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Marlene Dietrich – Decostruendo lo stereotipo femminile

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Madre, Figlia e Spirito Santo

Raccontare un’icona è sempre difficile. Lo sapeva il regista Maximilian Schell, che nel 1984 affrontò la “missione impossibile” di intervistare Marlene Dietrich, all’epoca già ritiratasi dalle scene e in sedia a rotelle; lo sapeva Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna, che durante l’ultima edizione del Cinema Ritrovato ha introdotto il documentario che nacque da quelle poche ore di registrazioni vocali, Marlene, con un quesito giustamente altisonante: “Come si racconta lo Spirito Santo?”.

Che sia la pista dell’umanità dietro la diva o della sua potenza iconografica, una strada va sempre scelta, quando si sceglie di parlare di un personaggio per cui fiumi di inchiostro sono stati versati e metri di pellicola girati come Marlene Dietrich, nata oggi nel 1901. In questo caso, la strada che percorreremo sarà quella di alcuni dei suoi ruoli cinematografici, con cui l’attrice riuscì spesso a mettere in discussione le regole di genere insite nelle storie raccontate.

Marlene a. v. S. (avanti von Sternberg)

Nel documentario di Schell Dietrich non le manda a dire, in primo luogo sui suoi ruoli nell’epoca del cinema muto: il rigetto verso di essi è netto. Tuttavia, i film di quel primo periodo ci forniscono degli elementi interessanti tenendo conto della traiettoria che avrebbe subito la carriera della diva.

Marlene Dietrich e Willi Forst in Café Elektric (1927, Gustav Ucicky)

In Café Elektric Dietrich è molto lontana dall’immagine di lei che ricordiamo: non una femme fatale, oggetto del desiderio da contendersi e agente involontaria del caos, ma una ingénue sedotta dal criminale scaltro che ne sfrutta l’innocenza e la porta lontana dalla “retta via”. Il personaggio “scompare” dopo la prima parte del film per fare spazio a una più convenzionale e moralmente accettabile (per l’epoca) storia d’amore tra un uomo ricco e una donna che, attraverso il suo amore, viene “salvata” da una vita di eccessi e prostituzione.

Curiosamente, però, Dietrich scompare dopo aver ribadito la propria indipendenza (anche sessuale) e rimproverato il padre per il suo libertinaggio. Così facendo, condanna implicitamente l’ipocrisia di un sistema in cui la libertà sessuale della donna viene disapprovata mentre, al contrario, quella dell’uomo è normalizzata.

In Enigma (Die Frau, nach der man sich sehnt, 1929, Kurt Bernhardt) la situazione cambia: Dietrich ci viene presentata in un primo piano che ne cattura la bellezza, l’enigmaticità e l’erotismo conturbante. La sua sola presenza diventa motore dell’azione del protagonista: per lei, infatti, il discendente di una famiglia di ricchi industriali, peraltro sposatosi da poco, abbandona la sicurezza della propria vita e la segue in una torbida situazione illecita.

In questo caso, la donna è vittima e non carnefice, tanto che alla fine verrà uccisa dall’uomo da cui sta cercando di scappare. Ad ogni modo, come in ogni dramma pseudo-decadentista che si rispetti, la sola esistenza di questo femminile conturbante e sessualmente connotato porta alla completa rovina del protagonista maschile.

La collaborazione con von Sternberg: esotismo e diversità

Marlene Dietrich in L’angelo azzurro (Der Blaue Engel, 1930, Josef von Sternberg)

Nel 1930 avviene l’incontro artistico che avrebbe cambiato la traiettoria della carriera di Dietrich: quello con Josef von Sternberg, con cui l’attrice collaborò in 7 film che ne “costruirono” l’immagine divistica.

Il primogenito nato da questa collaborazione è L’angelo azzurro, considerato un po’ da tutti (Dietrich compresa) un effettivo ‘inizio di carriera’. Il film parla di un uomo “per bene”, il professor Immanuel Rath (Emil Jannings), che abbandona la sua quotidianità e rispettabilità e perde tutto innamorandosi di una cantante di varietà, Lola Lola (Dietrich). Quello che potrebbe essere un semplice soggetto pruriginoso e dimenticabile è in realtà un interessante racconto di dinamiche sociali e di genere, in cui al dogmatismo borghese ipocrita, rappresentato dalla scuola, si contrappone la sessualità disinibita ma naturale del mondo del cabaret, in cui è la donna ad assumersi il ruolo di persona che guadagna e forza dominatrice all’interno della relazione. Lola viene dipinta come fonte di rovina quando è finanziariamente indipendente e sessualmente libera, due cose per cui un uomo verrebbe lodato. Come da tradizione, all’indipendenza femminile corrisponde la rovina maschile.

Marocco (1930) rappresenta il debutto hollywoodiano dei due artisti. L’introduzione di Dietrich al pubblico americano è a dir poco iconica: con la nonchalance che è il suo marchio di fabbrica, l’attrice vestita in frac si esibisce in un numero da cabaret, seduce tutta la platea, bacia una donna nel pubblico, per poi donare un fiore alla sua costar, Gary Cooper.

Marlene Dietrich in Marocco, prima della leggendaria esibizione in frac

La storia di Marocco è un convenzionale triangolo amoroso tra un soldato squattrinato e irresponsabile, Tom Brown (Cooper), un’attrice disillusa, Amy Jolly (Dietrich) e un ricco e gentile gentiluomo, La Bessiere (Adolphe Menjou). Nonostante ciò, il film ha in sé un elemento di alterità dato dall’ambientazione (una ricostruzione fantasiosa e volutamente sensuale del Marocco) e dalla presenza di Dietrich, star europea che si presenta apertamente come donna queer e libera in opposizione a un personaggio maschile in costante balia delle scelte altrui. Anche il destino finale di Amy, che segue Tom in una spedizione nel deserto del Sahara, è solo in apparenza un atto di sottomissione: fino alla fine, Amy compie scelte radicali, ma sempre e indubbiamente sue.

Anche Shanghai Express (1932), noir ambientato sul treno Pechino-Shanghai, gioca molto sull’esotismo della location, con annessi e connessi stereotipi razzisti, come e peggio che in Marocco. Ancora una volta Dietrich è la donna promiscua, prostituta, bellezza occidentale affiancata a quella orientale di Anna May Wong. La relazione tra i personaggi è particolarmente interessante se teniamo conto del fatto che si ipotizza che entrambe le attrici facessero parte del “Sewing Circle” hollywoodiano, nome attribuito dalla stessa Dietrich a un gruppo di donne lesbiche e bisessuali del mondo dello spettacolo.

Anna May Wong e Marlene Dietrich in Shanghai Express

Per l’ennesima volta, Dietrich è una peccatrice redenta che si sacrifica per amore, con esplicito riferimento religioso. Ma anche stavolta la donna ha una sua rivincita personale: è l’uomo della relazione ad essere dipinto come apertamente nel torto e alla fine sarà lui a scusarsi profusamente con l’amata.

In Venere Bionda (1932) il personaggio di Dietrich compie un percorso più complesso: attrice ritiratasi per sposarsi e mettere su famiglia, Helen Faraday sceglie di tornare a calcare le scene per mantenere il marito malato. Di nuovo è il femminile a doversi assumere il peso del mantenimento economico, e stavolta la decisione di tornare ad una professione ai tempi considerata poco “raccomandabile” non rende Helen meno moglie o meno madre. Nonostante una liason con un uomo più ricco (Cary Grant), Helen afferma di amare ancora suo marito, e quando lo lascia lo fa solo perché minacciata di venire separata dal figlio. È proprio il marito per cui si è tanto sacrificata a costringerla a una vita di stenti, ed è solo una volta resasi conto di non poter dare un futuro al bambino che è Helen stessa a scegliere di abbandonarlo per il suo bene. Dopo un percorso di dissoluzione che implica (neppure troppo sottilmente) che Helen abbia dovuto “vendersi” in diversi modi per sopravvivere, Venere bionda si chiude non con la rovina di Helen, ma col riformarsi del nido domestico.

Cary Grant e Marlene Dietrich in Venere bionda

Marlene ad Hollywood

Durante e dopo la collaborazione con Sternberg, Dietrich lavorò in America e supportò lo sforzo bellico durante la Seconda Guerra Mondiale.

In Partita d’azzardo (Destry Rides Again, 1939, George Marshall) si trova in un contesto “altro” rispetto al suo solito, ovvero un western. Purtuttavia, Dietrich continua ad essere Dietrich: una cantante e femme fatale di nome Frenchy che ruba continuamente la scena e si proclama e comporta come “uno dei ragazzi” del saloon in cui lavora. Sarà lei, a fine film, a prendere in mano le redini della situazione e provocare una rivolta tutta femminile che, proprio come il protagonista Tom Destry (James Stewart), fa a meno delle armi. Tuttavia, il destino del suo personaggio è più tradizionale di quello dei film di Sternberg: Frenchy muore tra le braccia del “suo uomo”, Destry, sacrificandosi per salvargli la vita. Come se non bastasse, ottiene un bacio finale solo dopo aver fatto il gesto di togliersi il rossetto, rinnegando implicitamente la sua vita di “peccatrice” e ottenendo una sorta di redenzione in extremis. Femme fatale ed eroe non possono stare assieme ad Hollywood, a quanto pare, tant’è che il finale ci lascia intendere che Destry probabilmente si accaserà con un’altra donna molto più “tradizionale” rispetto a Frenchy.

Marlene Dietrich si azzuffa con James Stewart in Partita d’azzardo

In Testimone d’accusa (Witness for the Prosecution, 1957, Billy Wilder), uno dei suoi ultimi film, regista e attrice giocano sulla sua “immagine” in quanto donna straniera (e bella!) vittima del sistema giuridico. L’avvocato penalista protagonista (Charles Laughton) è spinto, come il pubblico, a credere a causa di stereotipi che il marito della donna (Tyrone Power) sia vittima del suo fascino e lei colpevole del delitto di cui l’uomo è accusato. Non per niente, la storia da cui è tratto il film è stata scritta da una donna, la regina del mistero Agatha Christie.

Conclusioni

Col suo atteggiamento distaccato e il fascino senza tempo, Marlene Dietrich è stata il volto e il corpo di molteplici donne indimenticabili, caratterizzate da una tempra battagliera nonostante le sfide imposte loro dal mondo. È forse un caso, ma val la pena segnalare quanto spesso, con un gesto, un accento o la sua sola presenza, Dietrich sia stata capace di scardinare le impalcature narrative che la circondavano, donando spessore a soggetti poco interessanti e dignità a personaggi femminili spesso incompresi in fase di scrittura.

Marlene Dietrich in Testimone d’accusa

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Silvia Strambi,
Redattrice.

December 27, 2024
Sedotta e abbandonata – La sfiducia di Pietro Germi verso il popolo italiano

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Sono passati cinquant’anni dalla morte di uno dei registi italiani più influenti del ventesimo secolo, Pietro Germi. Grande maestro della commedia all’italiana, le sue opere presentano una spiccata dose di satira e di critica verso la società e la popolazione italiana, con tutte le sue tradizioni e gli enormi difetti portati avanti dalla iper abusata frase “si è sempre fatto così”. Il suo primo grande successo arriva nel 1956 con Il Ferroviere, una delle ultime espressioni del Neorealismo italiano al cinema: attraverso la storia che sceglie di raccontare, Germi offre uno spaccato profondo e struggente del popolo italiano dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, tra conflitti generazionali, lotte per migliori condizioni lavorative, cambiamento rapido dei valori a cui molti italiani all’antica non riescono a stare al passo. Poi il capolavoro assoluto Divorzio all’italiana (1961), con protagonisti Marcello Mastroianni e Stefania Sandrelli, vincitore del premio per la miglior commedia al Festival di Cannes e dell’Oscar per miglior sceneggiatura originale nel 1963. Germi era genovese, ma ambienta la sua opera più celebre in Sicilia, terra alla quale si sente particolarmente legato e del cui popolo critica senza scrupoli atteggiamenti, stili di vita e mentalità, con un’ironia a tratti feroce. Forse non tutti sanno che Divorzio all’italiana fa parte di una trilogia dedicata proprio a una certa parte della società italiana e ai suoi costumi, insieme a Signore & Signori (1966) e Sedotta e abbandonata (1964). Sarà proprio di quest’ultimo che andremo a parlare oggi, un’opera di cui non si discuterà mai abbastanza, estremamente importante nel panorama del cinema italiano.

L’onore e la famiglia

La famiglia siciliana degli Ascalone è radunata in sala da pranzo e stanno tutti dormendo, tutti tranne la sedicenne Agnese (Stefania Sandrelli), impegnata a studiare sul tavolo; anche Peppino Califano (Aldo Puglisi) è sveglio e approfitta della situazione per sedurre la giovane, nonostante sia promesso sposo di Matilde, sua sorella. L’uomo trascina la ragazza in giardino e i due hanno un rapporto sessuale; consapevoli del terribile errore cercano di mantenere il segreto, ma Agnese è divorata dal senso di colpa nei confronti della sorella e si comporta in modi sempre più strani e preoccupanti. Non ci vorrà molto a scoprire che la giovane è incinta e, sebbene non abbia intenzione di rivelare chi sia il padre, la verità esce presto fuori.

Per il padre Vincenzo (Saro Urzì) la situazione è più tragica che mai: sono gli anni ‘60 e un nome onorevole è la cosa più importante per una famiglia siciliana. Com’era consuetudine all’epoca, Vincenzo si reca da Peppino e gli impone di sposare Agnese per “riparare il danno all’onore”, ma il giovane non vuole saperne più niente: Agnese non è più vergine e per questo nessun uomo vorrebbe mai sposarla, giusto? Il film, sulle note della fantastica colonna sonora di Carlo Rustichelli, esplora coraggiosamente le contraddizioni della mentalità siciliana del tempo, che spinge le famiglie Ascalone e Califano a un vero e proprio conflitto, fatto di stratagemmi e situazioni al limite del grottesco che culminano in un tentativo di matrimonio riparatore che non andrà in porto.

Il paese non può sapere cosa sta succedendo, bisogna farsi vedere sempre perfetti, sorridenti, camminare a testa alta tra le vie, e mai far intendere che qualcosa non stia andando per il verso giusto. Eppure si sta pian piano creando un’atmosfera da Far West nel piccolo paesino, e quella che dovrà pagarne le conseguenze peggiori sarà proprio la povera Agnese, giovane vittima di un sistema così grande e così complicato, davanti al quale i suoi sentimenti valgono meno di zero.

Germi e lo sconforto verso il popolo italiano

Un anno dopo l’uscita di Sedotta e abbandonata, nel 1965, avviene una vicenda che inizierà a mettere in discussione la società italiana e i suoi costumi, quella della coraggiosa Franca Viola: rapita e violentata ripetutamente dall’ex fidanzato che aveva rifiutato, Franca avrebbe dovuto accettare di sposarlo per poter estinguere il reato e “riparare l’onore” della sua famiglia. Eppure la ragazza, grazie anche al supporto della sua famiglia, ebbe il coraggio di rifiutare le nozze, dichiarando apertamente che a perdere l’onore non è chi subisce un crimine del genere, ma chi lo commette. Fino a quel momento non si era mai messo in dubbio che la violenza carnale fosse un reato contro la morale e non contro la persona.

Oggi conosciamo queste vicende, insieme a tutto ciò che successe dopo, e guardare Sedotta e abbandonata porta un dolore ancora più grande: la povera Agnese, di appena sedici anni, subisce un’ingiustizia dopo l’altra, molte delle quali per mano del suo stesso padre, la persona che più avrebbe dovuto proteggerla. Alcune delle sequenze del film ci mostrano quanto Agnese stia soffrendo, quanto si senta in colpa e allo stesso tempo tradita dalle persone che più ama. Viene scrutata senza pietà dagli altri abitanti del paese, che in una celebre scena la inseguono per la strada gridando appellativi poco carini, la circondano e la osservano come tante maschere deformi con gli occhi vuoti, mentre le musiche di Rustichelli ci lasciano senza respiro, esattamente come lei.

Ciò che traspare da Sedotta e abbandonata è un generale sentimento di sconforto da parte di Germi, uomo originario del nord Italia ma comunque molto vicino e molto affezionato al popolo meridionale. Il regista, non solo qui ma anche in altre opere come Divorzio all’italiana e In nome della legge (1949), riesce a celebrare il sud Italia ma anche a criticare aspramente lo stile di vita, i pregiudizi, la cultura e i costumi di un popolo che fa fatica ad abbandonare le sue mentalità e tradizioni, per quanto dannose possano essere. Sono arrivati gli anni ‘60 e Pietro Germi sta pian piano perdendo la fiducia verso la società meridionale, si sta convincendo che la sua cultura non riuscirà mai a cambiare davvero e a scrollarsi di dosso le sue convenzioni. Magari Franca Viola sarà riuscita a dargli un barlume di speranza, una piccola luce che avrebbe potuto aiutare anche la povera Agnese, di cui Germi celebra il coraggio, la forza e la brama di libertà.

Oggi Sedotta e abbandonata ci sembra appartenere a un tempo così lontano da noi che quasi ci dimentichiamo quanto sia stato importante nel panorama cinematografico di un paese complesso come il nostro, costantemente diviso tra chi si attacca alle tradizioni e chi vorrebbe sempre puntare al futuro. Spesso amiamo proclamarci un popolo moderno, un popolo cambiato, ma riusciamo realmente a chiederci quanta strada sia stata fatta da allora? E soprattutto, quegli occhi neri che scrutavano Agnese e la inseguivano per le vie del paesino sono davvero scomparsi del tutto?

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Renata Capanna,
Redattrice.

December 19, 2024
Tarda Primavera – Il sorriso amaro di Yasujirō Ozu

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Nel corso degli anni si è sempre più ammirato il cinema orientale, grazie anche ai vari omaggi di grandi registi come Quentin Tarantino o Wim Wenders, riscoprendo così registi e sceneggiatori del passato che nonostante abbiano influenzato il cinema mondiale, non hanno mai goduto di grande considerazione.

Tra questi spicca il nome di Yasujirō Ozu che nonostante il peso delle sue opere, basti pensare alla filmografia di Wim Wenders, rimane ancora un regista meno considerato e spesso dimenticato.

Per questo motivo vogliamo parlarvi di una delle sue opere più belle, strazianti e penetranti, una pellicola che rappresenta l’inizio della cosiddetta “trilogia di Noriko”, seguita da Il tempo del raccolto del grano (1951) e da Viaggio a Tokyo (1953), altro suo capolavoro immenso, che non avrebbe avuto lo stesso peso senza la sua Tarda Primavera (1949).

La narrazione nascosta di Yasujirō Ozu e l’attaccamento alla famiglia

L’opera racconta la storia di Noriko (da qui il nome della trilogia), una ventisettenne che vive con il padre vedovo Shukichi aiutandolo nella vita quotidiana dato che il padre risulta essere dipendente dalla figlia. Questo equilibrio vitale viene però spezzato dalla zia di Noriko che pensa ad un possibile matrimonio per la nipote in modo da non farla sembrare una poco di buono agli occhi degli altri, ma sia Noriko che Shukichi vorrebbero in realtà mantenere quell’equilibrio destinato a cadere.

La trama, come spesso accade nella filmografia di Ozu, è molto semplice e tratta di temi realistici in cui chiunque si può immedesimare rendendo la storia interessante e catturando fin da subito lo spettatore. In realtà le opere del regista e in particolare Tarda Primavera, raccontano solo apparentemente storie tranquille ma in realtà, nascoste dietro questa semplicità, si trovano le incertezze della vita in continua evoluzione accompagnate da una triste e malinconica crescita che porta con sé la speranza di una vita nuova. Sceglie di non puntare sulla drammaticità in primo piano ma piuttosto di nasconderla attraverso scene che lasciano allo spettatore un piacevole retrogusto, riprendendo in parte le modalità di Chaplin e Keaton che lo avevano ispirato.

Questa peculiarità sarà la firma inconfondibile utilizzata spesso del regista per raccontare semplici storie quotidiane, accompagnate da temi malinconici che riguardano nuclei familiari.

Quest’ultimo è un tema centrale nelle opere del regista e questa pellicola ne è l’esempio perfetto, infatti Ozu sosteneva che l’amore, per come lo si intende generalmente, non gli interessava veramente, evidenziando così un attaccamento alla famiglia e all’amore tra i membri che la compongono. Tutto ciò rende la sua opera parzialmente autobiografica nel descrivere i rapporti dei vari componenti della famiglia: padre e figlia finiscono per fare scelte che lasciano l’amaro in bocca solo per amore verso l’altro.

Proprio a questo proposito il lavoro degli attori è fondamentale, da una parte Noriko risulta essere sempre allegra finché non si parla di matrimonio e quindi di cambiamento, dall’altra Shukichi sembra quasi sforzarsi di rimanere sorridente per il bene della figlia ma lasciando intendere una enorme amarezza.

Lo stile minimalista e lo sfondo di un Giappone tra passato e futuro

Oltre alla narrazione anche la messa in scena risulta minimalista ma nasconde a sua volta una complessità e una maestria fuori dal comune. Ciò si nota soprattutto dall’utilizzo della macchina da presa, che con la sua staticità mette in scena composizioni precise fatte di un certo senso della geometria, e dal posizionamento strategico della telecamera (spesso posizionata in basso).

Quando poi si passa alle interazioni tra i personaggi la macchina da presa si sposta frontalmente e gli attori sembrano guardare lo spettatore rendendo il tutto estremamente immersivo e spezzando un pò la tranquillità delle sequenze precedenti.

A fare da sfondo ci sono le bellissime inquadrature del Giappone tanto caro al regista che portano sulle spalle il peso del cambiamento, infatti il paese è stato da poco distrutto dalla seconda guerra mondiale e si vedono i primi segni dell’occidentalizzazione portata dagli Stati Uniti, basta pensare all’insegna della Coca Cola che viene mostrata proprio in contrasto alle strade “pulite” del Giappone oppure alla citazione dell’attore americano Gary Cooper.

Questa manifestazione del cambiamento riassume perfettamente il rapporto dei personaggi, infatti la zia che vuole trovare marito alla nipote rappresenta il passato e le tradizioni talvolta esagerate, mentre Noriko rappresenta la nuova veduta, il futuro che si slega dalle tradizioni che la tengono attaccata al passato. Queste due facce vengono unite dalla figura di Shukichi (la chiave di svolta), che capisce il bisogno della zia di ritrovare un passato distrutto dalla guerra e anche quello di cambiamento di Noriko, nonostante entrambi siano a loro agio nella quotidianità. In questo modo il cambiamento rappresenta una speranza di rinascita per il paese che viene mostrato in crescita con l’abbondanza di cibo, ma soprattutto per Noriko, che nonostante non voglia lasciare quel piccolo mondo in cui viveva deve accettarne uno nuovo per poter essere realmente felice.

Ozu mette in scena così una sorta di sacrificio per Shukichi che rappresenta sia il vecchio che il nuovo, sia una montagna che un treno, sia un tempio che un palazzo, andando al di là di ogni divisione culturale e geografica attraverso il semplice atto di sbucciare una mela.

Fonti: IMDB, libro di Donald Richie su Ozu.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

December 12, 2024
Aspettando Nosferatu di Robert Eggers: tre film per prepararsi all’evento

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Lo stiamo aspettando da mesi e finalmente abbiamo una data di uscita italiana! L’attesissimo Nosferatu di Robert Eggers arriverà nelle nostre sale il 1° gennaio 2025, a poca distanza dall’uscita statunitense fissata per il giorno di Natale. Eggers si era imbarcato in questa difficile e rischiosa missione di realizzare un remake del Nosferatu di Murnau (il secondo dopo quello di Werner Herzog del 1979), uno dei film simbolo dell’Espressionismo tedesco del primo Novecento, già nel 2015; tuttavia, a causa di numerosi ritardi, abbandoni da parte di alcuni membri del cast, vicissitudini produttive, i lavori sono iniziati ufficialmente nel 2022 e finalmente l’opera sta per vedere la luce.

Cosa sappiamo a riguardo? Avremo davanti un cast di tutto rispetto, che le prime recensioni hanno adorato: Bill Skarsgård, Lily Rose Depp, Nicholas Hoult, Aaron Taylor-Johnson, Willem Dafoe, insieme a una quantità impressionante di topi veri! La versione di Dracula firmata da Eggers sembra essere quella più fortemente psico-sessuale, addirittura più estrema di quella che Francis Ford Coppola aveva realizzato nel 1992, e ciò non può che essere un bene. I critici che hanno visto il film in anteprima hanno fatto poi riferimento alle splendide ambientazioni gotiche, e alla cura nella fotografia nel riprodurre i meravigliosi giochi di luci e ombre che Murnau ci aveva regalato ormai più di un secolo fa. Ora a noi spettatori non rimane altro che aspettare l’inizio del nuovo anno, e quale modo migliore per farlo se non godendosi qualche film per entrare a pieno nell’atmosfera? Oggi ve ne proponiamo tre per ingannare l’attesa!

Robert Eggers e la sua estetica: The Witch

Non potete dire di non aver mai visto un film di Eggers oggi: la sua ascesa tra i registi thriller-horror contemporanei più promettenti è stata breve ma intensa. Il suo primo film The Witch, uscito nel 2015 e ambientato nel 1600, è un folk-horror incentrato su una famiglia di puritani del New England che, isolata dalla comunità di appartenenza in un fattoria ai margini di un bosco, inizia a essere perseguitata da quella che sembra una figura diabolica, una strega pronta a usare ognuno di loro in qualche terrificante rituale. Le attenzioni del capofamiglia, fanatico religioso a dir poco violento, si rivolgono alla primogenita Thomasin, accusata dai suoi stessi genitori e fratelli di praticare la stregoneria.

Ciò che all’epoca di uscita conquistò maggiormente in The Witch, oltre alle splendide performance degli attori e lo sguardo unico che getta sul tema della stregoneria nei film horror “in costume”, fu senza dubbio l’estetica adottata dal regista. Guardando The Witch ci rendiamo conto pian piano di quanto siano angoscianti e opprimenti gli spazi che Eggers sceglie di usare per ambientare le scene, insieme alla loro illuminazione fatta prevalentemente di candele consumate o lampade a olio sporche, che fanno quasi pensare ai quadri di Caravaggio. Gli enormi spazi della fattoria dove la famiglia lascia pascolare le capre diventano man mano minacciosi: tra l’erba alta e gli alberi dalle foglie scure sembrano nascondersi tanti occhi che osservano i protagonisti, pronte ad attaccare in qualsiasi momento. The Witch è un vero e proprio campo di allenamento e sperimentazione per Eggers, che si mostra fin dalla sua prima opera profondamente affascinato dall’estetica espressionista di inizio Novecento, con la quale cerca di sperimentare e a cui vuole, naturalmente, aggiungere del suo. La strega vi sta aspettando, se non vi siete mai immersi in questa “New-England Folktale”, è arrivato il momento di farlo!

Alla scoperta di Murnau: Shadow of the Vampire

Avete presente le storie che si raccontano sugli strani eventi di natura paranormale avvenuti sul set de L’Esorcista? Si narra di un incendio scoppiato proprio nella casa in cui Friedkin stava girando le riprese, ma anche di misteriose morti connesse a chi stava lavorando al film. O ancora gli strani avvenimenti che circondano Omen – Il Presagio, horror del 1976 i cui attori si dice siano finiti in strani incidenti a seguito delle riprese. Ecco, nel 2000 il regista americano Edmund Elias Merhige ci ha dato la sua versione fantasiosa degli strani eventi accaduti sul set di Nosferatu del 1922. Shadow of the Vampire (L’ombra del vampiro) racconta un dietro le quinte del film di Murnau piuttosto inquietante, fatto di strani avvenimenti e sensazioni per nulla positive sulla figura del suo attore protagonista Max Schreck, interprete del Conte Orlok. Un John Malkovich pazzesco veste i panni di Murnau, mentre un terrificante Willem Dafoe interpreta Schreck, attore intorno al quale si sono pian piano create leggende per nulla rassicuranti: durante le riprese di Nosferatu, infatti, il cast inizia a notare come Schreck riesca a immedesimarsi nel personaggio in un modo molto particolare, e comincia a sospettare che al di là del trucco e della performance si celi un vero vampiro. Murnau è al corrente di questo? Sa dei sospetti dei suoi lavoratori? Sa la verità su Max Schreck, e soprattutto è disposto a rivelare tutto? L’ombra del vampiro è un’opera coraggiosa, che si fa continue domande e si dà continue risposte sul film di vampiri più misterioso e affascinante per eccellenza. Ma è anche un’opera di profonda riflessione sul ruolo dell’artista, sulla sua psiche tormentata dal lavoro di una vita. Impossibile da perdere.

Quando Dracula incontrò Mel Brooks: Dracula dead and Loving It

Ora che ci siamo un po’ angosciati nel pensare agli inquietanti retroscena di Nosferatu, è bene concludere con qualcosa di più soft. Dopo il western, il film di fantascienza, il noir e soprattutto l’horror gotico, non poteva non finire anche Dracula nelle grinfie del fantastico Mel Brooks. Divenuto famosissimo per le sue parodie ricchissime di riferimenti cinematografici e battute entrate nella storia, Brooks decide nel 1995 di attaccare senza pietà personaggio e saga di Dracula, affidandosi a un Leslie Nielsen più in forma che mai. Dracula Dead and Loving It (Dracula morto e contento) è una delle parodie più riuscite del regista, che all’interno del film (com’è solito fare) interpreta un esuberante dottor Van Helsing: il romanzo di Bram Stoker non viene risparmiato, neanche i film più acclamati come quello di Tod Browning e di Francis Ford Coppola. Il Dracula della coppia Brooks-Nielsen è esilarante, completamente esasperato da un Renfield a dir poco idiota, più volte colto alla sprovvista dalle strane reazioni delle sue vittime, e decisamente meno furbo di ciò che può sembrare. Un’ora e mezza di divertimento che vi faranno vedere il vampiro più famoso di sempre in un modo ancora diverso. La critica non è stata molto entusiasta del film, ma alla fine la risata è soggettiva, giusto?

Ci auguriamo che questi tre consigli possano avervi incuriosito e possano aiutarvi a ingannare l’attesa del Nosferatu di Robert Eggers. Ricordiamo che l’uscita in Italia è fissata per il 1° gennaio 2025, così per cominciare il nuovo anno con il piede giusto!

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Renata Capanna,
Redattrice.

December 11, 2024
La ballata di Sacco e Vanzetti

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Viva l’anarchia!
Urla Bartolomeo Vanzetti prima di sedere sulla sedia elettrica.
Una battuta potente pronunciata dalla voce tonante di Gian Maria Volonté nelle ultime scene del film Sacco e Vanzetti (1971), capolavoro diretto Giuliano Montaldo e scritto dallo stesso regista, da Fabrizio Onofri e infine da Ottavio Jemma. Una frase incisiva che è stata tagliata dalla colonna sonora della versione diffusa in Rai per favorire la vendita sul piccolo schermo. Una battuta che, malgrado le contromisure, risuona comunque attraverso il muto movimento labiale di Volonté.

Il caso giudiziario tra storia e cinema

Sacco e Vanzetti è una pellicola del 1971 coprodotta da Italia e Francia e per questo con un cast piuttosto variegato: Gian Maria Volonté nel ruolo di Bartolomeo Vanzetti, Riccardo Cucciolla in quello di Nicola Sacco, ma anche Rosanna Fratello, Cyril Cusack, Milo O’Shea, William Prince, Marisa Fabbri, Sergio Fantoni e Armenia Balducci. La storia è ambientata nella Boston degli anni ’20 e ricalca la vicenda realmente accaduta che ha interessato i due anarchici italiani, Bartolomeo Vanzetti e Nicola Sacco, un pescivendolo e un calzolaio, i quali vennero arrestati il 5 maggio del 1920 in quanto trovati in possesso di alcuni manifesti di propaganda anarchica e delle armi. A seguito di ciò, ai due venne attribuita ingiustamente una rapina avvenuta il 24 dicembre del 1919 all’interno del calzaturificio locale di Bridgewater e conclusasi a South Braintree con un duplice omicidio. Nonostante l’alibi solido e la confessione di uno dei veri responsabili del crimine, nel 1921 il giudice Webster Thayer decise comunque di condannarli a morte, grazie al controverso operato del procuratore Frederik Katzmann. Al fine di comprendere la vicenda, appare necessario inquadrare il caso giudiziario all’interno del clima di violenta ostilità, risentimento e diffidenza, fomentato da pregiudizi xenofobi ed episodi razziali, che si respirava nell’America di Woodrow Wilson nei confronti degli immigrati italiani, degli anarchici e dei comunisti. Per tale ragione, il caso di Sacco e Vanzetti fece il giro del mondo, finendo sui quotidiani internazionali e alimentando numerose proteste che si mobilitarono per chiedere a gran voce la loro liberazione. La notizia raggiunse persino l’élite intellettuale al punto che numerose personalità di rilievo, come Bertrand Russell, George Bernard Shaw, Herbert George Wells e Albert Einstein, si schierarono dalla parte dei due imputati. Malgrado ciò, Sacco e Vanzetti vennero giustiziati sulla sedia elettrica il 23 agosto 1927.
In quegli anni in Italia il fascismo era salito al potere da pochi anni e stava già dando sfoggio dei suoi strumenti repressivi contro i nemici dello Stato – solo a tre anni prima risaliva l’assassinio dell’onorevole Matteotti; eppure, il Corriere della Sera decise di dedicare un pezzo alla drammatica ingiustizia che coinvolse i due anarchici italiani. Una frase spiccava su quell’articolo di sei colonne: “Erano innocenti“.

Poco dopo loro morte, Sacco e Vanzetti divennero dei simboli di libertà e di resistenza contro le ingiustizie perpetrate dagli uomini nei confronti di altri uomini, giudicati pericolosi per l’ordine pubblico a causa della loro diversità razziale, etnica, politica e religiosa. La canzone “Here’s to you” con musica di Ennio Morricone e testo di Joan Baez è la colonna sonora del film di Montaldo, ma anche un inno struggente che consegna alla storia il loro sacrificio, esaltando il coraggio e l’umanità che Sacco e Vanzetti hanno dimostrato sino alla fine dei loro giorni:

«Here’s to you, Nicola and Bart
Rest forever here in our hearts
The last and final moment is yours
That agony is your triumph.»

Le parole della canzone sono ispirate a una dichiarazione che Bartolomeo Vanzetti aveva rilasciato tre mesi prima dell’esecuzione al giornalista Philip D. Strong per il periodico Nord America Newspaper Alliance:

Se non fosse stato per queste cose, avrei probabilmente vissuto la mia vita là fuori, parlando agli angoli delle strade con uomini disprezzati. Sarei potuto morire trascurato, sconosciuto, un fallimento. Ora noi non siamo un fallimento. Questa è la nostra carriera e il nostro trionfo. Nella nostra intera vita non avremmo mai potuto sperare di realizzare una simile missione in favore di Tolleranza, Giustizia e Comprensione fra gli esseri umani come adesso stiamo facendo accidentalmente. Le nostre Parole – le nostre Vite – le nostre Pene – non hanno alcuna importanza. Il vero fine delle nostre esistenze – le vite di un buon calzolaio e di un povero pescivendolo – è aver fatto tutto questo! L’ultimo e definitivo istante ci appartiene – una tale Agonia è il nostro Trionfo!

Il film di Montaldo restituisce i fatti storici con scrupolosa fedeltà, arrivando persino a svelare i retroscena più scomodi. La narrazione filmica si sviluppa, infatti, lungo due direttrici, quella giudiziaria e quella politica. Nel primo caso ci si concentra principalmente sulla vicenda di Sacco e Vanzetti, all’interno della quale si esplicano le tematiche inerenti alla corruzione del sistema giudiziario americano, al razzismo e alla xenofobia insite nella società statunitense. Emerge chiaramente come il procuratore Katzman abbia strumentalizzato questi elementi per volgere la condanna a sfavore dei due imputati, giudicati colpevoli per le loro idee e la loro origine più che per i crimini che gli sono stati attribuiti; nel secondo, invece, la questione si estende all’universale e si impegna ad analizzare tanto la risonanza che il caso giudiziario ebbe nell’Europa del tempo quanto il complesso rapporto tra Stato e corpo “estraneo”, sempre guardato con sospetto e ritenuto sovversivo o “anormale” all’interno del sistema costituito.

Bartolomeo Vanzetti, il mattatore che finì sulla sedia elettrica

La pellicola di Montaldo è un boccone amaro da ingoiare dal momento che pone davanti allo spettatore la realtà della vicenda in tutta la sua crudezza. Montaldo non edulcora i fatti in alcun modo, piuttosto si ostina a sostenere e a comprovare la tesi scomoda del delitto di Stato. Tale senso di ingiustizia viene ulteriormente fomentato dal celebre discorso che Gian Maria Volonté declama dinanzi alla corte. Parole che sono state realmente pronunciate da Vanzetti all’epoca della condanna e che, a causa del loro statuto testimoniale, sono state riprese fedelmente all’interno del film:

Sì, ho da dire che sono innocente. In tutta la mia vita non ho mai rubato, non ho mai ammazzato; non ho mai versato sangue umano, io. Ho combattuto per eliminare il delitto. Primo fra tutti: lo sfruttamento dell’uomo da parte dell’uomo. E se c’è una ragione per la quale sono qui è questa, e nessun’altra. Una frase, una frase signor Katzmann, mi torna sempre alla mente: “Lei, signor Vanzetti, è venuto qui nel paese di Bengodi per arricchire”. Una frase che mi dà allegria. Io non ho mai pensato di arricchire. Non è questa la ragione per cui sto soffrendo e pagando. Sto soffrendo e pagando per colpe che effettivamente ho commesso, sto soffrendo e pagando perché sono anarchico… e me sun anarchic! Perché sono italiano… e io sono italiano. Ma sono così convinto di essere nel giusto che se voi aveste il potere di ammazzarmi due volte, e io per due volte potessi rinascere, rivivrei per fare esattamente le stesse cose che ho fatto. Nicola Sacco… il mio compagno Nicola! Sì, può darsi che a parlare io vada meglio di lui. Ma quante volte, quante volte, guardandolo, pensando a lui, a quest’uomo che voi giudicate ladro e assassino, e che ammazzerete… quando le sue ossa, signor Thayer, non saranno che polvere, e i vostri nomi, le vostre istituzioni non saranno che il ricordo di un passato maledetto, il suo nome, il nome di Nicola Sacco, sarà ancora vivo nel cuore della gente. Noi dobbiamo ringraziarli. Senza di loro noi saremmo morti come due poveri sfruttati. Un buon calzolaio, un bravo pescivendolo, e mai in tutta la nostra vita avremmo potuto sperare di fare tanto in favore della tolleranza, della giustizia, della comprensione fra gli uomini. Voi avete dato un senso alla vita di due poveri sfruttati!

L’appassionata performance attoriale di Volonté si scontra con quella pacata di Cucciolla e ci svela la straordinaria differenza caratteriale dei due protagonisti accomunati dal triste destino: la tenacia speranzosa e idealista di Vanzetti si accompagna alla disillusione di Sacco che, dinanzi alla domanda della corte “avete qualcosa da aggiungere”, congeda il suo pubblico con un “No” secco, pronunciato con sguardo carico di dignità e umana rassegnazione. Il suo vero sentire sarà comunicato in privato al figlioletto Dante con un’ultima lettera struggente che molti anni dopo farà il giro del mondo, divenendo una promessa di lotta continua contro le disuguaglianze. Se Nicola Sacco scelse la via della protesta intima e silenziosa, Bartolomeo Vanzetti preferì quella del pubblico monito e delle parole. Nella loro diversità, tuttavia, erano entrambi consapevoli che la giuria li ha odiati sin dal primo momento in cui hanno messo piede in quell’aula e che i loro primi avvocati li hanno venduti senza farsi troppi scrupoli. Nel trasmettere ciò, mentre Cucciolla si esprime attraverso lo sguardo, Volonté preferisce utilizzare la voce. Due armi, tuttavia, fortemente valide per scalfire l’emotività dello spettatore, testimone impotente del misfatto.
Memorabile è la confessione di una delle guardie che si trovava alle spalle di Volonté durante la scena in tribunale. Dinanzi all’ardore dell’attore nell’interpretare quel monologo, la comparsa non riuscì a trattenersi e scoppiò in lacrime interrompendo la ripresa. Dopo la scena l’uomo andò dal regista estremamente rammaricato e gli rivelò: “A dottò, me scusi, ma ‘sto Volonté me commuove davvero”. Nel 1977, sei anni dopo l’uscita del film e dopo cinquant’anni dall’esecuzione, Michael Dukakis l’allora governatore del Massachusetts, riconobbe ufficialmente l’innocenza di Bartolomeo Vanzetti e Nicola Sacco, ponendo fine alla loro agonia, ma rendendo ancora più immortale la loro voce.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

December 6, 2024
Martin Scorsese – 3 film da riscoprire

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Tra i più grandi registi della Nuova Hollywood e non solo, Martin Scorsese è riuscito a lasciare il segno nella storia del cinema firmando capolavori come Taxi Driver, Quei Bravi Ragazzi, Toro Scatenato o The Departed, quest’ultimo pluripremiato agli Oscar del 2007. Se guardiamo però la sua filmografia nel dettaglio, nel corso della sua lunga carriera ha anche regalato al pubblico opere sensazionali che con il tempo non hanno avuto la stessa considerazione delle opere precedentemente citate, o almeno non da parte di chi non ha profondo interesse verso la settima arte.

Per questo motivo vogliamo consigliarvi tre film di Martin Scorsese che meritano di essere scoperti, per coloro che non hanno mai approfondito il regista o riscoperti per chi ha già avuto modo di conoscere le sue opere.

Fuori Orario (After Hours, 1985)

Nel tentativo di sfuggire alla sua routine sconvolgente, Paul Hackett si avventura in centro per fare amicizia con una donna misteriosa, ma quella che doveva essere una piacevole serata si trasforma in un incubo grottesco.

La prima pellicola che vogliamo consigliare rappresenta la seconda commedia nella carriera di Scorsese, che una volta letta la sceneggiatura di Joseph Minion volle assolutamente dirigere il film (per via anche dei problemi di produzione per L’ultima tentazione di Cristo) prendendo il posto di Tim Burton che era stato inizialmente scelto per le riprese.

Questo film rappresenta una sorta di rinascita nel cinema di Scorsese: il regista veniva infatti da un grande insuccesso al botteghino e stava anche affrontando i vari problemi di produzione citati precedentemente, ma riuwcì a dirigere un’opera memorabile che gli valse il premio alla miglior regia a Cannes 1986.

Oltre alla commedia, altra cosa inusuale per Scorsese era la non presenza di Robert De Niro nel cast, infatti il protagonista fu interpretato da Griffin Dunne (An American Werewolf in London) che inoltre contribuì alla produzione del film.

L’opera risulta essere molto importante per comprendere al meglio la poetica del regista: infatti Scorsese riscrisse la sceneggiatura inserendo nella storia una componente autobiografia, descrivendo la sofferenza provata in quel periodo attraverso una imprevedibile ironia.

Il ritmo del film è molto più rapido delle solite pellicole a cui ci ha abituati il regista, permettendogli di farci immergere in un’America notturna (da qui fuori orario) attraverso una commedia nera che non solo diverte, ma lascia allo spettatore una certa inquietudine. Inquietudine prodotta dai malesseri di una società grottesca e stravagante ma allo stesso tempo cattiva e crudele.

Il film è inoltre ambientato nella Grande Mela, la città che non dorme mai, e attraverso i vari personaggi che il protagonista incontra e con cui sembra impossibilitato a comunicare, come se non fosse a suo agio, New York diventa un personaggio a sé nella narrazione.

Una delle opere più kafkiane del regista che ne riprende la forza dell’assurdo (soprattutto grazie ai personaggi) e una commedia sofisticata che evidenzia i malesseri angoscianti dell’uomo.

Un film originale, paranoico e divertente che merita un posto speciale nella filmografia di Scorsese e che andrebbe riscoperto per l’originalità della storia fuori dalle righe.

L’Età Dell’Innocenza (The Age Of Innocence, 1993)

Un avvocato dell’alta classe newyorkese del XIX secolo si innamora di un’affascinante contessa appena rientrata dall’Europa dopo la fine del proprio matrimonio, nonostante essa sia la cugina della fidanzata.

Qui Scorsese si getta nella realizzazione di un cosiddetto film in costume, firmando una delle migliori opere del genere, nonché uno dei suoi migliori lavori.

In primo luogo la pellicola presenta una ricostruzione storica magnifica attraverso costumi e scenografie come raramente se ne vedono, immortalando tutto attraverso una fotografia che ricorda l’epoca in cui il film è ambientato.

La sceneggiatura, scritta da Jay Cocks insieme a Scorsese, nonostante sia un adattamento dell’omonimo romanzo di Edith Wharton, racconta una storia d’amore elegante e non banale, ma anzi coinvolgente e stuzzicante grazie a dialoghi sopraffini e ai protagonisti, interpretati da Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer e Winona Ryder, che rendono il tutto ancora più immersivo ed intrigante.

La regia di Scorsese riesce ad essere distinta rispetto ad altre sue opere, risultando raffinata, gentile ed elaborata, dando all’opera un tono sottile e intelligente e rivelando uno Scorsese inedito. Difficile pensarlo se si tiene conto della filmografia più “metropolitana” del regista, ma pur parlando dell’esatto opposto, Scorsese riesce a meravigliare con una pellicola ha la sua forza in una messa in scena dettagliata ma soprattutto appropriata, facendo centro sulla storia e sull’ambientazione.

Nonostante l’opera impressionò pubblico e critica del tempo, col passare degli anni sembra essersi persa nel resto della filmografia di Scorsese. Questo può scaturire stranezza dato che in realtà la pellicola risulta essere una delle più moderne e in certi versi visionarie del regista. Infatti non bisogna pensare al film come un semplice melodramma, soprattutto perché racchiude al suo interno molteplici temi, come la ricerca di una felicità utopica, le difficoltà dell’esistenza dell’uomo oppure una certa ribellione alla società dittatoriale e alle regole spietate che la governano.

Tutto questo è raccontato attraverso immagini che pur non mostrando sangue o violenza riescono a mostrare la crudeltà di una certa società fatta di maldicenze e colpi alle spalle, nonché di dogmi soffocanti e oppressivi che vanno a disfare soprattutto le persone più umili e corrette.

Insomma L’Età Dell’Innocenza rappresenta un vero e proprio gioiello che andrebbe visto per scoprire uno Scorsese inedito e più classico e che bisognerebbe riscoprire per capirne l’importanza e la modernità.

Re Per Una Notte (The King of Comedy, 1983)

L’aspirante comico Rupert Pupkin tenta di raggiungere il successo nel mondo dello spettacolo perseguitando il suo idolo, un conduttore di talk show in onda in tarda notte.

Il terzo e ultimo film rappresenta la prima commedia diretta da Scorsese, anche se soprattutto nell’ultimo atto, il film sfocia nel dramma e nella tragedia.

La forza principale del film risiede nella sceneggiatura scritta da Paul D. Zimmerman, che riesce a muovere una critica sul rapporto che gli spettatori instaurano con i propri idoli e di come quel sistema possa portare alla disumanizzazione di chi, sognando in grande, non si sottomette a coloro che ce l’hanno già fatta.

Scorsese, come aveva già fatto per Taxi Driver, riesce a rappresentare perfettamente lo stato d’animo dei personaggi attraverso una società che sembra disprezzarli, risultando peraltro più moderno di quanto si possa pensare. Infatti con questa pellicola Scorsese riesce in primo luogo a rappresentare perfettamente il mondo dell’epoca, che risulta riluttante e spregevole verso chi non è all’altezza degli standard impostati dalla collettività, disumanizzando colui che sogna in grande. In secondo luogo ha il merito di anticipare i tempi parlando di una società “fittizia” che giudica e plasma la vita di un artista attraverso uno schermo e che non si rende conto della crudeltà subita dall’artista stesso.

La pellicola fu tutt’altro che un successo sia di critica che al botteghino, ma rappresenta un punto fermo nella filmografia di Scorsese che è andato sempre più a scomparire fino all’uscita di Joker (2019), dato che quest’ultimo fu molto ispirato dall’opera di Scorsese. Proprio per questo il film meriterebbe più considerazione per comprendere da dove derivano pellicole come quella di Todd Phillips precedentemente citata e anche per riflettere sulla opprimente ascesa verso il successo e la brutalità necessaria per compierla.

Un’opera difficile che racconta il decadente sogno americano attraverso una delle più grandi e bizzarre interpretazioni di Robert De Niro e uno spietato Scorsese che critica satiricamente un’America in cui non c’è posto per l’arte.

Fonti: Comingsoon, IMDB

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

November 27, 2024
Qui non è Hollywood – Il male è banale, comprenderlo è complesso

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Disclaimer: All’interno dell’articolo saranno presenti spoiler sulle vicende realmente accadute e sulle modalità in cui la serie le mette in scena

Al true crime siamo ormai tutti abituati: non che si tratti di un genere completamente nuovo, ma è sotto gli occhi di tutti come, nel corso degli ultimi anni, le piattaforme abbiano raccolto il testimone dalla televisione generalista per creare un vero e proprio marasma di produzioni che si arricchisce sempre di più. Per anni in Italia i casi di cronaca nera sono stati appannaggio quasi esclusivamente di programmi in chiaro a sfondo (più o meno) giornalistico, passando poi per la “via di mezzo” della pay-per-view manifesta principalmente in quella Sky autrice di numerosi prodotti degni di nota costruiti sulla formula della docu-serie, di cui un esempio perfetto è proprio Sarah. La ragazza di Avetrana, prodotta da Grøenlandia e tratta dal libro omonimo con l’obiettivo di ricostruire uno dei casi di nera più sconvolgenti degli ultimi anni.

È forse affidabile a Netflix il manto di aver scommesso fortemente su una programmazione di questa tipologia tanto che, a voler escludere la grande quantità di produzioni estere, in Italia vanta nel suo catalogo SanPa – Luci e tenebre di San Patrignano, Vatican Girl: La scomparsa di Emanuela Orlandi e Wanna: produzioni rivolte a target diversi, con argomenti diversi che spaziano attraverso dinamiche che, unite, permettono di manifestare un forte interesse da parte della piattaforma e di far sì che, di queste storie, ne rimanga sempre traccia.

Proprio Netflix solo quest’anno ha arricchito il proprio catalogo con Il caso Yara – Oltre ogni ragionevole dubbio e Per Elisa – Il caso Claps, rispettivamente una docu-serie e una miniserie capaci entrambi di attrarre il pubblico e far parlare di sé.

Mai giudicare una serie dalla locandina

Sono forse talmente tanti i prodotti di questi tipo ormai che, all’ennesimo annuncio da parte di una piattaforma di un nuovo true crime, si manifesta di già una sensazione di ridondanza tanto da chiederci “ma ce n’era davvero bisogno?”. Sensazione ulteriormente acuita dall’uscita di un trailer poco convincente e di una locandina dalle scelte di design decisamente discutibili, tanto da far bollare il prodotto dalla maggior parte dell’utenza come la “classica operazione all’italiana”: battiamo il ferro finché è caldo spendendo il minimo, perché se qualcosa va di moda gli spettatori tanto arrivano. A smuovere le acque ci pensa però un avvenimento esterno: il 23 ottobre la serie viene infatti messa in stallo a causa delle richieste del sindaco della città, chiedendo di eliminare dal titolo il nome “Avetrana” con il rischio che, qualora la produzione si rifiutasse, il prodotto sarebbe potuto scomparire per sempre.

Inevitabile a questo punto l’interesse spasmodico da parte del pubblico al quale, qualora gli venga impedita la visione di qualcosa, cercherà a quel punto di visionarla in qualsiasi modo possibile, con conseguenti articoli su articoli riguardanti l’argomento affiancati a recensioni scritte e video di coloro che, al Festival del Cinema di Roma, la serie erano riusciti a vederla quasi come “unici spettatori di un miracolo censurato”.

La situazione si sarebbe poi risolta in maniera estremamente semplice (e prevedibile): la produzione rinuncia ad “Avetrana” nel titolo mantenendo soltanto Qui non è Hollywood – inizialmente pensato come sottotitolo – e la serie sbarca sotto gli sguardi (ora) affamati di migliaia di spettatori su Disney+ il 30 ottobre. C’è però, di fatto, una sorpresa in tutta questa storia: la serie è, a tutti gli effetti, un prodotto che ha dell’incredibile.

Un enorme valore produttivo

Fondamentale, prima di tutto, spendere due parole su chi sta dietro al progetto: quasi a sorpresa si ritrova infatti Grøenlandia stessa che, dopo la docu-serie, ritorna a trattare la stessa storia utilizzando ora la forma della miniserie gestendo però in contemporanea anche l’uscita su Netflix della seconda stagione de La legge di Lidia Poet e su Sky di Hanno ucciso l’uomo ragno, creando in questo modo un quadro complessivo estremamente roseo visti i grandi numeri che queste produzioni stanno manifestando.

A dirigere la serie troviamo poi Pippo Mezzapesa – conosciuto ai più per aver diretto Ti mangio il cuore – che ritroviamo qui anche nel team di sceneggiatori incaricati di adattare il libro di Gazzanni e Piccinni, utilizzato ancora una volta come soggetto per la serie.

Se è vero che alcune produzioni televisive italiane hanno, di fatto, mostrato i muscoli anche in relazione a produzioni estere ben più blasonate, rimane comunque vero come un grosso sforzo produttivo rimanga nel belpaese legato a prodotti inevitabilmente inferiori a quanto vediamo arrivare da oltre i confini. Tutte le preoccupazioni legate al pessimo marketing della serie, che a tutti gli effetti sembrava collocare il prodotto proprio in quest’ultima categoria, vengono immediatamente spazzate via già dai primi minuti: commistionando reparti creativi e tecnici la serie mette infatti in scena quattro puntate dalla lunghezza di poco superiore ai 60 minuti la cui qualità rimane costantemente altissima senza sbavature.

Da ogni inquadratura si riesce a percepire il calore dell’asfalto, la freschezza delle birre ghiacciate e dei gelati, l’odore del sudore e del terriccio lavorato nei campi, piombando indietro a un 2010 che di finzione non trasmette nulla risultando però al tempo stesso estremamente iconico, nel bene e nel male. Le automobili con lo stereo come unico optional e i finestrini a manopola, i telefonini a conchiglia con i ciondoli che si trovavano nei pacchetti di patatine, i primi televisori piatti nei locali e quelli ancora al tubo catodico nelle abitazioni a cui si aggiunge un vestiario e un insieme di capigliature divenute ormai iconiche dimostrano un grande dispendio di forze nel ricreare, nella maniera più fedele possibile, ciò che venne mostrato dai costanti e innumerevoli servizi giornalistici dell’epoca.

In puro stile USA, la serie si compone inoltre di una colonna sonora di brani su licenza che spaziano dalle italianissime Nel sole di Albano e Tranne te di Fabri Fibra a brani internazionali come Complicated, Who Wants To Live Forever o Exit Music (For Movies) – il cui utilizzo nasconde, in maniera nemmeno troppo velata, un significato relativamente alle scene che accompagnano – passando poi per i brani originali composti da Yakamoto Kotzuga e alla credit song La banalità del male composta appositamente da Marz e Marracash.

Fedeltà storica, interpretazione narrativa

Nella scelta della miniserie come strumento narrativo si manifesta l’intrinseca intenzione degli autori di voler raccontare gli eventi reali inserendo però diversi grandi di interpretazione al tutto. Da un lato abbiamo quindi il realismo storico, attraverso cui si cerca di ricreare il tutto nella maniera più realistica e verosimile possibile: oltre agli (imprescindibili) elementi nominati poco sopra, grande sforzo è stato posto nella composizione di un cast che rassomigliasse il più possibile alle persone che questa storia l’hanno vissuta in prima persona e che trova piena manifestazione negli oltre 20 kg di trucco applicati a Vanessa Scalera per la sua trasformazione in Cosima Serrano e nell’acquisizione da parte di Giulia Perulli (affiancata da una nutrizionista) di 22 kg per ottenere una fisicità conforme a quella della vera Sabrina Misseri. A ciò si aggiungono numerose sequenze sparpagliate nelle varie puntate che riproducono con estrema fedeltà le situazioni realmente mostrate davanti alle telecamere, tanto da risultare impressionanti quando messe a confronto, a cui fa da contraltare la totale mancanza di girato legato all’assassinio, mostrato brevemente come di sfuggita, volendo ulteriormente rimarcare una nebulosa oscurità che ancora aleggia sulla verità di quel momento.

Al tempo stesso la serie decide di dare al racconto una forte componente emotiva, traducibile innanzitutto nel focus degli episodi: ad ognuno è infatti assegnato il nome di un personaggio che risulterà il focus principale di quei sessanta minuti. Non ci si ritrova però davanti a quattro prospettive diverse della stessa vicenda, quanto piuttosto alla volontà di donare il tempo necessario a sviscerare questi personaggi per poterli comprendere appieno ed è presto chiaro come questo fosse il vero obiettivo della serie. Ad un primo episodio – Sarah – con protagonista la vittima e che racconta i giorni precedenti all’omicidio occupandosi principalmente di introdurre i vari personaggi e le loro dinamiche, fanno da contraltare i tre episodi successivi – Sabrina, Michele e Cosima – attraverso i quali possiamo comprendere appieno le dinamiche famigliari e i demoni personali che attanagliano ognuno dei colpevoli, il tutto attraverso scene di fortissimo impatto (basti pensare alla rabbia di Sabrina nel vedersi riflessa allo specchio o al pianto di Michele sul trattore).

Per rendere ancora più potente e funzionale tale struttura giocano poi un ruolo fondamentale le sequenze oniriche: già il primo episodio sembra essere strutturato come un sogno della morente Sarah nel quale, nel ripercorrere i giorni precedenti alla morte, elementi reali si mescolano ad altri volontariamente simbolici a manifestare l’inevitabile stretta del destino, ma è nelle tre ore successive che l’assurdo cresce esponenzialmente, con l’apparizione del fantasma di Sarah a Sabrina e Benedetta o la preghiera ripetuta e la stagnazione dell’acqua sempre più soffocante nell’episodio dedicato a Michele. A tutto questo si aggiunge infine un fortissimo simbolismo che permea numerose sequenze – e in cui Mezzapesa dimostra una grande padronanza del mezzo: il “muscio” – cucciolo di gatto destinato a morire – a cui sembrano prestare attenzione soltanto Sarah, con un amore innocente e incondizionato, e Zio Michele, legato ad esso ma rassegnato al destino di morte, come foreshadow del destino della giovane ragazza e dell’ossessione dello zio che lo porterà al crollo; la statuetta rotta durante la diretta in cui viene ritrovato il corpo di Sarah e che Sabrina cercherà, inutilmente, di ricomporre come impossibile sarà, da quel momento in poi, rimettere insieme i cocci di una famiglia distrutta ed a cui mancherà per sempre un frammento; il ballo di Sabrina – e poi Cosima in un secondo momento – sulle note di Obsesion di Aventura e Judi Santos, a piena manifestazione dell’ossessione della prima nei confronti di Ivano (che la porterà poi a compiere l’omicidio) e del legame intrinseco tra madre e figlia. Come non citare poi la camminata finale di Sarah lungo le strade deserte di Avetrana, accompagnata dalle note di Who Wants To Live Forever dei Queen e sola come l’Aldo Moro sul finale di Buongiorno, notte di Marchio Bellocchio, completamente ignorata dai giornalisti che, passandole affianco, corrono verso Cosima, verso lo scoop. Perché quello che alla fine a tutti interessa, più che fare giustizia ai morti, è sbattere il mostro in prima pagina.

“Sai che il male è banale, ma è comprenderlo che è complesso

Se ci affascina tutti, è perché tutti lo abbiamo dentro

Ogni caso irrisolto, poi, è soltanto specchio del nostro”

(La banalità del male (End credit song “Qui non è Hollywood”) – Marz, Marracash)

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Mattia Bianconi,
Redattore.

November 14, 2024
Il cinema di Alfonso Cuarón: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? è un famosissimo quadro che Paul Gaguin dipinse nel 1897 come testamento spirituale, assegnandogli come titolo quelli che sono i quesiti fondamentali dell’umanità. All’interno di un paradiso naturale fantastico e idealizzato vi sono dodici figure umane che incarnano il ciclo della vita, dall’innocente bambino che dorme sereno alla vecchia che si stringe il volto tra le mani, passando per chi coglie e consuma il frutto della vita e per molti altri elementi che, tutti insieme, provocano un senso di confusione mistica.

Questa composizione appare perfetta per descrivere non solo l’opera del pittore simbolista Paul Gaugin, ma anche per la filmografia di Alfonso Cuarón, cineasta tra i più celebrati del 21esimo secolo nonché primo messicano della storia ad aggiudicarsi l’Oscar alla miglior regia. Dagli studi in cinema e filosofia compiuti (e mai terminati) presso l’Università del Messico alla vittoria di due premi Oscar per Roma, Cuarón ha affrontato diversi generi cinematografici, sperimentando ogni volta sul piano della regia e non solo (spesso firma anche fotografia, montaggio e sceneggiature dei suoi film), mantenendo sempre una cifra riconoscibile e un ventaglio di tematiche profonde e filosofiche.

Da dove veniamo?

Caratteristica ricorrente sopratutto nei primi film di Alfonso Cuarón è la storia di formazione, raccontata secondo diversi filtri: con l’occhio della favola letteraria in La piccola principessa (1995) e Paradiso perduto (1998), e con inedita attenzione per la sessualità in Y tu mamá también – Anche tua madre (2001), che fu il primo film di Cuarón a ricevere un’importante gradimento critico al punto da garantirgli l’ingaggio per la regia di Harry Potter e il prigioniero di Azkaban (2004). Proprio il terzo adattamento tratto dai libri di J.K. Rowling è oggi considerato il migliore della saga da molti fan, soprattutto perché in grado di catturare l’essenza dei romanzi e trattare l’adolescenza dei protagonisti.

Direttamente collegato al tema della formazione vi è quello del rapporto tra genitori e figli, anch’esso centrale (seppur talvolta fuori campo) in tutta la filmografia del regista, persino nel delizioso Parc Monceau, episodio all’interno del film corale Paris, je t’aime (2005). In qualche modo sono tutti figli separati dai genitori (o genitori separati dai figli) i protagonisti di La piccola principessa il cui padre viene creduto morto, l’orfano Harry Potter, la Sandra Bullock di Gravity (2013) che ha perso la figlia in un incidente o la protagonista di Roma (2018) che la perde per un aborto spontaneo. È I figli degli uomini (2006), però, che porta all’estremo questo concetto, mostrando un’umanità al capolinea che ha definitivamente perso la possibilità di procreare nuova vita.

«Molto strano quello che succede in un mondo senza voci di bambini.»

Chi siamo?

Da regista messicano che ha raccontato le proprie origini in Roma, Alfonso Cuarón cerca di dirci che siamo una società plurale spaccata da numerosi conflitti interni, in primis tra le classi sociali privilegiate e quelle subalterne. Esistono lotte per il dominio delle risorse come in I figli degli uomini, ma anche semplicemente tra due amici per la stessa donna come in Y tu mamá también. Apparentemente il conflitto non può essere sanato ma soltanto accettato per riscrivere le regole dei miti e dei generi, che dipingono lo spazio come luogo non più di conquista ma di riflessione metafisica (Gravity), il futuro – anche distopico – non è quello visionario della classica fantascienza (Cuarón chiese al reparto scenografie di pensare a I figli degli uomini come l’anti-Blade Runner), e anche un luogo magico come Hogwarts può diventare terrificante (Il prigioniero di Azkaban).

In tutto questo l’approccio di Cuarón non è di giudizio, ma di accettazione documentaristica: vengono selezionati piccoli mondi circoscritti ed esigui nuclei di personaggi, che diventano esemplari per tutta l’umanità. Nonostante il nichilismo evidente soprattutto in I figli degli uomini, è probabile che Cuarón creda nell’ideale di unione fraterna di questa pluralità: il cineasta è infatti uno dei più grandi sostenitori dell’esperanto, e per questo ha chiamato la sua casa di produzione Esperanto Filmoj.

La volontà di trattare con (costruita) naturalezza anche i conflitti più caotici ci porta al tratto estetico più famoso di Cuarón, il long take. Il regista ha fatto uso estensivo di questa tecnica a partire da Paradiso perduto e a seguire con tutti i film successivi, anche nell’episodio Parc Monceau di Paris, je t’aime, che si configura come un tracking shot di cinque minuti di due persone che camminano per strada. Soprattutto da Il prigioniero di Azkaban in poi la CGI è spesso venuta in aiuto per girare piani sequenza complicatissimi come quelli di I figli degli uomini, celebrati dalla critica per la loro naturalezza documentaristica.

Dove andiamo?

In quasi tutti i film di Alfonso Cuarón il punto d’arrivo è l’acqua, come avesse il potere di purificare – o perlomeno placare – i conflitti che hanno messo in moto le narrazioni: così abbiamo le scene della spiaggia in cui si separano i protagonisti di Y tu mamá también e quella in cui si abbracciano i personaggi di Roma, il ritorno della serenità per Harry Potter e la speranza per il domani in I figli degli uomini.

Per I figli degli uomini, ma ancora di più per Gravity, l’acqua è il punto di partenza per una nuova vita, una rinascita di tutto il genere umano. Dopo un’infinita serie di peregrinazioni spaziali, infatti, il personaggio di Sandra Bullock è in grado di rientrare sulla Terra, ammarando in acque che paiono primitive; si libera della tuta e con fatica raggiunge la terraferma, da cui si eleva in una scena che rievoca l’origine della vita terrestre. Circa a metà del film, invece, la si era vista fluttuare senza gravità ricreando la forma di un feto umano, a simboleggiare lo stato embrionale che la caratterizzava prima della rinascita. Il cinema di Cuarón è anche questo, riportare l’umanità all’origine della propria esistenza, in un continuo ciclo vitale.

Il cinema di Alfonso Cuarón

«Escono dagli appartamenti russi, e lo shot successivo è questa donna che si lamenta tenendo il corpo di suo figlio tra le braccia. Questo era un riferimento a una vera fotografia di una donna che piangeva tenendo il cadavere di suo figlio nei Balcani. È ovvio che quando il fotografo scattò quella fotografia stava facendo riferimento a La Pietà, la scultura di Michelangelo con Maria che tiene il cadavere di Gesù tra le braccia. Quindi: abbiamo un riferimento a qualcosa che è realmente accaduto nei Balcani, che è esso stesso un riferimento alla scultura di Michelangelo. Allo stesso tempo, usiamo la scultura del David all’inizio, che è anch’essa di Michelangelo, e abbiamo ovviamente tutto il riferimento alla Natività. E così tutto era riferimenti e riferimenti incrociati, il più possibile.»

— Alfonso Cuarón a proposito di I figli degli uomini

I figli degli uomini è senza dubbio l’opera più stratificata di Cuarón, e basta questa citazione per dimostrarlo. Sono parecchi per esempio i riferimenti al concetto cristiano della Natività: uscito a Natale negli Stati Uniti, il film ha spinto i critici ad accostare i personaggi di Theo e Kee a Giuseppe e Maria, con una gravidanza misteriosa e rivelata in un fienile (alludendo alla mangiatoia del presepe); inoltre, quando gli altri scoprono Kee e il suo bambino fanno il segno della croce, increduli davanti al miracolo della vita cui stanno assistendo.

L’ultimo fondamentale elemento del cinema di Cuarón è il modo in cui il cineasta ri-media le immagini, soprattutto in I figli degli uomini. Questo vale per La Pietà di Michelangelo, ma anche per un’altra discreta quantità di shot del film, tra cui il riferimento finale a Impressione, levar del sole di Claude Monet e quello a La nascita di Venere di Sandro Botticelli quando Theo scopre la gravidanza di Kee. Il ruolo dell’arte come simbolo della dignità umana è senza dubbio un carattere di I figli degli uomini, con un personaggio che ha salvato dalla distruzione quante più opere possibili tra cui il David di Michelangelo (mentre La Pietà – apprendiamo – è andata perduta in questo mondo). Perciò è importante preservare l’arte, perché è quella che forse ci spiegherà da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo.

«Tra cent’anni non ci sarà più neanche un cazzone triste a guardare questa roba, come fai a continuare?»

«Vuoi sapere come faccio? Molto semplice, non ci penso.»

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Enrico Borghesio,
Redattore.

October 11, 2024
Hellboy – Il cinecomic secondo Guillermo del Toro

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Il rapporto tra cinema e fumetto è stato già ampiamente discusso, soprattutto in questo momento storico in cui una buona fetta del cinema mainstream si compone di film che adattano storie di eroi, antieroi o super-cattivi, oppure che traggono ispirazione da questi personaggi per articolare riflessioni più ampie, come nel caso di Joker e Joker: Folie à Deux di Todd Phillips.

Nel tempo ci siamo anche abituati alle incursioni di personalità più marcatamente autoriali nel mondo dei cinecomic, ma è sempre interessante esaminare i vari approcci di ciascun autore verso il materiale cartaceo di partenza. Guardando agli albori del recente boom dei film dedicati ai supereroi, il caso di Guillermo del Toro è curioso proprio in virtù della sua filmografia, contemporaneamente eterogenea e coerente.

Nel 2002, del Toro diresse Blade II, che tutto sommato ricevette una buona accoglienza critica e ottenne anche ottimi risultati al botteghino. Quando gli venne proposto di dirigere il sequel, tuttavia, il regista rifiutò per dedicarsi all’adattamento di Hellboy, forte della fiducia acquisita con la sua prima incursione in un genere che non aveva ancora rivelato il suo pieno potenziale.

Già la scelta di adattare questo fumetto rivela come il regista scelga con cura i soggetti che contengono elementi affini alla propria poetica, spinto dall’irrefrenabile bisogno di mettere in scena le proprie passioni e riflettere su specifiche tematiche. Guillermo del Toro è, infatti, un outsider a Hollywood, uno straniero che proviene dal basso, dal cinema di genere più crudo, e lo stesso si può dire di Hellboy, fumetto ideato da Mike Mignola, il quale dopo aver lavorato con Marvel e DC Comics si sposta verso produzioni più underground.

Hellboy, in effetti, non è nemmeno un supereroe, forse è un antieroe, ma più precisamente è un demone evocato sulla terra. Probabilmente è proprio il suo carattere da freak ad aver catturato l’interesse del giovane del Toro. Le atmosfere horror-gotiche del fumetto e la condizione di escluso del protagonista, sono elementi estetici e tematici che non possono non evocare una fortissima connessione con molti dei film del regista.

Il personaggio di Hellboy, interpretato da un impeccabile Ron Perlman, si inserisce in piena continuità con molti protagonisti del cinema di del Toro, sia per il carattere che per le dinamiche. Nel primo film, Hellboy è un omone dall’aspetto adulto, ma con un carattere da giovane ribelle. È scontroso, presuntuoso e indisciplinato tanto verso il padre adottivo quanto nei confronti delle forze che lo hanno evocato o che tentano di frenarne l’impeto. Inoltre, per del Toro è una felice coincidenza che Mignola ponga i nazisti come istituzione all’origine del piano di distruzione che innesca gli eventi del film.

Tuttavia, con il progredire del film, l’enfasi sui nazisti si sposta su antagonisti più precisi: Kroenen, un guerriero mutilato da innumerevoli interventi chirurgici, e una versione mistica di Rasputin, che intende usare il potere di Hellboy per risvegliare i demoni Ogdru Jahad. Il plot del film è essenziale, forse anche un po’ banale, ma è perfettamente funzionale all’idea di del Toro.

Un impianto narrativo semplice permette al regista di concentrarsi sui personaggi, in particolare sul protagonista, anche con dichiarata ironia. Amante del grande cinema di intrattenimento, del Toro conosce i meccanismi del genere e li sfrutta per smorzare quella solennità spesso forzata che rischia di appesantire il racconto. La messa in scena di Hellboy è quindi ridicolizzata fin dall’inizio senza però comprometterne la credibilità. È un ragazzino troppo cresciuto con atteggiamenti machisti: ostenta virilità con un sigaro cubano tra i denti, ma vive circondato da gatti e ha un debole per il cioccolato.

Insomma, del Toro non ha paura, e non sbaglia affatto, a rendere i suoi personaggi non solo fallibili, ma anche un po’ ridicoli. L’apice si raggiunge probabilmente quando decide di pedinare Liz, la donna di cui è innamorato, e Myers, il suo nuovo assistente personale, mai prima di allora lo abbiamo visto così efficace nel tentativo di passare inosservato, scoperto solo da un giovane fan che gli offre latte e biscotti durante l’appostamento.

Del Toro sembra non voler imporre alcun limite alla propria immaginazione, facendo ampio uso di una combinazione tra effetti speciali digitali e analogici, confezionando un’opera che conserva grandissima dignità anche dopo 20 anni. Complice di ciò è soprattutto il ricchissimo universo visivo a cui attinge il regista: citazioni e riferimenti che non stupiscono chi già conosce il suo lavoro, ma che acquisiscono un immenso valore per la cura e la passione nella realizzazione di ogni singola creatura presente sullo schermo. Il fumetto è quindi un pretesto per tessere una base narrativa coerente, in cui demoni e artefatti provenienti da religioni di tutto il mondo coesistono con creature lovecraftiane e con il personaggio di Abe Sapien, che rimanda ovviamente al Gill-man de Il mostro della laguna nera di Jack Arnold, oltre che anticipare l’anfibio protagonista del film La forma dell’acqua.

Nel secondo film della saga, del Toro sembra radicalizzare il suo approccio. Qui la creatività del regista diventa protagonista, in un vero e proprio tripudio di suggestioni visive. Ci troviamo nuovamente di fronte a un plot essenziale: dopo una guerra tra elfi e uomini, l’armata dorata, un esercito di invincibili soldati meccanici, viene sigillata nelle profondità della terra. Il figlio dell’ultimo re degli elfi, deciso a non accettare la tregua, cercherà di entrare in possesso di un artefatto che conferisce il controllo sull’armata.

Ancora una volta la semplicità è una risorsa nelle mani di del Toro. Eliminando sottotrame superflue, come quella di Myers infatuato di Liz, il film ha un enorme guadagno in termini di ritmo e di coesione narrativa. Sul piano tematico, resta fedele al percorso tracciato dal primo capitolo, che poneva apertamente la domanda “cosa ci rende umani?” senza però riuscire a offrire una risposta compiuta. Nel sequel il regista sembra essere molto più a suo agio nella gestione della trama e delle sue implicazioni, riuscendo a chiudere il cerchio aperto con questa domanda senza forzature, giungendo a una conclusione soddisfacente con grande naturalezza.

È evidente quanto del Toro sia un regista meticoloso, un calcolatore che non lascia nulla al caso e che fa tesoro di ogni esperienza precedente. Questo approccio analitico si percepisce nella saga di Hellboy proprio per il salto di qualità fatto tra un capitolo e l’altro. Senza dubbio l’esperienza del 2006 fatta con Il labirinto del fauno ha avuto un impatto altrettanto significativo, visto l’eccellente utilizzo dei costumi, del trucco e delle scenografie che esaltano le decine di creature che popolano il film. Allo stesso modo, l’esperienza di Hellboy ha lasciato il segno nelle opere successive di del Toro: si pensi alla suggestiva sequenza animata che mette in scena la guerra tra uomini ed elfi, manifestazione di un‘urgenza di sperimentazione che da un lato può sembrare una prova generale per la regia – poi mai realizzata – della trilogia de Lo Hobbit, dall’altro, anticipa in nuce l’estetica generale che caratterizzerà il suo Pinocchio del 2022.

Non stupisce infine che il suo amore per i mostri della Universal, che lo ha portato a vincere l’oscar per i miglior film con La forma dell’acqua nel 2017, combinato alla riflessione su una possibile umanità celata in un mostro, lo abbiano spinto a realizzare il proprio adattamento di Frankenstein, le cui riprese si sono appena concluse.

Se è vero ciò che del Toro sostiene da anni, ovvero che l’animazione non sia un genere cinematografico ma un medium con specificità proprie che merita maggiore considerazione all’interno dell’industria, analogamente la sua stessa filmografia dimostra che non esiste un genere cinematografico che può essere ritenuto intrinsecamente migliore di un altro. Ogni genere offre spunti unici che non sono necessariamente incompatibili con qualcosa di radicalmente diverso. In ogni suo film, Guillermo del Toro esplicita il suo amore per il cinema, esplorando ogni aspetto che lo compone e ogni possibilità espressiva, ed è sicuramente grazie a quest’attitudine che è riuscito ad affermarsi sia come autore stimato dalla nicchia cinefila, sia come regista di grandi film d’intrattenimento. Un approccio che non concepisce discriminazioni, ma cerca piuttosto di nobilitare anche ciò che molti, superficialmente, considererebbero “la solita americanata”. Hellboy ed Hellboy 2: The golden army non sono altro che una delle molte manifestazioni dell’amore per il cinema e della voglia di divertirsi con esso.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

October 9, 2024
Trainspotting – Cinema, musica e la generazione degli anni ‘90

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Trainspotting ha diffuso una parte del “cool british cinema” in tutto il mondo. Danny Boyle era un regista rivoluzionario. Era la forma cinematografica e il modo in cui stava spingendo, su così tanti livelli, su come raccontare storie. Era estremamente dinamico.

Gurinder Chadha (regista britannica)

L’autore Irvine Welsh scrive Trainspotting nel ’93, e già nel ’96 abbiamo la sua versione cinematografica. 1996. Cos’altro stava succedendo nello stesso periodo? Due anni prima gli Oasis avevano rilasciato l’album Definitely Maybe, mentre quattro anni prima aveva (convenzionalmente) avuto inizio il britpop. Sei anni prima per il Campionato mondiale di calcio 1990 i New Order avevano scritto World in Motion per la squadra inglese, e da quando nel 1988 l’artista Damien Hirst aveva curato la mostra Freeze il mondo dell’arte contemporanea aveva subito una svolta stava attraversando una fase estremamente dinamica. Nella moda stava succedendo qualcosa di molto simile, e negli stessi anni era in pieno sviluppo la rave culture.

Cinema, musica e la generazione degli anni ‘90

Il periodo storico e culturale è quindi estremamente vivo quando Irvine Welsh decide di catturare un ritratto della generazione di quegli anni con il suo romanzo, ed è esattamente questo il significato che l’autore attribuisce alla sua storia. Se le vicende legate alle droghe sono l’elemento testuale più evidente, in realtà ciò che ci viene presentato è la maniera in cui in quel periodo si stesse affrontando una crisi esistenziale, senza vedere un futuro chiaro davanti a sé, si fosse appena usciti dal governo di Margaret Thatcher, si tema la mancanza di lavoro e la possibilità di essere sostituiti dalle macchine.

La narrazione segue alcuni momenti della vita di Mark Renton, un ragazzo scozzese che, come molti suoi amici, si fa di eroina e nonostante provi più volte a disintossicarsene sembra non riuscire mai a porre un freno definitivo. La trama è semplice, ma Danny Boyle (e Welsh) scende molto in profondità nell’espressione dei pensieri e dei sentimenti del protagonista nel vivere diverse situazioni, alternando un grande senso di disperazione ad una gioia che solo l’eroina riesce a dargli, alla determinazione di cambiare vita e l’incapacità di vedere un significato in ciò che le classi medie amano.

La capacità di trasmettere questo sentire comune è uno dei punti più importanti del film, che riesce a farlo soprattutto con un grandioso uso della musica rappresentava di quegli anni. I nomi che ritornano solo tanti, e anche nel libro si contano molte citazioni agli Smiths, a Lou Reed, a David Bowie. Quest’ultimò rifiutò, ma in molti accettarono ben volentieri di prestare la propria musica per la colonna sonora.

Nonostante siamo molte le canzoni precedenti agli anni ’90 (Nightclubbing, Lust for life, Temptation), si scelse di dare grande rilevanza alla musica degli emergenti artisti britpop, diventati in pochissimo tempo rappresentativi di quel contesto culturale, stabilendo uno statuto a cui sperava di assurgere anche il film. Con questo criterio si scelse di utilizzare Sing dei Blur, (Leisure, 1991) e Mile End dei Pulp (OST), ma Damon Albarn vi contribuì anche con altre composizioni e furono selezionati brani anche della band Elastica (2:1, Elastica, 1995).

Un aneddoto divertente riguarda gli Oasis e il loro rifiuto di contribuire alla soundtrack. La proposta era stata avanzata a Noel Gallagher che però non sapendo di cosa parlasse il film pensò fosse una storia sul guardare i treni, e che sarebbe stata estremamente noiosa. Inutile spendere parole per spiegare quanto grande fu poi il suo rimpianto quando scoprì la verità.

Lust for life, Perfect Day, Born Slippy

Tre scene in particolare meritano un’attenzione speciale per la maniera in cui la musica è stata utilizzata. La prima è il monologo iniziale, per l’esuberanza espressiva contrapposta al senso di disperazione e nichilismo dei temi affrontati. Non a caso, il titolo scelto è “sete di vita”, le cui note risuonano con forza mentre Renton distrugge in pochi minuti il sogno della middle class. È possibile leggere questa contrapposizione come la volontà di creare un contrasto in grado di produrre un senso, unendo due opposti. Ma sono davvero due contrari arbitrariamente giustapposti? Il medesimo atteggiamento era stato adottato da un’intera generazione in seguito ad un periodo storico di degrado e depressione. Lo stesso processo lo si può infatti ritrovare anche nel fermento culturale del periodo storico da parte di una moltitudine di giovani. Che sia una forma di reazione per ottenere una vita migliore o il grido disperato di chi non vede più il motivo di struggersi di fronte ad un avvenire segnato, una simile energia sembra più essere la diretta conseguenza di aspirazioni di vita mediocri.

La seconda è la struggente scena dell’overdose, accompagnata da Perfect day di Lou Reed. La scelta è qui ricaduta su una canzone romanica che illustra la giornata perfetta di una coppia innamorata. Se venisse ascoltata senza conoscere la trama del film probabilmente porterebbe ad immaginare una ragazza nella vita del protagonista, che sia stata in grado di allontanarlo dalla droga e indirizzarlo verso una vita migliore. Ma con chi è Renton in quel momento? È da solo, si sta facendo di eroina. Questo ci fa intendere come per lui le sensazioni provate in quel momento siano le stesse che una persona media prova all’interno di una relazione, ma come per tutto il resto, i desideri di una persona media non sono abbastanza per lui. Sceglie di aggrapparsi a qualcosa che possa portarlo ad un livello superiore, che lo aiuti a scappare dalla disperazione, che non sia intrinsecamente e irrimediabilmente vuoto. Anche se questo qualcosa arriva quasi ad ucciderlo, non fa niente, è un di più.

Infine, la scena conclusiva con Born Slippy degli Underworld. Cosa è successo fino a questo momento? Renton non è arrendevole. Certo, sta vivendo una crisi come il resto della sua generazione, ma è razionalmente consapevole di tutto, e prova più volte a disintossicarsi. Si sforza di lasciare da parte l’eroina, prova a frequentare una ragazza, cerca addirittura di cambiare vita trasferendosi a Londra. Quindi quando i suoi amici gli propongono di partecipare ad un grosso affare, la vendita di una grande quantità di droga, lui accetta, ma sarebbe stata l’ultima volta. Cosa voleva dire essere una brava persona secondo i criteri della sua società? La morale medioborghese si rivelava spesso benpensante e ipocrita, ancora una volta priva di concretezza. Ma come ultimo grido di angoscia Renton si sforza di adattarvisi. Ed è per questo che non sono molti i rimpianti che prova quando ruba le parti del ricavato dei suoi amici per andare via e ricostruirsi una vita. Si rifà a quegli stessi costumi che aveva sempre disprezzato, e così il monologo finale diventa una sorta di contrappeso di quello iniziale.

Allora perché l’ho fatto? Potrei dare un milione di risposte tutte false. La verità è che sono cattivo, ma questo cambierà, io cambierò, è l’ultima volta che faccio cose come questa, metto la testa a posto, vado avanti, rigo dritto, scelgo la vita. Già adesso non vedo l’ora, diventerò esattamente come voi: il lavoro, la famiglia, il maxitelevisore del cazzo…

A sottolineare questo contrasto interiore abbiamo una canzone rappresentativa della rave culture o in generale di quel tipo di vita che stava cercando di lasciarsi da parte. E forse non è un caso che non abbiamo più qui la nitidezza della scena iniziale ma un primissimo piano di Renton che cammina mentre i tratti del suo viso diventano sempre più sfocati. Non c’è più sete di vita come veniva intesa prima. Più delinea i suoi nuovi obiettivi più perde forma, fino a diventare un’inquietante sagoma con un sorriso privo di contorni. Una sagoma imprecisa, fumosa, vaga, come quella di una qualsiasi persona che nella Gran Bretagna avesse infine scelto la vita, il lavoro, la famiglia, e il maxitelevisore.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

October 4, 2024