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Category: Recensioni

  • RECENSIONE AVATAR: LA VIA DELL’ACQUA – RITORNO ALLE ORIGINI MA CON SGUARDO AL FUTURO

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    Dopo 13 anni è tornato James Cameron. Non solo sui grandi schermi, perché questo è anche un ritorno alle origini, alle ossessioni più primitive del regista, a quell’attrazione che da sempre nei suoi blockbuster genera inquietudine e assieme quel sense of wonder che soltanto Cameron, Spielberg (non è casuale che il termine blockbuster nacque proprio con Lo Squalo, a sottolineare il legame che da sempre soggiace fra i due artisti) e pochi altri riescono a suggerire: l’acqua.

    Una naturale evoluzione e al contempo summa del lavoro di Cameron: l’esordio con Piraña paura, poi The Abyss, Titanic, i documentari Ghosts of the Abyss, Aliens of the Deep e James Cameron’s deepsea challenge 3D… E’ la via dell’acqua quella scelta da Cameron per rimpinguare di nuovo i box office mondiali (in Italia un esordio col botto di ben 1.4 milioni di euro il primo giorno, di cui 775.056 euro solo con proiezioni in 3D, dato da non sottovalutare per i più scettici) dopo che il primo capitolo aveva macinato record su record rimanendo tutt’ora al primo posto dei maggiori incassi di sempre senza rivalutazione col tasso d’inflazione (se applicato scivola di una posizione preceduto da Via col vento).

    Back to the origins per Cameron, ma sempre con uno sguardo avanti, al futuro. Nuove tecnologie brevettate (le riprese in motion capture subacquee che hanno richiesto un anno e mezzo di progettazione e che sono state girate dentro alla piscina – appositamente costruita – lunga 36 metri e mezzo e profonda 9, contenente quasi 950 mila litri d’acqua), nuovi orizzonti di Pandora da esplorare (prima le foreste pluviali del primo capitolo, ora nei mari della barriera corallina Metkayina: dopo appena due capitoli è già stata dedicata un’intera pagina Wikipedia al mondo di Pandora), nuove creature (marine) che pare di poter toccare con mano, nuove generazioni (forse più intelligenti delle vecchie) e una nuova qualità grafica che con la visione in 3D permetterà un’esperienza immersiva e coinvolgente senza eguali.

    I tulkun: le nuove creature marine simil-balene

    Nuovi incassi worldwide, senza dubbio (si prospetta un primo weekend con incassi globali attorno ai 450-550 milioni di dollari, su un budget di 350-400 milioni): fa sorridere notare come per una boccata d’aria ai box office – che in Italia senza interventi urgenti del governo appare più come un l’ultimo prezioso respiro prima che il Titanic affondi – ci si debba affidare a un film targato 20th Century Studios (ex 20th Century Fox) ovvero alla Disney, il nome per antonomasia che ripudia le sale negli ultimi anni. L’ironia della sorte.

    RIVISITARE PER ESPLORARE

    La storia è ambientata oltre un decennio dopo gli eventi del primo film e ritroviamo i due protagonisti Jake Sully (Sam Worthington) e Neytiri (Zoe Saldana), che assieme ai figli lasciano la foresta di Pandora per conoscere i popoli di mare dopo il ritorno sul pianeta degli umani, pronti di nuovo a radere al suolo l’ecosistema di Pandora per i loro profitti.

    In Avatar – La via dell’acqua c’è davvero tutto James Cameron all’ennesima potenza: l’antimilitarismo (mai finto o edulcorato: ci sparate? E allora vi spariamo!), l’ecologismo (come nel primo capitolo portato avanti dagli umani invasori), e per il divertissement dei più ferventi detrattori che si limitavano a vedere nel film del 2009 una semplice rivisitazione di Pocahontas, ora potranno sbizzarrirsi con nuove fantasiose battute accostando La via dell’acqua al western (si: c’è anche l’attacco al treno) e quindi a John Ford o Howard Hawks, al vietnam movie, a Balla coi lupi e – inaspettatamente – anche a Pinocchio. Ma non solo: rimanendo nella fantascienza Cameron passa in un battito di ciglia dal family drama all’action, dal coming of age al disaster movie (con un netto richiamo al suo Titanic sul finale, che risulta quasi come un’appendice apocrifa).

    Le riprese subacquee

    Cameron rivisita (Hollywood) per esplorare. Per espandere. Per implementare. Cameron torna alle sue ossessioni acquatiche e le estremizza, le riempie di meraviglia (The Abyss è in ogni angolo dei fondali oceanici e in ogni neon delle creature), le traspone su di un universo che dopo sei ore di visione ci sembra di aver appena cominciato a conoscere. Oltre che ovviamente sui suoi personaggi, vorremmo sapere di più sulle sue leggi fisiche, sulla sua biologia, sulla sua fauna e sulla sua flora. Vorremmo restare sempre immersi con i nostri occhialini dentro a un ecosistema di cui possiamo sentire gli odori e avvertire i fruscii. Vorremmo poter nuotare anche noi assieme ai Tulkun e a ogni creatura marina che popola le acque di Pandora: acque che Cameron rincorre da sempre e con cui i Na’vi possono connettersi per accedere alle memorie più recondite (come Cameron con il suo cinema) e percorrere così la via della salvezza (dell’acqua) ma che gli umani capitalisti vogliono nuovamente devastare e colonizzare.

    E’ davvero rivoluzionario il lavoro concepito da Cameron: uno dei pochi registi hollywoodiani contemporanei che, anche quando (ri)percorre le origini del suo cinema, guarda al passato ma sempre per raggiungere il futuro.

    Il clan della barriera corallina Metkayina: è guidato dal capo Tonowari e dalla moglie Ronal

    VECCHIE E NUOVE GENERAZIONI

    “Io so per certo che ovunque andiamo, questa famiglia è la nostra fortezza”

    La tagline emersa anche dai trailer era uno degli aspetti che aveva maggiormente preoccupato la cinefilia mondiale, allarmata da un apparente conservatorismo targato Disney e il suo aspetto family-friendly (per l’appunto) recintato nelle mura di un idillio familiare che soltanto in superficie lascia posto ad avvisaglie di progressismo. In realtà Cameron, com’è suo solito, rielabora concetti – anche quello di famiglia – o per meglio dire crea inusuali commistioni che pur conservando la tradizione, guardano sempre avanti, perché ha da sempre fiducia nella tecnologia, nel futuro, forse meno nell’uomo, e allora ecco che qui potrebbe nascere una svolta anche sotto questo aspetto: la famiglia di Avatar non è quella tradizionalmente concepita dal mondo occidentale ma è intesa più nell’accezione di “popolo”, volgendo lo sguardo più ad oriente in un incrocio tra animismo e reincarnazione che rende tutti i Na’vi figli della “Grande Madre” Eywa. Nemmeno i ruoli interni ai singoli nuclei familiari restano ancorati a precetti tradizionali grazie alla grande vena coming of age che permea l’intero film: non è un caso che i personaggi più significativi de La via dell’acqua siano Spider (Jack Champion) e Kiri (Sigourney Weaver). Il primo è figlio di Quaritch (il generale dei marines interpretato da Stephen Lang, villain anche di questo film) ma essendo cresciuto come nativo su Pandora è persino chiamato “ragazzo scimmia” mentre la seconda è figlia della Dr.ssa Grace Augustine e di padre ignoto. Non è più una questione di dissidi interni ai genitori (taluni persino sconosciuti), perché ora sono proprio i figli a essere di doppia identità, di doppia natura, a essere combattuti internamente; sono i figli a salvare i padri (i risvolti finali saranno eloquenti): il progressismo di Cameron non è mai urlato – al contrario della maggior parte dei prodotti mainstream odierni – ma agisce sottotraccia, camuffato in una narrazione apparentemente banale e mai sfacciatamente progressista; i padri hanno fallito (e bisogna specificare il ruolo maschile, perché Neytiri ne esce assai meglio di Sully a rimarcare il femminismo sempre presente in Cameron), perché è il passato ad aver fallito, forse solo con i figli e le nuove generazioni il futuro potrà essere migliore.

    La meraviglia dei fondali di Pandora

    Chi non ha fallito, di nuovo, è James Cameron. Ma – forse inconsapevolmente – il discorso padri e figli è quasi metacinematografico: il nuovo immaginario collettivo creato dal regista, volenti o nolenti, è un aspetto della settima arte con cui i futuri registi dovranno confrontarsi. Chissà le nuove generazioni come metabolizzeranno questa fantascienza? Assisteremo alla nascita di suoi epigoni capaci di rendergli giustizia? Che ne sarà e dove andrà il cinema dopo James Cameron? Sarà accettato (e implementato) o ripudiato?

    Intanto, nonostante molti di noi sarebbero comodamente rimasti sulle poltrone per continuare il viaggio su Pandora – anche ben oltre le tre ore e dieci di visione –  dovremo aspettare il 20 dicembre 2024 per il terzo capitolo, il 18 dicembre 2026 per il quarto e infine il 22 dicembre 2028 per il gran finale (con i rispettivi titoli che – in base ai leak – dovrebbero essere Il portatore di semi, Il cavaliere di Tulkun e Alla ricerca di Eywa).

    Non vediamo l’ora.

    Per recuperare la nostra recensione del primo capitolo di Avatar: clicca qui

    Per recuperare il podcast dedicato alla monografia di James Cameron:

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  • RECENSIONE SAINT OMER – TRA IL MITO DI MEDEA E IL MISTERO DELLA MATERNITÀ

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    Nel 2022, la regista francese Alice Diop firma il suo primo lungometraggio dopo un percorso da documentarista iniziato nel 2005. Saint Omer viene presentato nel corso della 79ma edizione del Festival di Venezia, stregando pubblico e critica. Due premi: il Leone del Futuro – Premio Venezia opera prima “Luigi De Laurentiis” e Gran Premio della Giuria.  Ambientato nella cittadina costiera di Saint Omer, il film si concentra intorno al caso giudiziario che coinvolge la giovane studentessa Laurence Coly (Guslagie Malanda), colpevole di infanticidio. Al processo, assiste la scrittrice e docente universitaria Rama (Kayije Kagame), in cerca di spunti dal vero per la stesura di un romanzo incentrato sul mito di Medea. 

    Se con il francese L’événement – La scelta di Anne (2021) di Audrey Diwan la riflessione sulla maternità s’incrocia con la necessità di rivendicare la libertà del corpo femminile, con Saint Omer ci troviamo di fronte all’impossibilità di decifrare il mistero della procreazione. Diretto in uno stile che ricorda l’aura di dubbio che caratterizza Il sospetto (Vinterberg, 2012), Saint Omer non fornisce risposte né soluzioni: unicamente allo spettatore è affidato il difficile compito dell’interpretazione al termine della visione.

    IL FILO ROSSO CHE CI UNISCE

    La maternità implica necessariamente una madre e un figlio. Attraverso una complessa struttura narrativa, il film di Alice Diop è articolato in un sofisticato sistema di doppi, legami e contrapposizioni. Rama sta vivendo i primi mesi della maternità, e si rispecchia nella madre insofferente e distante; ma si riflette anche in Laurence, nel suo gesto estremo dalle motivazioni incerte. L’unione che trascende l’estrazione sociale e le etnie si articola intorno alla difficoltà di essere madri, in seno a diverse motivazioni: dietro il distacco della madre di Rama si cela un profondo sentimento di inadeguatezza, di nostalgia verso il proprio paese d’origine, nonché il forte legame con le tradizioni africane; la vita di Laurence viene drammaticamente segnata dalle aspettative dei genitori che vogliono per la virtuosa figlia un futuro di successo. 

    Questo racconto di madri e figlie viene narrato secondo un abile gioco di parole e silenzi. A Rama sono affidate pochissime battute, poiché bastano i suoi sguardi malinconici a manifestare la sua insofferenza e i suoi timori all’indomani della nascita del figlio. Allo stesso modo, sua madre è silenziosa, quasi un fantasma: per lei parlano i flashback che la mostrano nel fiore della sua matura bellezza, del tutto svanita nel presente. Formidabile e altamente eloquente, in tal senso, è la scena in cui la regista mostra la donna indossare i suoi abiti tradizionali e i gioielli di fattura africana davanti a un vecchio specchio: l’immagine della Rama bambina seduta sul letto, accanto alla madre, è il simbolo di una maternità corrotta dalla solitudine, dall’impossibilità di ritornare nella terra natìa, la quale può essere evocata solo tramite gli oggetti. 

    La protagonista Rama durante il processo

    In contrasto con le sequenze dedicate a Rama e alla madre, le scene in cui Laurence è protagonista sono intrise di parole. Le parti ambientate in tribunale, durante il dibattimento, sono caratterizzate da una scrittura eccellente. La ragazza oscilla tra l’essere una vittima delle circostanze a essere additata come un mostro. L’auto-negazione della maternità è da ricercarsi nel suo rapporto con una madre che ha preteso troppo dalla figlia virtuosa? Oppure dalla sua volontà di fare carriera che si è scontrata con le difficoltà della vita? La sua figura come madre viene posta sul banco degli imputati e dissezionata come un corpo morto. Durante l’arringa finale, l’avvocato di Laurence tenta in estrema ratio di difendere la sua cliente e, in questo momento, pronuncia un concetto che è il cuore di tutto il film. La donna cita le cellule chimera, le quali sono il risultato dello scambio tra quelle del feto e quelle della madre durante la gravidanza: in questo senso, ogni figlia e ogni madre restano perennemente connesse, non c’è via di scampo. Il filo che salda la procreazione spaventa Rama e atterrisce il pubblico, perché anche dinanzi al gesto deplorevole di Laurence, ella resta comunque una madre; mantiene, nel suo corpo, le tracce della figlia che ha assassinato. Alice Diop, in questo senso, genera un conflitto nello spettatore, giacché non induce al giudizio in senso stretto: la regista conduce il pubblico verso la via dell’introspezione; domanda, in questa forma, di riflettere sul senso assoluto della maternità e sui suoi lati oscuri.

    UNA MODERNA MEDEA

    Il mito di Medea, moglie di Giasone che per vendicarsi verso il marito uccide i propri figli, è già stato oggetto di messinscene teatrali e cinematografiche. Celeberrimo è l’adattamento di Pier Paolo Pasolini del 1969: la scena che preannuncia l’infanticidio viene mostrata anche nel film di Alice Diop, sancendo un forte collegamento con la tradizione cinematografica riguardante il mito. In Saint Omer, Medea è Laurence, madre che abbandona la figlia di quindici mesi sulla spiaggia durante la notte, sperando che la marea la porti via. Rama è convinta che, assistendo al processo, possa trarre spunti per la scrittura del suo prossimo romanzo incentrato sulle “Medee moderne”. Tuttavia, lo scontro con la realtà è duro e violento. Il racconto di Laurence sul banco degli imputati lascia atterriti, così come le testimonianze del compagno, della madre e della sua docente universitaria. La stessa Rama, nel momento in cui incrocia lo sguardo enigmatico di Laurence, non resiste e scoppia a piangere. È proprio l’ambiguità dell’assassina che lascia senza parole: all’inizio del processo la ragazza pare sincera e non possiamo che patteggiare per lei; tuttavia, le discrepanze nel suo racconto vengono rimarcate dalle parole del giudice, da quelle del compagno che la descrive come una ragazza fredda e manipolatrice. La docente asserisce che la scelta di Laurence di trattare Wittgenstein nella sua tesi sia segno di una volontà di indossare una maschera, di negare le sue detestate origini africane 

    Laurence viene interrogata, parla con un francese perfetto: eppure, dietro alle sue parole si cela il dubbio di una verità assente. Perché il fatto è dichiarato, la ragazza non lo nega, e l’intero processo si articola intorno alla necessità di appurare le ragioni di un gesto così contronatura. Ma i dilemmi sono molteplici: Laurence asserisce che è stata una stregoneria inflitta dalle zie senegalesi ad averla indotta a compiere l’omicidio, dichiarazione che, effettivamente, trascende ogni cultura ed etnia; basti pensare a come la tradizione italiana sia così legata alla credenza del malocchio e della superstizione. Ma nei suoi sguardi analizzati dal punto di vista di Rama dicono tutt’altro. La Medea-Laurence non è mito, ma realtà, così come lo sono i casi di infanticidio che ritroviamo nelle pagine di cronaca nera. La concretezza delle vicende spaventa Rama e il pubblico in sala, perché non è possibile rinvenire cause certe: non si sa se il gesto di Laurence sia dovuto alla stregoneria, a una grave forma di depressione, o a un animo radicalmente maligno. Fino alla fine non si riuscirà a comprendere le motivazioni dietro al suo tremendo gesto: la soluzione forse non si cela nelle parole, ma nei silenzi, negli sguardi e nelle smorfie abbozzate. 

    La solitudine di Rama

    LA SOLITUDINE DI MADRI E FIGLIE

    Con Saint Omer il mistero della maternità viene indagato con graffiante realismo ed eleganza stilistica. Erede della tradizione documentaristica, Alice Diop firma un film che manifesta la necessità di scandagliare il rapporto tra madri e figlie, ponendo l’accento, in particolare, sulla loro solitudine. Rama, sua madre e Laurence sono donne sole che affrontano, come tali, il difficile compito di vivere la gravidanza, di partorire, di accudire una vita in un mondo colmo di orrori. Il legame tra creatrice e creatura è inscindibile, ma non al riparo dalla cruda realtà. E allora, che fare? Saint Omer, ancora una volta, non fornisce risposte: non viene mostrato il momento del verdetto, durante il processo a Laurence. Decifrare questo film colto e stilisticamente raffinato è compito esclusivo dello spettatore: resta a noi la facoltà di riflettere sul mistero della maternità e sulle moderne Medee.

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  • RECENSIONE IL CORSETTO DELL’IMPERATRICE – STRINGERE E ALLENTARE

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    Presentato in anteprima alla 75ma edizione del Festival di Cannes, nella sezione Un Certain Regard, Il corsetto dell’imperatrice (Corsage) è un film austriaco diretto da Marie Kreutzer; classe 1977, Kreutzer firma la regia del suo quinto lungometraggio per il grande schermo, dopo aver diretto cortometraggi e film per la televisione. Protagonista assoluta è la diva nell’ombra Vicky Krieps che, dopo lo struggente Stringimi forte (Amalric, 2022) regge nuovamente da sola un intero lungometraggio. 

    Se pensate di entrare in sala e assistere a un classico biopic storico focalizzato sull’Imperatrice Sissi – beh, resterete (piacevolmente) disattesi. Marie Kreutzer esegue una complessa destrutturazione del film biografico volta a rigettare gli stereotipi elaborati dal cinema classico. La regista rifiuta la figura di Elisabetta di Baviera che la cultura di massa ha identificato con la Sissi di Romy Schneider, nella trilogia di film diretti da Ernst Marischka. 

    Ciò che sortisce è un ritratto crudo e realista di una Elisabetta che, al compimento dei quarant’anni, si trova a fare i conti con la sua immagine pubblica e privata. La candida e gioiosa Romy Schneider viene brutalmente scalzata dalla Sissi di Vicky Krieps, dilaniata dall’anoressia nervosa e dal culto della propria bellezza.

    UN FILM FEMMINISTA CHE TRASCENDE I SECOLI

    Vicky Krieps è la Principessa Sissi

    La capacità di un film di esprimere concetti ed elaborare problematiche che dal particolare si proiettano all’universale è più che rara. È necessario, in questo senso, sollecitare l’empatia dello spettatore verso il protagonista, contribuire all’identificazione con lo stesso, sentire le sue emozioni e i suoi turbamenti. Scegliendo la figura dell’Imperatrice Elisabetta, Marie Kreutzer si ritrova di fronte alla difficoltà di rendere umana una donna di potere, vissuta da sempre entro le mura di corte, dedita a uno stile di vita agiato. Eppure, sin dalla prima inquadratura, in cui ritroviamo una Elisabetta in apnea nella vasca da bagno, il meccanismo empatico si mette in moto. Il disagio esistenziale della protagonista viene dichiarato immediatamente e nella sua forma più cruda. Eseguendo un raffinato lavoro di ricerca riguardante le fonti storiche, Kreutzer restituisce il ritratto dell’Imperatrice al compimento dei suoi quarant’anni: la bellezza inizia a svanire, ed ella cerca di reagire con tutte le sue forze. Così come in Spencer Pablo Larraín (2021) mostra una Lady Diana dilaniata dalla bulimia, ne Il corsetto dell’imperatrice la regista si concentra sull’anoressia nervosa che affligge la donna, simbolicamente identificata con il corsetto del titolo, che Elisabetta indossa ogni giorno. Stringere, stringere, stringere: questo è il solo scopo dell’Imperatrice d’Austria. La magrezza coincide con la bellezza, e così come nel tardo Ottocento anche la società contemporanea si ritrova a dover convivere con tale ideale. Ed ecco che lo struggimento di Elisabetta trascende i secoli e le classi sociali: ecco che i suoi estenuanti esercizi fisici, la sua cura per i lunghi capelli e le sue restrizioni alimentari parlano alle donne di oggi con una violenza visiva volta a sollecitare l’engagement personale. 

    La performance di Vicky Krieps, in questo senso, non si esaurisce in un dimagrimento folle – alla Christian Bale, per intenderci – bensì incorpora un disagio femminile universale. Non siamo di fronte a un’operazione di body positivity finalizzata all’hashtag popolare: l’Elisabetta di Krieps combatte contro sé stessa, la monarchia e la società; il suo ritratto non è unidimensionale, poiché ella è forte ma anche debole, una madre imperfetta ma una moglie tenace, dura contro il suo corpo e, tuttavia, caritatevole verso il prossimo. La sua personalità sfaccettata è restituita con sincerità, soprattutto in virtù di una regia che non abbandona mai il suo corpo e i suoi pensieri: non c’è censura, ma neanche pietà. Perché l’Imperatrice, alla fine di questo meraviglioso viaggio, si salva da sola: vince le proprie debolezze, si taglia i lunghi capelli e si scrolla di dosso il peso dei propri turbamenti. La metafora del bruco che diventa farfalla è sicuramente la più pertinente.

    DECADENZA

    La decadenza della monarchia

    Il film si sviluppa tra il 1877 e il 1878: Franz Joseph (Florian Teichtmeister) è Imperatore d’Austria, Re d’Ungheria e di Boemia. Tuttavia, il timore della fine della monarchia fa tremare la sua corte, soprattutto in seguito all’Unificazione d’Italia e la costituzione dell’Impero Tedesco. Il fantasma della decadenza aleggia per tutta la durata della pellicola, in forme diverse. Il crepuscolo dei regnanti è incorporato dal decadimento fisico e psichico di Elisabetta, dagli screzi con il marito e dal sentimento di disagio che intercorre con la figlioletta. A livello stilistico, tale elemento si esprime principalmente nel rigetto verso le cerimonie istituzionali: nonostante siano presenti, la regista eclissa la pomposità delle celebrazioni a favore del sentimento di inadeguatezza espresso da Elisabetta, la quale si rifiuta di essere gettata in pasto all’alta società che, costantemente, non trattiene pungenti commenti sulla sua magrezza. Così Kreutzer volge lo sguardo all’intimità della donna, scelta che si palesa fin dall’inizio: Elisabetta, durante la celebrazione del suo compleanno, finge uno svenimento pur di ritornare a palazzo; il sapiente ralenti che inquadra la donna salire le scale insieme alle sue dame di compagnia, immagine di solitudine, fuga e turbamento, è il filo nascosto che funge da chiave interpretativa di tutto il film. 

    Ma la decadenza è anche simboleggiata dall’invenzione del cinematografo, con la quale Elisabetta entra in contatto durante il suo soggiorno in Inghilterra. In alcuni momenti, l’Imperatrice viene mostrata attraverso l’occhio della cinepresa: viene ripresa a cavallo, mentre salta gioiosamente e perfino mentre impreca con tutte le sue forze – la magia del muto! La componente della modernità si riscontra per tutta la durata del film: vengono inquadrate delle fotografie appese nella stanza di Elisabetta; i candelabri sono stati sostituiti da lampadine; l’Imperatrice prova l’eroina, su consiglio del medico di corte; i manicomi che la donna visita si adeguano alle nuove scoperte scientifiche. Non per ultimo, Marie Kreutzer sceglie la cantautrice Camille come autrice della colonna sonora del film, la quale elabora brani cupi e dal sapore etereo che esprimono il sentimento di disagio di Elisabetta. Un’operazione che ribadisce non solo la forte presenza del progresso che schiaccia la monarchia, ma anche lo sguardo di Kreutzer rivolto alla contemporaneità.

    STRINGERE E ALLENTARE

    Le scelte di una regnante

    Archiviando l’immagine della Sissi fiabesca, Il corsetto dell’imperatrice si rivela essere un’opera complessa e raffinata, ambientata nel tardo Ottocento ma che parla al presente con un linguaggio forte ed epurato da tabù e censure. Marie Kreutzer, attraverso il corpo di Krieps-Elisabetta, non esprime solo la necessità di porre al centro il femminile singolare, bensì l’urgenza di raccontare i corsetti che le donne, oggi come allora, sono costrette a portare, a stringere per raggiungere un ideale di bellezza socialmente condiviso. Il viaggio nell’intimità di Elisabetta, dalla decadenza alla rinascita, quantifica la volontà, da parte dell’opera, di trasmettere il monito ad allentare i nostri corsetti. O, per meglio dire, a rifiutare le regole e iniziare a vivere.

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  • RECENSIONE PINOCCHIO DI GUILLERMO DEL TORO – COME RIVISITARE UN GRANDE CLASSICO

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    Sono anni prolifici per Guillermo Del Toro: il membro della banda dei “Tre amigos del cinema” (i tre messicani alla conquista di Hollywood: Del Toro, Iñárritu e Cuarón) è uscito nelle sale un anno fa con La Fiera Delle Illusioni – Nightmare Alley e questo fine ottobre 2022 ha fatto per la prima volta la conoscenza di Netflix, seppur in veste di produttore, con la serie antologica Cabinets of curiosities. In questo suo adattamento di Pinocchio restiamo dentro alla sfera di influenza della “N” rossa di Reed Hastings seguendo (o meglio: subendo) l’iter adottato per moltissimi film dalla piattaforma: Pinocchio di Guillermo del Toro è uscito nei cinema italiani il 4 novembre 2022 ma l’approdo su Netflix è previsto dopo appena cinque giorni, per il 9 dicembre.

    Sorvolando sull’annosa e complicata questione di Netflix e la distribuzione in sala così risicata dei suoi prodotti (per usare un eufemismo), quello che preme sottolineare è la locuzione “di Guillermo del Toro”: la paternità di un’opera specificata nel titolo può avere diverse funzioni, sottolineare l’autorialità del progetto (inserendo il nome del regista: pensiamo a Jodorowsky’s Dune) oppure rimarcare la fedeltà del film al romanzo cercando anche di differenziarsi dal filone di adattamenti cinematografici precedenti (specificando il nome dell’autore del libro: Dracula di Bram Stoker). Questo “di Guillermo del Toro” è un’ideale crasi delle tre funzioni appena citate: per non confondere un pubblico già frastornato dall’inaspettata ondata di Pinocchio (che conta ben tre film in tre anni con quello di Garrone e quello di Zemeckis), si è resa quasi necessaria l’aggiunta della paternità dell’opera nel titolo sia per distinguerlo dagli altri adattamenti contemporanei, sia per mettere sull’attenti gli spettatori; questo che vediamo (per i pochi fortunati) su grande schermo è “di Guillermo del Toro” e non di Collodi, di cui rimangono praticamente soltanto i nomi dei personaggi (circa) e l’idea di fondo che dà il via alle vicende. Per il resto siamo nel bel mezzo del territorio molto caro al regista: la narrazione di un freak, la rivincita della minoranza del “diverso” sulla maggioranza conformata alla società, il coming of age che viaggia sullo scosceso crinale che separa Storia e fantasia (esattamente come la Ofelia Vidal de Il Labirinto del Fauno) e che costringe i personaggi a dover affrontare di petto la morte, oltre che la vita. Un monito soprattutto per i più piccoli che se già con il romanzo Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino sapevano si sarebbero trovati di fronte a una fiaba nera, nel film in stop-motion di Del Toro – il primo della sua carriera girato con la tecnica “passo uno” – dovranno fare i conti con il gusto del gotico e del macabro che caratterizzano da sempre la carriera del regista messicano.

    Sarebbe ingeneroso, tuttavia, non citare anche il nome dell’altro regista che ha co-diretto il film ovvero Mark Gustafson, di cui poco possiamo dire riguardo all’influenza della sua poetica ma che di certo ha dato una grande mano per quanto riguarda l’approccio di Del Toro alla stop-motion, avendo già collaborato con Wes Anderson nella realizzazione di Fantastic Mr. Fox.

    Ewan McGregor dona la voce a Sebastian il Grillo

    LA FIABA: UN RACCONTO SENZA TEMPO 

    Questo nuovo Pinocchio scopre le carte sin dal principio: se il lavoro di Collodi era ambientato all’indomani dell’Unità d’Italia, ora siamo sempre nel Belpaese ma in pieni anni ‘30 e con il fascismo di Mussolini imperversante. Geppetto (David Bradley) è un vecchio falegname che ha perso il figlio a causa di un bombardamento durante la prima Grande Guerra e che anni dopo, in ricordo del figlio scomparso, decide di costruire la piccola marionetta Pinocchio (Gregory Mann). Il desiderio del vecchio padre di avere un nuovo figlio prende vita grazie all’incantesimo di una fata (Tilda Swinton), che dona l’anima a Pinocchio e con essa il sogno del piccolo burattino di diventare un bambino in carne e ossa. Come da tradizione, Pinocchio è tutt’altro che un vero bambino e non è di certo un figlio modello, ma la tradizione letteraria verrà abbattuta dalla narrazione delle avventure della piccola marionetta assieme a Sebastian il Grillo (Ewan McGregor), con il quale parte per non arrecare più problemi al padre e con cui, fra mille peripezie, si ritroverà a dover fare i conti anche con le atrocità del totalitarismo infuriante.

    L’operazione di rivisitazione di Del Toro ricopre ogni singola pagina del romanzo classico ed è perennemente intrisa dell’atmosfera gotica-orrorifica che è ormai marchio di fabbrica del regista: rielaborando anche i nodi narrativi per una maggiore fluidità di trama che abbandona il carattere (quasi) episodico del romanzo originale, il film ci presenta un Geppetto completamente iracondo e in preda ai fumi dell’alcool mentre costruisce il burattino con accettate che tagliano pezzi di legno come se fossero arti umani, dentro a una casolare che illuminato dai lampi del temporale appare come una casa degli orrori. Pinocchio tornerà in vita grazie all’incantesimo che – più che da una “fata dai capelli turchini” – sembra essere elargito da una divinità ancestrale dai tratti di Chimera (non a caso estremamente simile a quella di Princess Mononoke e per giunta accompagnata da piccoli spiriti provenienti dal bosco limitrofo, anch’essi riconducibili a quelli del folklore nipponico). Il Conte Volpe (Christoph Waltz) svolge anche il ruolo di Mangiafoco e non è più in compagnia del celeberrimo Gatto ma della maltrattata scimmia Spazzatura (Cate Blanchett), non c’è traccia della trasformazione di Pinocchio in asinello mentre l’unico che pare rimanere più o meno tale e quale al romanzo è il filosofeggiante grillo Sebastian, utilizzato soprattutto come ‘comic relief’ della situazione al fine di stemperare saltuariamente i toni. L’aura mortifera del fascismo è in ogni inquadratura: il giovane Lucignolo (Finn Wolfhard) è un ‘figlio della lupa’ con un padre generale fascista, il Paese dei balocchi è un lontano ricordo che lascia spazio a un campo di addestramento, il “terribile pesce-cane” deve fare slalom fra le mine navali, i fascisti vogliono appropriarsi di Pinocchio per sfruttare la sua immortalità come arma da guerra e in una scena in particolare apparirà anche Benito Mussolini.

    Pinocchio di fronte alla fata/morte rivisitata da Del Toro

    LA RIVISITAZIONE DI UN CLASSICO

    Scagliandosi contro i totalitarismi del tempo, aggredendo anche la religione (il prete è totalmente asservito al Regime e la morte del figlio di Geppetto avviene – guarda caso – nella cattedrale della cittadina), oltre che dipingendo Pinocchio come un freak rifiutato dalla società bigotta e fascista (“E’ stregoneria!”, “E’ opera del diavolo!”), Del Toro rende estremamente personale la morale del lavoro di Collodi: tra le mille interpretazioni che sono state date della fiaba – di cui alcune esoteriche e persino teologiche – quella più diretta e consolidata è la funzione pedagogica data dalla sua natura di racconto di formazione, dove un Pinocchio disubbidiente e remissivo a seguire i dettami della società rientra sulla retta via capendo l’importanza dello studio e del lavoro, diventando così un vero bambino. Tuttavia, se c’è un carattere importante della fiaba è proprio la sua valenza universale che le permette di poter essere adattata a qualsiasi momento storico: nel Pinocchio “di Guillermo del Toro” la società non è più l’esempio da seguire ma un’entità da cui fuggire, a rendere la marionetta di legno un vero bambino non sono più lo studio e il lavoro (che, al contrario, lo avrebbero reso un essere disumano asservito al Regime proprio come il prete) ma la purezza dei legami umani, l’assimilazione del concetto di “morte” e l’acquisizione della consapevolezza dello scorrere inesorabile del tempo (“I bambini veri non ritornano!” gli verrà detto dallo sovrana dell’oltretomba), l’anticonformismo e l’abilità nel rendere un pregio la propria condizione di freak dando dignità al “diverso”.

    L’ARTE DELLA MEDIAZIONE

    Se il film non raggiunge lo status di capolavoro è probabilmente soltanto per la sua volontà di tenere il piede in due staffe, tentando di accontentare (comprensibilmente) più fasce di pubblico: finora è stato taciuto un aspetto abbastanza incisivo della pellicola nonché i suoi sporadici inserti musicali (di numero molto più contenuto di quel che ci si potrebbe aspettare) atti ad affievolire le atmosfere che avrebbero altrimenti stretto in una morsa d’angoscia sempre più stretta il pubblico preadolescenziale. Non dimentichiamoci che stiamo comunque parlando di una fiaba nera destinata (anche e soprattutto) ai più piccoli: quindi ecco il ruolo già citato di Sebastian come ‘comic relief’ e delle musiche che talvolta stonano leggermente con il contesto in cui si calano, apparendo quasi incastonate a forza allo scopo di addolcire la dose di dolorosa lezione di vita. Una verve comica che non inficia la fruizione ma che occasionalmente spezza i toni tirando fuori lo spettatore più maturo dalla diegesi filmica e perdendo una piccola parte di immedesimazione. E’ l’arte della mediazione: Del Toro la mette in scena comunque con grande gusto ed eleganza.

    Conte Volpe ha la voce di Christoph Waltz

    Pinocchio di Guillermo del Toro è il vademecum delle giuste operazioni di gioco, dissezione e investigazione che si possono attuare su di un grande classico, per arrivare sul finale persino a disintegrare la morale d’origine mantenendo comunque il suo carattere pedagogico e di formazione, dimostrando l’universalità e il carattere imperituro del racconto fiabesco. In un’epoca di continui riadattamenti, riproposizioni, reboot, remake, sequel e prequel, questa perifrasi sembra ormai diventata un luogo comune fra i cinefili ma è pressoché impossibile esprimersi in altro modo: Del Toro ha fatto l’unica trasposizione possibile di Pinocchio per non farci avvertire la sensazione e il peso della reiterazione e del “già visto”, centrando pienamente l’obiettivo.

    Vista questa prima (riuscita) incursione di Del Toro nell’arte della stop-motion, speriamo si avveri la dichiarazione di appena pochi giorni fa riguardante la possibilità di girare – sempre frame by frame – l’adattamento di Alle montagne della follia dello scrittore H. P. Lovecraft. Il 10 novembre 2022 il regista ha pubblicato sul suo account Instagram un test CGI di ormai dieci anni fa (l’idea originale era di girare il film in live action): potete recuperarlo a questo link.

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  • RECENSIONE GLI OCCHI DEL DIAVOLO – IL SOLITO FILM SUGLI ESORCISMI, O QUASI

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    1973: una luce soffusa di un lampione si unisce ad un fascio di luce proveniente da una finestra per illuminare una figura armata di cappello e valigetta. Così veniva costruita la scena (forse) più iconica del film L’esorcista diretto da William Friedkin, che sarebbe velocemente entrata nell’immaginario collettivo di intere generazioni, complice anche l’incredibile locandina. 

    Errato sarebbe definire questo film il primo approccio del cinema al tema della possessione demoniaca, ma è innegabile il suo ruolo nella creazione di un immaginario fatto di sacerdoti con passati turbolenti, tentativi di contatto con gli spiriti, riti di esorcismo e indemoniati estremamente volgari, caratterizzati da facce pallide e da occhi in alcuni casi completamente bianchi ed in altri completamente neri. Sia nella terra del Sogno Americano che in gran parte dell’Europa dalla fine degli anni ’70 ad oggi sono stati prodotti un numero spropositato  di film appartenenti a questo filone. In particolare a partire dagli anni 2000, periodo in cui l’horror sembrava aver perso tutte le sue icone, alcuni titoli capaci di trovare un minimo di personalità nell’inserire elementi nuovi hanno dato nuova linfa al filone: esempi possono essere L’esorcismo di Emily Rose (Scott Derrickson, 2005), che inserisce l’elemento giuridico, Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) o The Last Exorcism (Daniel Stamm, 2010), che sfruttavano il mockumentary, o la saga di The Conjuring creata da James Wann – ed una pletora di pellicole “copia e incolla” basata proprio sulle possessioni demoniache – Il settimo giorno (Justin P. Lange, 2021), L’esorcismo di Hannah Grace (Diederik Van Roojien, 2018), Crucifixion: Il male è stato evocato (Xavier Gens, 2017), Incarnate: Non potrai nasconderti (Brad Peyton, 2016), Il figlio del Diavolo (Perry Reginald Teo, 2019), The Vatican Tapes (Mark Neveldine, 2015), L’altra faccia del Diavolo (William Brent Bell, 2012), The Possession: Il male vive dentro di lei (Ole Borendal, 2012) e la lista sarebbe ancora lunga.

    Con Gli occhi del Diavolo – classico frivolo adattamento dall’originale e ben più interessante Prey for the Devil – torna in sala quel Daniel Stamm sopra citato tra gli esempi positivi, ma che a questo giro sembra essere finito proprio nel marasma di pellicole tutte uguali. O quasi.

    RUOLI DI GENERE

    1835: Il Vaticano crea a Roma una scuola per formare i sacerdoti nel rituale dell’esorcismo.

    2018: Le segnalazioni di casi di possessione raggiungono cifre senza precedenti. Il Vaticano decide di aprire delle scuole d’esorcismo al di fuori di Roma. 

    Le suore hanno il ruolo di assistere i malati. Hanno il divieto di formarsi all’esorcismo, pratica esclusiva dei sacerdoti.

    Dopo un brevissimo prologo – in cui il film mette in scena la sequenza più inquietante della pellicola, grazie soprattutto ad un ottimo comparto tecnico che sembra quasi fare il verso a diverse ottime produzioni di origine spagnola dell’ultimo periodo – la storia getta subito in faccia quello che è il perno centrale dell’intera produzione: le suore non possono praticare esorcismi. Ma per questa volta si è disposti a fare un’eccezione, in vista della grande forza di volontà di Suor Ann (una convincente Jacqueline Byers) mista alle grandi doti naturali che sembra avere nel “combattere il diavolo”, visto anche i turbolenti eventi passati legati alla malattia della madre. Eccezione che comunque Ann si dovrà conquistare combattendo con le unghie e con i denti (e con un rosario ed una Bibbia).

    Dove il Cotton Marcus protagonista del precedente The Last Exorcism rappresentava l’uomo investito dalla Chiesa nel ruolo di esorcista, ma che svolge il proprio lavoro per mera facciata e non perché ci creda davvero, qui Suor Ann risulta l’altra faccia della medaglia di una società fortemente maschilista e retrograda nelle fondamenta della propria istituzione e specchio della stessa società civile in cui tutti viviamo, in cui però sembra esserci uno spiraglio di luce e di cambiamento che qui viene rappresentato dall’avanguardista Padre Quinn (un posato Colin Salmon) e dal giovane Padre Dante (Christian Navarro).

    “JUMPSCARE. JUMPSCARE OVUNQUE”

    Ben poco però riesce la pellicola a smuovere oltre a questa critica, con una narrazione decisamente semplice e a tratti banale sia nell’evoluzione dei personaggi – che si mantengono intorno alla minima caratterizzazione estremamente stereotipata di “anziano buono”, “anziano cattivo”, “giovane buono”, “giovane cattivo” – sia nel procedere delle vicende, facendo entrare in campo il proverbiale “visto uno, visti tutti”. Un minimo interessante risulta invece lo spunto sullo scontro malattia mentale o spirituale, che occupa una piccola parentesi nella prima parte iniziale e che sembra far presagire un proseguimento su binari che vengono invece abbandonati subito dopo in favore di un più semplice sapere “a priori” che quei pazienti sono veramente impossessati.

    Sul lato dello spavento, il film non compie certo salti mortali e si mantiene anzi su una costruzione di sequenze una dietro l’altra di jumpscare (i nostrani salti sulla sedia) costruiti con il classicissimo modello della figura sfocata sullo sfondo senza suoni seguito dalla comparsa improvvisa in primo piano di qualcosa o qualcuno con picco sonoro. Dispiace che ciò succeda, soprattutto perché si mette a dura prova uno spettatore infastidito che non riesce a godersi appieno alcuni momenti che sul piano visivo sarebbero interessanti e più che godibili. Proprio sul lato tecnico infatti la pellicola riesce ad alzare di qualche punto l’asticella, soprattutto grazie ad una buona fotografia di Denis Crossan ed una regia semplice ma efficace di Daniel Stamm.

    CONCLUSIONI

    In un panorama decisamente stantio, Gli occhi del Diavolo presenta un’interessante, anche se nel complesso poco approfondita, riflessione sui ruoli di genere all’interno della Chiesa che basta per differenziare quel poco questa pellicola dalle altre, con le quali però condivide tutto il resto: dai personaggi semplici e stereotipati ad un orrore fatto di jumpscare continui, fino al tema dell’esorcismo con occhi neri, lingue lunghe – figurativamente e letteralmente – e la capacità di arrampicarsi sui muri. Una pellicola che riesce a rialzarsi leggermente con un lato tecnico semplice ma pulito, capace di attirare in sala le schiere di adolescenti a cui il film si rivolge e di posizionarsi in Italia in un sesto posto al Box Office forse poco lusinghiero, ma che dimostra comunque come, dopo tutti questi anni ed il numero spropositato di pellicole simili uscite, il pubblico sembra comunque avere il desiderio di andare in sala a guardare il nuovo (fino a un certo punto) film di esorcismi.

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  • RECENSIONE STRANGE WORLD – UN MONDO MISTERIOSO: UN ALTRO SOGNO IMBRIGLIATO

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    Il sessantunesimo Classico Disney, Strange World, diretto da Don Hall coadiuvato da Qui Nguyen anche alla sceneggiatura, è uscito nei cinema quasi di soppiatto. Sono lontanissimi i tempi delle campagne pubblicitarie martellanti, dei gadget ovunque prima dell’uscita in sala del film stesso (anche se con Lightyear era stato fatto un tentativo vecchio stile). E, infatti, per ora il botteghino non sembra cantare vittoria, chissà se come Encanto diventerà virale dopo l’uscita su Disney Plus o se come per Raya e l’Ultimo Drago o gli ultimi film Pixar verrà velocemente dimenticato. In ogni caso, Strange World – Un Mondo Misterioso, curioso racconto di avventura e di esplorazioni di mondi fantastici, ispirato al viaggio al centro della terra e ai fumetti di avventura anni ‘30 (con cui si apre il film, al contrario del solito libro di fiabe) è nelle sale.

    Jaeger Clade (Dennis Quaid, Francesco Pannofino in italiano) è il più grande esploratore del mondo di Avalonia, spesso accompagnato nelle sue imprese da suo figlio Searcher (Jake Gyllenhaal, Marco Bocci), più interessato alla natura delle piante che all’esplorazione. Durante una spedizione sulle montagne, il cui fine sarebbe quello di scoprire segreti utili al progresso del loro popolo, le loro strade si dividono: il figlio sceglie di interrompere il viaggio riportando indietro una bizzarra pianta luminosa, mentre il padre decide di proseguire, senza mai fare ritorno. Passano 25 anni e la pianta scoperta da Searcher, denominata Pando, è diventata la fonte di energia principale di Avalonia. Searcher è divenuto un eroe nazionale al pari del padre, e si dedica alla coltivazione del Pando insieme a sua moglie e suo figlio Ethan. Tuttavia, saranno costretti a partire per una pericolosa spedizione nel sottosuolo, dritti alla radice del Pando per scoprire le ragioni di una possibile malattia della pianta e proteggerla. Per farlo dovranno arrivare in un territorio inesplorato e misterioso.

    Non è esatto dire che l’avventura e la fantascienza siano territori inesplorati in casa Disney, nei primi anni del 2000 infatti con Atlantis e Il Pianeta del Tesoro abbiamo avuto due racconti dal sapore steampunk e dal tono più adulto, ispirati ai romanzi di avventura ottocenteschi di Verne e Stevenson. Purtroppo qui siamo lontani da quelle atmosfere nonostante le similitudini non manchino (l’esplorazione dell’abisso, i velivoli, il mito del grande esploratore, l’assenza di una figura paterna). Tuttavia, il film si adagia su atmosfere che somigliano più a Ralph Spaccatutto e Big Hero 6 (non a caso abbiamo sempre Don Hall alla regia), e non è esattamente una scelta coraggiosa.

    Torna prepotentemente il conflitto generazionale, tema dominante nella Disney degli ultimi 10 anni, stavolta triplice: abbiamo il padre-nonno Jaeger, esploratore indomito, il figlio-padre Searcher tranquillo agricoltore e il figlio-nipote Ethan, adolescente nerd in cerca della sua strada. I loro dialoghi sono abbastanza scontati e non sufficientemente interessanti, senza contare che, in casa Pixar, Enrico Casarosa con il suo cortometraggio La Luna nel 2011 aveva gestito decisamente meglio la tematica, inoltre, Strange World gli ha rubato anche qualche soluzione visiva.

    E proprio sul comparto artistico il film si dimostra eccessivamente derivativo: passi il font del titolo alla Indiana Jones, ma i mondi inesplorati ricordano davvero troppo i giochi Hero’s Duty e Sugar Rush di Ralph Spaccatutto, il character design è ancora appiattito al canone settato da Rapunzel e ormai dominante anche in Pixar. Searcher è uguale al padre di Riley in Inside Out, Ethan e i suoi amici sembrano la fusione tra i Big Hero 6 e la famiglia Madrigal, le spalle comiche (il cane Legend e la stramba creatura Splat) ricordano troppo personaggi già visti in passato.

    La chiave di volta del film, con la rivelazione sulla natura reale del mondo, è effettivamente meravigliosa e anche la lezione ecologista e pacifista non è invasiva né fastidiosa. Ma sembra di trovarsi di fronte ad una major totalmente disinteressata a differenziare i propri prodotti (termine certamente più adatto di opere). L’omologazione creativa e l’assoluto controllo con le briglie salde delle buone e nuove idee, con le stesse forme tondeggianti, gli stessi colori, lo stesso umorismo con più o meno dosi di family friendly rendono un film potenzialmente interessante come Strange World l’ennesima versione del “cartone base post 2010” a cui effettivamente non appartengono solo Zootropolis e Raya e L’Ultimo Drago nei Walt Disney Animation Studios degli ultimi anni. Il botteghino non strariperà, su Disney Plus lo guarderanno sicuramente meno persone di quante hanno visto Encanto, e sicuramente Strange World non è una banderuola senza autonomia artistica come Lightyear. Con la speranza di vedere il castello Disney splendere nell’anno del suo centenario, attendiamo fiduciosi il futuro.

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  • RECENSIONE BONES AND ALL – CORPI E ANIME

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    Non è raro che un regista italiano riesca a sforare i confini nazionali per diventare una presenza discussa in tutto il mondo: senza scomodare i maestri del cinema italiano del dopoguerra, basti pensare a personalità del calibro di Giuseppe Tornatore, Gianni Amelio, Gabriele Salvatores, Nanni Moretti e Paolo Sorrentino, che negli ultimi trent’anni hanno saputo tessere una tela di legami internazionali in ambiti festivalieri e non solo, imponendo il loro cinema all’estero anche per merito del sistema delle co-produzioni.

    Luca Guadagnino, dunque, non rappresenta una rarità né tantomeno un’eccezione. Nella sua carriera ultra-ventennale ha dimostrato una sensibilità tale da permettergli di mantenere un occhio all’Italia pur ampliando la propria visione al resto del mondo. Tra risultati alterni (è strano pensare come il regista dell’illuminante remake di Suspiria abbia diretto, all’inizio della sua carriera, il pessimo adattamento di un altrettanto pessimo romanzo, Melissa P.), Luca Guadagnino ha stabilito nel corso della sua opera non solo delle costanti tematiche e formali, ma anche umane, come il sodalizio con le attrici Tilda Swinton e Dakota Johnson.

    Il sodalizio che, però, si è impresso con maggiore dirompenza nell’immaginario collettivo è quello con Timothée Chalamet. Tutto ebbe inizio nel 2017 con Chiamami col tuo nome, il film di Luca Guadagnino responsabile dell’esplosione del giovane attore statunitense nel firmamento hollywoodiano, che lo ha imposto tra i più grandi divi della sua generazione. Il rapporto tra Guadagnino e Chalamet, prima ancora che da ragioni artistiche o professionali, sembra dettato da un’umana stima reciproca e da un affetto profondo.

    Con il rischio di avanzare una congettura infondata, non è difficile capire cosa Guadagnino abbia visto in Timothée Chalamet, escludendo l’evidente talento. Il regista non ha mai fatto segreto della sua omosessualità; nel giovane Chalamet potrebbe aver trovato la fragilità e l’ambiguità necessarie ad esprimere cosa possa aver voluto dire crescere tra gli anni Ottanta e Novanta, in un clima di intolleranza nei confronti di ogni forma di diversità, nella città di Palermo.

    Bones and All vede il ritorno di Luca Guadagnino alla regia di un lungometraggio di finzione all’insegna del tema del cannibalismo, adattando l’omonimo romanzo di Camille DeAngelis. Considerando i precedenti di Armie Hammer, co-protagonista di Chiamami col tuo nome al centro di una tempesta mediatica con l’accusa di cannibalismo, l’uscita di questo film appare come un’ironica coincidenza. La figura del cannibale al cinema non è sicuramente una novità, basti pensare, per estrapolare solo due esempi, al celeberrimo Hannibal Lecter de Il silenzio degli innocenti o a Fresh, un’ottimo prodotto proveniente proprio dall’annata cinematografica ancora in corso.

    Il più grande punto di forza di Bones and All è dato dal contrasto tra il tema del film e il tono assunto nella narrazione. Parlare di cannibalismo non è cosa facile, si tratta di un tema scabroso e inaccetabile e, proprio per questo, delicato e nascosto. Al contrario di ogni facile previsione, la narrazione e la messa in scena contribuiscono a creare un’atmosfera lieve, pacata, rilassata. Non vi è giudizio nei confronti dei protagonisti, dei cannibali visti piuttosto come emblema della diversità, come anime che vagano in un mondo in cui la loro condizione sembra autoalimentarsi e, di conseguenza, allontanare l’ordinarietà.

    Il tema del cannibalismo lascia emergere un contrasto tra umanità e bestialità, tra istinto e ragione, tra autoconservazione e sopravvivenza della specie. Più e più volte i personaggi vengono rapportati alla natura animale o rappresentati in una stretta relazione con gli animali stessi. Tanti interrogativi vengono aperti, senza una vera e propria risposta, con l’intento di portare gli spettatori alla riflessione su temi dibattuti e fortemente divisivi. Quindi Luca Guadagnino mette in relazione l’inquadratura di un pollo e quella di un corpo umano nella stessa sequenza, entrambi visti come alimenti, con un non troppo velato invito a riflettere su ciò che viene considerato giusto e sbagliato e sulle ragioni di questa differenza.

    Il cannibalismo è visto come una malattia ereditaria, come un morbo inespugnabile simbolo del ricadere delle colpe dei padri suoi figli. Bones and All è il racconto di un conflitto generazionale, della nascita di mostri per mancanza di affetto, di educazione emotiva, di solide radici. Maren Yearly, la protagonista interpretata da Taylor Russell, è una ragazza senza madre né padre che attraversa un percorso da road movie: un viaggio in fuga da qualcosa di terribile, probabilmente da sé stessa, e alla ricerca di un equilibrio apparentemente introvabile. Un tragitto contrassegnato dai dubbi morali di Maren, in un Bildungsroman dai toni foschi e dark, con un’ineluttabilità del proprio destino tipica della narrazione cinematografica del noir.

    Il tono del film trova l’equilibrio in un’oculata gestione di tutti gli elementi della messa in scena. La fotografia di Arseni Khachaturan, a dir poco sublime, restituisce un ritratto vibrante degli Stati Uniti rurali e periferici negli anni Ottanta. Vengono fotografati paesaggi evocativi ma mai da cartolina, con una grande attenzione ai cieli nuvolosi al tramonto e al momento del crepuscolo. Un uso intelligente della fotografia e delle scenografie porta i colori a prendere vita: dunque il marrone, dominante in tutta la pellicola, sarà associato al colore della pelle di Taylor Russell, al legno delle case, alle luci soffuse provenienti da esse. Una matrice espressionista della fotografia porta i corpi degli attori a brillare nella notte o scontrarsi in giochi di luci e ombre emblematici della loro condizione interiore.

    Il contrasto tra il tema del film e il racconto portato avanti da Luca Guadagnino può essere perfettamente esemplificato dalle musiche di Trent Reznor e Atticus Ross. Anch’esse contrappongono un’atmosfera chill a una perturbante, inquietante, a tratti quasi lynchiana, che emerge nei momenti di maggiore distorsione della volontà dei protagonisti. La musica riesce perfettamente nel ruolo di creare e contrapporre ambienti e atmosfere, realtà diverse, quelle nascoste e quelle concesse, da esibire.

    L’iconografia del film emerge in tutta la sua dirompenza anche per la fisicità della storia raccontata. I corpi sono elementi fondamentali del film: esposti, dilaniati, privati della loro bellezza in alcune circostanze; freschi ed erotici in altre, ma comunque sporchi di sangue o di terra e imperfetti, contrassegnati da cicatrici, macchie sulla pelle o da un’abbronzatura disomogenea. Non si fraintenda, il rapporto tra cannibalismo ed erotismo emerge in maniera più sottile del previsto: non da scene di natura cronenberghiana, bensì da dialoghi dal forte carattere evocativo. Quando i due protagonisti, Maren e Lee (Timothée Chalamet) parlano della loro prima esperienza cannibale, lo fanno con la naturalezza di due giovani innamorati che si confrontano sulle loro prime passioni amorose.

    D’altronde, Bones and All è anche questo: un teen drama mascherato da racconto dell’orrore e viceversa. Il film inizia tra i corridoi desolati di una tipica scuola americana, questo equilibrio legato alla quotidianità ben presto viene mozzato dall’emergere di un male profondo, rappresentato da una condizione anti-sociale e dal confronto con il proprio passato, che diventa anche l’analisi di un passato collettivo. Le vittime-alimento dei nostri protagonisti, per questo, non rimangono delle figure imprecisate ma tornano in vita grazie alle loro case, la loro personalità emerge dall’arredamento, dai vestiti sparsi per casa, dalle fotografie sui comodini, dai poster appesi alla parete. Il ruolo della fotografia, così come quello del cinema, è dunque quello di far percepire una presenza nell’assenza, di portare in vita chi non lo è più.

    Guadagnino pondera con attenzione gli equilibri del film rendendoli significanti. Le sequenze d’amore vengono interrotte sul nascere, un bacio è appena accennato, mentre ci si sofferma sui morsi inflitti ai corpi dei malcapitati, sul sangue, sulla pelle tagliata e tumefatta. Solo nel finale si lascia veramente il passo al sentimento, prefigurando la possibilità di una vita normale, del controllo dei propri istinti, all’insegna del rifiuto di una vita in fuga, da reietti. È qui che emerge la maschera di Timothée Chalamet, un ragazzo mingherlino, per niente mascolino, con un abbigliamento ambiguo e i capelli tinti di rosso, che scava il suo volto con le lacrime, come nel perfetto finale di Chiamami col tuo nome. Come nel precedente Suspiria (la protagonista del Suspiria di Dario Argento, Jessica Harper, si trova anche all’interno del cast di Bones and All) si tratta di un cinema ultrasensoriale, fatto di corpi e di inquietudine.

    Il finale, intenso e struggente, è un turbine di emozioni e contraddizioni, in cui, ancora una volta, risulta difficile comprendere il limite tra giusto e sbagliato, tra legittima difesa e violenza deliberata, tra istinto e autocontrollo. Bones and All, in fondo, non è altro che un film sulla diversità, sull’impossibilità di conformarsi a una condizione generalmente riconosciuta, sulla difficoltà nell’ascoltare sé stessi. Luca Guadagnino, un regista così vicino all’umanità dei suoi personaggi, non poteva che essere la scelta perfetta per portare sul grande schermo una storia di questo tipo.

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  • RECENSIONE STAR WARS: ANDOR – UNA FELICISSIMA ECCEZIONE

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    Nonostante l’idea circolasse già ai tempi di Rogue One (2016), lo spin-off Andor è solo la quarta serie in live-action ambientata nell’universo di Star Wars. Ci è voluto il successo quasi inaspettato di The Mandalorian a far trasmigrare l’universo di Star Wars dal cinema alla televisione, e dare un’ulteriore spinta al progetto di una serie televisiva sul ribelle interpretato da Diego Luna.

    Al netto di alcuni difetti strutturali – una certa dipendenza dal fanservice e una pletora di personaggi più carismatici che ben scritti –, a suo tempo The Mandalorian ha avuto il merito, enorme, di impostare una rotta quantomeno innovativa per il franchise. La prima stagione, una boccata d’aria fresca per il franchise, ampliò le possibilità espressive di questa saga pluridecennale e sembrò suggerire una nuova via, allo stesso tempo innovativa e coerente con il percorso tracciato fino a quel momento. Andor, in una certa misura, vorrebbe ripetere il miracolo: impostare a sua volta una nuova rotta, cambiare le carte in tavola.

    LA BALLATA DI CASSIAN ANDOR

    Andor può lasciare spiazzati, almeno all’inizio: l’azione e l’avventura tipiche di Star Wars vengono centellinate in una storia lenta e verbosa, che si prende molto tempo per presentare la sua ambientazione e i personaggi. Nomi, concetti, frammenti di caratterizzazioni e di worldbuilding vengono distribuiti in lunghi e fitti dialoghi che costruiscono pian piano un microcosmo complesso e stratificato. Gli avvenimenti di questa galassia lontana lontana non accadono per artifici narrativi, niente succede perché “deve andare così”: la storia (anche con la S maiuscola) è una fittissima rete di cause ed effetti in cui anche le decisioni più piccole diventano, in retrospettiva, tasselli fondamentali di un mosaico più grande.

    Star Wars: Andor è la storia di una progressiva presa di coscienza, di un lento risveglio collettivo di una popolazione stretta nella morsa dell’Impero. Questo risveglio avviene grazie al ladro e fuorilegge Cassian Andor, prima catalizzatore, poi testimone e infine agente della scintilla di ribellione che anima le persone comuni. Il personaggio di Andor, per la maggior parte del tempo, non è diretto artefice della propria sorte: il rifiuto della chiamata, una delle tappe fondamentali dello schematico viaggio dell’eroe individuato da Joseph Campbell, nella prima stagione di Andor diventa caratterizzazione principale di un antieroe che fugge da tutto e tutti, rifiuta ogni responsabilità e cambia idea solo quando costretto dal brusco risveglio alla realtà sotto la tirannia.

    Questo completo e consapevole distacco dalla matrice monomitica di Campbell – scheletro e tessuto, ricordiamolo, del primo film di George Lucas – è uno degli spostamenti di senso principali della narrazione di Andor, che la distacca con piena coscienza da tutto il resto della saga. La Ribellione non è affidata a un singolo eroe senza macchia, prescelto dal destino, che salva la galassia armato di spada laser: ma trova terreno fertile nel senso di comunità, nell’unione di poveracci e miserabili contro un nemico più grande che li opprime. Non c’è “un” protagonista in Andor: protagonista è la lotta contro la tirannia fascistoide di un Impero mai così verosimile – e quindi spaventoso – nella sua umana mediocrità. Non è una fiaba spaziale con droidi e stregoni, non ci sono buoni o cattivi: ci sono oppressi e oppressori, e tutte le possibili gradazioni di grigio in mezzo.

    IL MANIFESTO DEL NUOVO STAR WARS? FORSE NO (MA NON IMPORTA)

    L’ultima produzione live-action di Star Wars è estremamente convinta dei propri mezzi, minuziosa nel lavoro di costruzione dei personaggi e della storia. La sua enorme impalcatura non sempre regge quanto vorrebbe: talvolta sembra arrancare sotto il peso della propria complessità e delle numerosissime sottotrame. Richiede pure una grandissima attenzione allo spettatore contemporaneo, sempre più impigrito da narrazioni superficiali in cui trama e personaggi vengono serviti senza sforzo su un piatto d’argento.

    Non sorprende che in veste di showrunner, sceneggiatore e regista di molti episodi ci sia Tony Gilroy, co-sceneggiatore principale della saga cinematografica di Jason Bourne e già regista di Michael Clayton: il suo lungo rodaggio nel genere spy-thriller gli ha permesso di dosare in egual misura thriller, racconto di guerra, spionaggio e suspense, e di nascondere efficacemente la spada di Damocle che pende sulla testa del suo protagonista, di cui conosciamo la sorte già dal 2016.

    Andor non è un prodotto riuscito in ogni sua parte, ma è la serie di Star Wars più complessa e coraggiosa, la più consapevolmente politica e la migliore finora. È un peccato, quindi, che difficilmente traccerà una nuova via per un franchise che, negli ultimi anni, ha preferito ricorrere sempre più spesso al fanservice e alle idee riscaldate. Troppo complessa da produrre e da fruire, Andor potrebbe rappresentare solo un’eccezione a questa regola e non un nuovo spiraglio di maggiore creatività per le future produzioni: nonostante ciò, questo spin-off è una tappa imperdibile per i fan della saga, ma pure una scelta consigliata a chi l’ha sempre vista come prodotto esclusivamente infantile, e potrebbe cominciare a ricredersi da qui.

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  • RECENSIONE GLASS ONION – KNIVES OUT – CAMBIANDO L’ORDINE DEGLI ADDENDI…

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    E’ cosa ormai nota che, nel panorama cinematografico contemporaneo, la tendenza a riciclare e rimasticare esperienze di successo del passato sia diventata un modus operandi  hollywoodiano consolidato e – forse – iper-inflazionato: il numero di reboot, sequel, requel e prequel di pellicole o saghe particolarmente fortunate, sintomo probabilmente di un periodo di “siccità artistica” generale in sede di scrittura,  sembrerebbe aver in qualche modo ucciso il rinnovamento iconografico del cinema odierno, ormai schiavo di un approccio produttivo finalizzato unicamente al successo sicuro attraverso la proposizione di contesti già ben noti allo spettatore. 

    Nonostante qualche mosca bianca, vedasi Blade Runner 2049 o la trilogia reboot de Il Pianeta delle Scimmie, appare chiaro come questa mentalità industriale abbia proposto ben poche cose interessanti e abbia creato una sorta di spirale degenerativa nel cinema popolare, in cui plasmare un prodotto totalmente originale che possa ottenere un riscontro veramente importante dal pubblico è ormai cosa estremamente rischiosa, nonché rarissima. 

    Proprio per questo motivo l’operazione messa in atto da Rian Johnson con Knives Out si dimostra lodevole a monte di qualsiasi valutazione critica sul film: dopo il sorprendente successo della prima pellicola, una vera e propria asta si è scatenata per accaparrarsi i diritti per la produzione dei sequel, con Netflix che è riuscita a strappare l’accordo bruciando la concorrenza con la cifra monstre di 469 milioni di dollari e dando vita a un progetto importante, che comprenderà almeno due nuove pellicole, sancendo di fatto la nascita di una saga cinematografica ex novo incentrata sulla figura del detective Benoit Blanc.

    Muovendosi nell’analisi di questo secondo capitolo – titolato Glass Onion: A Knives Out Mistery per rimarcare ulteriormente la brandizzazione del prodotto – appare impossibile non metterlo a confronto con il suo fortunato predecessore: partendo da una base solida e comprovata, Rian Johnson decide – più o meno saggiamente – di prendere ciò che funzionava al meglio nel primo capitolo e riproporlo qui in una salsa differente, ma che forse non riesce ad andare oltre al semplice rimescolamento delle stesse carte. La pellicola in questione conferma quanto di buono già era presente in Knives Out e si dimostra, dunque, impeccabile nella gestione di un cast corale – sul quale si tornerà più avanti – e soprattutto nel creare un contesto fortemente accattivante a livello visivo: partendo dagli splendidi costumi maniacalmente curati e che caratterizzano in maniera precisa ogni singolo personaggio, passando per le meravigliose scenografie eccentriche e dal vago gusto kitch, Glass Onion ha il merito di stravolgere interamente l’immaginario del primo film – prettamente vintage, freddo e autunnale – spostando l’intera vicenda in un clima decisamente differente, fatto di colori caldi, ambientazioni moderne, atmosfere estive e sapori mediterranei. 

    Questo cambio di rotta porta in dote un tono molto diverso rispetto all’ultima avventura di Benoit Blanc datata 2019, largamente meno cupo e meno teso in senso stretto, ma ben più votato a un racconto frizzante e pregno di humor, a tratti autoironico e consapevolmente calato nella contemporaneità: se in Knives Out questo elemento era sicuramente già presente – basti pensare al ragazzino impegnato a scrivere le proprie simpatie neo naziste su Twitter – qui si spinge forte in questa direzione e dunque si parla di Covid, di politicamente corretto, di teorie redpill di guru a la Andrew Tate, come di grandi miliardari a la Elon Musk, il tutto in maniera sapientemente equilibrata tra il satirico e il comico. 

    Nonostante, però, il film abbia una propria identità visiva indipendente e un approccio diametralmente opposto rispetto al predecessore, Rian Johnson decide di riproporre in maniera pedissequa la struttura narrativa di Knives Out in praticamente ogni suo snodo fondamentale, creando senza dubbio un whodunnit classico sufficientemente intricato nello sviluppo, che coinvolge e intrattiene efficacemente, ma che all’apparire dei titoli di coda lascia in bocca un sapore di già visto forse troppo forte per essere ignorato. Ovviamente non ci si aspettava dal regista una rivoluzione copernicana del “Giallo a la Agatha Christie”, ma purtroppo sembra chiaro come il film trovi nell’intreccio – così derivativo e in debito nei confronti del primo capitolo – uno degli aspetti sicuramente più deboli e scricchiolanti della propria narrazione.

    Al netto, quindi, di una sceneggiatura si brillante nei dialoghi, ma ben poco coraggiosa nello sviluppo della trama, il film ha comunque più di qualche freccia al proprio arco: come già anticipato in precedenza, la gestione del cast corale è sicuramente ottima, grazie soprattutto a un gruppo di comprimari in forma e in parte, tra i quali si distinguono sicuramente Dave Bautista (che film dopo film continua a confermarsi un caratterista interessante) e una splendida Kate Hudson in grande spolvero, entrambi sapientemente castati per interpretare personaggi sopra le righe e a briglia sciolta. La scena viene però, inevitabilmente, rubata dalla coppia Craig – Norton, con il primo che torna nei panni del Detective Benoit Blanc per scrollarsi di dosso – forse – il pesante smoking di James Bond, confermandosi credibile e a proprio agio anche in un contesto ben più ironico e sbarazzino rispetto a Knives Out e dimostrandosi allo stesso tempo pronto ad affrontare ruoli diversi e a rilanciarsi come attore e come icona dopo la fortunata parentesi 007; il secondo riesce a tenere in equilibrio un personaggio che, se fosse stato affidato ad un attore meno esperto e talentuoso, sarebbe potuto risultare oltremodo macchiettistico e sopra le righe, ma che nelle sapienti mani di Norton riesce ad essere comicamente folle, senza superare il fastidioso limite del grottesco. 

    Oltre, dunque, a un ottimo lavoro di casting e di direzione degli attori, va riconosciuto a Johnson il merito di aver messo in campo un impianto registico funzionale al racconto, che non eccede in barocchismi di sorta, ma che si concede comunque qualche movimento e qualche espediente interessante che potrà catturare l’occhio dei cinefili. Allo stesso modo va citato il montaggio che – nonostante un minutaggio forse leggermente eccessivo – riesce a mantenere un ritmo generalmente coerente con la narrazione, che rispecchia e sottolinea il tono frizzante della pellicola in maniera efficace. 

    Tirando in qualche modo le somme, questo Glass Onion rappresenta senza dubbio un sequel riuscito sotto molti punti di vista, solido nel portare avanti le caratteristiche della saga, ma che forse manca di coraggio e si adagia su se stesso – e sul film precedente – disattendendo parzialmente le premesse di discontinuità narrativa portate in campo dal primo atto, non riuscendo ad ergersi allo status di instant cult, come fu invece per Knives Out. Solo il terzo capitolo potrà dire se Rian Johnson riuscirà ad uscire dal solco tracciato dal primo capitolo, perché purtroppo – o per fortuna – il Cinema non è matematica e, cambiando l’ordine degli addendi, non sempre il risultato resta lo stesso.

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  • RECENSIONE BARDO, LA CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ – UN VOLO LEGGERO COME IL SOGNO

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    Una lunga ombra si proietta sul terreno aspro e brullo. Con una manciata di balzi leggeri l’entità metafisica si libra nel cielo azzurro, sorvola dall’alto scorgendo l’orizzonte, poi ricade sulle sue zampe come un falco predatore. Un altro balzo, si vola ancora, si ritorna a terra. Ancora uno, solamente uno. 

    Inizia con un volo Bardo, la cronaca falsa di alcune verità, ultima fatica del pluripremiato regista Alejandro González Iñárritu. Presentato integralmente alla 79a edizione del Festival di Venezia (successivamente ha subito tagli per un totale di circa 15 minuti), è rimasto a corto di premi ma non di aspre critiche. Netflix ha annunciato la distribuzione internazionale a partire dal 16 dicembre: un mese prima, in qualche sparuta sala d’Italia, alcuni fortunati hanno potuto vedere il film sul grande schermo, thanks to la vecchia e cara casa di distribuzione Lucky Red. 

    È difficile scrivere di Bardo: non per la natura intrinseca del film, non per un qualche vago timore che si dovrebbe provare dinanzi alla maestria di uno dei più grandi registi contemporanei. Ma è difficile, poiché la visione di questo capolavoro – e sì, di capolavoro stiamo parlando! – è un’esperienza di rara arte cinematografica. Si entra in sala incuriositi e si esce affranti, perché si realizza che la magia è finita; l’ultima dissolvenza su quel deserto così lontano lascia spazio ai titoli di coda e alla febbricitante colonna sonora. Con Bardo siamo di fronte a un’opera totale, e chi scrive non ha dubbi nell’affermare che la sua piena comprensione non potrà avvenire che tra una manciata di anni.

    L’ESISTENZA, UN FALSO MIRAGGIO

    L’ultimo film di Iñárritu giunge in un momento particolare della sua riflessione artistica. Così come altri registi, anche il cineasta classe 1963 si ritrova a osservare la lunga strada già percorsa e il sentiero dell’avvenire che si profila dinanzi a sé. Ma a differenza dei suoi coetanei (Sorrentino, Branagh, Spielberg), Iñárritu non sceglie la via del film autobiografico in senso classico per elaborare le sue riflessioni esistenziali. Il concepimento di Bardo incrocia il passato e il presente di un cineasta che ha avuto la forza di lasciare il tormentato Messico e prendere per mano il Cinema nella terra che ha contribuito a crearne il mito fondativo. E nel raccontare questo percorso, Settima Arte, esistenza e sogno s’incontrano: il lungometraggio trabocca di onirismo mai fine a sé stesso, mai eccedente, seppur stravagante. All’inizio assistiamo a un “parto all’inverso”: il secondogenito del protagonista Silverio (Daniel Giménez Cacho) non intende abitare il mondo, e subito dopo il parto chiede di essere rimesso nella vagina della madre. Solo successivamente si apprende che il bambino è nato ed è sopravvissuto appena trenta giorni; l’elaborazione di questo lutto torna a più riprese, nel corso del film, fino allo struggente commiato finale. In un’altra sequenza, Silverio incontra il padre defunto nel bagno di una sala da ballo, e all’improvviso il suo corpo diventa quello di un bambino, mentre la sua testa rimane la stessa di adulto, di dimensioni addirittura sproporzionate.

    Iñárritu non ha paura di raccontare i sogni, cosciente di come questi possano essere colmi di stravaganza e di assurdo: come lo è, d’altronde, l’esistenza stessa e, soprattutto, i ricordi che abbiamo di essa. Ciò che il regista ricerca è la capacità del cinema di restituire la forza delle emozioni, la quale è in grado di plasmare e distorcere vita, passato e sogni. Il sentire col cuore è la chiave che può permettere l’accesso all’intera opera. L’emozione, troppo spesso dimenticata da critici e cinefili, è imprescindibile in Bardo: il totale coinvolgimento permette la visione di quel miraggio che è la vita e il sogno così come sono stati interpretati da Iñárritu. Non è la ricerca della verità, del Senso a preoccupare il regista messicano: la sua indagine è emozione pura. Ma pur non ricercando il Vero, Iñárritu compone un’opera di senso in cui tutto torna e nulla è lasciato al caso: una coerenza che si riflette nella chiusura ad anello perfettamente elaborata. 

    ¡VIVA MÉXICO!

    Il giornalista e documentarista Silverio Gama ritorna in Messico dopo trent’anni di autoesilio. Ritorna perché i suoi concittadini vogliono celebrare quell’uomo d’impegno civile al quale verrà consegnato un prestigioso premio negli Stati Uniti, dove vive stabilmente insieme alla famiglia. Il suo viaggio dal gusto bergmaniano lo pone dinanzi alle proprie responsabilità verso la sua terra natale, ai timori rispetto a come verrà accolto dopo così tanti anni.

    Certamente il viaggio di Silverio è il viaggio di Iñárritu: Bardo è il primo film, dopo Amores Perros (2000), ad essere totalmente girato in Messico, con cast e troupe locali. Il ritorno in patria innesca, inevitabilmente, la riflessione intorno al tema dell’immigrazione, dell’abbandono, delle radici mai dimenticate. Il contrasto fra Stati Uniti e Messico coesiste, in particolare, nel figlio Lorenzo (Íker Sánchez Solano), che parla alternando inglese e spagnolo nel corso di tutta la pellicola. Ma il confronto è anche nella bellissima scena di ballo al centro della narrazione: nel bel mezzo di canzoni dal gusto spagnolo, Silverio sente dentro di sé, per un breve istante, Let’s Dance di David Bowie, e balla da solo, in quel momento di solitudine in cui si sente più americano che messicano.

    Il Messico è l’oggetto intorno al quale il regista elabora una profonda e sofferta riflessione. Messico è musica, famiglia, il sapore dell’anguria che sa veramente di anguria; ma è anche la piaga dei desaparecidos, il genocidio degli Aztechi, i conflitti armati con gli Stati Uniti. Passato e presente, nuovamente, s’intersecano ma a un livello non più microcosmico ma, bensì, macrocosmico. Silverio si ritrova nel mezzo di una guerra, scala una massa di cadaveri di Aztechi per intervistare il conquistador Hernán Cortés. Poi eccolo documentare una massa di migranti clandestini che tentano disperatamente di valicare il confine statunitense, affidandosi alle preghiere rivolte alla Madonna. Così facendo, Silverio/Iñárritu non negano il senso di inadeguatezza dinanzi agli orrori del passato e del presente: ambedue sentono intensamente il dolore che coesiste nella storia del Messico, restando, tuttavia, sulla soglia, rispettando quel dolore.

    CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ

    Silverio è Iñárritu: l’istrionico Daniel Giménez Cacho concede il proprio corpo per permettere al regista di esplorare le questioni che lo tediano. È un ritratto intimo ma mai autocompiacente: la consapevolezza della stravaganza è costante, e Iñárritu quasi anticipa i velenosi commenti dei critici attraverso la figura di un presentatore televisivo che non ha remore nel demolire alcune scene che abbiamo visto e che dobbiamo ancora vedere. Sì, perché Iñárritu non ha paura di giocare con la linearità temporale; anzi, la irride attraverso l’onirismo dilagante. E ciò avviene perché questa è, come è dichiarato nel sottotitolo, la “cronaca falsa di alcune verità”: Menzogna e Verità sono indistinguibili, perché ambedue interpretate attraverso il caleidoscopio dell’emozione. Ma d’altronde, è così necessario ricercare la verità? Così come dichiarato dal regista, «la narrazione che costituisce ‘la nostra vita’ non è molto più di un falso miraggio, composto da fatti percepiti in modo soggettivo dal nostro imperfetto sistema nervoso» (fonte: La Biennale). Allora ciò che resta da sondare è la verità dell’emozione: che è sì imperfetta, forse falsa, ma vera nella sua indefinitezza.

    La vita, come il sogno, diventa dunque un volo leggero, un’esperienza da vivere appieno assecondando l’emozione più profonda. Il senso intrinseco di Bardo soggiace in questa capacità di lasciarsi condurre dall’emozionalità senza timore. Oltre il particolarismo delle vicende di Silverio, i significati universali tessono la trama di un film che ha il potere di parlare a chiunque: il senso di estraneità in patria; il desiderio di parlare con un genitore venuto a mancare; la riflessione sull’identità nazionale; il lutto inteso come la perdita di un caro o anche metafora di un’idea nata morta, che necessariamente dobbiamo lasciar andare; il sentimento del tempo che passa. Al valore della famiglia, in particolare, il regista dedica il suo sguardo dolce e rassicurante. Essa incarna il conforto, il divertimento, la comprensione più profonda: Silverio, a volte, non ha bisogno di muovere le labbra per poter esprimere ciò che sente; l’amata moglie, in particolare, riesce a sentire i suoi pensieri, incarnando la capacità della famiglia di comprendere anche i silenzi. Sono anche queste piccole ma sapienti metafore che arricchiscono la preziosità di una pellicola unica. 

    Iñárritu è riuscito a realizzare un capolavoro cinematografico purissimo ed elegante, un’opera perfetta e affascinante che non temerà, certamente, lo scorrere inesorabile del tempo.

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