come spesso accade, il percorso di Nicholas non è lineare: entra ed esce dalle cliniche alla ricerca di un sostegno per disintossicarsi, pur sempre affiancato dalla sua famiglia.

Il film non si limita a raccontare la sofferenza di Nicholas, ma anche le ripercussioni sulle persone che lo circondano: una situazione impossibile da sopportare per i genitori, ma soprattutto per il padre accettare che il figlio rifiuti l’aiuto che vorrebbero dargli. In fin dei conti, David è consapevole che non si può aiutare chi non vuole essere aiutato, per cui non gli resta che rimanere disponibile e comprensivo nei confronti di Nicholas.

Il film è tratto dalle biografie del giornalista David Sheff Beautiful Boy: A Father’s Journey Through His Son’s Addiction (2008) e del figlio Nic Tweak: Growing Up on Methamphetamines (2007). Il film è molto fedele alla storia vera a cui è ispirato: Nic è caduto nel vortice della tossicodipendenza in tenera età, già alle scuole medie, come ha dichiarato in un’intervista per Today. Dopo avere preso coscienza della dipendenza del figlio, il primo passo è stato proporre al figlio un percorso di recupero, che però inizialmente Nic ha rifiutato. Così come nel film, a David non restava che tentare di convincere il figlio che avesse bisogno di aiuto.

Close your eyes

Have no fear

The monster is gone

He’s on the run

And your dad is here

Beautiful, beautiful, beautiful

Beautiful boy

Beautiful, beautiful, beautiful

Beautiful boy

Questa è la dolcissima ninna nanna che nel film David cantava al figlio quando era piccolo. Si tratta dell’omonima canzone di John Lennon, al quale è stato ispirato il titolo del film. Questa canzone aveva un significato particolare per David Sheff, che aveva intervistato il cantante all’inizio della sua carriera. Lennon aveva dedicato la canzone al figlio Sean, avuto con Yoko Ono, per esprimere la gioia che il figlio ha portato nella sua vita e la sua volontà a dedicarsi a pieno a lui.

Cosa succede invece se è il padre a trovarsi in difficoltà ed è il figlio a doversene prendere cura?

Nebraska (Alexander Payne, 2013) ci racconta la storia di David che si trova a dover fare i conti con la demenza del padre, Woody Grant, convinto di aver vinto un milione di dollari e di dovere intraprendere un viaggio verso il Nebraska per riscuotere il premio. Dopo vani tentativi di dissuadere il padre, David decide di assecondarlo e accompagnarlo in questo lungo viaggio. David è consapevole del fatto che la malattia di Woody possa peggiorare da un momento all’altro e che probabilmente non sarà lucido ancora per molto tempo, per questo vuole fargli vivere l’illusione ancora per un po’. Nonostante si muovano verso un obiettivo ben definito, quello che conta non è la meta ma il percorso, che è fatto di tappe che lasciano affiorare ricordi del passato e che permettono ai due di ristabilire un legame che pensavano essere andato perso per sempre.

Se in Beautiful Boy il padre fa uno sforzo immane per stabilire una relazione col figlio, qui la situazione si capovolge: il figlio non smette mai di essere comprensivo nei confronti del padre e lo asseconda, spinto dalla voglia di ristabilire il loro legame.

Cosa succede se un padre deve scegliere tra il figlio con cui condivide un legame di sangue o il bambino che ha cresciuto fino ai sei anni?

Father and son (Hirokazu Kore’eda, 2013) racconta la storia di due famiglie che scoprono che i loro figli sono stati scambiati alla nascita. Le due famiglie si trovano a dover prendere una brutale decisione: decidere se scambiarsi i figli così da riprendersi il figlio biologico. Il titolo originale del film è Like Father, like Son, molto fedele all’idea di fondo del film. In seguito, è però uscito in sala con il titolo semplificato Father and Son, allontanandosi così dal significato profondo. Di fatto, il focus della pellicola di Kore’eda non è la storia dello scambio, ma l’analisi dei rapporti che si vengono ad instaurare tra le famiglie, in particolare tra i padri e i rispettivi figli. Un’attenzione particolare è dedicata al modo di vivere la paternità di Ryota che, una volta scoperto di non avere un legame biologico col figlio, entra in una complessa situazione psicologica. Si scontra con la moglie Midori: mentre lei crede che “i figli sono di chi li cresce”, lui pensa che “quello che conta veramente è il sangue”. Il film svela anche un’altra importante verità: il modo di approcciarsi alla paternità non può essere slegato dalla personale esperienza in quanto figlio. In effetti, il modo differente modo di approcciarsi ai figli e di educarli da parte dei padri delle due famiglie, cioè Ryota e Yudai, riflette la relazione che questi avevano avuto con la figura paterna.

Conclusioni

Se più di frequente si parla sempre dell’importanza della madre per la crescita del bambino, questi film si concentrano sull’importanza del legame paterno al figlio e valorizzano il ruolo che il padre ricopre nella formazione del figlio. Numerosi sono i film che hanno affrontano la tematica, ma abbiamo deciso di dedicarci alle pellicole che hanno raccontato storie coraggiose e complesse. E voi quale film aggiungereste alla lista?

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Cristiana Agosta,
Redattrice.

March 19, 2023
#32 Strade Perdute – Il cinema estremo di Takashi Miike

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LINK ALL’EPISODIO

In questo trentaduesimo episodio di Strade Perdute torniamo a parlare di cinema orientale e lo facciamo analizzando tre dei film più famosi della sterminata produzione cinematografica di Takashi Miike. Nello specifico:

– Audition (1999) (6:42)

– Ichi The Killer (2001) (42:25)

– 13 Assassini (2010) (65:00)

Buon Ascolto!

Potete seguire Frames Cinema qui: https://linktr.ee/framescinema

Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

March 19, 2023
Recensione Call My Agent – La CMA e i problemi dello star system

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Dal 20 gennaio, fino al 3 febbraio 2023, è stata trasmessa su Sky Serie la prima stagione di Call my agent – Italia, remake di una serie francese del 2015 intitolata Dix pour cent! (Chiami il mio agente!). La serie, diretta da Luca Ribuoli (regista de La mafia uccide solo d’estate, 2016-2018 e Speravo de morì prima, 2021) racconta situazioni tipiche del caotico mondo dello spettacolo affrontate dai membri di un’importante agenzia artistica, la Claudio Maiorana Agency, la CMA. Vittorio (Michele di Mauro), Lea (Sara Drago), Elvira (Marzia Ubaldi) e Gabriele (Maurizio Lastrico), i membri principali dell’agenzia, sono affiancati dai loro giovani assistenti mentre cercano di mantenere un equilibrio all’interno della società dopo la notizia che il socio maggioritario, Claudio, non farà più ritorno.

Diversi problemi sorgono in relazione non solo agli attori e al loro lavoro, ma anche a vicende personali tra una nuova assistente, Camilla, e l’agente Vittorio, raccontati però sempre con ironia e leggerezza. Allo stesso modo si può vedere l’anziana – ma ancora intraprendente – Elvira cercare di districarsi dalle lunghe chiacchierate con Luana, un’attrice forse più logorroica che brava nel suo lavoro, interpretata da una sempre bravissima ed esilarante Emanuela Fanelli. Un personaggio il suo che risulterà tanto più fastidioso all’inizio della serie quanto sarà in grado di spiazzare con un colpo di scena in seguito, affiancata da un altro attore pilastro della comicità italiana. Tutta la stagione quindi si articola sulla base di queste vicende e al contempo ogni episodio mantiene una trama verticale costruita su circostanze che coinvolgono singoli attori o registi. Gli episodi hanno infatti i nomi dei personaggi del mondo dello spettacolo di cui, di volta in volta, l’agenzia si occupa: da Paola Cortellesi e i suoi problemi con una produzione che vorrebbe un’attrice più giovane a Pierfrancesco Favino e il trauma di essere rimasto “intrappolato” all’interno del personaggio di Che Guevara, non in grado quindi di presentare i David. Tutti gli attori sono interpretati da loro stessi, e sicuramente la sorpresa di scoprire in ogni episodio una nuova guest star desta interesse negli spettatori e diverte ad ogni episodio sempre più.

Il politically correct

Un altro aspetto particolarmente apprezzabile della serie è la considerazione delle tematiche lgbtq+, e in generale del concetto di inclusività nel mondo dello spettacolo odierno. L’omosessualità di diversi personaggi non appare forzata e inserita per soddisfare i criteri del politically correct a tutti i costi, ma viene recepita come più spontanea: non diventa un elemento totalizzante all’interno di una serie incentrata su altri temi, ma contribuisce a caratterizzate i diversi personaggi in modo più fine. Inoltre, il politically correct viene direttamente affrontato dai protagonisti quando, a fronte della necessità di trovare un’attrice di colore, l’agente Gabriele propone un ruolo alla centralinista Sofia, un’italiana di origini africane. Lei si ritiene offesa, spiegando come le persone facenti parti di diverse etnie siano appunto vere persone, e non mere rappresentanti delle loro popolazioni. Avrebbe preferito che venissero considerati i suoi interessi reali e la sua personalità piuttosto che ricevere una proposta di lavoro solo per il colore della sua pelle. Una protesta quindi contro le grandi produzioni che spesso assumono un atteggiamento che più che aperto alla diversità appare ipocrita, e di inclusivo ha in realtà ben poco.

La seconda stagione

La serie, appassionante e divertente, ha riscosso una generale impressione positiva nonostante la sua (per adesso) poca popolarità. È ancora in forse, infatti, la possibilità di una seconda stagione. Sky non ha dato l’approvazione definitiva, per cui non sono in programma le prossime riprese; si pensa che quasi sicuramente non potremo -purtroppo- avere dei nuovi episodi prima della metà del 2024.

Call My Agent è la serie perfetta per tutti coloro che hanno amato Boris e sono affascinati dalla meta-serialità, che sono curiosi di scoprire cosa accade nei retroscena dei loro film preferiti e vogliono comprendere come si gestisce un’agenzia. La serie racconta la realtà del mondo dello spettacolo disegnando dei personaggi quanto più esasperati dai problemi insorti di volta in volta tanto più appassionati ed inseriti in un mondo entusiasmante e dinamico.

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March 18, 2023
Il legame indissolubile tra Musical e disegni animati

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Una piccola e mai troppo esaustiva storia del Musical nel Cinema d’Animazione Americano.

Nella concezione tipica del Cinema Classico di Hollywood l’animazione è sempre stata legata a doppio filo ad altri due generi, a loro volta quasi inscindibili: la commedia e il musical. Tant’è che in molti premi, come i Golden Globe, i film animati vengono automaticamente inseriti nelle categorie riservate al “Miglior Film Commedia o Musicale”. Senza contare che agli stessi Premi Oscar i film animati ricevono premi e nomination soprattutto nelle categorie concernenti la sfera uditiva ovvero Canzone, Colonna Sonora, Sonoro e Montaggio Sonoro. La sola Disney, ad esempio, in queste categorie ha raccolto ben 16 vittorie su un totale di 54 nomination.

E la visione del pubblico contemporaneo non è così distante: nonostante le deviazioni dalla forma musical in animazione siano innumerevoli, lo spettatore medio è sempre legato alla concezione del cartone animato come storia sentimentale di ambientazione fiabesca, con qualche momento drammatico, genitori morti, animaletti e oggetti parlanti come spalle comiche, il tutto enfatizzato da musiche da Broadway. Disney negli anni ‘90 ha senza dubbio influito su questa visione. Ma in realtà la nostra storia parte molto prima di quel mondo magico popolato da sirenette, belle e bestie, ladruncoli arabi e leoni shakespeariani.

Già nei suoi primi 30 anni di esistenza (ovvero i primi trent’anni del 900), l’animazione cinematografica tout court andava a passo di musica, e le più grandi rivoluzioni del medium riguardavano proprio il rapporto tra dimensione uditiva e visiva. Non è un caso che quella famosa immagine con un sorcio al timone di un vaporetto nel 1928 (primo tassello di un giro d’affari da 100 miliardi) sia diventato così famoso: è stato, infatti, il primo cartone animato con il sonoro sincronizzato (il primo film sonorizzato, The Jazz Singer, era uscito appena un anno prima)

Negli anni ‘30, in virtù di questa innovazione, gli studi di produzione statunitensi cominciano a differenziare la loro produzione, spesso dividendola in due serie parallele: una in cui la musica e gli effetti sonori costituiscono una sottolineatura dell’azione scenica, un’altra in cui sono i disegni animati stessi a “rappresentare” ciò che la musica esprime, magari sperimentando anche di più col colore e con i nuovi personaggi. Anche se in entrambi i casi la maggior parte delle volte si assiste a 7 minuti di balletti e gag slapstick.

È il caso, ad esempio, delle serie Warner Bros dei Looney Tunes e delle Merrie Melodies. Nella prima, in teoria, a prevalere dovrebbero essere l’immagine e la narrazione, nella seconda invece il sonoro, ma in breve tempo le differenze si fanno sempre più labili e risulta davvero difficile (e anche abbastanza inutile) allo spettatore moderno distinguere l’appartenenza di un corto di Bugs Bunny all’una o all’altra serie.

Alle Merrie Melodies fecero eco da casa Disney le Silly Symphonies, nate con The Skeleton Dance nel 1929 dopo un acceso diverbio tra Walt stesso e il compositore Carl Stalling, che considerava a dir poco riduttivo l’uso fatto della sua musica. E infatti di lì a qualche anno sarebbe passato alla Warner, non prima però di aver creato i temi musicali per il film spartiacque della serie: The Three Little Pigs, del 1933. Un mini musical di 7 minuti in cui viene settata una formula estremamente efficace: musical animato, di ambientazione fiabesca, con un design dei personaggi semplice ma riconoscibile e un antagonista d’impatto. Ma soprattutto musiche orecchiabili con il tema principale Who’s afraid to the Big Bad Wolf? che risuonerà nelle radio degli americani rincuorandoli negli anni della Grande Depressione. Un momento seminale nell’evoluzione della musica nei film animati.

E sicuramente una follia produttiva come Biancaneve e i Sette Nani (1937) poteva superare gli enormi costi di realizzazione solo seguendo la ricetta perfetta. Il film è lo spettacolo a cui tutti vogliono assistere, il musical animato che fa sognare lo spettatore grande e piccino come nessun attore in carne e ossa potrà mai. Qualsiasi sospensione dell’incredulità messa a dura prova dagli attori che dal nulla iniziano a cantare, è accarezzata dall’assolutezza del disegno. Lo spettatore vede Judy Garland prima di vedere Dorothy ne Il Mago di Oz, ma quando vede Biancaneve vede solo Biancaneve.

Certo, le canzoni oggi non possono apparire che datate, ma l’estremo ottimismo dei testi e delle musiche raggiunge i cuori di tutti gli spettatori. E nel passo successivo, Pinocchio (1940), questo spirito sognante e ottimista trascende con When You Wish Upon a Star, che diventa immediatamente l’inno della Disney stessa.

Dai toni più semplici e giocosi di Dumbo (1941) passiamo alla solennità naturalistica di Bambi (1942), da un folle periodo di mini musical a risparmio come Musica Maestro del 1946 (e certo lo swing e gli altri generi da classifica anni ‘40 non hanno retto alla prova del tempo) passiamo alla totale restaurazione del canone classico negli anni ‘50 (e guarda caso qualsiasi film Disney di quel periodo ha un brano totalizzante e sognante, da A Dream is a Wish Your Heart Makes di Cenerentola nel 1950 a Once Upon a Dream de La bella Addormentata nel Bosco nel 1959). Cominciamo anche ad avere brani più smaliziati come He’s a Tramp in Lilli e Il vagabondo (1955) o l’iconica Crudelia de Mon, per arrivare poi a una dimensione totalmente scanzonata negli anni 60-70. Ma finora, eccetto Disney, nessuno ha provato seriamente a sperimentare con i due generi nel lungometraggio. E quando lo Studio decide di metterlo da parte per un po’, tutto tace. Tranne Ralph Bakshi, che ripercorre la storia della musica americana in American Pop (1981).

Disney risorge, prima nell’88 con un tiepido tentativo di musical urbano con Oliver & Co. (e le musiche di Billy Joel sono quasi sprecate per una storia che più derivativa non si può e un’animazione per l’ultima volta a risparmio) e poi finalmente con La Sirenetta (1989), rivisitiamo il canone di perfezione che sarà poi replicato ne La Bella e La Bestia (1991), Aladdin (1992) e Il Re Leone (1994): introduzione con una Happy Village song (oppure con qualche pezzo più solenne come Circle of Life), una I Want song in cui il protagonista urla i suoi sogni al pubblico, Villain song strepitosa in cui si fa la conoscenza del cattivo, una Sidekick song in cui arrivano le spalle comiche (quasi sempre il pezzo migliore del film) e la Love song tra i due innamorati con dominante rosa. Successo assicurato, soprattutto se dietro le musiche c’è un genio come Alan Menken, che porta il reggae nei mari del Nord e lo yodel nel Far West, o addirittura trasforma l’Arabia e l’Antica Grecia in moderne Las Vegas. Alcune volte si strizza di più l’occhio al pubblico come in Hercules (1997) o Mulan (1998), altre volte abbiamo momenti più drammatici come in Pocahontas (1995) e ne Il Gobbo di Notre Dame (1996), o lasciamo spazio a grandi interpretazioni autoriali (Phil Collins in Tarzan e Koda, Fratello Orso, Danny Elfman in Nightmare Before Christmas, Randy Newman nei film Pixar ma anche Elton John che prese il timone del pentagramma ne Il Re leone).

Alcuni studi rivali hanno provato a replicare questo schema con risultati alterni. Dreamworks con Il Principe d’Egitto (1998) tocca vette di dramma e solennità che la Disney ha solo sfiorato (e che chiunque altro si guarderà bene dall’osare), L’Incantesimo del Lago (1994) scimmiotta il modello fiaba malamente, Anastasia (1997) sembra quasi un gemello malvagio delle Principesse Disney (ma quanto è bella la Villain song) e film come Quest for Camelot (1998) e Cats Don’t Dance (1997) sono ibridi affascinanti ma confusi.

Ma ancora una volta il musical animato entra in crisi. Le Follie dell’Imperatore (2000) cambia in corsa la sua natura, da musical epico con firma Sting ne esce una slapstick comedy spassosissima, ma i pochi pezzi sopravvissuti non sono certo memorabili (ndr: recuperate il brano perduto di Yzma, Snuff Out the Light). Film di Barbie a parte, nessuno punta più sul musical animato nei primi anni 2000, gli studios preferiscono fare uso di compilation di pezzi pop di collaudata fama, che forse si sposano meglio con i toni postmoderni dei film. E quando qualcuno prova a fare un musical puro, come nel caso de La Bottega dei Suicidi (2012), il risultato rasenta l’indecenza.

Disney alla fine del decennio ci riprova con il jazz (La Principessa e il Ranocchio) e il soft Rock (Rapunzel), per poi sbancare le classifiche nel 2013 con Frozen e nel 2016 con Moana. La formula vince sempre, accompagnata da molte strizzate d’occhio al pubblico. Ma non è l’unica.

Negli ultimi anni Illumination ha trovato un gradevole ibrido tra pop e musical con Sing (2016), Dreamworks risponde con Trolls (2016), la saga dell’Era Glaciale nel suo quarto film diventa un musical ma nessuno sa perché, abbiamo assistito a un derby messicano tra Coco (2017) e Il Libro della Vita (2014), fino ad arrivare al 2021, in cui Encanto ha portato il musical animato verso una nuova frontiera, quella dei video virali su qualsiasi social possibile. E il futuro è tutto da scoprire.

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March 18, 2023
Morte a Venezia – La fine dell’arte e della bellezza

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“Hai raggiunto il perfetto equilibrio. L’uomo e l’artista sono ormai una cosa sola: hanno toccato il fondo insieme”

(Morte a Venezia, Luchino Visconti)

Decadenza.

All’interno del corpus di opere di Luchino Visconti, questo tema ricorre spesso. Dal lamento funebre del principe di Salina per l’aristocrazia (“Noi fummo i gattopardi…”), alla rovina tragica e assieme ridicola dell’imperatore Ludwig di Baviera, passando attraverso le maestose macerie di storie d’amore spezzate, concluse o mai cominciate, la finitezza della natura umana e di tutte le sue faccende sembra essere sempre presente nella mente del regista italiano.

Ma, nella sua opera, probabilmente mai tale tema viene affrontato in maniera tanto programmatica, a partire dallo stesso titolo, come in Morte a Venezia.

L’arte, “punizione di Dio”

Tratto dall’omonimo racconto di Thomas Mann, come da titolo il film è ambientato a Venezia. Il protagonista, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), è un artista ammirato che ha però perso l’ispirazione. Si reca nella Serenissima per trascorrere un soggiorno che, tuttavia, si rivelerà fatale. Infatti, qui Aschenbach incontrerà un giovane adolescente polacco, Tadzio (Björn Andrésen), in vacanza con la famiglia. Il protagonista diventerà ossessionato dal ragazzo e dalla sua bellezza, e deciderà di proseguire ad oltranza la propria permanenza nella città solo per ammirarlo da lontano, anche quando diventerà chiaro che Venezia è preda di un’epidemia di colera.

Nell’adattare l’opera di Mann, una delle grandi sfide affrontate dal regista e dallo sceneggiatore Nicola Badalucco è stata certamente traslare su schermo una vicenda che è estremamente intima e metaletteraria: Aschenbach è, infatti, uno scrittore, e buona parte del racconto è dedicata alle sue riflessioni, anche attorno al proprio mestiere. Per dare forma a tali elucubrazioni, nel film il personaggio è stato trasformato in un musicista, evidentemente ispirato alla figura di Gustav Mahler, di cui nel corso della pellicola ricorrono diversi brani, ed uno in particolare: il quarto movimento della sua quinta sinfonia, un Adagietto. Sostituendo alla dimensione della scrittura quella della musica, si riesce a fornire maggiore concretezza all’arte del protagonista nel passaggio dalla pagina allo schermo.

La natura particolarmente interiore dell’opera di Mann torna anche nel film: le scene di dialogo sono molto rare, rendendo ogni scambio di parole prezioso e memorabile. Particolarmente importanti sono soprattutto le discussioni, non presenti nel libro, tra Aschenbach e un suo amico, Alfred, che si confrontano attorno a questioni topiche che lo stesso protagonista affronta nella controparte cartacea.

Uno dei temi fondamentali sollevati nel film è quello dell’arte e dell’immagine di chi crea. Se da una parte Aschenbach professa la necessità dell’artista di essere modello esemplare, Alfred celebra l’ambiguità dell’arte (e in particolare della musica, da lui definita “ambiguità elevata a sistema”) e dell’artista, affermando che non può esserci arte senza che chi la produce sia dotato di una certa qualità “demoniaca”. Ugualmente, se Aschenbach da una parte si dice convinto che l’arte sia sostanzialmente tecnica, una scienza esatta che necessita di studio, al contrario Alfred la considera inscindibile dalla vita e dall’esperienza diretta.

Oggetto dell’arte, secondo i due, sarebbe il raggiungimento della bellezza. Tuttavia, anche in questo caso le loro visioni sono discordanti: da una parte Ashenbach cita, nuovamente, il dominio dei sensi e il raggiungimento di uno stato equilibrato come fondamentali per produrre bellezza; dall’altra, secondo Alfred la bellezza non è creata ma presente nella realtà, e un’artista non può, per raggiungerla, non fare appello ai suoi istinti più bassi.

“Quant’è bella giovinezza…”

La fascinazione del protagonista nei confronti del giovane polacco, che va intensificandosi nel corso del film tanto da spingerlo a seguire lui e la sua famiglia attraverso Venezia, ha certamente a che fare con un desiderio erotico, esplicitato dallo stesso Aschenbach più chiaramente nel libro. Tale elemento, assieme alle testimonianze dell’attore allora 15enne Björn Andrésen su come il culto dell’immagine di cui divenne oggetto dopo l’uscita del film rovinò la sua vita (la sua esperienza è raccontata più nel dettaglio nel documentario Il ragazzo più bello del mondo), potrebbero risultare disturbanti per diversi spettatori odierni. Tuttavia, pur essendo doveroso citare e tener conto, nel discutere Morte a Venezia, delle conseguenze negative della produzione sulla vita di un attore bambino, è anche necessario far emergere quale significato più profondo potrebbe avere l’ossessione del protagonista per l’adolescente nell’ambito della teorizzazione portata avanti dal film.

A sinistra: Tadzio in Morte a Venezia. A destra: Gilbert Cocteau, protagonista del manga Il poema del vento e degli alberi. Dopo la fama ottenuta col film, Andrésen si recò in Giappone, dove fece da modello per mangaka quali Keiko Takemiya e Riyoko Ikeda, divenendo il prototipo di diversi bishōnen -letteralmente “bel ragazzo”-, “tipo” androgino presente soprattutto in manga a tematica omosessuale

Il desiderio di Aschenbach si manifesta esclusivamente, nel corso del film, attraverso una serie di ambigui scambi di sguardi. L’ossessione dell’artista assume la dimensione di una forma di venerazione religiosa, nella quale Tadzio svolge il ruolo di icona del proprio culto, un culto che, più che attorno al ragazzo stesso, verte attorno a ciò che egli rappresenta: la bellezza assoluta, che in quanto artista Aschenbach aspira a raggiungere, e la giovinezza. Così le pose plastiche assunte da Andrésen nel corso del film (Lawrence J. Quirk ebbe a dire in The Great Romantic Films che certe sue immagini «potevano essere prese dalla pellicola e appese nelle sale del Louvre o del Vaticano») trovano giustificazione. Tadzio non è mai personaggio a tutto tondo, ma solo rappresentazione, simbolo, oggetto di contemplazione e adorazione, al pari di ciò che era stato per l’imperatore Adriano il giovane Antinoo, la cui immagine venne riprodotta in mille forme a seguito della sua prematura morte.

Il collegamento con la classicità greco-romana, d’altronde, è innegabile: il modello di bellezza incarnato da Tadzio e venerato da Aschenbach è quello efebico di certe statue antiche, e la passione del protagonista è di tipo pederastico. La pederastia, ovvero il rapporto anche sessuale tra un adolescente ed un adulto, era infatti normalizzata ed incoraggiata soprattutto all’interno della cultura greca, nella quale aveva principalmente valore iniziatico ed educativo.

Busto raffigurante Antinoo, amante dell’imperatore romano Adriano

Altri grandi modelli sono quelli del Decadentismo e dell’Estetismo, movimenti artistico-letterari che assumevano come fine della vita proprio la ricerca del piacere e del Bello. Questa, tuttavia, conduce al degrado: la ricerca amorale da parte dell’artista di nuove, eccitanti esperienze lo porta spesso e volentieri all’annientamento proprio e\o di chi gli sta attorno (così è ad esempio per il protagonista de Il ritratto di Dorian Gray).

Tale è il percorso di Aschenbach nel corso di Morte a Venezia: l’ossessiva osservazione di Tadzio si accompagna ad un evidente declino delle sue facoltà psico-fisiche, che culmina nella morte preannunciata nel titolo, avvenuta sul Lido mentre è in contemplazione del ragazzo.

Il punto più basso del deterioramento del musicista è probabilmente quello in cui si fa imbellettare da un barbiere, nel tentativo di sembrare più giovane: un travestimento grottesco, anticipato dall’apparizione precedente di due personaggi con cui Aschenbach interagisce, manifestazione della decadenza tanto della sua arte quanto della sua anima.

Tadzio è, infatti, anche il “paìs” per eccellenza, il simbolo della gioventù: la sua bellezza è tale solo in virtù della giovane età, che è destinato a perpetuare in eterno (nel libro, Aschenbach immagina che non vivrà a lungo). Pertanto, è inarrivabile per il musicista, ormai vecchio, e i suoi tentativi di avvicinarsi non possono che ritorcerglisi contro.

“Non c’è al mondo impurità così impura come la vecchiaia”.

(Morte a Venezia, Luchino Visconti)

Serenissima

In Morte a Venezia, tutto è finito prima di cominciare: l’arte, sino ad allora oggetto della vita del protagonista, lo ha abbandonato; la bellezza, che pure esiste, non può essere replicata ma neppure raggiunta; la giovinezza, che dovrebbe essere uno stato idilliaco della vita, è passata per Aschenbach ed è tanto breve quanto fragile (oltre al presagio della morte di Tadzio, nel film scopriamo che la figlia del protagonista è morta da bambina).

Anche la Venezia di Visconti, lungi dall’essere la bella meta turistica vendutaci di solito, è solo sporadicamente un luogo attrattivo: funestata dallo scirocco, i propri monumenti più famosi ingolfati nel grigiore e nella nebbia, popolata da figure bizzarre ed avide, ed infine svuotata e devastata dal colera. D’altronde, quale luogo migliore di Venezia, la meravigliosa città che affonda, per raccontare la decadenza di un artista? Quale albergo migliore del lussuoso Hotel des Bains, fantasma della sua gloria passata già ai tempi delle riprese?

Morte a Venezia è la narrazione, disturbata eppure straordinariamente limpida, di molteplici morti: il decesso di Aschenbach non è che l’ultima, estrema conseguenza della presa di coscienza del fatto che, prima di lui, se ne sono andati arte, e bellezza, e giovinezza. Neppure il richiamo del giovane Tadzio, che col proprio ultimo gesto sembra indicargli l’orizzonte, l’avvenire, è sufficiente in quest’occasione: Aschenbach ricade morto sulla sua sedia, incapace, questa volta, di seguirlo.

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March 17, 2023