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Category: Rubriche

‘A SINGLE MAN’ E ‘ANIMALI NOTTURNI’, RACCONTO DELLE OSSESSIONI DI TOM FORD

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Quando nel 2005 Tom Ford, già stilista di fama internazionale, ha iniziato a interessarsi al cinema, non sono stati in pochi a esprimere scetticismo, persino, pare, tra i suoi amici più intimi. Buttarsi in un nuovo campo, quando il proprio nome è già associato a grandi successi, porta inevitabilmente con sé alcuni rischi. Anche nel cinema, la popolarità, a fronte di un più facile ingresso nell’industria, può portare infatti, in caso di insuccesso, a critiche ancora più aspre di quelle che si rivolgerebbero a illustri sconosciuti.

L’effettivo debutto cinematografico di Ford avviene però soltanto quattro anni più tardi, quando, dopo aver acquistato i diritti dell’omonimo romanzo, auto produce il film A Single Man, presentato nel 2009 alla Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia. Il film, complice anche l’interpretazione di Colin Firth (che viene premiato a Venezia con la Coppa Volpi e riceve la sua prima nomination agli Oscar), è un successo sia in termini di pubblico che in termini di critica, ma nonostante ciò devono passare altri sette anni prima che Ford torni dietro la cinepresa. Nel 2016 esce Animali Notturni, che viene premiato, di nuovo a Venezia, con il Gran Premio della Giuria.

«Ci sono stilisti che sono degli artisti. […] Quanto a me, penso di essere troppo cinico per essere un vero artista».

Chissà se Ford la pensa allo stesso modo anche riguardo alla sua (per ora snella) carriera da regista.

Nato in Texas, da genitori iperprotettivi, lo stilista ha più volte dichiarato di aver avuto un’infanzia complicata, e di portarsi dietro da quegli anni una sorta di inquietudine, di perenne timore nei confronti del mondo. Negli anni dei più grandi successi nel mondo della moda, quella sua inquietudine si trasforma in lotta con la depressione e l’alcolismo, demoni che il regista riesce a scacciare, ma che continua comunque a dover tenere sotto controllo.

C’è molto di questi lati di Ford nei suoi film, al di là di quella che potrebbe essere l’influenza del suo mondo di provenienza: c’è molto del suo vissuto, della sua irrequietezza. Sceneggiati dallo stesso regista, entrambe le sue pellicole, se pur molto distanti tra loro sia per trama che per estetica, sono infatti accomunate dalle stesse tematiche.

L’inquietudine e una certa tendenza verso la morte ricorrono in entrambi i film, se pur in modo differente. La morte li apre e li chiude entrambi. Essa è ossessione dichiarata per George, professore gay nella California del ‘62, che in A Single Man fa i conti con il lutto per la prematura perdita di Jim, suo compagno di vita da sedici anni.

“Solo gli stolti fuggono alla semplice verità che ora non è semplicemente ora, è un freddo promemoria, un giorno più di ieri, un anno più dell’anno scorso, e che prima o poi lei arriverà.”

Ossessione che va via via materializzandosi, facendosi sempre più concreta mentre seguiamo George durante quella che ha deciso essere la sua ultima giornata, mentre lo osserviamo preparare ogni dettaglio con precisione e lucidità, facendo le prove della sua dipartita, predisponendo ogni cosa per il suo funerale.

Il film si snoda, con toni intimi e a tratti poetici, secondo due linee temporali, tra i continui rimandi al passato felice di George e Jim e il presente in cui George prosegue a interpretare la parte del “debolmente rigido ma perfetto” professore, capace di lasciarsi andare solamente nei pochi attimi di reale connessione con l’improbabile amica di una vita, Charley, con un sensibile studente, Kenny, e con un giovane prostituto incontrato per caso proprio quel giorno.

Differente è invece la morte con cui ci scontriamo in Animali Notturni, violenta e disturbante nei fatti, presentata con una certa poesia di immagini e richiami visivi sullo schermo. Protagonista della (prima) vicenda del film è Susan, gallerista di successo e alter ego filmico del regista, interpretata da Amy Adams. Intrappolata in un ambiente tossico, vuoto e dedito al materialismo (il parallelo col mondo della moda è qui evidente) e in un matrimonio ormai di pura facciata, Susan vive in una profonda insoddisfazione, e l’arrivo inaspettato del romanzo che l’ex marito Edward (Jake Gyllenhaal) le ha dedicato la sconvolge profondamente, riportandola con la mente a eventi del suo passato.

Come per il suo debutto cinematografico, anche qui Ford mescola e lega a filo doppio le vicende del presente e del passato, ma in questo caso alle due diverse narrazioni temporali se ne aggiunge una terza. La vicenda centrale del film, quella che lega le letture notturne di Susan agli spaventosi animali del titolo, è infatti quella di Tony (di nuovo, Jake Gyllenhaal), protagonista nel romanzo di una storia di violenta vendetta che diventa, tra le righe, vera vendetta anche per Edward.

Anche qui, man mano che la lettura di Susan prosegue e i minuti del film scorrono, la morte, da avvenimento incipit, sembra diventare il fine ultimo, non dichiarato ma forse implicitamente cercato: risposta violenta e quasi obbligata a un crimine che non trova giustizia, pace ritrovata per la vita sgretolata di Tony.

In entrambe le pellicole, essa è il culmine di un processo: di consapevolezza per George, che giunge all’accettazione e alla riscoperta di quei rari “momenti di assoluta chiarezza” per cui vale la pena vivere, di giustizia per Tony, vittima inerme, privato di colpo della sua famiglia alla stregua di George.

Storie di paure e di solitudini opprimenti, raccontate nel primo caso con la delicatezza di colori desaturati – che soltanto a tratti brillano su dettagli di minuta gioia viva -, nel secondo caso con una violenza disturbante e carica di colori che spiccano nell’oscurità. Case di vetro si tramutano in lussuose prigioni, prigioni che obbligano George ad essere invisibile agli occhi dei più – in quegli anni, per noi così lontani, di scarse rivendicazioni sociali – mentre rendono Susan aliena in un ambiente da cui non è mai riuscita a fuggire davvero.

Entrambi i film sono dei veri gioielli, delle gemme con sfaccettature oscure, ma per ora restano solo delle brevi incursioni da parte di Tom Ford in un mondo che da sempre lo affascina, e che tra una collezione e l’altra è tornato recentemente a visitare soltanto per vestire di eleganza il Bond di Daniel Craig (i completi degli ultimi tre film della serie di James Bond e del prossimo all’uscita No time to die portano infatti la firma dello stilista).

Chissà che non stia aspettando altri sette anni per tornare a dirigere. Chissà se avrà fatto pace con le sue ossessioni.

“Death is all I think about. There is not a day or really an hour that goes by that I don’t think about death. I think you are born a certain way. I think you just come out that way.”

“La morte è tutto quello a cui penso. Non passa giorno né ora in cui io non ci pensi. Penso che si viene al mondo in un certo modo. Semplicemente penso di essere nato così.”

(da un’intervista dell’Hollywood Reporter a Tom Ford in occasione dell’uscita di Animali Notturni).

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August 1, 2021
BIG EYES – TRA INDIPENDENZA E AUTODETERMINAZIONE

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Gli anni ’50 furono un periodo difficile per le donne. Un’indipendenza di qualsiasi tipo la si otteneva solo con grande impegno e perderla era molto facile. Si esisteva in funzione del proprio marito e senza la sua presenza era poco probabile essere prese in considerazione in ambito lavorativo e sociale.

Ed è una storia proprio di indipendenza e autodeterminazione quella che viene narrata in Big Eyes, il film di Tim Burton del 2014, che descrive la vicenda realmente avvenuta della pittrice Margaret Keane.

La pittrice (interpretata da Amy Adams) aveva appena affrontato un divorzio e scelto di scappare a San Francisco dalla California insieme a sua figlia Jane. Dopo un primo periodo di stenti, svendendo le sue opere per pochi dollari, la sua vita cambierà quando conoscerà Walter Keane (Christoph Waltz), il suo futuro marito, anche lui artista, autore di vedute parigine. Lui si renderà conto del suo talento e darà lentamente vita a un business dei suoi dipinti, caratterizzati da grandi occhi tristi. Alla base di questo impero commerciale ci sarà però una truffa: una vera e propria operazione di marketing, per cui il pittore vende più della pittrice, di conseguenza Margaret si ritrova costretta a lavorare duramente lasciando suo marito fingere di essere l’autore dei “trovatelli”.

Siamo in un periodo storico in cui uno stile pittorico simile non aveva grandi prospettive di successo. Si stavano affermando (in America soprattutto) gli esponenti dell’espressionismo astratto, come Pollock, Newman, de Kooning. A posteriori si vedrà questo momento come una pietra miliare della storia dell’arte, oltre cui non sarà più possibile tornare indietro e guardare alla pittura alla stessa maniera. Questo lascia intendere la difficoltà per una donna divorziata e senza un lavoro di ricostruirsi una vita inseguendo il suo sogno; e ci permette di comprendere la scelta di Margaret di assecondare gli iniziali tentativi di Walter di spacciarsi come autore dei quadri. Una semplice confusione tra i cognomi (entrambi si firmavano “Keane”) da parte degli acquirenti iniziali dei dipinti si trova in perfetta corrispondenza con l’abilità di venditore di Walter (che oltre ad essere un pittore era principalmente un agente immobiliare). Quest’ultimo nel corso degli anni matura e definisce il suo personaggio pubblico, costruendo una figura con una storia da lui non vissuta ed emozioni da lui mai provate, per poter parlare delle sue ispirazioni. Struggente è la rappresentazione di sua moglie, la vera autrice, che non riesce inizialmente a ribellarsi alla candida ipotesi di un futuro perfetto, economicamente stabile e privo di turbamenti. Il costo di tutto ciò però sarebbe stato la sua integrità di pittrice, un rinnegamento della sua maternità nei confronti delle opere che lei considerava realmente come figli. E un grande segreto da mantenere col mondo, da non poter rivelare nemmeno a sua figlia, quello di essere in realtà lei a dipingere. Se questo atteggiamento interiorizzato di sottomissione può apparire ai nostri occhi degno di critica (considerato il grandissimo successo raggiunto dai quadri), è importante ricordare il contesto storico della vicenda e in relazione ad esso Margaret ci appare in realtà tutt’altro che assoggettata e oppressa: riesce a liberarsi degli uomini che la maltrattano, rifiuta il ruolo di semplice casalinga e agisce in ultima istanza per preservare ciò che aveva realmente valore per lei, cioè sua figlia e i suoi quadri.

Arriverà a un punto di crisi anche con Walter, riuscendo a trovare la forza di scappare di casa con Jane e di dirigersi alle Hawaii, luogo in cui si era anche risposata, e qui ricostruirsi una vita. È interessante notare come questa potrebbe perfettamente essere considerata una soluzione narrativa di scarso livello, una sorta di deus ex machina completamente privo dei presupposti per avverarsi: Margaret e sua figlia sono in macchina, scappate di corsa dopo che Walter aveva mostrato segni di follia, senza soldi e con poca benzina e scelgono di andare alle isole Hawaii. E ci riescono e un anno dopo stanno bene. Ma perché proprio questa meta? C’è qualche significato simbolico? La presenza di un’importante galleria d’arte? Niente di tutto questo. Sarebbe un dubbio escamotage, meritevole di critica… se non fosse che tutto ciò è realmente avvenuto.

La questione delle Hawaii è ovviamente trattata in maniera relativamente fedele nel film: nella realtà Margaret vi si reca solo in seguito col suo terzo marito, ma la sua permanenza in questo luogo è importante nel racconto.

Spesso uno dei criteri di valutazione di un film è la verosimiglianza e con verosimiglianza si intende una coerenza logica interna perfettamente funzionante, in cui gli elementi narrativi si richiamano dall’inizio alla fine, le scelte dei personaggi sono in linea con la loro personalità e le loro possibilità, e gli eventi sorprendenti mantengono sempre un’aderenza alla storia.

Forse questo modo di concepire il verosimile è erroneo, poiché paradossalmente la vita si dimostra ricca di soluzioni narrative prive di senso. E quando ciò avviene ci si sofferma a riflettere su quanto accaduto, si sorride sommessamente e ci si arrende al tentativo di comprenderla logicamente, perché questo è impossibile. Ciononostante, è quello che pretendiamo da un film “verosimile”.

La storia di Margaret Keane non è affatto verosimile, potrebbe sembrare il risultato degli ideali femministi sommati e ben articolati in un racconto per narrare una storia di emancipazione, di distacco da un terreno deleterio per una donna pronta a mettersi in gioco. Eppure risulta tanto più affascinante quanto più ci si rende conto della realtà effettiva di quanto accaduto.

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July 30, 2021
LA RIVINCITA DELLE “CATTIVE RAGAZZE”

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Quanto ci piacciono i cattivi. Da quando nel 1999 la serie televisiva I Soprano ha completamente ribaltato quelle che fino ad allora erano state le caratteristiche tipiche del protagonista del racconto seriale televisivo, mostrandoci un antieroe dalla moralità spudoratamente corrotta, noi spettatori ci siamo immersi sempre più anima e corpo in quelle che lo studioso americano Jason Mittell ha definito “lunghe interazioni con uomini schifosi”. Infatti a differenza dei personaggi cinematografici, quelli televisivi occupano la vita degli spettatori per settimane, mesi, e, nei casi più fortunati, addirittura anni, e verrebbe da chiedersi perché mai dovremmo decidere di passare il nostro tempo con uomini così spudoratamente negativi. Eppure la formula ha avuto grandissimo successo e da allora il piccolo schermo si è popolato di una marea di questi “uomini schifosi”: da Dexter Morgan (Dexter) a Walter White (Breaking Bad), passando per Don Draper (Mad Man) e tanti altri che hanno inciso in maniera più o meno profonda nella cultura popolare e nell’immaginario collettivo. Una delle caratteristiche comuni che salta più agli occhi è però che, almeno fino a poco tempo fa, sono sempre stati tutti maschi. A causa di norme culturali dei generi televisivi ma anche sociali più ampie, i personaggi femminili sono ancora associati a ruoli passivi, altruisti e materni, e quando deviano da alcune di queste caratteristiche vengono categorizzate attraverso le etichette, altrettanto restrittive, di “donna ribelle” o “donna forte”.

Negli ultimi anni tuttavia qualcosa sta cambiando, e alcune antieroine femminili che sovvertono gli stereotipi tradizionali hanno cominciato a comparire nelle serie televisive, sfidando la convenzione che le donne debbano essere necessariamente carine e gentili, e dandoci la possibilità di vedere personaggi femminili complessi e pieni di contrasti, al pari dei loro corrispettivi maschili.

Diverse sono le ragioni per cui finalmente ciò sta avvenendo. Innanzitutto l’espansione del mercato televisivo e il conseguente cambiamento del suo sistema industriale, soprattutto negli Stati Uniti. Gli ultimi decenni hanno visto una diminuzione del potere delle reti televisive tradizionali basate sul sistema del broadcasting; esse sono state affiancate da nuove reti via cavo e dalle piattaforme in streaming, con un pubblico sempre meno generalista e sempre più frammentato, ognuno con i suoi gusti e le sue sensibilità. Negli ultimi anni sono stati prodotti centinaia di nuove serie televisive: viene da sé che all’interno di un mercato sempre più ampio e variegato riescano a trovare spazio anche proposte più radicali e innovative, che non devono puntare a raggruppare un pubblico particolarmente vasto ma piuttosto a essere apprezzate da quel segmento specifico verso il quale sono indirizzate.

I nuovi spazi che si vengono a creare hanno quindi cominciato ad essere riempiti grazie al lavoro di una schiera di produttrici e sceneggiatrici donne che hanno cominciato a raccontare storie e personaggi femminili in maniera diversa rispetto al passato. Dalla casa di produzione di Shonda Rhimes sono arrivati due personaggi come Olivia Pope, protagonista di Scandal, e Annalise Keating de Le regole del delitto perfetto, due donne nere che occupano posizioni di potere e disposte a tutto pur di raggiungere i loro obiettivi, ostacolate da un mondo e una società che le vorrebbe buone e al loro posto. Phoebe Waller-Bridge, attrice, produttrice e sceneggiatrice inglese, ha invece ricevuto il plauso della critica per le sue serie Fleabag, che ci fornisce il ritratto di una donna disfunzionale, dissacrante e crudelmente reale (qui trovate la nostra recensione), e Killing Eve, in cui una delle due protagoniste – Villanelle – è una spietata serial killer che ha spinto la corruzione etica e morale di un’antieroina femminile davvero al pari dei suoi corrispettivi maschili. Jenna Bans invece è la creatrice di Good Girls, che racconta la storia di tre donne e madri che si danno al crimine per sopperire alle loro difficoltà economiche, e che per questo motivo è stata comparata da alcuni a Breaking Bad.

Se nel caso degli antieroi maschili l’allineamento dello spettatore con un protagonista moralmente corrotto è spesso facilitato dall’accostamento di quest’ultimo con altri personaggi ancora più negativi, nel caso di queste prime antieroine femminili il personaggio è parzialmente riscattato dall’accostamento ad un mondo di personaggi maschili inadeguati, mediocri, inetti e grotteschi, che in mancanza di nuovi modelli di mascolinità si rifanno ad altri ormai vecchi e datati per riaffermare il loro potere. Secondo la studiosa Amanda Lotz questo elemento della mascolinità in crisi è centrale nei discorsi sui ruoli di genere e sulla loro rappresentazione televisiva, e per questo fa notare la mancanza di proposte innovative su nuovi modelli di mascolinità in televisione poiché, essendo gli uomini stati protagonisti di ogni aspetto della storia del medium per sessant’anni, non è stato portato avanti nessun discorso specifico sul loro nuovo ruolo all’interno di un panorama che cambia velocemente.

Questi sono solo pochi esempi e spunti di un panorama vario ed in espansione che spinge verso la creazione di protagoniste femminili finalmente sfaccettate che rispecchiano la complessità del mondo reale. Perché la parità di genere passa anche dal diritto a non essere delle “brave ragazze”.

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July 28, 2021
VENEZIA 78 – TUTTO QUELLO CHE C’È DA SAPERE

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Il 26 luglio è stato presentato il programma ufficiale della 78^ Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica della Biennale di Venezia, che si terrà nel capoluogo veneto dall’1 all’11 settembre (e che, ve lo annunciamo già, framescinemawebzine.com/ seguirà direttamente dal Lido). Il Presidente della Biennale Roberto Cicutto e il Direttore Artistico della Mostra Alberto Barbera hanno presentato gli obiettivi della nuova edizione del Festival – il più antico del mondo in ambito cinematografico – e soprattutto hanno illustrato i titoli che verranno proiettati al Lido.

FILM IN CONCORSO

Ovvero quei film (per un massimo di 21 opere ogni anno) che concorrono ai premi principali assegnati durante la Mostra, primo fra tutti il Leone d’Oro, assegnato dalla Giuria al miglior film in concorso; in ordine di importanza troviamo, subito dopo, i due Leoni d’Argento, assegnati rispettivamente per la migliore regia e come “Gran premio della giuria” (una sorta di secondo posto). La Coppa Volpi, invece, viene assegnata al miglior interprete maschile e alla migliore interprete femminile; il nome di questa coppa si deve a Giuseppe Volpi, politico ed imprenditore italiano, considerato il “padre” della Biennale di Venezia. Un altro premio dedicato ad attori e attrici (in questo caso emergenti) è il Premio Marcello Mastroianni, ideato nel 1998 in onore di uno dei più grandi attori italiani, scomparso due anni prima. Dal 2005 viene assegnato anche il Premio Osella per la migliore sceneggiatura e, infine, nel 2013, è stato aggiunto un terzo premio che la Giuria assegna a un film meritevole e chiamato “Premio speciale della Giuria” (può essere considerato come un terzo posto).

Di seguito l’elenco di film in concorso quest’anno a Venezia:

Madre Paralelas di Pedro Almodóvar
Un autre monde di Stéphane Brizé
Spencer di Pablo Larraín
L’événement di Audrey Diwan
Mona Lisa and the blood moon di Ana Lily Amirpour
The Power of the Dog di Jane Campion
Competencia oficial di Gaston Duprat e Mariano Cohn
È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino
Sundown di Michel Franco
The Last Daughter di Maggie Gyllenhaal
Illusions Perdues di Xavier Giannoli
Il Buco di Michelangelo Frammartino
Qui rido io di Mario Martone
On the job: the missing 8 di Erik Matti
Leave no traces di Jan P. Matuszynski
Captain Volkonogov escaped di Natasha Merkulova e Aleksey Chupov
The Card Counter di Paul Schrader
Reflection di Valentyn Vasyanovych
La Caja di Lorenzo Vigas
America Latina dei Fratelli D’Innocenzo
Freaks Out di Gabriele Mainetti

Un programma particolarmente ricco di grandi nomi e film molto attesi, dopo un’edizione, quella del 2020, che era stata costretta a puntare molto di più su film “piccoli” e arthouse. La Mostra 2021, invece, si preannuncia ben diversa, fin dalla sua apertura, dato che il film inaugurale del Festival (e del Concorso) sarà Madres Paralelas, nuovo atteso film di Pedro Almodóvar con Penélope Cruz. Tra gli autori più attesi Jane Campion torna al lungometraggio dopo dodici anni e presenta alla Mostra The Power of the Dog (nel cast: Benedict Cumberbatch e Kirsten Dunst), mentre Pablo Larraín concorrerà con Spencer, dedicato alla figura di Lady Diana (interpretata da Kristen Stewart), e Paul Schrader con The Card Counter. In ambito più espressamente autoriale si attendono particolarmente la giovane anglo-iraniana Ana Lily Amirpour (già Premio della Giuria a Venezia 73 per The Bad Batch) con Mona Lisa and the Blood Moon, il messicano Michel Franco (vincitore solo lo scorso anno del Gran Premio della Giuria per Nuevo Orden) con Sundown e Lorenzo Vigas (sorprendente e discusso Leone d’Oro a Venezia 72 per Ti guardo) con La Caja. Ben cinque sono poi gli italiani in concorso, tutti piuttosto attesi: Gabriele Mainetti, finalmente, presenterà il suo attesissimo Freaks Out, mentre Paolo Sorrentino concorrerà con il suo amarcord napoletano È stata la mano di Dio (che, lo ricordiamo, non sarà – a differenza di quanto ipotizzato inizialmente – un biopic di Diego Armando Maradona). I fratelli D’Innocenzo, invece, presenteranno America Latina, mentre Mario Martone e Michelangelo Frammartino saranno al Lido rispettivamente con Qui rido io e Il buco. Sempre in concorso non mancheranno altri grandi nomi: da Stéphane Brizé a Gastón Duprat, passando per Xavier Gianolli e Maggie Gyllenhaal, al suo esordio alla regia.

SEZIONE ORIZZONTI

Leggendo dalla definizione che ne dà lo stesso sito della Biennale, questo è un “concorso internazionale dedicato a film rappresentativi di nuove tendenze estetiche ed espressive.” I film che concorrono in questa categoria sono:

Les promesses di Thomas Kruithof
Atlantide di Yuri Ancarani
Miracol di Bogdan George Apetri
Piligrimai di Laurynas Bareisa
Il Paradiso del Pavone di Laura Bispuri
Pu Bu di Chung Mong-hong
El Hoyo en el la cerca di Joaquin del Paso
Amira di Mohamed Diab
A plein temps di Eric Gravel
Cenzorka di Peter Kerekes
Vera Andrron Detin di Kaltrina Krasniqi
Bodeng Sar di Kavich Neang
Wela di Jakrawal Nilthamrong
El otro tom di Rodrigo Pla e Laura Santullo
El gran movimiento di Kiro Russo
Once upon a time in Calcutta di Aditya Vikram Sengupta
Nosorih di Oleg Sentsov
True things di Harry Wootliff
Inu-ho di Yuasa Masaaki

ORIZZONTI EXTRA

Da quest’anno, è stato istituito un Premio Orizzonti Extra che sarà assegnato direttamente dagli spettatori (sarà possibile votare nel caso in cui si sia in possesso di un biglietto o di un abbonamento che comprenda la visione di uno dei film in gara).

Land of dreams di Shirin Neshat e Shoja Azara
Costa Brava di Mounia Akl
Mama, Ya doma di Vladimir Bitokov
Ma nuit di Antoinette Boulat
La ragazza ha volato di Wilma Labate
7 prisoners di Alexandre Moratto
The blind man who did not want to see Titanic di Teemu Nikki
La macchina delle immagini di Alfredo C. di Roland Sejko

SETTIMANA INTERNAZIONALE DELLA CRITICA (SIC)

La selezione è composta da sette opere prime in concorso e due eventi speciali fuori concorso. Diciamo che può essere considerata come un piccolo festival dentro il festival (anche se “festival” non è la parola più adatta per descrivere l’evento di Venezia).

Eles transportan a morte di Helena Girón e Samuel M. Delgado
Eltorolni Frankot di Gábor Fabricius
Mondocane di Alessandro Celli
Mother Lode di Matteo Tortone
Obkhodniye Puti di Ekaterina Selenkina
A salamandra di Alex Carvalho
Zalava di Arsalan Amiri

FUORI CONCORSO

In questa categoria rientrano tutti quei film che, per diversi motivi, non parteciperanno al concorso di Venezia 78 e che, dunque, non potranno essere premiati. Tuttavia vengono comunque presentati alla Mostra per il prestigio che accompagna gli autori di questi film (spesso partecipanti in Concorso ad edizioni passate della Mostra) ma anche per la loro originalità. Possono essere presentate, ogni anno, un massimo di 20 opere.

Quest’anno, la categoria è particolarmente densa di titoli molto attesi:

FILM FICTION

Dune di Denis Villeneuve
Halloween Kills di David Gordon Green
The last duel di Ridley Scott
Il bambino nascosto di Roberto Andò
Les Choses Humaines di Yvan Attal
Ariaferma di Leonardo Di Costanzo
La scuola cattolica di Stefano Mordini
Old Henry di Potsy Ponciroli
Last Night in Soho di Edgar Wright

DOCUMENTARI

Life of Crime 1984-2020 di Jon Alpert
Tranchées di Loup Bureau
Viaggio nel crepuscolo di Augusto Contento
Republic of silence di Diana El Jeiroudi
Hallelujah: Leonard Cohen, a Journey, a Song di Daniel Geller, Dayna Goldfine
De Andrè#De Andrè – Storia di un impiegato di Roberta Lena
Django & Django di Luca Rea
Ezio Bosso, le cose che restano di Giorgio Verdelli

SERIE TV

Scenes from a marriage di Hagai Levi

LEONE D’ORO ALLA CARRIERA

Un riconoscimento che viene assegnato ogni anno a una o più personalità che, nel corso della loro carriera, si sono distinte nell’arte cinematografica. Quest’anno andrà a Roberto Benigni e a Jamie Lee Curtis.

Oltre ai premi già citati, ogni anno ne vengono assegnati anche altri che, seppur non possano contare sulla stessa importanza di quelli visti in precedenza, vogliamo riportare:

Premio Jaeger-LeCoultre Glory to the Filmmaker – Istituito nel 2006, viene assegnato ogni anno a un uomo o una donna che ha lasciato il segno nel cinema contemporaneo. Il nome deriva dall’azienda svizzera Jaeger-LeCoultre.

Il Leone del futuro Premio Venezia opera prima “Luigi De Laurentiis” – Assegnato ogni anno al miglior film d’esordio presentato in una delle selezioni ufficiali (concorso e Orizzonti) o parallele. È dedicato al produttore italiano Luigi De Laurentiis.

Il presidente di giuria di quest’anno sarà il regista coreano Bong Joon-ho, divenuto famoso ai più per il suo ultimo film Parasite, pluripremiato agli Oscar del 2020. All’interno della giuria troveremo, tra gli altri, Chloé Zhao, fresca vincitrice dell’Oscar al Miglior Film per Nomadland, film con il quale era riuscita a portarsi a casa anche il Leone d’oro della scorsa edizione della Mostra di Venezia; il regista rumeno Alexandre Nanau, il cui ultimo film documentario è stato candidato agli Oscar (Collective) e Saverio Costanzo (L’amica geniale, La solitudine dei numeri primi), unico italiano in giuria.

In chiusura, vorremmo ricordare che tutti possono acquistare un biglietto o un accredito per la Mostra di Venezia, che non è assolutamente riservata solo agli addetti ai lavori. Che dire, se non che non vediamo l'ora di essere al Lido, goderci questi film e raccontarveli qui su framescinemawebzine.com/?

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July 28, 2021
PIER PAOLO PASOLINI: UN “POETA MALEDETTO”

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“Voi non dovete far altro (io credo) che continuare semplicemente a essere voi stessi: il che significa essere continuamente irriconoscibili. Dimenticare subito i grandi successi: e continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare; a bestemmiare”

[dal testo dell’intervento che il poeta avrebbe dovuto tenere al Congresso del Partito radicale nel novembre 1975]

Pier Paolo Pasolini è forse una delle figure più controverse e interessanti del cinema italiano. Si tratta sicuramente di un artista poliedrico, impegnato nella letteratura, nel cinema, nel giornalismo, nel teatro. In ognuno di questi campi non si piega mai a regole prestabilite, al contrario, rivendica incessantemente la sua libertà suscitando accesi dibattiti.

UNA FIGURA CONTROVERSA

Dopo aver seguito nell’infanzia gli spostamenti del padre ufficiale di fanteria, compie i suoi studi in Lettere a Bologna. Si trasferisce in Friuli con la madre e il fratello minore, nel 1950 fuggirà però a Roma a causa dello scandalo provocato dalla denuncia per omosessualità.

Casarsa, una cittadina friulana, fu per lui un riparo dalle violenze della Seconda guerra mondiale. Qui si dedica agli studi, alla poesia e tiene lezioni private per gli studenti che, a causa dei bombardamenti, non potevano raggiungere le scuole di Pordenone o di Udine. Dopo la guerra osserva attentamente le disuguaglianze di classe, considerate la peggior minaccia per la pace sociale. Anche in seguito ad una formazione culturale di provincia, mostra una sempre più grande sensibilità verso l’altro, finché non decide di legarsi al gruppo comunista.

Non molto tempo dopo arriva il primo processo per atti osceni in luogo pubblico e corruzione di minore; nel 1952 tutti gli imputati furono assolti. Ciononostante, il PCI lo espulse dal partito e viene anche sospeso dall’insegnamento. Matura così la consapevolezza di essere un “poeta maledetto”, espressione usata per la prima volta nel 1832 da Alfred de Vigny, ma che oggi designa un artista dal talento, incompreso, che rigetta i valori della società, che conduce uno stile di vita pericoloso e talvolta autodistruttivo; in genere muore ancor prima che il suo valore venga riconosciuto.

“La mia vita futura non sarà certo quella di un professore universitario: ormai su di me c’è il segno di Rimbaud o di Campana o anche di Wilde, ch’io lo voglia o no, che altri lo accettino o no.”

POETA E CINEASTA

Gli anni ’50 e ’60 sono caratterizzati da radicali trasformazioni, quali l’industrializzazione e l’avvento della società dei consumi. Davanti a tutto ciò Pasolini vuole tentare di mantenere intatta la purezza e la bellezza originaria di questo mondo, che tenterà di tradurre nel linguaggio letterario attraverso una poesia pura e alla ricerca di una lingua intatta, ben oltre la tradizione ermetica.

La sua poesia si caratterizza per l’uso del dialetto, la lingua della popolazione emarginata che lo attirava così tanto. Grazie all’attento studio di queste classi sociali, viene chiamato per scrivere diverse sceneggiature: Marisa la civetta (Mauro Bolognini, 1957) e Le notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957).

Il Pasolini poeta si impegna profondamente nel mondo della settima arte fino a diventare regista. Non è sicuramente un passaggio semplice, si tratta di due arti che richiedono due diverse modalità di scrittura, ma aveva in mente un obiettivo ben chiaro: parlare a tutti gli uomini e per farlo era necessario sfruttare le possibilità offerte dal nuovo mezzo di comunicazione di massa.

Le due basi imprescindibili dei film pasoliniani sono la poesia e l’ideologia, presenti in tutte le sue sceneggiature. L’innovazione dei suoi film risiede nella scelta di “ragazzi di strada” per interpretare i suoi personaggi, attori non professionisti disposti ad abbandonarsi alla sua direzione e a recitare con la massima spontaneità. I suoi film vennero percepiti come un ritorno al Neorealismo, ma i paesaggi da lui delineati sono ben più violenti e inquietanti. La sintassi cinematografica gode di fonti di ispirazione molto eterogenee: da composizioni che ricordano la pittura rinascimentale a scene girate per strada alla maniera del Cinéma Vérité. Pasolini spiegava questi accostamenti stilistici sostenendo che i livelli più bassi della società operaia sono legati con la società primitiva e pre-industriale che intendeva evocare attraverso citazioni di grandi opere del passato.

Emblematico del suo stile è senza dubbio Uccellacci e Uccellini (1966), in cui propone un dialogo tra gli intellettuali e le masse. I primi tentano di risvegliare le coscienze di quest’ultimi, che però non accettano i loro moralismi. Potrebbe stupire la presenza di Totò, attore simbolo della comicità italiana, come protagonista. Pasolini lo scelse perché “riuniva in sé, in maniera assolutamente armoniosa, indistinguibile, due momenti tipici dei personaggi delle favole: l’assurdità/il clownesco e l’immensamente umano”.

Uccellacci e uccellini

BERSAGLIO DELLA CENSURA

Negli anni ’60 continua a scrivere sceneggiature, fino a proporre il suo primo soggetto: Accattone (1961), dove racconta ancora una volta il sottoproletariato (nella società moderna, la classe economicamente e culturalmente più degradata) che vive nelle periferie delle grandi città senza speranza per un miglioramento della propria condizione.

Pur non avendo ottenuto il visto della censura, il film viene presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, sollevando molte proteste che causano la definitiva censura del film. La pellicola viene, però, molto apprezzata in Francia e diventa il primo film italiano vietato ai minori di 18 anni.

Certamente in Italia la pratica censoria era molto severa durante il fascismo, ma il culmine di questa rigidità si raggiunse anche nel secondo dopoguerra, di cui Pasolini fu uno dei bersagli prediletti.

Il film successivo, Mamma Roma (1962), conosce lo stesso destino: vietato ai minori di 14 anni e alcuni dialoghi vengono addirittura cancellati. Racconta la vita di una prostituta che riesce ad affrancarsi del suo protettore Carmine e decide di cambiare vita. Una donna che, con grande lucidità, cerca il colpevole delle persone sofferenti come lei, in dubbio tra una responsabilità individuale in cui ognuno è artefice del proprio destino, e una responsabilità sociale, secondo la quale è la società stessa che pone le basi per questa sofferenza.

Mamma Roma

Il suo stile diventa ancora più provocatorio in Teorema (1968), ritenuto scandaloso dalla Chiesa cattolica. È la storia di un giovane enigmatico e affascinante che giunge in una casa borghese e sconvolge le vite dei membri della famiglia. Pasolini e il produttore Donato Leoni vennero condannati a sei mesi di reclusione e successivamente assolti. Ciononostante, la pellicola fu vietata ai minori di 14 anni. Dopo il processo dichiarò:

“La parte vecchia della nostra società è ipocrita e repressiva e quindi ignora l’eros. La parte tollerante e permissiva dà all’eros delle qualità che non mi piacciono. È una falsa tolleranza, una forma di alienazione anche quella”

Sicuramente possiamo parlare di un artista fuori dagli schemi, ma che riesce a scuotere grazie all’estrema sincerità con cui rappresenta la “reale dimensione della tragedia in un mondo che vive nella tragedia ma cerca di nasconderla sotto un’apparenza di falsa civilizzazione”.

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July 26, 2021
RECENSIONE MARX PUÒ ASPETTARE DI MARCO BELLOCCHIO

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Marx può aspettare è il nuovo film di Marco Bellocchio, presentato al Festival di Cannes 2021, nella stessa occasione in cui al regista di Vincere e Il traditore è stata assegnata la Palme d’honneur.

Col senno di poi sembra felicemente appropriata l’assegnazione di un tale riconoscimento alla carriera in concomitanza con l’uscita di questo documentario. Marx può aspettare segue un doppio binario: il ricordo del fratello Camillo, morto suicida nel 1968 a soli 28 anni, nelle parole dei fratelli e delle sorelle Bellocchio superstiti, ma anche l’opportunità per il regista piacentino di ripercorrere la propria carriera artistica, dalla vittoria del Nastro d’argento per I pugni in tasca (1965) a L’ora di religione (2002). È appropriato quindi che l’assegnazione della Palma d’oro onoraria avvenga assieme all’uscita di un film in cui Bellocchio mette così tanto in gioco sé stesso e le sue opere, alla luce di una tragedia personale.

Marx può aspettare è un film che nasce sotto il segno della morte: la famiglia Bellocchio affronta questa tragedia ormai remota nel tempo in occasione di un raduno nel 2016. Qui i fratelli -ma anche altri parenti di questa famiglia- si confrontano con le domande irrisolte e i sensi di colpa. Il ritratto di Camillo esclude qualsiasi tendenza all’agiografia, e del racconto di un malessere che ha portato a quel gesto estremo non c’è retorica né compiacimento: della tragedia personale di Camillo e del senso di colpa per non aver saputo riconoscere quel male si parla con partecipazione emotiva ma anche con lucidità, cercando di comprendere le ragioni di tutte le parti in causa e chiamando a testimoniare ricordi e punti di vista anche contrastanti tra loro. L’abilità di Marco Bellocchio sta infatti nel saper intrecciare il punto di vista della famiglia Bellocchio con quello di voci esterne: la sorella della fidanzata di Camillo, Giovanna Capra, il padre gesuita Virginio Fantuzzi (scomparso nel 2019) e lo psichiatra prof. Luigi Cancrini. Il colloquio con Giovanna Capra esprime la posizione più severa nei suoi confronti, mentre quello con padre Fantuzzi offre un punto di vista originale sulla filmografia dell’ateo Bellocchio, interpretata come un confessionale laico in cui riaffiorano il senso di colpa e i rimorsi in cerca di una redenzione.

La dimensione sociale tipica dei film di Bellocchio è sempre presente, ma ridimensionata in uno studio sulle dinamiche di una famiglia numerosa come quella dei Bellocchio. La depressione di Camillo viene indagata come sintomo di un malessere collettivo, che riguarda una famiglia “disastrata” in cui nessuno è realmente capace di comprendere a fondo i sentimenti l’uno degli altri. La stessa propensione politica che caratterizza il cinema di Marco Bellocchio viene vista inun’ottica inedita, come un ostacolo alla comprensione personale di un fratello poco interessato alla politica, che all’inquietudine politica di Marco rispose con “Marx può aspettare”.

L’ultimo documentario di Marco Bellocchio è un’opera riuscita sotto ogni aspetto: è una confessione onesta e mai autoindulgente, capace di risvegliare la coscienza e l’attenzione dello spettatore e di farlo con sobrietà, sottolineata dalla colonna sonora essenziale ed efficace di Ezio Bosso (scomparso nel maggio dello scorso anno). Offre poche certezze e molte domande, questa storia di un dramma privo di catarsi -il senso di colpa per il suicidio di Camillo alimentato con gli anni non si può risolvere certo con un film- ma non disperato: il regista e autore non si sente assolto ma almeno liberato.

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July 20, 2021
CANNES 2021: ANALISI DEL FESTIVAL

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N.B.: nessun membro della redazione di framescinemawebzine.com/ è stato al Festival di Cannes e ha visto i film della selezione. Il presente articolo è un commento all'edizione e ai film del concorso basato esclusivamente sulle reazioni generali della critica italiana e internazionale che ha potuto vedere le pellicole al Festival.

Ieri, 17 luglio, si è conclusa la 74ª edizione del Festival di Cannes, la prima tenutasi in presenza dall’inizio della pandemia. Il delegato generale Thierry Frémaux, principale curatore della selezione, ha allestito uno dei concorsi più ampi di sempre (ben 24 film in competizione per la Palma d’Oro), proprio per dare visibilità anche a pellicole del 2020 rimaste in attesa di un’edizione in presenza del grande festival francese dove svelarsi al mondo.

Julia Ducournau con Vincent Lindon e Agathe Rousselle, protagonisti di Titane

Partiamo subito dall’elefante nella stanza: la Palma d’Oro che la giuria guidata da Spike Lee ha assegnato a Titane, opera seconda della francese Julia Ducournau (seconda donna nella storia a vincere il festival, dopo Jane Campion per Lezioni di piano). Il film – un pastiche che riecheggia i capolavori body horror di Cronenberg e Tsukamoto: basti pensare che la protagonista è una donna che rimane incinta di un’automobile con cui si è accoppiata – ha letteralmente spaccato in due la critica internazionale, tra sostenitori (pochi) e detrattori (i più). Difficile trovare, negli ultimi anni, una Palma d’Oro tanto discussa (e discutibile, probabilmente). È assai probabile che Spike Lee abbia voluto lanciare provocatoriamente uno dei suoi ben noti messaggi politici, premiando un film che affronta di petto il tema del cambiamento e della fluidità sessuale, al centro del dibattito contemporaneo.

Certo, lascia davvero perplessi il fatto che per premiare Titane, comunque nel complesso uno dei film meno graditi del concorso, la giuria abbia relegato a premi minori film universalmente acclamati come l’iraniano Ghahreman (A Hero) di Asghar Farhadi e il finlandese Hytti Nro. 6 (Compartment No. 6) di Juho Kuosmanen – che si sono divisi il Grand Prix, ossia il secondo premio per importanza – e soprattutto il giapponese Doraibu mai kā (Drive my car) di Hamaguchi Ryūsuke, secondo molti indiscutibilmente la miglior pellicola del concorso, premiato “solo” con il Premio alla Miglior Sceneggiatura (anche se si è rifatto con altri riconoscimenti indipendenti, come il prestigiosissimo premio FIPRESCI, assegnato dalla critica internazionale). A Hero rappresenta il ritorno in Iran di Farhadi che, dopo la parentesi spagnola di Tutti lo sanno (2018) con Penelope Cruz e Javier Bardem, torna alla sua forma migliore e, pur non riuscendo secondo la critica a toccare i vertici dei suoi capolavori (About Elly, Una separazione), realizza un nuovo memorabile spaccato della società iraniana. Compartment No. 6, invece, è il racconto di una bizzarra storia d’amore che si svolge interamente su un treno in Siberia, mentre Drive my car è il fluviale (179′) adattamento di un celebre racconto di Murakami Haruki.

Un fotogramma di A Hero di Asghar Farhadi

Un fotogramma da Compartment No. 6 di Juho Kousmanen

Un fotogramma da Drive my car di Hamaguchi Ryusuke

Altri film premiati sono stati il contestato israeliano Ha’berech di Nadav Lapid e il misterioso Memoria (Premio della Giuria ex aequo) di Apichatpong Weerasethakul, trasferta colombiana con Tilda Swindon del celebre regista tailandese, già Palma d’Oro nel 2010 per il cult Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti. Il film, acclamatissimo dalla critica internazionale, arriverà in Italia su MUBI. Migliori attori, invece, Renate Reinsve per Verdens verste menneske (The Worst Person in the World) del norvegese Joachim Trier e Caleb Landry Jones per l’australiano Nitram di Justin Kurzel.

Il Premio alla Regia, infine, è andato a Leos Carax, beniamino dei cinefili di mezzo mondo, noto soprattutto per il celebre Holy Motors. Il regista francese ha aperto il festival con il musical-kolossal Annette, produzione internazionale con protagonisti Adam Driver e Marion Cotillard. Secondo molti si tratta di una versione caraxiana di La La Land, musicata dagli Sparks.

Tra i film più discussi, non ce l’hanno fatta a entrare nel palmarès Paris 13th District di Jacques Audiard, melodramma raffreddato alla Wong Kar-Wai ambientato nelle periferie parigine, e Benedetta di Paul Verhoeven, già assurto allo stato di cult per le estreme scene erotiche tra suore lesbiche che utilizzano statuette della Vergine come dildi. Ahinoi, quest’ultimo (stranamente…) manca ancora di una distribuzione italiana. Tra i premiati manca anche il film forse più atteso del festival, The French Dispatch di Wes Anderson, che ha generalmente deluso la critica, che ha parlato di un’involuzione stilistica del regista texano, sempre più travolto dal proprio maniacale formalismo. Staremo a vedere se, effettivamente, si tratterà di una delusione. Tre piani di Nanni Moretti, unico film italiano in concorso, è tornato a casa a bocca asciutta e con reazioni critiche piuttosto negative, che parlano di un passo falso del grande regista nostrano. Ma non mancano i sostenitori della pellicola, che uscirà in Italia il prossimo 23 settembre. Tra i film che hanno deluso molto vi è poi The Story of my Wife, mega-produzione europea diretta dalla regista ungherese Ildikó Enyedi, che nel 2017 aveva lasciato tutti a bocca aperta con Corpo e anima (Orso d’Oro a Berlino) e che con il suo nuovo film pare invece aver disatteso le alte aspettative.

Nel complesso il concorso di Cannes 74 – che vantava pellicole provenienti davvero da ogni parte del mondo – ha riservato come ogni anno sorprese e delusioni, ma ha segnato l’ennesima ripartenza dell’industria cinematografica mondiale, che non sembra intenzionata a fermarsi, anche di fronte alle grandi difficoltà causate dalla pandemia.

La giuria del concorso presieduta da Spike Lee

Tra le opere fuori dal concorso principale vale la pena segnalare almeno Unclenching the Fists della russa Kira Kovalenco, vincitore del premio Un Certain Regard, A Chiara dell’italiano Jonas Carpignano, vincitore del premio Europa Cinema Label della Quinzaine des Réalisateurs, e Murina di Antoneta Alamat Kusijanović, vincitore della Caméra d’or (il prestigioso premio alla miglior opera prima, vinto in passato da registi poi diventati grandi maestri).

Fuori concorso segnaliamo almeno La ragazza di Stillwater – nuovo acclamato film di Tom McCarthy (Il caso Spotlight) con Matt Damon che, possiamo già dirlo, proverà a dire la sua ai prossimi Oscar – e i documentari The Story of Film: A New Generation di Mark Cousins e JFK Revisited: Through the Looking Glass di Oliver Stone. Il primo è il nuovo capitolo del monumentale documentario sulla storia del cinema The Story of Film: An Odyssey (2011, oltre 900′ di durata), mentre il secondo è il tentativo di Stone di tornare sul caso Kennedy, dopo il capolavoro JFK – Un caso ancora aperto (1991), e di riaggiornare le tesi espresse dal proprio film alla luce di nuovi elementi emersi nei passati trent’anni.

Le Palme d’Oro onorarie, infine, sono andate a Jodie Foster e al nostro Marco Bellocchio.

Marco Bellocchio con la Palma d’Oro onoraria ricevuta dalle mani di Paolo Sorrentino

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July 18, 2021
STORIA DELLA PANAVISION PARTE 3 – LE CINEPRESE DIGITALI

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Potete leggere la prima parte cliccando qui e la seconda cliccando qui.

Benvenuti nel terzo e ultimo appuntamento sulla storia della Panavision. Dopo aver vissuto avventure emozionanti dallo Spazio interstellare alle isole tropicali, passando per gare da alta velocità e sfide ingegneristiche mai affrontate prima, raggiungiamo la nuova rivoluzione del Cinema: le cineprese digitali. Lo sviluppo della Panaflex Millennium aveva portato la Panavision a riprogettare ogni singolo componente attraverso il feedback ottenuto sul campo, ottenendo uno strumento dall’eccezionale ergonomia e qualità. Però il cinema stava cambiando ancora più in fretta di quanto si potesse immaginare, grazie l’ascesa delle tecnologie digitali e al loro rapido sviluppo. Negli anni ‘90 tra i professionisti del settore si iniziava già a sperimentare cosa poteva offrire il cinema digitale, e colossi come Sony erano già al lavoro sulle tecnologie del nuovo millennio. Da lì a poco qualcuno avrebbe decretato la fine della pellicola.

Già negli anni ‘60 e ‘70 erano disponibili i primi sensori digitali basati sulla tecnologia MOS, che poi sarebbe poi diventata la base dei sensori CCD, molto più sfruttabili in ambito professionale. Sul finire degli anni ‘80 la Sony iniziò a sponsorizzare il concetto di electronic cinematography, introducendo sul mercato la prima cinepresa HDTV, la HDC-100, con la quale venne girato il lungometraggio Giulia e Giulia, un film drammatico prodotto dalla RAI nel 1987, uno dei primi film HD in assoluto. In meno di dieci anni avremmo avuto il primo film che avrebbe fatto un uso intensivo di tecniche di post produzione digitali (Rainbow, 1996) e il primo Feature Film interamente filmato e post prodotto in digitale, Windhorse. Girato interamente in Tibet e Nepal nel 1996 con un prototipo di cinepresa digitale Sony DVW-700WS e post prodotto con Avid e da Vinci. Un vero assaggio della cinematografia contemporanea!

Nel 1998 arrivarono le prime HDCAM, che permettevano di registrare 1920×1080 pixel con sensori CCD, e l’idea della digital cinematography iniziò a prendere piede sul mercato.

Il vero punto di svolta avvenne nel maggio del 1999, quando George Lucas decise di integrare alla produzione a pellicola alcune riprese digitali nel film Star Wars: Episodio I – La Minaccia Fantasma. Le riprese digitali vennero unite senza problemi a quelle tradizionali e questo lo portò ad annunciare che avrebbe diretto il prossimo film interamente in digitale ad alta risoluzione.

È in questo momento che entra in gioco la Panavision. Su spinta di George Lucas viene messa in contatto con Sony per lo sviluppo e la produzione della Sony HDW-F900, la prima cinepresa digitale che rispondeva agli standard cinematografici dell’epoca. Il suo contributo fu fondamentale per il successo di questo apparecchio, basato su un sistema a 3 Sensori RGB CCD da 2/3” capaci di una risoluzione di 1920×1080 pixel per un totale di 6.3 milioni di pixel, permetteva riprese in alta risoluzione a 24fps e un sistema di filtri ND e CC per espandere le possibilità di ripresa in presenza di molta luce e un miglior color match con la pellicola. Questo sistema presentava però due problemi: le lenti sviluppate fino a quel momento non erano adatte a un sensore digitale che per sua natura rifletteva molta più luce causando numerose aberrazioni che portavano a un crollo della qualità di immagine. Panavision si fece carico di sviluppare i primi obiettivi dedicati al digitale con la serie: Primo Digital. Queste lenti erano dotate di una risoluzione superiore di 2,5 volte, in quanto il sensore utilizzato era molto più piccolo rispetto al negativo digitale; questo comportava anche uno scostamento tra l’angolo di ripresa e la lunghezza focale rendendo necessari adattatori e lenti specifiche per poter effettuare riprese grandangolari. Inoltre, sviluppò un corpo macchina compatibile con tutti gli strumenti e accessori più utilizzati, fornendo una cinepresa pronta a integrarsi con i sistemi già esistenti. Il risultato fu sorprendente, nonostante fosse solo l’inizio di una nuova tecnologia con numerose limitazioni e difficoltà operative, il film presentava un’alta qualità di immagine e non faceva certo rimpiangere la pellicola. Questo successo spalancò le porte al cinema digitale, che rappresentava un’alternativa più economica e maneggevole rispetto alle cineprese tradizionali. Le major spingevano verso le produzioni di questo tipo, e in poco tempo tutti i più grandi produttori iniziarono a proporre le loro soluzioni sul mercato, non solo Panavision ma anche ARRI, Sony, RED, Blackmagic e Canon.

Dopo qualche anno di sviluppo e affinamento, la Panavision introdusse la Genesis HD, una cinepresa dotata di color sampling 4:4:4, risoluzione HD e un sensore in formato Super 35mm che permetteva di utilizzare tutte le ottiche progettate per i 35mm mantenendo lo stesso angolo di campo. Presentava un singolo sensore CCD (questo riduceva le problematiche legate ai riflessi del sensore) con 12,4 megapixel di risoluzione, e un pattern RGB. La risoluzione finale dell’immagine prodotta era di 1920×1080 con un aspect ratio di 1.78:1 (16:9). La parte elettronica, nonostante i cattivi rapporti, era ancora prodotta da Sony, che nel frattempo aveva ampliato e sviluppato la sua linea di cineprese professionali chiamata Cinealta. Venne utilizzata per la prima volta in Superman Returns (2006) e l’ultimo film ad essere girato fu TED (2012).

A leggere le specifiche non sembrerebbe nulla di speciale, già da diversi anni un comune smartphone è in grado di girare video in Full HD e addirittura in 4k! Una riprova dell’altissima qualità di questo sistema di ripresa la possiamo trovare in Apocalypto (2006). Il film è ambientato in foreste tropicali e deserti dell’America centrale, con condizioni di luce al limite e ripreso quasi interamente senza l’ausilio di fonti artificiali. L’abilità di Dean Semler ha permesso di esprimere tutte le capacità del sensore di operare con pochissima luce e in scene ad alto contrasto mantenendo una qualità altissima e una palette di colori invidiabile. Per il film venne sviluppata un apposito LUT ispirato alla Kodak’s Vision2 500T 5218, che portò il direttore della fotografia a cambiare il proprio modo di valutare esposizione e colori sul campo innovandone il workflow. Per un ulteriore approfondimento potete consultare:

https://theasc.com/ac_magazine/January2007/Apocalypto/page1.html

Schiacciata dalla concorrenza, che ormai offriva soluzioni più innovative e dotate di maggiore risoluzione, la Panavision decise di non sviluppare più cineprese digitali e concentrare le proprie energie nell’ambito degli obiettivi e degli accessori. In questo periodo Hollywood assistette all’ascesa di RED e delle sue cineprese compatte e dalla qualità di immagine mai raggiunta prima di allora. Inoltre Canon, attraverso l’introduzione della funzione video sulle proprie reflex, portò il formato da 35mm nelle mani di fotoamatori e professionisti, Blackmagic iniziò a produrre corpi sempre più compatti ed economici e Sony stabilì una leadership nel settore delle grandi produzioni cinematografiche e televisive con la linea Cinealta e Venice.

Ma il continuo sviluppo della cinematografia digitale e il parallelo declino della pellicola rappresentavano un settore troppo ghiotto per starne fuori. Il mondo cambiava nuovamente e bisognava stabilire una nuova leadership con prodotti che puntano alla massima qualità possibile. I debiti accumulati sul finire degli anni ‘90 e le continue acquisizioni da parte di altri operatori del mercato non giovavano di certo alla stabilità della compagnia, che, nonostante questo, riuscì a portare sul mercato nel 2016 la Millennium DXL. Rappresentava la nuova generazione di cineprese digitali essendo dotata di un sensore da 35 megapixel che garantiva un output in 8K in formato RAW e una gamma dinamica di 16 stop (con la versione DXL2). L’elettronica è derivata dai modelli prodotti dalla RED, ma la color science e la compatibilità con le famose ottiche Panavision e la nuova serie T offre l’unica soluzione sul mercato in grado di produrre il formato anamorfico con una risoluzione di 4k.

Ad oggi la Panavision è finanziariamente instabile, specialmente dopo la fallita acquisizione da parte della Saban Capital nel 2019, e il suo futuro in un mercato così competitivo non è facile da prevedere. Quel che possiamo dire è che dalla sua nascita ad oggi attraverso l’impegno, la creatività e l’intuito delle persone che ci hanno lavorato ha rappresentato un punto di riferimento per le produzioni cinematografiche di tutto il mondo, fornendo strumenti di altissima qualità e capaci sognare sia in sala che sul set.

Grazie per aver letto questo approfondimento, se ti è piaciuto condividilo!

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July 16, 2021
VAN GOGH E IL CINEMA (PARTE 3): ALLA RICERCA DI VAN GOGH

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Con questo articolo continuiamo il nostro viaggio nell’arte di Van Gogh attraverso le rappresentazioni al cinema dello straordinario artista olandese. Clicca qui per leggere la prima parte e qui per la seconda.

Nel villaggio di Dafen, in Cina, 10.000 pittori dipingono quasi a livello di catena di montaggio per riprodurre copie dei quadri di Van Gogh richieste da clienti esteri. Il film documentario Alla ricerca di Van Gogh (China’s Van Gogh, Kiki Tianqi Yu, Yu Haibo, 2016) mostra il lavoro di Zhao Xiaoyong aiutato da suo fratello, suo cognato, sua moglie e inizialmente altri ragazzi.

Nel loro laboratorio, essi operano con passione e meticolosa precisione per avvicinarsi sempre più allo stile degli originali. Il film mira sicuramente ad evidenziare il grande amore di Zhao per la pittura, riuscendo a romanticizzare anche un’azione apparentemente fredda e mirata al guadagno come la riproduzione in copie di opere famose. I protagonisti devono confrontarsi con una realtà dura: li vedremo infatti perdere parte della squadra a causa delle paghe troppo basse, e arrivare a gestire l’impresa a livello familiare. Pur avendo quindi a che fare con condizioni sfavorevoli Xiaoyong non riuscirà a fermarsi, spinto dal desiderio di seguire la sua vocazione.

Lo vedremo raggiungere il suo sogno, ovvero quello di recarsi ad Amsterdam per osservare dal vivo le opere originali di Van Gogh. Un viaggio che sarà importante per lui che gli permetterà di prendere maggiore coscienza del suo lavoro e delle sue inclinazioni. Avvicinandosi infatti a quello che sentirà essere lo spirito di Van Gogh, lo farà riflettere sulla differenza tra semplice pittore e artista. Come si classifica una persona in grado di dipingere tecnicamente ma che non senta l’esigenza impulsiva di riversare la sua interiorità sulla tela?

Zhao si trova infatti in una dimensione in realtà diametralmente opposta a quella del suo pittore idolo: mentre per Van Gogh dipingere consisteva in un gesto immediato che trasponesse sulla tela la propria visione interiore del mondo, Xiaoyong lavora con una precisione quasi maniacale, calcolando attentamente ogni gradazione di colore e ogni pennellata, dipingendo con passione ma senza mettere niente di proprio all’interno delle opere che riproduce. Questo interrogativo lo tormenterà durante il viaggio di ritorno fino a un confronto coi suoi colleghi, in cui capirà che ciò che conta è la maniera in cui ci si sente, indipendentemente dal risultato.

Il lavoro dei pittori viene mostrato con delicatezza affascinante ma allo stesso tempo con schiettezza, riuscendo a rappresentare la passione sincera di un pittore e la sua ammirazione verso il suo modello.

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July 15, 2021
ANDY DRUFESNE (LE ALI DELLA LIBERTÀ) E LA FORZA DELLA SPERANZA

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“Un uomo è libero nel momento in cui desidera esserlo.”

Voltaire

The Shawshank Redemption (in italiano Le ali della libertà) è, senza dubbio, uno dei film più famosi e apprezzati degli ultimi 30 anni. Il successo di critica e pubblico ottenuto dal lungometraggio d’esordio del regista Frank Darabont, infatti, è talmente straordinario che è impossibile non spendere la parola “capolavoro” quando si tratta di questa pellicola, una vera e propria perla incastonata nella lunga collana di opere che hanno scritto la storia del cinema.

Oltre alla sceneggiatura praticamente perfetta, alla regia impeccabile e alla messa in scena tanto semplice, quanto efficace, ciò che rende questo film unico e indimenticabile è la forza del messaggio veicolato tramite i personaggi, scritti in maniera magistrale, così come magistrali sono le interpretazioni di Tim Robbins e Morgan Freeman.

Il viaggio che Andy Dufresne compie, infatti, è un percorso metaforico fatto di morte e di rinascita: nel momento in cui il protagonista mette piede a Shawshank inizia per lui una vita nuova e altra rispetto a quella vissuta fino a quel giorno. In questo senso le primissime esperienze vissute dai nuovi detenuti hanno un fortissimo legame simbolico con il concetto di nascita. I prigionieri vengono spogliati e successivamente lavati, richiamando in qualche modo una sorta di battesimo, un rito che dà inizio a una nuova vita e permette al battezzato di entrare in una nuova comunità, davanti alla quale viene fatto camminare nudo, come appena uscito dal grembo materno, fino alla sua cella.

In un contesto come questo, il vero nemico che il protagonista deve fronteggiare è la prigione stessa. Shawshank, infatti, è una presenza costante, opprimente e quasi personificata durante tutta la durata della pellicola: il carcere spinge ogni personaggio fino al punto di rottura attraverso la crudeltà e la violenza, oppure attraverso il lento logoramento della monotonia, con l’obiettivo di imporre oltre a una prigionia fisica, una prigionia mentale.

Il personaggio di Andy, in questo senso, è estremamente interessante, in quanto egli risulta essere l’unico detenuto a resistere a questo fortissimo processo di “istituzionalizzazione”. Se tutti gli altri carcerati, infatti, si arrendono in modo più o meno consapevole e si adattano alla vita in quel microcosmo distaccato dalla realtà che è Shawshank, Dufresne riesce a mantenere un barlume di umanità e di speranza attraverso il ricordo del mondo esterno. È emblematica, quindi, la scena in cui Andy e i suoi compagni si ritrovano a bere una birra sul tetto del carcere: per distruggere le catene che imprigionano in primis la mente, è fondamentale continuare a credere nella bellezza e nella normalità della vita. Anche un semplicissimo gesto quotidiano come bere una birra al sole o ascoltare della musica, quindi, diventa un potentissimo gesto di liberazione e di ribellione contro l’oppressione che Andy e gli altri detenuti sono costretti a subire ogni giorno.

Un altro aspetto centrale nel mantenimento di questa idea di pseudo-normalità è, sicuramente, la ricerca di uno scopo. Il personaggio di Dufresne, infatti, cerca costantemente di darsi un obiettivo, un compito da svolgere, un qualcosa che dia significato al tempo e alla vita, che altrimenti si trasformerebbe in mera sopravvivenza animale in un contesto come quello di Shawshank.

In questo senso la creazione della biblioteca, le lezioni di lettura impartite al giovane detenuto e lo stesso piano di fuga di Andy, non fanno altro che alimentare il fuoco della speranza che continua a bruciare nel protagonista e gli impedisce di abbandonarsi alla rassegnazione, come accade invece per gli altri detenuti.

Il personaggio di Brooks e in parte anche quello di Red, infatti, rappresentano metaforicamente l’alter ego di Dufresne: uomini che considerano, ormai, la speranza come qualcosa di negativo e di pericoloso, uomini che si sono abituati alle mura della prigione e che le hanno interiorizzate a tal punto da temere la realtà al di fuori di esse, uomini ai quali Shawshank ha imposto una nuova vita e per i quali riavere indietro quella che è stata loro tolta è impossibile .

Tutta la vera forza della resistenza di Andy, però, viene sapientemente celata allo spettatore fino alla fine della pellicola e nel momento in cui il protagonista sembra aver ceduto, sembra essere finalmente stato sconfitto dal sistema, avviene l’impensabile: Dufresne riesce a scappare da Shawshank. La fuga dal carcere è, senza dubbio, una delle sequenze più iconiche e metaforicamente più potenti dell’intera storia del cinema.

Il personaggio di Tim Robbins, infatti, buca letteralmente le mura della sua cella, si cala nelle viscere della terra, striscia lungo un cunicolo fatto di sporcizia e oscurità per uscire finalmente da un inferno che lo ha tenuto prigioniero per 19 lunghissimi anni e, simbolicamente appena rinato, si offre nudo a una pioggia torrenziale purificatrice, richiamando ancora una volta un metaforico battesimo che gli offre di nuovo la vita, lavandolo via dalla sua anima tutto ciò che è stato a Shawshank.

La parabola di Andy Dufresne, in conclusione, si afferma come un percorso estremamente universale, che mette in scena quelli che sono i più grandi e viscerali bisogni dell’esistenza, ovvero la ricerca della libertà e la necessità di mantenere viva la fiamma della speranza, perché senza queste due forze la vita umana non sarebbe davvero del tutto umana e forse non sarebbe nemmeno degna di essere vissuta.

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July 12, 2021