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POIROT A VENEZIA – LE RIPRESE DI A HAUNTING IN VENICE IN LAGUNA

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Negli ultimi giorni sono apparse online le prime immagini dal set di A Haunting in Venice, terzo capitolo delle indagini di Hercule Poirot secondo Kenneth Branagh. Dopo i blockbuster Assassinio sull’Orient Express e Assassinio sul Nilo, infatti, il regista di Belfast torna a indossare i baffi dell’investigatore belga in una pellicola che adatterà il romanzo di Agatha Christie Poirot e la strage degli innocenti, mai visto prima sul grande schermo.

La sinossi, che tratterà liberamente il soggetto di partenza, recita: Anni ’50. Ormai in pensione e in esilio volontario nella città più affascinante del mondo, Poirot partecipa con riluttanza a una seduta spiritica in un palazzo decadente e spettrale. Quando uno degli ospiti viene assassinato, il detective si ritrova in un mondo sinistro di ombre e segreti. Nel libro, che si svolge ad Halloween ma non a Venezia, la vittima è una bambina che avrebbe involontariamente assistito ad un omicidio avvenuto anni prima.

All’annuncio del film, lo scorso ottobre, il regista e protagonista Kenneth Branagh ha dischiarato: “Questo è un fantastico sviluppo del personaggio di Hercule Poirot e anche del franchise di Agatha Christie. Basato su un racconto del mistero complesso e poco conosciuto, ambientato ad Halloween in una città incantevole dal punto di vista visivo, è un’opportunità straordinaria per noi registi, e stiamo assaporando la possibilità di offrire qualcosa di veramente da brividi al nostro fedele pubblico cinematografico”.

Il cast, i cui ruoli sono ancora sconosciuti, include Kenneth Branagh (Tenet), Kyle Allen (Rosaline), Camille Cottin (Call my agent), Jamie Dornan (Belfast), Jude Hill (Belfast), Tina Fey (30 Rock), Ali Khan (6 Underground), Emma Laird (Mayor of Kingstown), Kelly Reilly (Yellowstone), Riccardo Scamarcio (L’ombra di Caravaggio) e Michelle Yeoh (Everything Everywhere All at Once). Regia di Kenneth Branagh su sceneggiatura, come i due precedenti capitoli, di Michael Green. Produce la divisione Disney 20th Century Studios. L’uscita del film nelle sale americane è prevista, al momento, per il 15 settembre 2023.

Le riprese di A Haunting in Venice, cominciate simbolicamente ad Halloween in Inghilterra, si sono svolte nelle scorse settimane presso i Pinewood Studios di Londra, storica sede della produzione di 007. Dal 5 al 13 gennaio, invece, il set si è trasferito nella location vera e propria del film, Venezia, riportata indietro agli anni ’50 per l’occasione con imbarcazioni ed ormeggi in legno, vele antiquate, damigiane, botti, banchi di frutta e casse di bibite.

Così sono apparse anche le prime foto dal set, che ritraggono Kenneth Branagh / Poirot insieme a Riccardo Scamarcio e a Tina Fey impegnati per varie scene in punti diversi della città, tra cui il sagrato di San Giorgio, il Canal Grande durante una processione notturna di gondole, Piazza San Marco e il colonnato di Palazzo Ducale; appaiono inoltre numerose comparse, tra cui suore, individui mascherati sulle gondole, poliziotti, gente che insegue il detective tra la folla.

La stampa locale aggiunge che la società Mestiere Cinema si occupa in loco della produzione, e che il working title della pellicola sia Séance, ossia la traduzione francese di seduta spiritica. Oltre a San Giorgio, San Marco e Canal Grande, le location interessate dovrebbero essere zona Widmann e Miracoli con scene in gondola e una ventina di bambini comparse, campo San Giacomo dell’Orio e San Boldo, poi Santa Marina, Scala del Bovolo, la terrazza del conservatorio Benedetto Marcello in campo Santo Stefano, l’area marciana e il rio della Canonica, ma anche campo San Samuele e palazzo Malipiero.

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January 13, 2023
IL CINEMA HORROR DI MICHELE SOAVI – L’EREDE DIMENTICATO

Ho fatto il vigile del fuoco. Ho visto tante scene di orrore, macchine contorte con dentro persone alcune ancora vive. Le aprivamo con le motoseghe o delle tronchesi enormi. Questo forse mi ha dato un distacco, perché ormai per noi […] vedere a volte proprio la carne, con i vetri infilati nel corpo, con le lamiere, alcuni morti mozzati: dopo un po’ […] non mi colpiva più.

Michele Soavi

Classe 1957, Michele Soavi nasce in una famiglia di artisti e scrittori da cui fin da piccolo riceve quasi per osmosi la passione per l’arte e la pittura. Dopo un’adolescenza scolastica difficile, Soavi comincia subito a lavorare come vigile del fuoco maturando un’esperienza nel rapporto con il dolore e la morte che risulterà centrale per il suo processo di crescita come regista. Negli anni ’70 infatti comincia a lavorare sui set dei b-movie all’italiana collaborando con nomi quali Lucio Fulci (per cui interpreta Tommy Fisher in Paura nella città dei morti viventi), Lamberto Bava (è il Man in Black di Demoni), Dario Argento (per cui reciterà in Tenebre, Phenomena ed Opera) e Joe D’Amato, ma è durante il periodo di crisi che il genere affronta negli anni ’80 che Soavi riesce a compiere il salto da attore ad aiuto regista prima ed a regista poi.

Proprio verso la fine degli anni ’80, con l’uscita nelle sale del suo primo lungometraggio Deliria, i fan e la critica trovano in Michele Soavi quello che sembra essere l’erede capace di prendere le redini del genere dai grandi nomi che gli avevano fatto scuola e di portare avanti la produzione di un certo tipo di cinema dell’orrore.

Così effettivamente fu, almeno fino al 1994. Con l’uscita nelle sale di DellaMorte DellAmore si sancisce infatti l’abbandono dell’horror da parte del cineasta in favore della regia di fiction per la televisione. Qualche sporadico bagliore si presentò successivamente nel 2006 e nel 2008 con l’uscita dei rispettivi Arrivederci amore, ciao e Il sangue dei vinti che marcano una breve parentesi di ritorno alla regia per il grande schermo, ma lasciando comunque da parte il cinema dell’orrore in favore del noir e thriller che aveva contraddistinto fin da subito i suoi lavori televisivi.

Vogliamo però accompagnarvi oggi indietro nel tempo, per riscoprire le ragioni per cui Michele Soavi forse era effettivamente l’erede designato dell’horror di cui avevamo bisogno ma che forse non ci meritavamo.

DELIRIA – LO SLASHER SECONDO SOAvi

Fu quel grande genio di Aristide Massaccesi che […] mi disse: “Michele, ho pensato di farti debuttare, di farti fare a te un film da regista.”

Michele Soavi

Partendo dalla sceneggiatura di Luigi Montefiori (che curò anche il soggetto di partenza), Aristide Massaccesi assieme alla sua casa di produzione associata Filmirage presenta a Michele Soavi – già da diversi anni aiuto regia di Dario Argento – il progetto di un tipico slasher a basso costo: un gruppo di giovani adulti facenti parte di una compagnia teatrale si chiude all’interno di un teatro per potersi cimentare in un’intensa sessione di prove, ignari che all’interno della struttura si trova però un efferato serial killer fuggito da un ospedale psichiatrico nelle vicinanze.

Da una sceneggiatura decisamente semplice ma al tempo stesso ricca di spunti, Soavi crea quello che per molti fu uno degli slasher migliori degli anni ’80. Centrale nel racconto è l’anima metacinematografica con cui Soavi riflette sul cinema attraverso il teatro: una produzione a basso budget, che deve essere realizzata in tempi molto ristretti, con attori sconosciuti che si trovano lì perché devono portare lo stipendio a casa ed un regista che farebbe di tutto pur di mostrare al mondo la sua arte e vendere i biglietti per i suoi spettacoli, tanto che quando viene ritrovata la prima vittima dell’assassino, pensa di utilizzare l’avvenimento a proprio vantaggio per attirare il pubblico. Estremizzazioni, senza dubbio, ma comunque congrue a quelle che erano le produzioni di b-movie horror in quegli anni.

I personaggi vengono poi messi in scena da Soavi con una certa maestria, poiché da strutture di partenza definite e conosciute – il ragazzo belloccio, la poco di buono, la santarellina, lo strambo – si dipana un susseguirsi di eventi che non segue sempre ciò che si è soliti aspettarsi dallo slashertipico, esempi ne sono l’attenzione quasi paritaria che l’assassino riserva agli uomini ed alle donne (dove spesso invece per gli uomini si hanno uccisioni più sbrigative, mentre alle donne è riservata la pena maggiore) o la sopravvivenza della insopportabile “poco di buono” fino alle battute finali.

Dal punto di vista visivo ci si ritrova davanti ad un lavoro che mostra tutte le limitazioni di budget, soprattutto nelle location di alcuni momenti nella seconda metà della pellicola – tenendo comunque conto che questi ambienti così “reali e poco costruiti” potrebbero non essere dei malus, bensì dei punti di forza del prodotto – ma innegabile anche qui è l’ottimo connubio che si genera tra la fotografia della coppia Massaccesi-Tafuri e la regia di Soavi – il quale in primis aggiunse direttamente in fase di produzione alcuni elementi come la sedia rossa su cui siede l’assassino sulle battute finali o la maschera da barbagianni che copre il volto dello spietato serial killer – capace di creare una messa in scena inquietante e divertente anche a trentasei anni di distanza. Un cult senza tempo, troppo poco conosciuto e che meriterebbe invece molte più attenzioni.

LA CHIESA – L’ULTIMO GOTICO ITALIANO

Dopo aver curato nel 1989 la regia di seconda unità per Le avventure del barone di Münchausen diretto da Terry Gilliam – che lo stesso Soavi definì più di una volta “il miglior regista vivente” – unisce l’esperienza maturata sul set a quelle passate per dirigere lo stesso anno il suo secondo lungometraggio: La Chiesa.

Le origini di questa pellicola risalgono però a quattro anni prima, in quel 1985 in cui arrivò nelle sale il primo Demoni diretto da Lamberto Bava – in cui Soavi curò la regia di seconda unità oltre ad interpretare un piccolo ruolo come attore – un grande successo di pubblico che portò alla nascita di un secondo capitolo – sempre diretto da Bava – ed alle basi per un ipotetico terzo capitolo. A causa degli impegni stipulati tra Bava e Fininvest per la realizzazione del film in due parti Fantaghirò il regista romano dovette però rinunciare alla realizzazione di Demoni 3 che finì perciò per essere riscritto da Argento (già produttore dei precedenti) e Franco Ferrini. Grazie al successo di Deliria ed all’esperienza sul set di Gilliam, fu quasi immediata la decisione di Argento di chiamare l’amico Michele per dirigere il film.

L’intervento di Soavi si presenta fin da subito: con un ruolo attivo già nella stesura della sceneggiatura, l’intento del regista è stato quello di rendere il film più “sofisticato”. Fin dalla prima sequenza questo risulta alquanto evidente: in pieno Medioevo, un gruppo di guerrieri teutonici a caccia di streghe massacra tutti gli abitanti di un villaggio, bruciandolo e seppellendo i corpi in una fossa comune. Spaventati dal male che sembra permeare il luogo, decidono perciò di costruire su quel terreno una cattedrale capace di tenere a bada le oscure presenze.

Da un incipit chiaramente ispirato al Conan Il Barbaro di John Milius – che Soavi mette in scena con grande maestria, riuscendo ad unire la massiccia violenza visiva all’utilizzo di espedienti registici unici, come la soggettiva dall’interno dell’elmo del cavaliere – la pellicola trasporta lo spettatore in una storia facilmente definibile in due sezioni: una prima più psicologica e misteriosa, in cui l’orrore si manifesta attraverso musiche inquietanti – curate da Keith Emerson e che comprende anche tracce dei Goblin – e sequenze che strizzano l’occhio all’onirico, portando i personaggi in una lenta discesa all’inferno (letteralmente) sotto la cattedrale e che sfocerà poi in una seconda parte della pellicola che torna alla natura originale di quel Demoni 3 mai realizzato, con un escalation di violenza, sangue, gore e body horror che non può non ricordare i fasti di quel cinema horror tipico dei maestri di Soavi ed in particolare Bava.

Difficile risulta, come tipico di queste pellicole, identificare in un personaggio specifico il protagonista, in quanto tutti quelli che vediamo, uomini e donne, adulti, anziani o bambini sono meri involucri il cui unico scopo è alimentare la violenza e la voglia di sangue di quella che può essere identificata sotto certi aspetti come la vera protagonista: la chiesa stessa. Piccola parentesi per lodare l’ottima prova attoriale di una giovanissima Asia Argento, estremamente in parte nel ruolo della giovane Lotte, simbolo di una nuova generazione di giovani in cerca di libertà e divertimento in fuga dal bigottismo e dalla religiosità oppressiva dei genitori.

Grande merito va inoltre riconosciuto a tutto il comparto tecnico, in particolar modo alla regia di Soavi, funzionale, fluida e semplice ma sempre capace di generare tensione e mostrare le vicende in maniera artisticamente ispirata, ed alla scelta delle location, divise principalmente tra le misteriose catacombe sotterranee ricostruite in studio e le navate della cattedrale riprese nella chiesa di Mattia a Budapest, capaci di donare al tempo stesso mistero e solennità.

Vietato originariamente ai minori di 18 anni e poi abbassato ai 14 il film si rivelò uno degli incassi più alti dell’anno in Italia, consacrando ulteriormente Michele Soavi tra i grandi autori horror di quegli anni. Per alcuni questo fu un ulteriore passo di una brillante carriera, mentre per altri si trattava dell’ultimo barlume di speranza prima che calasse il buio.

LA SETTA – IL ROSEMARY’S BABY ITALIANO

Lo sceneggiatore è sempre un po’ deluso quando vede il film, perché si è fatto un suo film. Invece con La Setta è stato il primo film in cui ho detto “questo film è meglio di tutto quello che noi avevamo fatto”.

Giovanni Romoli

Risulta semplicistico, addirittura errato per alcuni versi ma comunque inevitabile assimilare il film del 1991 diretto da Soavi con il capolavoro datato 1968 di Roman Polanski. Partendo dalla sceneggiatura dal titolo Katacumba scritta da Luca Verdone – fratello di Carlo Verdone e regista di 7 chili in 7 giorni – in accordo con Cecchi Gori, Dario Argento – allora produttore esecutivo del progetto – decise di scartare l’idea e ricreare dalle fondamenta il progetto, riscrivendo assieme a Giovanni Romoli ed a Michele Soavi una nuova sceneggiatura: prende così vita La Setta.

Con un incipit ambientato nel deserto del Sud della California degli anni ’70, il film mostra una setta intenta ad uccidere alcuni hippie invocando il demonio ed il cui leader sembra avere come obiettivo il generare in carne ed ossa il figlio del Diavolo. Nel 1991, Miriam Kreisl – a cui da volto e voce Kelly Curtis, figlia di Janet Leigh e sorella maggiore di Jamie Lee Curtis – una giovane maestra di scuola elementare di Francoforte investe inavvertitamente un misterioso anziano, che accompagna nella sua abitazione per scusarsi dell’accaduto ed aiutarlo a rimettersi in sesto.

Dove la pellicola di Polanski metteva in scena il concepimento dell’Anticristo già nelle prime scene seguito poi da un continuo senso di oppressione provato dalla protagonista a causa delle sempre più pressante presenza dei membri della setta, Soavi decide di mostrare solo sul finale l’atteso concepimento e l’arrivo del nascituro anticipando il momento con un susseguirsi di sequenze oniriche e sovrannaturali che contribuiscono alla personale discesa della protagonista nel suo inferno personale. Centrale risulta il ruolo che Soavi affida agli animali presenti nel film: il coniglio, di cui la protagonista possiede un esemplare albino in casa e che rappresenta fertilità e rinascita qui travisati nel dare al mondo il male; il pellicano, traviato qui dalla simbologia cristiana del sacrificio di Cristo a quello delle numerosi morte della pellicola per versare il sangue necessario per il rituale; ed infine lo scarafaggio, animale spesso associato alla paura, all’ansia ed alla presenza di oscure forze dentro il proprio corpo: non a caso nella pellicola viene posto sul volto dormiente della protagonista andandosi poi ad infilare in una narice, preparando all’interno della ragazza il seme per il demonio.

Non senza problemi tutto questo viene messo in scena, soprattutto a causa di una sceneggiatura con un ottimo spunto di partenza che viene però snocciolato con l’avanzare della vicenda in maniera a tratti scontata e ad altri eccessiva, fino al finale eccessivamente sopra le righe e per cui risulta necessaria una grande sospensione dell’incredulità e che finisce per far crollare tutta la tensione fino a quel momento accumulata.

Una lancia va però infine spezzata per le ottime prove attoriali dei due personaggi principali, messi in scena dalla sopracitata Kelly Curtis – scelta da Argento, rimasto estremamente soddisfatto dalla prova tanto da giudicarla addirittura più brava della sorella – e da Herbert Lom – l’ispettore Dreyfus de La Pantera Rosa – che sul fine della sua carriera riesce ancora a brillare donando un’ottima caratterizzazione al vecchio pazzo Moebius.

Una pellicola di pregevole fattura soprattutto sul lato tecnico e che mostra tutta la maturazione raggiunta da Soavi che riesce a donare fascino e mistero ad una storia interessante anche se a tratti problematica, che presentò infatti al botteghino risultati altalenanti scremando il pubblico e preparandolo al film successivo, da molti definito il canto del cigno del cineasta.

DELLAMORTE DELLAMORE – IL CANTO DEL CIGNO

Era un film anomalo: non solo era un film di genere, poteva riuscire un fiasco micidiale per la sua stupidità; nel senso che, comunque, aveva come background un umorismo da fumetto […] puoi pure pensare di trasportarlo uguale nel cinema, quel tipo di umorismo, ma non è così: se lo rifai uguale fai una cazzata; […] la gente o vuole ridere o vuole avere paura, in mezzo non c’è niente: se ci vai esplori una terra di nessuno.

Michele Soavi

Bisogna attendere il 1994 per vedere Michele Soavi nuovamente in sala e ciò avviene grazie all’adattamento del romanzo di Tiziano Sclavi DellaMorte DellAmore di cui la pellicola prende in prestito anche il titolo. Per molti il nome di Sclavi significa solo e soltanto Dylan Dog, ma pochi sanno che proprio il libro – scritto nel 1983 ma pubblicato soltanto nel 1991 – funge da precursore spirituale del più famoso indagatore dell’incubo italiano.

Protagonista della vicenda è Francesco DellaMorte, becchino del cimitero di Buffalora impegnato ad affrontare una misteriosa “epidemia” che sembra riportare in vita i morti entro sette giorni dal decesso. Assieme a lui si presentano poi sullo schermo altri personaggi bizzarri, dall’aiutante Gnaghi affetto da disabilità intellettiva alla misteriosa ma affascinante vedova con un debole per gli ossari – interpretata magistralmente da una giovanissima Anna Falchi. Chiunque abbia letto almeno un albo dei fumetti di Sclavi si sarà già reso conto di come questo racconto presenti uno stile molto simile a quello tipico dei racconti di Dylan Dog, il tutto enfatizzato ulteriormente dalla presenza di Rupert Everett nei panni del protagonista, attore a cui Sclavi si ispirò originariamente per le fattezze del Dog fumettistico.

L’aspetto surreale ed onirico già presente nei precedenti lavori di Soavi viene qui portato all’estremo, creando una pellicola in cui ogni singolo fotogramma appare come uscito da un sogno o da un quadro surrealista – con tanto di appassionante bacio ispirato a Gli Amanti di Magritte – in cui violenza e sangue si mischiano ad un umorismo nero in una continua escalation di allucinanti sorprese che conduce ad un finale sopra le righe e che lascia lo spettatore emozionato ma confuso, proprio come alla fine di un misterioso sogno che si trasforma presto in un incubo tra zombi motociclisti, teste di sposa parlanti, stracci che si ricompongono a formare la Morte, spiritelli, inquietanti dopplegänger e strani omicidi.

Un film per pochi, per un pubblico accuratamente specifico e di nicchia. Non sorprende perciò che, in maniera simile a quanto successo con la pellicola precedente, anche questo film non si rivelò il successo sperato portando così il cineasta ad abbandonare definitivamente il genere ed a rifugiarsi, come tristemente annunciato ad inizio articolo, nei lidi della produzione televisiva. Una piccola consolazione il fatto che con gli anni questi film sembrano aver raggiunto lo status di cult, con la speranza che un giorno Michele Soavi venga riscoperto e magari torni, chissà, ai lidi dell’orrore, lasciandosi così alle spalle l’epiteto di erede dimenticato.

La morte, la morte,

La morte cha arriva.

La morte schifosa, la morte lasciva.

La morte che vola, la morte normale

Che cela del mondo pietosa ogni male.

La morte che vive, la vita che muore,

La morte, la morte.

La morte e l’amore

Che aspettano insieme l’eterno giudizio

E non hanno mai fine, non hanno mai inizio.

MATTIA BIANCONI

January 13, 2023
LIVE #28: GOLDEN GLOBE 2023 E AWARD SEASON

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Luca Orusa e Silvia Strambi commentano i risultati dei Golden Globe 2023, tra la vittoria di Steven Spielberg e l’hype per Gli spiriti dell’isola.

Buona visione!

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January 13, 2023
ANT-MAN AND THE WASP: QUANTUMANIA – TRAILER FINALE

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Conclusa ormai una deludente fase 4, il Marvel Cinematic Universe è pronto a ripartire con l’uscita in sala del nuovo capitolo di Ant-Man che darà inizio alla nuova fase targata Marvel Studios.

Ad un mese dall’uscita in sala è stato rilasciato il trailer finale della pellicola che si intitolerà Ant-Man and the Wasp: Quantimania.

TRAILER IN ORIGINALE

TRAILER ITALIANO

Trama ufficiale

Dopo gli eventi di Avengers: Endgame (2019), Scott Lang e Hope van Dyne, insieme alla figlia di Scott, Cassie Lang, e ai genitori di Hope, Henry “Hank” Pym e Janet van Dyne, si ritrovano accidentalmente intrappolati nel regno quantico e dovranno affrontare un nuovo nemico, Kang il Conquistatore.

Nel cast ritroviamo Paul Rudd, Evangeline Lilly, Michael Douglas e Michelle Pfeiffer a cui si aggiungono Kathryn Newton (Freaky), Bill Murray (Ghostbusters) e Jonathan Majors che ha già interpretato Kang nella serie tv Loki (2021) nonostante quest’ultima non sia collegata al Marvel Cinematic Universe.

La pellicola è diretta da Peyton Reed, regista anche dei primi due capitoli, mentre è scritta da Jeff Loveness (Rick and Morty).

Prodotto da Marvel Studios e Walt Disney Pictures, Ant-Man and the Wasp: Quantumania uscirà nelle sale italiane il 15 febbraio, ben due prima della distribuzione statunitense.

Nell’attesa si consiglia la visione dei primi due capitoli, entrambi disponibili per lo streaming su Disney+.

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January 12, 2023
RECENSIONE COPENHAGEN COWBOY – STATUTO DELL’IMMAGINE

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Copenhagen Cowboy, la nuova serie tv di Nicolas Winding Refn presentata fuori concorso alla 79a edizione della Mostra del cinema di Venezia e disponibile dal 5 gennaio su Netflix, mescola arti marziali, maiali, gangster movie, horror e noir ed è la naturale evoluzione della visionaria concezione artistica del regista, l’approdo definitivo (termine non casuale: in danese “Copenaghen” significa “porto dei mercanti”) di un percorso artistico che già con Too Old to Die Young aveva paventato di non poter fare altro che abbracciare l’arte contemporanea. Una deriva per alcuni, un traguardo unico e prezioso per altri, un’esperienza polarizzante e di difficile fruizione ma affascinante per chi è disposto a lasciarsi trasportare dai flussi onirici e contemplativi del regista danese.

La moglie di Refn, Liv Corfixen, è tornata ad affiancare il marito dopo le brevi comparse in Pusher e Bleeder ma questa volta in veste di produttrice, mentre le due figlie Lola e Lizzielou hanno trovato spazio come attrici.

NUOVI ORIZZONTI SERIALI

La serie narra le vicende della misteriosa giovane eroina Miu (Angela Bundalovic), che dopo essere riuscita a fuggire da una vita di schiavitù deve attraversare lo spietato mondo criminale di Copenhagen. Assetata di vendetta e in cerca della sua nemesi Rakel (Lola Corfixen), il cammino di Miu attraverso la malavita danese si accosterà a quello del cupo Nicklas (Andreas Lykke Jørgensen) e dovrà affrontare ostacoli tra il naturale e il paranormale.

Refn si sposta da Amazon a Netflix e abbrevia anche la durata: Too Old to Die Young contava 10 episodi per un totale di 758 minuti, mentre Copenhagen Cowboy conta appena 6 puntate dipanate in 336 minuti. La riduzione di minutaggio è significativa perché si allontana da quella di una vera e propria serie televisiva avvicinandosi di più alla durata di un film-fiume e sottolineando come nella contemporaneità, anche grazie alle nuove modulazioni narrative messe in atto da Refn e colleghi, si stia sgretolando sempre di più quel labile confine fra serialità e cinema (processo i cui prodromi sono ovviamente rintracciabili in Twin Peaks, che infatti condivide più di un punto in comune con il lavoro di Refn). Se l’aggettivo “cinematografico” ha sempre avuto determinati tratti riconducibili alla visione su grande schermo (ed è fondamentale rimarcare la sua indubbia importanza ancora oggi), forse però il cinema sta prendendo pieghe e vie inaspettate divenendo talvolta un audiovisivo che per forma e sostanza sincretizza l’estetica d’autore (tipicamente relegata alla sala cinematografica) con la durata e la fruizione proprie del piccolo schermo. Esigenze artistiche o produttive?

A meno che non si rigetti in toto la complessità di pensiero, vedendo opere come Copenhagen Cowboy (ma anche We Are Who We Are di Guadagnino oppure, per guardare più indietro, The Kingdom di Von Trier) è difficile dare una risposta certa e univoca. Sicuramente resta il rammarico di non poter fruire di certi prodotti al cinema.

Nel caso di Refn, dal punto di vista commerciale gli sarebbe convenuto proseguire la via del grande schermo? Perché non replicare la formula-Drive (film che ha incassato 81 milioni di dollari a fronte di 15 milioni di budget)? Però il suo ultimo film uscito in sala, The Neon Demon, è stato un vero flop (appena 3,4 milioni di incasso su un budget che ammontava al doppio), che si sia “venduto” alle piattaforme streaming (come direbbero i puristi del Cinema con la “C” maiuscola)? Anche qui, è difficile rispondere.

Ciò che possiamo fare è guardare le sue opere e trarre parziali conclusioni.

OMNIA VINCIT IMAGO (l’immagine trionfa su tutto)

Quello che è indubbio è che Copenhagen Cowboy necessitava assolutamente di tale durata. Già nel 2013 con Only God Forgives era iniziato l’atto di dilatazione dei tempi nel cinema del regista danese (o meglio: delle inquadrature), e anche con i successivi The Neon Demon e Too Old To Die Young si è avvicinato a una narrazione rarefatta e che procede per simil-tableaux vivants piuttosto che seguire uno storytelling classico. Dialoghi ridotti all’osso, inquadrature lunghe ed estatiche, paranormale e naturale sempre in giustapposizione: riti, streghe, mostri e fantasmi non sono mai palesati ma sempre inseriti in contesti urbani e quotidiani che nulla hanno a che vedere con gli ambienti gotici e dell’orrore tradizionali. Sono stati l’uso espressivo della luce (ricordiamo la splendida sequenza di The Neon Demon dove i neon segnavano il passaggio al lato oscuro della protagonista), le musiche e gli avvolgenti tappeti sonori di Cliff Martinez assieme alla ricercatezza estetica di ogni singola inquadratura a decretare l’inno al pragmatismo di Refn: un vero e proprio statuto dell’immagine dove “omnia vincit imago” (per scimmiottare il famoso verso virgiliano), perché Copenhagen Cowboy è di difficile incasellamento in qualsiasi griglia artistica tuttora predeterminata (figuriamoci nei generi cinematografici). Se l’aspetto preponderante dell’arte contemporanea è la sua difficile definizione critica, Refn gli si avvicina creando una sua concezione di temporalità filmica e di narrazione che si aggrappa con unghie e artigli alle singole inquadrature e ne protrae il tempo a dismisura (o con camera fissa, o con lunghissime carrellate orizzontali) per parlare allo spettatore attraverso le immagini piuttosto che con i dialoghi.

UNA PARABOLA FEMMINISTA

Copenhagen Cowboy – opera di un regista da sempre attento alla contemporaneità – è una revenge story femminista in cui i maschi sono esplicitamente assimilati ai maiali (simbolica la sequenza d’apertura nel porcile, per arrivare addirittura a sentir grugnire uno scagnozzo malmenato) e ostinatamente ossessionati dalla fallocrazia; si intrecciano numerosissime influenze: anche qui come in The Neon Demon c’è l’ossessione quasi metacinematografica di certi personaggi per il corpo e l’estetica (che sia un modo per Refn di esorcizzare la sua ricercatezza nell’immagine?) filtrata attraverso un horror velato e mai esplicito, per esempio viene domandato a Miu se lei non sia un “Gui” (denominazione dei fantasmi secondo la tradizione cinese), e la natura di certi vampiri è suggerita dal fatto che chiamino “castello” la loro dimora; la serie appare così come un sequel concettuale e spirituale di Too Old to Die Young che non a caso intitolava ogni puntata con il nome di alcuni arcani maggiori dei tarocchi (fra l’altro si apriva con Il Diavolo e chiudeva con Il Mondo, quasi a segnare una nuova “cosmogonia refniana”).

Si passa di nuovo attraverso intricati rapporti materni che ci riportano con la mente a Only God Forgives, lavoro da cui nasce anche la tensione di Refn verso il western (“cowboy” compare anche nel titolo), perché se già Valhalla Rising e Drive presentavano personaggi taciturni e silenziosi è dal film del 2013 che cominciano ad assumere un’importanza cardine gli sguardi fra i personaggi (enfatizzati dalla durata delle inquadrature: qui addirittura basta uno sguardo di Miu per far pentire un personaggio del suo passato), trasformando i protagonisti in cavalieri metropolitani solitari.

A rimarcare il ruolo di Only God Forgives come opera spartiacque nella filmografia del regista tornano anche le arti marziali mescolate al gangsterismo (“Come si smette di essere un gangster?”), insolitamente permeati della logica dell’attesa e della sospensione che costituisce un filo tesissimo destinato a spezzarsi da un momento all’altro, lasciando esplodere impeti di estrema violenza enfatizzati dai suoni appositamente esagerati e innaturali dei colpi (un uso espressivo del soundscape che spedisce la nostra mente alle invenzioni più prettamente lynchiane).

Refn con Copenhagen Cowboy aggiusta il tiro rispetto a Too Old to Die Young sperimentando di nuovo col mezzo seriale e ridimostrando come i critici debbano necessariamente confrontarsi e indagare le linee di separazione e di connessione fra cinema e serie, perché la distinzione comincia a sfumare sempre di più e in futuro chissà che non si arrivi a nuove teorie del cinema e della serialità; ora è ancora troppo presto ma ad ogni modo il regista danese ha abbandonato definitivamente la narrazione classica e con essa – forse – una bella fetta di pubblico (coloro che si aspettavano un’evoluzione del suo cinema che seguisse le scie del successo di Drive), sancendo il suo personale statuto dell’immagine e la sua vocazione al pragmatismo, attraverso un’opera femminista che rifugge qualsiasi schematismo e fonde visionariamente il western, l’horror, il neo(n)-noir, il gangster movie e i film di arti marziali.

La sua importanza nel contesto mediale e audiovisivo contemporaneo sarà sancita soltanto dal passare degli anni: resterà nell’immaginario collettivo o si perderà nel tempo “come lacrime nella pioggia”?

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January 11, 2023
RECENSIONE GODLAND – NELLA TERRA DI DIO… E DEL CINEMA ALLA FINE DEL MONDO

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L’islandese Hlynur Pálmason approda con il glaciale e magnifico Godland (presentato a Cannes 75 nella sezione Un Certain Regard, e di recente proposto nel fuori concorso del 40° Torino Film Festival) al terzo lungometraggio, alzando decisamente la posta e le ambizioni filosofiche, stilistiche e teoriche rispetto all’esordio (la caustica e surreale commedia nera Vinterbrødre/Winter Brothers, 2017) e al precedente lavoro, l’apprezzato thriller drammatico e introspettivo A White White Day – Segreti nella nebbia (2019), vincitore del 37° Torino Film Festival: la brutta storia di un ex poliziotto vedovo alla deriva (Ingvar Sigurðsson, attore feticcio di Pálmason, che in Godland ritorna nel ruolo urticante e cruciale della guida locale Ragnar), che già incubava il tema dello smarrimento del singolo, della perdita d’innocenza e della caduta nell’abisso morale dell’uomo probo, prigioniero nello spazio aperto di una solitudine alienata, esacerbata e infittita dalle nebbie avviluppanti e lattiginose di un paesaggio specularmente ostico, impervio e desolatamente sconfinato, come un autistico non-luogo del corpo ferito e dell’anima abbandonata che perdono insieme la via della rettitudine.

Nella calma piatta e immota di un tempo sospeso, incuneato in un isolamento materiale e interiore eternamente uguale a sé stesso. Quasi impermeabile allo scorrere delle stagioni e all’eruzione dei moti di spirito, squarciato all’improvviso dalla lenta, meditata ma inesorabile discesa in un deviante maelstrom di ossessiva violenza privata, tanto autodistruttiva quanto immoralmente catartica (proiettata nell’immagine di un sasso che rotola nell’irreversibile precipitare degli eventi, che la cinepresa di Pálmason coglieva nella sua traiettoria metaforica)

Elementi e contrasti che ritornano con rinnovata prepotenza in Godland, dove il ripido e grandioso scenario naturale islandese (un personaggio a tutti gli effetti, che guida e sorveglia l’azione del film) si srotola all’indietro sulle lancette della Storia fino alla fine del XIX secolo (quando l’isola era ancora sotto la dominazione del Regno di Danimarca, protrattasi fino al 1944), per accogliere sul suo suolo la vicenda di Lucas (il bravissimo, gracile e belluino Elliott Crosset Hove), un mite e disciplinato giovane pastore protestante danese a cui viene affidato il compito di edificare una chiesa e diffondere il messaggio della fede in un remoto villaggio del Nord dell’Islanda, abitato da una piccola comunità di autoctoni che vive in armonia con la natura rigida e incontaminata.

Animato da ferrei principi religiosi e da una salda volontà di scoprire e documentare, come un etnologo-cineoperatore, un’isola e un popolo distaccati da quella che lui considera la civiltà (attraverso i ritratti delle fotografie alla gelatina d’argento, che fissano i passi e le impressioni lungo il suo percorso), vedrà presto infrangersi i suoi piani di proselitismo nella durezza spossante di un nuovo mondo che mette alla prova la sua coscienza sempre più infragilita, come un giunco affievolito esposto alle intemperie, preda del rifiuto di chi non è disposto ad accogliere la pericolosa intrusione dello straniero.

FURORE DI DIO E FORZE DELLA NATURA

Il viaggio di Pálmason e del suo errante pastore – che accorpa la bellissima prima parte del film -, pur sotto le precarie insegne simboliche (la croce di legno dispersa in mare) di una (vana) missione di matrice fideistica e spirituale, ha qualcosa dell’intima connessione con e della profonda ossessione herzoghiana per l’esplorazione materica e trasfigurante della natura laica, primigenia, non addomesticata da astrazioni trascendenti, false idolatrie e credenze superiori (l’unico fattore umano di esorcismo della potenza imperscrutabile e misterica della natura, sono le cantate e i racconti folkoristici – quasi delle ghost stories locali – fatti dallo scontroso Ragnar davanti al fuoco).

In un paesaggio alterno tanto brullo quanto vivido e rigoglioso, spaventosamente vergine e inospitale, senza scorciatoie né appigli di salvataggio, suggestivamente variegato e palpitante, tra rocce titaniche, verde selvatico e ghiacciai distesi all’infinito, come un’eterna cascata o un vulcano inesauribile, un assillante vento contrario che resiste all’avvento brutale e coercitivo della modernità.

Lo spirito (guida) di Herzog si riscontra sia nella volontà di intraprendere un più faticoso e personale cammino di conoscenza fuori dalle rotte comunemente battute (“Perché non siete arrivato fin qui via mare?”, domanda a Lucas il capopopolo Carl, ospitandolo alla sua tavola), catturando una memoria visiva e antropologica fatta di istantanee fotografiche (Lucas, che ancora non può disporre dell’occhio del cinema, si trascina ostinatamente a spalle l’ingombrante armamentario del rudimentale dagherrotipo a lastre di vetro).

Sia nel tema tipicamente herzoghiano dello scontro tra natura e cultura (arte, fede o razionalità), che si incardina nel progetto – fallimentare perché moralmente arbitrario, e in fondo folle – di edificare una qualche forma di civiltà (?) in uno spazio libero e genuinamente selvatico, che non può essere in alcun modo assoggettato alle megalomanie e alle dottrine ideologiche inventate dall’uomo.

A ben vedere, pur con minor visionarietà e impeto di conquista delirante, ma con medesima volontà di affermazione e malriposto senso di superiorità (morale), nel suo compito di fondare la chiesa “al centro del villaggio” di autoctoni islandesi, Lucas non è troppo dissimile dal Fitzcarraldo del film omonimo del 1982, nel suo sogno di erigere un teatro dell’opera nel mezzo della giungla peruviana (con gli stessi ostacoli e la radicale incomunicabilità con i nativi che incontra Lucas nel portare a termine il suo disegno).

Ci sono frangenti di poetica stasi contemplativa e fugaci indugi impalpabili di stampo quasi malickiano, ben inseriti nel racconto e impressi nella ruvidezza del particolarissimo e ibrido ambiente nordico (la morbida e amplissima panoramica sull’orizzonte desertico, che si allontana dalla processione a cavallo dei pionieri in colonna per arrivare lentamente ad abbracciare il primo piano di un Lucas esangue e febbricitante riverso sul terreno, nella scontrosa e muta indifferenza della natura circostante).

CONFINI DEL WESTERN, CANCELLI DEL CIELO

Le scene a tavola negli interni domestici dell’abitazione del patriarca Carl, sono immerse in una solennità di dialoghi allusivi e velatamente ammonitori, e in un nitore di controcampi ieratici che rievocano le tensioni familiari, le rigide dinamiche sociali, i dubbi impronunciabili tra il mistico e il mondano, tra l’adesione alla vita agreste e l’anelito alla trascendenza, derivanti dall’abbagliante rigore formale del Dreyer di Ordet (1955).

Le scene di ballo e di convivio gioviale di gruppo nel giorno di festa, tra i prati affacciati sull’Oceano e le spoglie incompiute della chiesa in costruzione, raccolgono il senso di una piccola e operosa epica umana in via di (ri)fondazione, lo sviluppo di una ristretta comunità all’apparenza placida e solidale ma perennemente sull’orlo della diffidenza e del pericolo a contatto con l’invasione esterna. Quasi che Pálmason volesse qui rievocare le atmosfere da paradiso perduto – e presto immerso nel sangue di segrete faide – di un film come I cancelli del cielo (1980) di Michael Cimino, solamente trasferito nell’asprezza della wilderness islandese e nell’essenziale ermetismo stilistico del regista nordico. Un impianto che apre al baratro della caduta nel peccato e nel crimine contro l’uomo senza accessi gridati e magniloquenti, ma con lo stesso, ineluttabile e impercettibile corso degli eventi con cui la natura assiste impassibile al mutare delle malformazioni endemiche della terra. Accogliendo il corpo e il destino dell’uomo come una naturale sostanza riassorbita da fiori ed erbacce.

La cinepresa attenta, discreta ma ultrasensibile di Pálmason (i sinuosi carrelli panoramici, le cangianti sfumature nitide e caliginose dello splendido 35 mm di Maria von Hausswolf), tra POV a strapiombo e l’installazione minuziosa nelle asperità dei dettagli carnali e materici, esplora con lo stesso cupo e meravigliato sense of wonder – insieme ai suoi pellegrini in transito – l’immensità suggestiva degli scenari scoscesi e perigliosi e la rustica quotidianità dei quadretti antropologici, che si insozzano a contatto con l’emersione dei germi del male al loro interno. Senza attardarsi nella tentazione del lirismo e negli eccessi osservativi dello slow cinema naturalista formato road-movie montano (giusto il tempo di fare una rapida ed emblematica fotografia rappresentativa, verrebbe da dire), e anzi tenendo sempre a fuoco l’intaglio delle psicologie e l’insorgere del dramma, con ammirevole economia descrittiva e la potente sintesi espressiva di un ascetico e sensuale western esistenzialista alla fine del mondo.

In questo senso, la concisione del formato quadrato 1.33 : 1 (come nell’italiano Le otto montagne di Van Groeningen e Vandermeersch), che ricalca la cornice delle fotografie, scongiura l’espansione improvvida e le inutili divagazioni dello sguardo nell’orizzonte della cartolina turistica vintage, per rintracciare piuttosto le connessioni intime e ristrette tra i personaggi e il paesaggio ambivalente, a loro misura, che li alleva e li accerchia come nel rifugio di una grotta, protettivo e minaccioso. Arcaico, muto e brumoso ma anche vivo e guizzante come un fervido brulicare di insetti.

Una natura che quasi per osmosi si insinua nelle membra stanche di coloro che la attraversano e vi pestano sopra i piedi, ammantando di oscuri simboli e sinistri presagi i sogni offuscati da strane visioni (il racconto di Ragnar sul viandante inquietato dai gemiti delle anguille che si accoppiano lascivamente nelle acque dell’Oceano, preludio all’onirico sgomento di trovare la moglie circuita in un gorgo sessuale dai contadini del villaggio: concrezione di represse paure fantasmatiche sull’inafferrabilità di un femminile che, in una società ancora retriva, è percepito come minaccioso attentato alla virilità).

Il tipico respiro narrativo allentato e riflessivo di Pálmason si distende qui a pieni polmoni in un intrigo ferocemente robusto e appassionante, implacabile e ferale come una secca parabola evangelica e bucolica che volge al nero, immersa in un’amarezza sconsolante, decisamente lontana da toni elegiaci. Dove la densità e la ricchezza dei temi e dei motivi trovano uno scrupoloso equilibrio tra l’avventura nell’ignoto e il violento apologo confessionale della morale decaduta, tra la portata tecnica e teorica del discorso sulla produzione (e la conservazione) delle immagini e la riflessione sul crogiolo linguistico delle doppie identità meticce (danese e islandese) che cozzano tra loro sulla superficie della stessa “terra malformata” contesa e condivisa: la traduzione letterale incarnata nella scissione della Vanskabte Land (danese) e della Volaða Land (islandese), che eludono il riferimento divino contenuto nel titolo internazionale Godland. Come se Dio, qui, in questa landa magmatica, vischiosa, instabile e ribollente come lava, in una costante palingenesi di zone a rischio che emanano odori acri e tali da far impazzire l’uomo, portandone allo scoperto la natura ferina e pulsionale nascosta sotto gli abiti civili, non potesse abitare, attecchire, mettere radici. Così come su uno spoglio deserto di sentimenti raggelati (l’impossibile mélo di Lucas con Anna), l’uomo di (poca) fede non può edificare le sue fragili e infondate certezze.

FEDE NELLE IMMAGINI: VENGA IL TUO REGNO PER UN CAVALLO

Il cavallo, un po’ come in Nope di Jordan Peele, è assunto in Godland come la figura simbolica centrale per una riflessione teorica sulle immagini e la loro sopravvivenza, sulla riconfigurazione di un’icona tipica del western (Lucas, meglio ricordarlo, ha immancabilmente problemi a domare i cavalli, fino ad essere disarcionato), la cui traccia visiva si presta ad un discorso sulla sedimentazione delle memorie saggiate come strati di fossili rinvenuti sul terreno (più ancora che come fotografie di un’altra epoca dischiuse dalla scatola narrativa).

Il montaggio di ripetute immagini in plongée – e in timelapse – che Pálmason dispone come un’autopsia visuale sulla carcassa del cavallo in decomposizione, è come se racchiudesse una documentazione testamentaria, in tempo reale, sull’ineluttabile decorso trasformativo della natura, sulla deperibilità della materia organica che non può scampare alla morte al lavoro insita nello scorrere delle immagini. Come un controtipo a rovescio delle celebri cronofotografie di Eadweard Muybridge (1830 – 1904): in cui la successione del profilo del cavallo, in corsa impetuosa e stilizzata, creava al contrario, per la prima volta con tanta evidenza nel precinema, l’illusione e il senso di progressione del movimento che avrebbe presto preso vita su uno schermo.

Un’ideale corsa verso la nascita del cinema di là da venire, che invece Pálmason – da dentro un universo narrativo in cui il cinema, diegeticamente, ancora non esiste, ma si manifesta solo dall’alto del suo gesto registico – rappresenta nel suo moto contrario, come dentro un imperituro fermo immagine rianimato dal nostro sguardo: ingessando la posa in quella del cadavere che da un frame all’altro si smembra e si dissolve (e allo stesso tempo si eterna sulla pellicola). Raggelando il movimento nella fissa immobilità dell’animale morto, che progressivamente, a intervalli regolari di tempo, si disfa sotto i nostri occhi. Spolpato nelle carni e disgregato nelle ossa dall’azione del tempo e degli elementi naturali. Come accade, in significativo parallelo, all’uomo stesso.

In una prassi teorica esibita senza sottolineature forzose ma in modo netto e trasparente, Pálmason, quasi aderendo in maniera diligente e cristallina al complesso della mummia di Andrè Bazin (la connaturata predisposizione delle immagini fotografiche a imbalsamare il reale, sottraendolo all’azione disgregatrice del tempo), ci mostra – anche nel suo fallire, nel suo esaurirsi – la preziosa e fondamentale capacità originaria dell’occhio del (suo) cinema, nel riportarci l’immagine – e il relativo immaginario – di un mondo che diversamente non esisterebbe (più): fissare per sempre sulle lastre del tempo quei piccoli soggetti sull’enormità dello sfondo (il montaggio a ritroso sulla galleria di personaggi ritratti dalla camera di Lucas), altrimenti destinati a scomparire per sempre nella vastità immortale del paesaggio.

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January 10, 2023
Bo Burnham: Inside – Il superamento della solitudine

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A quasi due anni dalla sua uscita, Bo Burnham: Inside risulta essere la miglior opera possibile per raccontare il periodo pandemico, ma forse nasconde molto di più.

Definire un’opera come Inside di Bo Burnham cercando di incasellarla in un preciso genere audiovisivo non è semplice, e forse nemmeno utile. Inside è stato concepito, distribuito e venduto al pubblico come un comedy special pre-registrato, genere comunissimo negli Stati Uniti che noi in Italia abbiamo imparato ad apprezzare grazie soprattutto alle piattaforme (nonostante sulle reti nazionali abbiamo visto spesso dei one man show dei nostri cabarettisti, forma di spettacolo simile ma più affine ai gusti dello spettatore nostrano), in cui una particolare serata, spesso all’interno del tour di uno stand-comedian, viene registrata e pubblicata successivamente. La regia è praticamente di servizio, la location è una sola ma a volte molti artisti aggiungono al montaggio dei piccoli cortometraggi (nel caso di Kevin Hart), un piccolo dietro le quinte (Jerry before Seinfeld) o delle scene in altre location. Lo stesso Bo Burnham infatti aveva concluso il suo precedente special di Netflix Make Happy proprio nella stessa stanza in cui ha successivamente girato Inside nella sua interezza.

La stanza in cui è rimasto per 14 mesi, dal marzo del 2020 al maggio 2021, e in cui ha scritto, diretto e montato quest’opera che nemmeno lui riesce a definire (“Welcome to…whatever this is” sono le parole con cui inizia) curandone anche musica ed effetti visivi. Dando vita all’operazione creativa degli ultimi anni che ha più colpito chi scrive. Novanta minuti in cui emerge la voglia di creare dopo e durante un periodo di inerzia totale, di alienazione da se stessi e dal mondo, forse cercato, forse imposto. Niente palco, niente troupe, niente pubblico, solo un uomo, a cavallo dei suoi trent’anni, che cerca di sopravvivere a se stesso.

Bo Burnham è un artista nato sul web. Nel 2006, a soli 16 anni raggiunge la fama su un giovanissimo YouTube grazie alle sue canzoni comiche registrate nella sua cameretta. Certo, così inizia la storia di quasi ogni performer del 21esimo secolo. Per dieci anni Bo si esibisce in tour come stand-up comedian, pubblica album musicali, libri di poesia, fa qualche comparsata in film e programmi televisivi, arriva su Netflix con lo special Make Happy. Ma allo stesso tempo comincia a soffrire di attacchi di panico, sempre più frequentemente sul palco (“non il luogo migliore”), al punto da decidere nel 2016 di ritirarsi definitivamente dalle esibizioni live, dedicandosi alla scrittura, al lavoro su se stesso, alla sua vita privata. Dirige un film (Eighth Grade), ottiene qualche ruolo cinematografico (Promising Young Woman), vive con la compagna Lorene Scafaria, non rilascia interviste e cerca di trovare un nuovo equilibrio. A gennaio 2020 decide che è giunto il momento di tornare sul palco, ma un piccolo microorganismo rovinerà i suoi piani. Bo decide di chiudersi nella sua guest house e di iniziare a scrivere per tutto il tempo necessario.

Passano 14 mesi, arriva anche il suo trentesimo compleanno (tempo limite autoimposto e ovviamente disatteso, per terminare il progetto) tra le continue revisioni di un lavoro in cui non c’è assoluta barriera tra produzione vera e propria, pre e post. Un vortice creativo in cui tutto è confuso e assimilabile, ma allo stesso tempo lineare e sincero. Flusso di coscienza fatto videomaking ed esplosione di creatività. Novanta minuti in cui vengono esplorate tutte le tendenze del momento, in cui la forma video viene totalmente ribaltata e in cui si inneggia a Jeff Bezos in ogni sua forma. Lo sketch vero e proprio si alterna al suo stesso making of, il brano musicale con una moltitudine di effetti si alterna al nostro seduto davanti alla telecamera in un momento di disperazione. I suoi capelli crescono, la barba e le occhiaie anche. Il suo aspetto sembra sempre più deteriorato e di certo i suoi nervi crollano ripetutamente. Sia nello special che negli Inside Outakes, un’ora di contenuti speciali e scene tagliate caricata su YouTube a giugno 2022, un anno dopo l’uscita dello special, vediamo alcuni momenti quasi di video-diario in cui Burnham si dice intenzionato ad interrompere il suo lavoro, al non vedere una conclusione, a parlare ad uno spettatore che secondo lui non ci sarà mai, perfino ad alludere al suicidio.

E forse è la stessa performance di Burnham a spingere Inside oltre la sua concezione originaria di comedy special versione quarantena e che lo rende degno di essere visto anche in una condizione in cui l’isolamento (dello spettatore) non è coatto.

Inside è un grido di dolore esternato attraverso le sue canzoni. Dalla critica sociale (This is How the World Works o Welcome to the Internet) a quella del proprio ego (Problematic), dal tempo che passa inesorabilmente e inutilmente (Turning 30) alla svalutazione (o sopravvalutazione) del proprio lavoro e del proprio pensiero (Comedy), dalla volontà di brillare morta sul nascere (Content) ad una rassicurante e speriamo momentanea disperazione (Look Who’s Inside Again) fino ad arrivare all’estasi finale (All Eyes on Me), un viaggio in cui i testi tragicomici ondeggiano su note trascinanti (e disgraziatamente adatte ai balletti TikTok sulle note di Bezos o White Woman’s Instagram) per fare sprofondare lo spettatore in uno stato d’animo di angosciosa solitudine che in tanti negli ultimi due anni sono stati costretti a provare, ma che in realtà fa parte della natura intrinseca dell’essere umano. Inside è un’opera che vuole solo mostrare come tutte queste sensazione possono non essere solo fonti di vergogna, odio verso se stessi e autodistruzione, ma da condizione invalidante possono trasformarsi in forza ed energia creativa, in ironia e accettazione di sé stessi, in arte. Un’operazione artistica completa e autoprodotta, che merita di essere diffusa il più possibile.

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January 9, 2023
RECENSIONE AFTERSUN – IL SENSAZIONALE DEBUTTO DI CHARLOTTE WELLS

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Uno dei primi film che possiamo vedere quest’anno, in anteprima su MUBI, sarà probabilmente anche uno dei migliori. Sicuramente il sensazionale debutto di Charlotte Wells alla regia -affiancata nella produzione, tra gli altri, da Barry Jenkins- non aveva lasciato indifferente la critica lo scorso anno, diventando prima il film più discusso de la Semaine de la Critique al Festival di Cannes e arrivando infine in cima a molte delle classifiche di fine anno, tra tutti Sight And Sound.

Parlare di Aftersun come un capolavoro non è prematuro, è un film delicato ma devastante i cui fotogrammi hanno il potere di accompagnare lo spettatore ben oltre il momento della visione, crescendo di significato nel ricordo e compiendo qui il suo vero miracolo ossia quello allineare l’esperienza reale del pubblico a quella dei protagonisti.

Lo sviluppo di Aftersun impiega consapevolmente una lentezza che richiama lo sviluppo di un’istantanea, una polaroid simile a quella che ritrae Frankie Corio e Paul Mescal, da tenere al riparo dalla troppa luce. Charlotte Wells sceglie di mostrarci come il ricordo sia materia sfuggente, che temiamo di perdere non appena passa e per questo rincorriamo con tutti i mezzi tecnologici a disposizione -in questo caso con una telecamera mini DV-, anche se finisce per ripresentarsi spesso in forme inaspettate.

Lo sfondo delle registrazioni è un economico villaggio turistico sulla costa Turca, dove alla fine degli anni ‘90 l’undicenne Sophie trascorre una settimana di vacanza insieme al giovane padre Calum, collezionando inconsapevolmente gli ultimi ricordi del genitore. Istanti che vent’anni dopo diventeranno le uniche tracce per riempire il vuoto della sua assenza, nel tentativo di riconciliare l’immagine dell’uomo che ha conosciuto con quello che le è sfuggito.

Il film si apre manifestando subito questa urgenza di conoscenza unita ad un profondo senso di incertezza, infatti ad interrompere la calda luce estiva che pervade il filmato, dove Calum si rifiuta di rispondere alla domanda della figlia “dove ti vedevi a trent’anni quando avevi la mia età?”, incombono le luci stroboscopiche di un rave e vediamo Sophie immobile in mezzo alla folla. In questa transizione, dove la luce si alterna all’oscurità, il passato risulta inevitabilmente legato al presente, aggirando anche la volontà personale di mantenere i due spazi temporali separati, senza che però questa connessione aiuti a fornire risposte chiare.

L’OMBRA DELLA DEPRESSIONE

Il film riflette criticamente anche sul reale potere dell’immagine cinematografica, se infatti per Steven Spielberg in The Fabelmans questa assumeva una funzione di svelamento rispetto a ciò che vediamo, permettendoci di scoprire quello che normalmente ci sfugge, per Charlotte Wells resta insufficiente, troppo opaca per restituire tutte le sfumature del nostro vissuto. Infatti, solo quando ai filmati si sovrappone ciò che accade fuori campo si realizza quanto della sofferenza di Calum sia rimasto nascosto.

Nonostante la depressione del genitore rimanga per tutta la durata del film solo accennata, lontano dallo sguardo della figlia, per preservare il poco tempo che possono trascorrere insieme, Calum piange, si astrae, corre verso il mare di notte. La sua vita non sta seguendo un percorso lineare, ha perso momenti della sua giovinezza a causa dell’arrivo inaspettato di Sophie, è separato dalla madre della bambina, vive lontano dalla famiglia e fatica a mantenersi. I suoi 31 anni gli appaiono 131 -come scherza Sophie- sente di aver esaurito il tempo a disposizione senza essere mai diventato veramente adulto, perso in un limbo dove anche Happy Birthday assume una sfumatura oppressiva.

La sceneggiatura, essenziale quanto stratificata, si colloca immediatamente in uno spazio familiare, condividendo una certa continuità stilistica con la scrittura impregnata di malinconia di Sally Rooney, universo letterario e seriale che ha lanciato Paul Mescal come nuovo volto della scena indipendente. Paul Mescal traccia così un percorso naturalmente lineare espandendo la sensibilità e la vulnerabilità sommessa già espressa in Normal People fino ad elevarne la profondità in espressioni in grado di far emergere solo in superficie il dolore di Calum.

“TU HAI TEMPO”

In Aftersun assistiamo agli eventi assumendo allo stesso tempo due punti di vista, la percezione di Sophie e Calum però si gioca per opposti. Nonostante Sophie riesca ad intercettare alcuni cambi d’umore del padre durante la vacanza è distratta dalla sua stessa esperienza, vive infatti un personale coming of age, trovandosi alle soglie dell’adolescenza, iniziando a notare per la prima volta l’interesse dei ragazzi nei suoi confronti e sperimentando alcune dinamiche sconosciute all’infanzia. Inoltre, per i due il passare del tempo assume un significato molto diverso, anche se entrambi nutrono un timore di fondo nei confronti del futuro, timore che non può però sovrastare Sophie, che rispetto al padre ha il grande vantaggio di avere di fronte a sé tempo sufficiente per realizzarsi, a Calum questo tempo appare invece in scadenza. L’azzurro del mare e del cielo incornicia i protagonisti quasi per tutta la durata del film e se per Sophie rappresenta una luminosità da esplorare per Calum invece mostra il suo lato più oscuro, specialmente la notte quando sembra essere un richiamo verso il vuoto.

CI PENSO IO

Per quanto Sophie intuisca in alcuni momenti che c’è qualcosa che non va nel comportamento del padre, non vuole rimanere esclusa dalla possibilità di comprendere cosa si celi dietro i non detti. Infatti, quando perde accidentalmente la maschera da immersioni si dimostra subito consapevole del valore economico dell’oggetto, come quando torna in stanza dopo la serata più difficile per Calum e gli rimbocca le coperte. Le domande che lei pone al padre non sono più quelle insistenti dell’infanzia ma si stanno assottigliando diventando più rade ma allo stesso tempo più pungenti. Sophie inizia a sentirsi pronta per un confronto più maturo ma Calum d’altra parte preferisce risparmiarle del tutto il suo dolore. Si rimuove il gesso in bagno mentre Sophie resta in camera da letto, mantenendo una distanza esplicitata dal muro che li divide, in un’inquadratura che li ritrae insieme ma separati.

UNDER PRESSURE

La colonna sonora dà sapientemente voce ai pensieri taciuti dei protagonisti, prima di Calum con Tender e poi di Sophie con Losing my religion. Ma è con Under Pressure che i due ballano insieme quella che effettivamente sarà ricordata da Sophie come la loro “last dance” mossi da un’amore che non sembra essere mai abbastanza.

Solo in questo momento, durante un saluto all’aeroporto di una malinconia devastante si riescono davvero a mettere insieme tutti i pezzi della storia. La telecamera ruota con lo stesso movimento iniziale -dal passato al presente- e per un attimo Sophie e Calum sembrano rivedersi di nuovo per l’ultima volta, finalmente sullo stesso piano, comprendendosi davvero.

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January 8, 2023
IL GLADIATORE 2 – RIDLEY SCOTT SCEGLIE PAUL MESCAL COME PROTAGONISTA

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Da anni Ridley Scott promette di aggiungere un secondo capitolo al suo epico racconto della Roma Imperiale, e ora il sequel de Il Gladiatore sembra più vicino. Infatti il regista di Blade Runner avrebbe finalmente scelto il protagonista del nuovo film, che si svolgerà anni dopo la vicenda narrata nel colossal del 2000 con Russell Crowe. Il ruolo principale di questa storia sarà interpretato dal giovane Paul Mescal, classe 1996, protagonista della serie Normal People e del film d’esordio della regista scozzese Charlotte Wells Aftersun, probabile runner della prossima awards season.

Deadline riporta che le trattative sono quasi ultimate affinché Paul Mescal sia confermato: Scott ne sarebbe apparso entusiasta già da uno dei primissimi incontri svolti per sondare le possibilità di casting, cominciati immediatamente dopo che lo script era stato depositato a novembre 2022. Come negli anni 2000 la partecipazione al blockbuster sull’Antica Roma fu la svolta nella carriera dell’australiano Russell Crowe, anche oggi questa produzione potrebbe rappresentare un vantaggiosissimo trampolino di lancio per l’irlandese Paul Mescal. Nel 2000 Il Gladiatore fu un successo di pubblico e critica, incassando complessivamente 460 milioni di dollari e ottenendo molti riconoscimenti, fra cui cinque premi Oscar su dieci nomination, inclusi miglior film e miglior attore per Russell Crowe.

Paul Mescal andrà a interpretare il ruolo di Lucio (Spencer Treat Clark nell’originale), figlio di Lucilla (Connie Nielsen), vecchio amore di Massimo Decimo Meridio (Russell Crowe) nonché sorella di Commodo (Joaquin Phoenix), figlio di Marco Aurelio che uccise suo padre usurpandone il trono. Nonostante non ci siano conferme in merito, è probabile che saranno esplorati nuovi personaggi di seconda generazione rispetto agli eventi narrati nel primo film. Storicamente, all’assassinio dell’Imperatore Commodo causato da una congiura di palazzo succedette un periodo di instabilità politica dell’Impero, concluso con l’instaurazione della dinastia dei Severi; tuttavia, è probabile che il film si prenderà qualche licenza, come già accaduto nel primo capitolo (e in tutti i film di ambientazione storica del regista).

Mentre il prossimo progetto di Paul Mescal è la pellicola di Garth Davis Foe con Saorise Ronan, attualmente Ridley Scott è impegnato nella post-produzione di Napoleon, film per Apple TV+ su Napoleone Bonaparte con protagonista Joaquin Phoenix (il quale, come rivelato nelle scorse settimane, si sarebbe reso responsabile della riscrittura del film durante le riprese per perfezionare la messinscena). Tempo fa era stato detto che i lavori effettivi per Il Gladiatore 2 inizieranno nel maggio 2023, all’incirca quando Napoleon dovrebbe uscire nelle sale, secondo i rapporti che lo vorrebbero in arrivo intorno al periodo di Cannes 2023. Secondo quei medesimi report, nel cast de Il Gladiatore 2 dovrebbero tornare anche Connie Nielsen, che interpretava Lucilla, la madre del nuovo protagonista, e Djimon Hounsou, che era Juba, lo schiavo gladiatore sodale di Massimo.

Il Gladiatore 2 (per il momento non è stato sottotitolato diversamente) sarà prodotto da Paramount e distribuito da Universal Pictures, mentre, a differenza del predecessore, non sarà coinvolta nella pellicola la divisione DreamWorks. Ridley Scott dirige e produce, insieme al presidente di Scott Free Michael Pruss e a Doug Wick e Lucy Fisher di Red Wagon Entertainment. David Scarpa è l’autore della sceneggiatura, dopo una prima collaborazione con Scott per Tutti i soldi del mondo, mentre il direttore della fotografia polacco Dariusz Wolski è confermato che per questo progetto del regista. Ritornano invece dal primo film anche la costumista Janty Yates (che vinse l’Oscar per Il Gladiatore) e il production designer Arthur Max.

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January 7, 2023
RECENSIONE CLOSE – COSI’ VICINI, COSI’ LONTANI

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Era stato programmato nelle giornate conclusive della 75ma edizione del Festival di Cannes. Subito è stato osannato dalla critica come uno dei migliori lungometraggi presentati durante la rassegna francese e si sentiva già profumo di Palma d’Oro: alla fine, Close, il nuovo film di Lukas Dhont, si è guadagnato il Gran Prix Speciale della Giuria. Già reduce dal successo del suo esordio, Girl (2018), il regista belga ha nuovamente convinto il pubblico raccontando la fine dell’amicizia tra i tredicenni Léo (Eden Dambrine) e Rémi (Gustav de Waele).

Coming of age piccolo piccolo, Close narra le difficoltà dell’età prepuberale, in particolare il condizionamento sociale riguardante l’identità di genere e l’orientamento sessuale. Attualmente è candidato ai Golden Globes 2023 nella categoria miglior film straniero e in corsa ai Premi Oscar.

«Ma voi state insieme?»

Può un’amicizia naufragare a causa di una frase? Per Dhont è possibile. Léo e Rémi condividono tutto: gli stessi giochi, le corse nei campi fioriti, perfino lo stesso letto durante le vacanze estive; i due tredicenni non hanno segreti fra loro, com’è normale che sia alla loro età. Eppure durante il primo giorno di scuola, qualcosa di spezza. «Ma voi state insieme?» gli viene domandato dalle compagne di classe, tra risate sommesse. E allora qualcosa, in particolare in Léo, si spezza. Forse perché lo stigma dell’omosessuale lo terrorizza: lui che vorrebbe inserirsi in un gruppo e che fa di tutto per riuscirci; prende parte alla squadra di hockey nonostante non ami quello sport; parla di calcio con i ragazzi più duri. E, soprattutto, inizia a evitare Rémi. Quegli atteggiamenti di natura innocente che aveva con l’amico fraterno iniziano ad assumere una connotazione diversa; Rémi, invece, non comprende il graduale distaccamento di Léo. «Ma voi state insieme?» «Léo ha le sue cose!» «Siete troppo appiccicati per essere solo amici!» Il seme del dubbio inizia a sedimentare nel giovane protagonista.

In contrasto con le sequenze iniziali, caratterizzate da un’atmosfera giocosa e solare, a poco a poco Close assume tinte più scure. I silenzi, allora, prendono il posto della narrazione, e si quantificano negli studiati primi e primissimi piani dei due bambini. Lo sguardo quasi apatico di Léo entra in contrasto con il volto crucciato di Rémi, che mal sopporta il cambiamento dell’amico. Ora anche la condivisione del letto pare inaccettabile, la quale comporta un violento litigio tra i due. Tutti gli atteggiamenti, prima assolutamente naturali, vengono ora visti da Léo come sintomo di un’attrazione fisica.

Léo e Rémi

Leo e Remi

Il problema del condizionamento sociale afferente all’identità di genere e all’orientamento sessuale è uno dei fulcri principali intorno a cui si costruisce la narrazione di Close. Allo spettatore non è dato sapere se Léo ripudi «l’etichetta dell’omosessuale» a causa della sua educazione: la reazione del bambino, in questo senso, non pare derivata dall’ambiente domestico, bensì dalla sua natura come individuo.

Le parole feriscono, così come i silenzi: Léo inizia ad allontanarsi da Rémi, senza pensare alle tragiche conseguenze che questo gesto potrebbe comportare, in virtù della sua natura di preadolescente.

La solitudine

Dopo lo strappo, il regista belga si concentra sul graduale e doloroso distanziamento di Léo da Rémi, distacco che si fa sempre più evidente con l’avanzare dell’autunno e del freddo inverno. La narrazione perde il colore vivace delle battute iniziali e i toni si fanno sempre più cupi. La perdita dell’innocenza dei due bambini viene esemplificata dal processo di raccolta dei fiori appartenenti all’azienda della famiglia di Léo; il terreno diventa aspro, in attesa dello spargimento dei semi e della prossima fioritura. La desolazione della campagna coincide con la solitudine che inizia a interporsi fra Léo e Rémi. In questo senso, Dhont si sofferma a più riprese sui volti dei bambini, in particolare su quello del protagonista, interpretato dall’enfant prodige Eden Dambrine. Il suo viso angelico entra in contrasto con la sua assenza di emozioni, in contrapposizione con Rémi che non riesce a trattenere la sua disperazione. I bellissimi primi piani, incorniciati dai silenzi e dal non-detto, giungono come una pugnalata nel cuore dello spettatore, che vorrebbe scuotere Léo dalla sua apparente apatia.

La solitudine investe bambini e adulti, questi ultimi incapaci di decifrare il dramma dei figli (per disinteresse o per timore). Tuttavia, il fardello dell’isolamento è la macchina che mette in moto la narrazione, dallo strappo in poi. Il regista segue la quotidianità di Léo, tra gli allenamenti di hockey e gli incontri in cortile con i compagni di classe. In questo modo, Dhont esplicita la necessità di mettersi nei panni di un bambino, tentando di comprenderne i meccanismi psicologici: in primis, la necessità di entrare a far parte di un gruppo, altro tema fondamentale nel film. Dhont mette in scena la fatica provata da Léo per riuscire nel suo intento: nelle sue rovinose cadute sul ghiaccio, durante gli allenamenti, lo spettatore prova sulla sua pelle il dolore di doversi adattare a un gruppo che ha già deciso per lui.

In questa forma, la riflessione operata in Close si coniuga con il meccanismo empatico che entra in gioco fin dalle prime battute del film. Tale operazione si acuisce nei numerosi momenti drammatici del film, dettati, ancora una volta, dalle marche di silenzio e sguardi. Tuttavia questi momenti diventano forse fin troppo presenti, soprattutto nella seconda parte: la ricerca della commozione nel pubblico si fa sempre più morbosa, man mano che i minuti scorrono, a scapito della sceneggiatura. La ricerca della lacrima è lecita, ma fin troppo evidente in certi momenti, specie nei venti minuti finali.

Fiori nuovi

Léo in una scena del film

Così come l’opera prima di Lukas Dhont, Close si inserisce perfettamente in un clima socio-culturale in cui è importante discutere dell’orientamento sessuale e dell’identità di genere. Comprendere i meccanismi sociali che possono compromettere la stabilità emotiva dei bambini e dei preadolescenti è necessario affinché non si verifichino risvolti drammatici, come accade in Close – e su cui chi scrive ha deciso di tacere, per stimolare la visione nelle sale.

Tuttavia, la pressione sulle due questioni si fa palese solo nella prima parte del film, mentre nella seconda viene dato spazio solo al tema della solitudine vissuta dal protagonista, con la relativa insistenza sui momenti drammatici volti a scaturire il pianto. Ciononostante, l’opera di Dhont non può lasciare indifferenti, sia per le tematiche, sia per lo stile registico raffinato, nonché per la dolcezza con cui vengono narrati i sentimenti dei giovanissimi protagonisti.

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January 7, 2023