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  • The Fall – Capolavoro in rialzo dalle ceneri

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    Ci sono film che dopo averli scoperti su un piccolo schermo vorresti affacciarti alla finestra di casa e urlare a gran voce “ma l’avete visto questo?”. The Fall di Tarsem è uno di questi. Il 27 settembre esce sulla piattaforma Mubi il restauro in 4K di un film che non ha mai avuto la possibilità di affermarsi in sala, ma che grazie a questo tipo di iniziativa ha la possibilità di costruirsi la reputazione che merita.

    Per intenderci, The Fall (comunque supportato nei titoli di testa da nomi come Spike Jonze e David Fincher) è un film talmente poco conosciuto al grande pubblico che per cercarne la trama su Google bisogna aggiungere la data di produzione (2006) dopo il titolo, altrimenti viene preceduto nei risultati da una serie Netflix del 2013 che nessuno ha comunque mai sentito nominare. Una cosa è certa: l’impopolarità del film non è sicuramente proporzionata alla sua qualità. In realtà, di avere successo non ne ha mai avuto nemmeno la possibilità: fu distribuito in sole 111 sale in tutto il mondo. Un film “difficile da vendere”, semplicemente, nonostante la fotografia mozzafiato che non ha nulla da invidiare a capolavori ben più rinomati. In Italia non ha nemmeno ricevuto una distribuzione cinematografica. Fu presentato al Biografilm di Bologna per poi essere venduto direttamente in DVD. Incassò in tutto il mondo un totale di circa 3,6 milioni di dollari su un budget di 30 milioni. 30 milioni, sì, perché il film è stato girato nel giro di 4 anni e in 18 locations diverse sparse per il globo. Una rinuncia allo schermo verde che visivamente fa lacrimare un cinefilo di gioia, ma che inevitabilmente buca le tasche dei produttori. Insomma, un flop a tutti gli effetti per un film che, a rivederlo oggi, faremmo di tutto per rivedere sul grande schermo.

    La storia di The Fall inizia nella Los Angeles degli anni Venti dove una bambina, ricoverata in ospedale per una frattura al braccio, fa la conoscenza di uno stuntman (Lee Pace) anch’egli infortunato in seguito a una sfortunata caduta (fisica e spirituale). L’uomo inizia a raccontarle una storia epica su cinque eroi in missione, che si posiziona sempre di più al centro del racconto. Grazie all’immaginazione della bambina, ben presto realtà e finzione cominciano a confondersi: il pessimismo di Mullholland Drive incontra l’escapismo di The Princess Bride. Senza addentrarci nel terreno degli spoiler, The Fall è un film denso: di significato, di metafore, di personaggi, di colori, ma soprattutto di interpretazione. Possiamo cogliere degli spunti comuni a tutti, come quel senso di smarrimento nella vita che Lee Pace lascia sgorgare dagli occhi in una delle interpretazioni migliori della sua carriera, ma il film ha soprattutto l’eccezionale potere creativo di cucirsi addosso ad ogni singolo spettatore a seconda delle proprie esperienze. Ci ritroviamo con più spunti di riflessione che risposte, ed è per questo che ci lascia la sensazione addosso di essere un film più grande di noi. Ne esce un omaggio –quasi un’adorazione– nei confronti dello storytelling. The Fall prende l’atto semplice di raccontare una storia e ne fa un questione di vita o di morte. Analizza la plasmabilità del racconto da parte del recitante e dell’ascoltatore, e trova i punti di contatto con la vita reale, che sono molti di più di quelli che potremmo mai immaginare. La bravura del regista sta nella naturalezza con cui salta da un mondo all’altro, dal reale all’immaginario, dal monocromatico a un’esplosione di colori che si affrescano sulle nostre pupille. Un vero e proprio trionfo di inventiva e di fusione di generi che ci ricorda che i film belli non devono per forza rinunciare alla profondità di senso.

    Alla fine, la colpa di The Fall è di essere stato distribuito nell’epoca sbagliata. Forse in un periodo come quello di oggi, in cui i sequel iniziano effettivamente a stancare e lo spettatore va alla ricerca dell’originalità, The Fall di Tarsem avrebbe trovato il suo spazio un pò più comodamente. Film come questi hanno bisogno di essere supportati da piccole case di distribuzione che costruiscono campagne pubblicitarie ad hoc, e soprattutto mirate a un gruppo specifico di cinefili che hanno la possibilità di sfruttare il passaparola anche sui moderni supporti multimediali.

    Al giorno d’oggi il film avrebbe floppato comunque, parliamoci chiaro, ma sarebbe sulla bocca di tutti e nei preferiti di tanti, donandogli il giusto riconoscimento che merita. Come minimo, in ritardo sulla tabella di marcia e ponendo le nostre scuse, possiamo appoggiarci a restauri e a re-distribuzioni, come quella di cui possiamo usufruire dal 27 settembre sulla piattaforma Mubi. Perché è vero che del termine “capolavoro” se ne abusa troppo, ma The Fall forse se lo merita davvero, fosse anche per compensazione.

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.
  • Sherlock Holmes – Un profilo transmediale

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    Elementare, Watson!”, coloro che affermano di non conoscere questa frase o di non averla addirittura mai sentita, stanno sicuramente mentendo! Questa espressione è immediatamente riconducibile ad uno dei personaggi letterari più amati di sempre: Sherlock Holmes, il detective geniale creato dalla penna di Sir Arthur Conan Doyle sul finire dell’Ottocento. Nonostante tale esclamazione sia ormai entrata nel linguaggio di tutti giorni, in realtà non figura mai in questa forma negli scritti originali di Arthur Conan Doyle, ma è stata resa popolare dal cinema, che ha contribuito a caratterizzare ulteriormente il personaggio. 

    Sherlock Holmes, tra finzione e realtà

    «Una volta eliminato l’impossibile, ciò che resta, per quanto improbabile, dev’essere la verità.»
    -Sherlock Holmes, Il segno dei quattro.

    Sherlock Holmes ha catturato l’attenzione del grande pubblico sin dal suo esordio letterario, avvenuto nel 1887 con il racconto Uno studio in rosso. Da quel momento la fama dell’investigatore inglese si è diffusa in tutto il mondo, portando il detective di Doyle a consolidarsi come mito e riferimento per il genere giallo. Nella mente di numerosi lettori dell’ottocento Sherlock Holmes non era un personaggio letterario, ma una figura in carne ed ossa tanto che, in quegli anni, il numero inesistente 221B di Baker Street venne invaso da migliaia di lettere contenenti parole di ammirazione e richieste di casi da risolvere. Le origini di Sherlock si riscontrano nei personaggi di Dupin di Edgar Allan Poe e in Monsieur Lecoq di E. Gaboriau, entrambi del diciannovesimo secolo. A differenza loro, Sherlock è diventato un’icona moderna non solo in quanto emblema della logica e del raziocinio, ma anche perché intrattiene un rapporto “protesico” con i media dell’epoca. Egli riesce, infatti, ad utilizzare strumentazioni mediali in modo sistematico e consapevole, tra queste la radio, la scrittura, la stampa e il telegrafo. Il detective utilizza media per interpretare la realtà e far emergere indizi e fatti. Inoltre, il cervello di Sherlock Holmes è un vero e proprio archivio in cui analizzare le informazioni, selezionarle e infine decodificarle. A queste straordinarie capacità, si accompagnano invece caratteristiche proprie dell’uomo di città quali la noia e la frustrazione, generata dalla molteplicità di possibilità all’interno dei grandi centri urbani. Nella figura di Sherlock Holmes il sociologo McLuhan ritrova l’archetipo dell’uomo moderno metropolitano, continuamente stimolato dal punto di vista sensoriale e cognitivo. Per questo motivo, la complessità di Sherlock Holmes contribuì a creare un mito attorno alla sua figura, alimentato in gran parte dallo stesso autore. Doyle non ha solo creato un personaggio riconoscibile, ma un vero e proprio brand transmediale in grado di superare la finzione e ripercuotersi sulla realtà in molteplici modi. L’iconografia di Sherlock non fu, infatti, definita esclusivamente dalle descrizioni puntuali dello scrittore, ma anche e soprattutto dalle numerose opere teatrali, spesso non ufficiali, e dagli adattamenti cinematografici che si diffusero a cavallo tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo. Sul detective di Baker Street vennero infatti realizzati più di 100 brevi film muti, spesso tratti dalle avventure di Doyle o scritti da zero.

    Sherlock Holmes Baffled: il primo e ufficiale Holmes sul grande schermo

    La prima trasposizione cinematografica di cui si ha memoria è Sherlock Holmes Baffled, un cortometraggio muto di 30 secondi con soggetto di Doyle e girato da Arthur Weed Marvin nel 1900, ma registrato nel 1903. Questo film è noto per essere il primo adattamento autorizzato, dedicato al celebre detective di Baker Street, ma anche per essere uno dei primi esempi di film narrativi-comici prodotti dalla Biograph, che negli anni precedenti aveva realizzato per lo più documentari sulla quotidianità cittadina.

    Nonostante la semplicità narrativa, Sherlock Holmes Baffled è interessante sotto vari aspetti. In primo luogo, umanizza l’infallibile Sherlock Holmes che viene ridicolmente messo in difficoltà da un semplice ladruncolo. La trama vede, infatti, Holmes entrare in una stanza dove un ladro appare e scompare impunemente – attraverso il trucco della sostituzione – rubando alcuni oggetti. Contro ogni previsione, Holmes, visibilmente frustrato, tenta invano di acciuffare il criminale.

    In secondo luogo presenta, a differenza di molte opere del periodo, una struttura ibrida tra puro intrattenimento e sperimentazione narrativa. I primi del Novecento sono un periodo di trasformazione in ambito cinematografico dal momento che si inizia ad abbandonare il sistema delle attrazioni mostrative, in cui prevale il gusto per gli effetti speciali e l’intrattenimento fine a sé stesso, per immergersi in quello dell’integrazione narrativa. In quegli anni, inoltre, non si può ancora parlare di registi propriamente detti, intesi dunque come figure professionali specifiche.  Lo stesso Arthur W. Marvin non può essere considerato un regista nell’accezione moderna del termine, ma piuttosto un cameraman, privo di libertà creativa e assunto dalla casa di produzione Biograph esclusivamente per girare il cortometraggio. E’ interessante, tuttavia, osservare che la carriera di Marvin sia in parte legata a quella di uno dei pilastri del cinema americano, nonché padre del montaggio e della costruzione narrativa, David Wark Griffith, con il quale collaborò nella realizzazione di molti suoi primi film.

    Non era, inoltre, inusuale che per questi primissimi cortometraggi venissero scelti soggetti o personaggi noti al grande pubblico poiché il Cinema delle origini si costituiva principalmente come un’industria finalizzata ad attirare spettatori nel cinematografo o nelle fiere. In questo senso, la figura di Sherlock Holmes, di per sé popolare grazie ai racconti e ai romanzi di Conan Doyle, si prestava perfettamente a questo scopo. Per concludere, Sherlock Holmes è una figura fortemente transmediale al punto che già nel 2012 risultava essere l’icona letteraria più raccontata nel cinema e in televisione. Nel corso del ventesimo secolo, l’universo di Holmes si è espanso ben oltre i confini segnati dai romanzi di Doyle tanto che il personaggio ha saputo adattarsi perfettamente ad ogni mutamento storico. Il detective è stato, infatti, protagonista di opere teatrali e radiofoniche, trasposizioni cinematografiche e televisive, fumetti e numerosi videogiochi e prodotti pop come le fan fiction. Questi contributi, più o meno apocrifi, riescono nella maggior parte dei casi ad arricchire, ribaltare e rileggere la narrazione di Doyle, pur mantenendo intatta la coerenza e il rispetto verso l’opera originale. A questo punto, viene quasi da chiedersi se l’unico mistero che resterà per sempre privo di soluzione non sia proprio quello di Sherlock Holmes.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.
  • Shakespeare in esilio – Falstaff di Orson Welles

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    La storia è nota: l’opera teatrale di Orson Welles accompagna i suoi esperimenti alla radio e predata – e giustifica – le prime incursioni nel lungometraggio cinematografico. In particolare è William Shakespeare l’oggetto di alcune ambiziose produzioni che rendono Welles un nome assai noto nella scena di Broadway. Tra queste, di grande successo e a sua volta pietra miliare nella storia teatrale novecentesca, figura una trasposizione di Macbeth in un contesto caraibico – non a caso, soprannominata Voodoo Macbeth – con un cast interamente composto di attori afroamericani.
    Di minor successo una produzione originale chiamata Three kings, portata in scena nel 1939, che unisce i drammi storici Enrico IV parte 1, parte 2, Enrico V e Riccardo II. Welles riprende il progetto nel 1960, con il nuovo nome di Chimes at midnight. Ma questa nuova produzione si concentra su un personaggio che gli sta particolarmente a cuore e che definisce “la più bella creazione di Shakespeare”: il personaggio di Sir John Falstaff. Produzioni che in retrospettiva sembrano prove generali per un particolare passion project che Welles gira in Spagna tra 1964 e 1965: l’omonimo Chimes at midnight.

    Orson Welles è Falstaff

    “I know thee not, old man: fall to thy prayers; How ill white hairs become a fool, and jester!” (Enrico IV, Parte II, Atto V, Scena V)

    Anche la storia di Sir John Falstaff è nota. Personaggio comico, aristocratico spaccone, compagno di bevute e di scherzi del giovane principe di Galles, il giovane Hal: soprannome del futuro re Enrico V. Questi si circonda degli amici borderline e plebei di Falstaff, ma il suo lignaggio lo chiama: il rapporto turbolento con il padre Re Enrico IV lo distoglie dalla sua vita di gozzoviglie e lo costringe a maturare per affrontare i nemici della corona, nella fattispecie il ribelle Henry Percy. La storia di Enrico V si dipana nelle due tragedie, ma qui è condensata in un unica vicenda: l’ambiente dei bassifondi in cui si muove Falstaff è descritto anche ne Le allegre comari di Windsor.

    Come il titolo italiano lascia intendere, il punto di vista privilegiato (ma solo fino a un certo punto) è proprio quello di Falstaff. Uno sguardo dal basso che si contrappone alle vicende nobiliari di tradimenti, intrighi e guerre: come da tradizione Shakespeariana il basso e l’alto, il volgare e il nobile, le ragioni della politica e quelle dei sentimenti si combattono e si mescolano in una contaminazione di toni che va dal drammatico all’epico al grottesco. Entrambi, Falstaff e Hal, camminano in questo territorio ibrido, continuamente sospesi in un gioco di pulsioni e idealità (e identità) contrapposte. Ma Welles non ha alcun dubbio sulle reali motivazioni del giovane principe: i giochi con Falstaff e compagnia non lo distolgono dal pensiero dei doveri e, soprattutto, della corona sua per diritto regale. Un destino che incombe, che Hal abbraccia con freddo calcolo e travolge Falstaff, forza primordiale e terrena, non uno sciocco ma una creatura elementale la cui sincerità buffonesca è tradita dalle sottigliezze della Storia.

    Chimes at midnight getta una luce sul personaggio di Falstaff non negandone il suo status di personaggio secondario, al contrario. Rispetto alle opere di Shakespeare, Welles approfondisce la malinconia del personaggio per i tempi passati; malinconia che esprime già piena consapevolezza del suo posto nelle vicende, dietro le quinte di una figura più grande, nobile e terribile come il futuro Re. Come eroe, verrà consegnato agli annali della Storia solo Hal, il valoroso, equanime e astuto Re Enrico V. Falstaff sarà solo una parentesi in un capitolo più grande, un nome oggetto di prese in giro e di pietà e, successivamente, di una morte off screen annunciata dalla locandiera Nell Quickly. E con Falstaff, muore anche l’idilliaca merrie old England delle storie e comincia l’Inghilterra moderna, che scorre sempre sullo sfondo delle vicende Shakespeariane, anche quando la sua penna sembra rivolgersi a passati così lontani da essere leggenda.

    Shakespeare con tre soldi

    “Ha, cousin Silence, that thou hadst seen that that this knight and I have seen!—Ha, Sir John, said I well?”

    “We have heard the chimes at midnight, Master Shallow.” (Enrico IV, Parte II, Atto III, Scena II)

    Se la figura di Falstaff affascina così tanto il Welles giovane e ambizioso studente, non c’è motivo di dubitare che, nel vecchio crapulone esiliato da un sistema che lo rinnega, il Welles cinquantenne disilluso da Hollywood potesse riconoscersi ancor di più. Come altre delle sue produzioni europee, Orson Welles si trova a lavorare a Chimes at midnight con mezzi e garanzie decisamente inferiori a quelli consentiti con uno studio hollywoodiano alle spalle. Nelle sue conversazioni con Peter Bogdanovich, Welles sostiene di aver sacrificato finanziamenti più cospicui legati alla condizione di girare a colori; tra gli altri, Jeanne Moreau e John Gielgud (Dorothy Tearsheet ed Enrico IV, rispettivamente) erano disponibili per pochi giorni: Welles è costretto a ricorrere a sostituti camuffati e ripresi di spalle. Il montaggio viene effettuato in fretta e furia, perché il film fosse presentato in tempo al Festival di Cannes nel 1966.

    Le limitazioni di budget, le costrizioni temporali, sia in fase di riprese che di post-produzione, ma anche lo stile di Welles, più istintivo e meno tecnico, traspaiono chiaramente nella pellicola, decisamente lontana da qualsivoglia perfezione tecnica, se vogliamo piena di sbavature nel montaggio e nel blocking. Ma anche di soluzioni originali come la frenetica sequenza della battaglia di Shrewsbury, che trasforma i due eserciti contrapposti in un’unica massa informe di lamiere, fango e alberi ripresi in slo-mo, accelerazioni e stacchi serratissimi. Una ingombrante macchina da guerra (definizione di Michael Andregg) difficilmente leggibile sul piano figurativo, molto efficace su quello simbolico e letto come personale statement antibellicista.

    Sequenza di battaglia che, da sola, basterebbe a esemplificare un’Opera come quella di Welles: regista spericolato, sempre personale e contrario ai compromessi. Una autentica forza della natura, un po’ come l’immenso Falstaff che interpreta.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.
  • Cartoline dal Lido – Giorno 5

    La quinta giornata al Lido ci porta in Brasile per un dramma storico, politico e familiare, ad Hollywood per il grande ritorno della coppia Brad Pitt - George Clooney e in Francia per una storia di riconquista della propria persona.

    Ainda Estou Aqui, di Walter Salles (Venezia 81 – Concorso)

    Storia reale del dissidente brasiliano Rubens Paiva, scomparso nel 1971 per mano del regime militare, e della sua famiglia.
    Come nel caso di Argentina, 1985 di Santiago Mitre due anni fa, ci troviamo davanti ad un dramma storico politico che riflette sulla coscienza singola e collettiva attraverso il racconto delle conseguenze dell'opposizione politica. Entrambi i film lo fanno tramite un'impostazione piuttosto classica e ammiccante al pubblico e alle giurie, è chiaro che i premi e gli applausi sono un obiettivo desiderato (ma forse per questi film è un bene che cerchino di parlare a chiunque). Poco spazio ad un umorismo hollywoodiano che il suo omologo argentino usava spudoratamente, l'interpretazione di Fernanda Torres dal momento in cui diventa lei stessa la protagonista del film la rende una candidata per la Coppa Volpi.

    Wolfs, di Jon Watts (Venezia 81 – Fuori Concorso)

    Nello slot lo scorso anno riservato a Hit Man di Richard Linklater (migliore commedia degli ultimi anni per chi scrive) anche quest'anno fuori concorso troviamo un thriller comedy su degli atipici professionisti (George Clooney e Brad Pitt) che si occupano di risolvere problemi per chi non può rivolgersi a vie ufficiali (leggasi: fare sparire cadaveri).
    Jon Watts non è Linklater e certamente Wolfs non vuole riflettere sui temi delle personalità multiple e sul valore intrinseco dell'atto recitativo. È una commedia d'azione ben calibrata che lascia intendere allo spettatore solo quello che vuole fargli comprendere, presentando a noi spettatori i due divi protagonisti (forse il film con lo star power maggiore sul Lido) in una versione che vuole e riesce ad apparire ancora solida e attraente nonostante la maturità, e ricordandoci che tutti quanti alla fine abbiamo bisogno di giocare in squadra.

    Mon Inséparable, di Anne-Sophie Bailly (Orizzonti – Concorso)

    Dramma francese con protagonista una straordinaria Laure Calamy nei panni di una madre di un figlio neurodivergente ormai adulto che si trova davanti alla possibilità inaspettata di diventare a sua volta genitore.
    Nei suoi cento minuti, forse pochi, ci troviamo davanti a delle diverse visioni del ruolo genitoriale in bilico tra responsabilità e irresponsabilità, accoglienza e rifiuto, abbandono e sovraccarico incarnati spesso dalle stesse figure, anche contemporaneamente.
    Laure Calamy ha già probabilmente il suo nome sul premio miglior attrice della categoria, sobbarcandosi la figura di una donna che decide di riabbracciare tutto ciò che si è negata negli anni in cui la sua vita si era ridotta al ruolo unico di madre e caregiver, toccando con mano una gioventù non ancora definitivamente svanita e ridefinendo i confini dei propri rapporti.
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.
  • Il ritorno in sala di Pane amore e fantasia, un film tra sogni e grandi speranze

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    Dal 18 al 24 luglio torna in sala Pane, amore e fantasia di Luigi Comencini. La versione restaurata del celebre film del 1953 è inclusa in una cinquina di capolavori scelta da Titanus, Nexo Cinema e Rai Com per celebrare il 120º anniversario della casa di produzione fondata a Napoli nel 1904 da Goffredo Lombardo. L’iniziativa, denominata Titanus 120 Classics, è parte della campagna estiva Cinema Revolution

    Gli spettatori avranno la possibilità di ritrovarsi nell’immaginario paesino di Sagliena (nella realtà Castel San Pietro Romano), lasciandosi abbracciare da una sana spensieratezza e una buona dose di romanticismo.

    La pellicola di Comencini, scritta insieme a Ettore Maria Margadonna, si inserisce in un breve periodo storico del cinema denominato Neorealismo Rosa, in cui si passa dai contrasti drammatici e sociali delineati dal Neorealismo alla messa in scena di sentimenti gioiosi e autentici. Questa fase apre la strada a quella che negli anni successivi sarà la commedia all’italiana.

    Le tematiche trattate risultano molto più leggere e riflettono il desiderio di evasione dopo un momento tormentato e doloroso.

    Nonostante il filone abbia spesso fatto storcere il naso alla critica, Pane, amore e fantasia si è aggiudicato nel 1954 l’Orso d’argento a Berlino e il Nastro d’Argento per la miglior attrice protagonista, nel 1955 è stato invece nominato agli Oscar nella categoria Miglior Soggetto.

    Il film è il primo episodio di una tetralogia e sarà seguito da Pane, amore e gelosia (1954), Pane, amore e…  di Dino Risi (1955) e Pane, amore e Andalusia di Javier Setó (1958)

    “La vicenda che stiamo per raccontarvi è immaginaria. Ma è tuttavia una vicenda umana”, queste parole compaiono sullo schermo dopo i titoli di testa, a sottolineare il carattere misto del racconto nel quale stiamo per addentrarci.

    Il maresciallo Antonio Carotenuto (Vittorio De Sica) viene trasferito in un piccolo borgo del centro Italia, nel quale si troverà di fronte alle vicissitudini di diversi abitanti del posto: il carabiniere Pietro Stelluti (Roberto Risso), segretamente innamorato della giovane ribelle Maria, detta La bersagliera (Gina Lollobrigida); la posata e risoluta levatrice (Marisa Merlini); la domestica Caramella (Tina Pica) e altri personaggi, le cui peripezie si intrecceranno dando vita a una quotidianità composta da malintesi e genuinità.

    I 7000 membri del villaggio rurale rappresentano un pubblico interno alla narrazione, pronto a spiare i movimenti dei loro compaesani e a formulare giudizi e congetture. 

    Ogni avvenimento è scrutato da occhi vicini, che si pronunciano con sentenze poco generose sin dall’arrivo di Carotenuto.

    I cittadini sembrano muoversi intorno al concetto di religione: la processione, la festa del santo, la grazia ricevuta e la funzione salvifica del sacerdote risolutore degli equivoci (interpretato da Virgilio Riento). Nonostante questa assennata fede, la popolazione viaggia parallelamente sul binario della scaramanzia e delle maledizioni. Viene inoltre scardinato il ruolo dei carabinieri che non vengono più visti solo in veste di eroi, come succedeva in precedenza, ma assumono dei tratti addirittura comici.

    Il personaggio più emblematico è sicuramente quello della bersagliera che si caratterizza per il temperamento irruento e per la spontaneità. È una donna libera, incurante dei pregiudizi e pronta a battersi per le sue convinzioni. Gina Lollobrigida la interpreta con grande naturalezza, rendendosi diva nonostante l’essenzialità del vestito sdrucito e dei codini arruffati.

    La recitazione di De Sica, invece, è molto più stilizzata e volutamente portata a un’enfasi e a una teatralità che si sposano con il carattere del maresciallo.

    Il linguaggio utilizzato è un dialetto comprensibile, tanto che Maria e Stelluti riescono a comunicare nonostante le evidenti differenze regionali. 

    Tutto è alla portata di tutti, si vive alla giornata, pregando di evitare sventure e catastrofi, affidandosi a un santo protettore e aggrappandosi alla speranza. La semplicità (che non va confusa con la retorica) è fondamentale e così una bicicletta diventa il luogo della nascita di un amore, un uccellino è segno di libertà e i fuochi d’artificio ci confermano un lieto fine. La storia descritta riflette l’identità di un Paese che vuole dimenticare un passato di stenti e che è pronto a spalmare sul pane un ingrediente fondamentale: la fantasia. Quella di un futuro migliore.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.
  • Silent Trilogy: il cinema (muto) riparta dalla Finlandia! – Speciale Cinema Ritrovato

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    Cosa hanno in comune un uomo solo che va in giro con un cane e un carretto di roba vecchia da vendere, un’improbabile coppia di distillatori con un maialino e due fratelli che abitano in un faro? Forse niente, ma a Juho Kuosmanen basta “niente” per mettersi a lavoro. Girata tra il 2012 e il 2023, la sua Silent trilogy (in originale Mykkätrilogia) è stata presentata per la prima volta al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna: tre cortometraggi muti, divertenti e commoventi, simbolo di un amore profondissimo per i primi anni di vita del cinema e per tutti coloro che si trovano a vivere ai margini della società.

    Da case fatiscenti allo spazio più profondo

    Silent Trilogy è un’opera che tutti gli amanti del cinema dovrebbero vedere: anche solo per lo splendido omaggio al periodo del muto, che ha costruito pezzo per pezzo la settima arte come la conosciamo oggi. I cortometraggi che compongono la trilogia hanno come protagonisti personaggi delle classi più basse della società, e la maggior parte degli interpreti non sono neanche attori di professione: come detto dallo stesso Kuosmanen durante la presentazione dell’opera, i loro volti erano interessanti “e così li ho voluti nei miei film”.

    Il primo corto, dal titolo Scrap-Mattila and the Beautiful Woman (Romu-Mattila ja kunis kainen, 2012) si ispira alla vicenda realmente accaduta in Finlandia di un uomo e della sua battaglia contro la città di Kokkola per impedire che la propria casa gli venisse sequestrata. Similmente, il protagonista del corto si vede costretto a lasciare la propria abitazione, ma non porta avanti una battaglia, anzi, decide piuttosto di vendere tutti i suoi beni e trasferirsi in Svezia con il fidato cagnolino. Presto, vagando tra i locali della piccola cittadina in cui vive, l’uomo conoscerà una cantante, una donna sola e malinconica. Il loro incontro darà a entrambi la vicinanza, la comprensione e la tenerezza che meritano.

    Con il titolo The Moonshiners (Salaviinanpolttajat, 2017), il secondo corto della trilogia racconta la divertente storia di una coppia di distillatori accompagnati da un simpatico maialino. I due, un uomo e una donna, distillano alcool illegalmente e un giorno ricevono la visita di un misterioso cliente che li convince a giocare a carte; la partita, però, provoca una violenta lite, sedata poco dopo dall’arrivo della polizia, che arresta i distillatori mentre il misterioso “uomo delle carte” riesce a fuggire indisturbato. Il corto è un remake dell’omonimo film muto del 1907, a oggi andato perduto, del quale conosciamo la trama solo grazie ad articoli di giornale del periodo. Salaviinanpolttajat è considerato il primo film realizzato in Finlandia, che Kuosmanen ha voluto omaggiare nel 2017, a centodieci anni dalla nascita del cinema finlandese.

    Il terzo e ultimo cortometraggio della trilogia è forse quello più affascinante. Intitolato A Planet Far Away (Kaukainen Planeetta, 2023), racconta la storia dei fratelli Marlanda e Maximilian, guardiani di un faro su un’isola sperduta nel mare. Ma nel 2023 è ancora necessario un faro? Presto, i fratelli si ritrovano senza lavoro, ormai tutto il mondo usa il gps e la luce del loro faro viene letteralmente “portata via” da un gruppo di uomini che si sono presentati alla loro porta da un giorno all’altro. Per la tristezza, Maximilian muore, Marlanda rimane così da sola ad affrontare il dolore: l’unica cosa che la fa andare avanti è la storia, tanto cara al fratello, di questo pianeta molto lontano su cui vanno ad abitare le persone che amiamo quando il loro tempo sulla terra finisce. E così Marlanda si mette all’opera per costruire un razzo e, indossando degli enormi occhiali da aviatore, parte per lo spazio profondo fino a raggiungere un pianeta sconosciuto. Lì, in quello che sembra un bar come se ne vedono sulla terra, si ricongiunge finalmente al fratello Maximilian, impegnato a degustare un drink a suo dire più buono di qualunque altro abbia mai bevuto. Un corto diverso dai due precedenti, con scenografie e oggetti di scena realizzati con mezzi amatoriali, ma non per questo poco affascinante e commovente. Inevitabilmente, A Planet Far Away ricorda da vicino il cinema delle attrazioni di Méliès e Segundo De Chòmon degli anni ‘10: un piccolo viaggio nello spazio che vi farà tornare un po’ bambini, ancora meglio se eravate di quelli con le stelline adesive luminose sul soffitto della cameretta!

    Sonorizzazione dal vivo e potenzialità del muto

    Quando il cinema era ai suoi inizi veniva chiamato “delle attrazioni”, per la sua capacità di trasmettere storie affascinanti in posti mai visti prima, avventure di fantasia dotate di effetti speciali sorprendenti che sicuramente ricordate se conoscete le opere principali di un George Méliès. A distanza di oltre cent’anni, Juho Kuosmanen ha portato l’attrazione nella forma della sonorizzazione dal vivo. La visione di Silent Trilogy al Festival del Cinema Ritrovato è stata accompagnata dalla Ykspihlajan Kino-orkesteri, che si è occupata della musica e delle parti cantate, insieme al meraviglioso rumorista Heikki Kossi che si è dedicato alla realizzazione di suoni e rumori di scena. Sul palco insieme a un tavolino, una pedana di legno e altri oggetti, Kossi ha fatto un lavoro magistrale nel ricreare i rumori da accostare alle immagini dei film, grazie anche all’aiuto del sound designer Pietu Korhonen e del sound engineer Ville Liukkonen. Kuosmanen ha affermato di essere profondamente affascinato dal lavoro del rumorista, dal modo in cui semplici rumori meccanici riescono a trasmettere nuove sensazioni se accostati a determinate immagini e sequenze sullo schermo.

    La visione di Silent Trilogy con sonorizzazione dal vivo è stata senza dubbio l’esperienza più affascinante del Festival del Cinema Ritrovato, che ha permesso a tutti di riscoprire le enormi potenzialità espressive e artistiche del cinema muto. Nella conversazione con Alice Rohrwacher a seguito della proiezione, Kuosmanen ha ricordato l’importanza del muto nella storia del cinema, che si è gettato immediatamente sul sonoro non appena ne è comparsa la possibilità. Certo, non possiamo incolpare produttori, registi e attori degli anni ‘20 per aver compreso le potenzialità dei “talkies”, ma adesso abbiamo l’occasione per esplorare e omaggiare il cinema muto come merita.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.
  • Harry Potter e il prigioniero di Azkaban – Giuro solennemente di non avere buone intenzioni

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    Era il 2004 quando usciva nelle sale Harry Potter e il prigioniero di Azkaban, terzo film della saga con protagonista il mago più famoso degli ultimi vent’anni. Dopo La pietra filosofale (2001) e La camera dei segreti (2002), il terzo episodio si configura come uno spartiacque nella storia produttiva della serie, in quanto la regia passa da Chris Columbus ad Alfonso Cuarón – mentre la sceneggiatura resta nelle mani di Steve Kloves. 

    Tale cambiamento risulta fondamentale per creare una svolta significativa rispetto ai primi due capitoli della saga. Nel Prigioniero di Azkaban, Harry Potter, Ron Weasley e Hermione Granger entrano nell’adolescenza – nella finzione filmica hanno tredici anni – e questa fase di crescita ben si armonizza con l’atmosfera cupa del terzo film, incentrato sulla storia di Sirius Black e sugli avvenimenti precedenti la nascita di Harry. 

    A vent’anni dell’uscita nei cinema di tutto il mondo, la Warner Bros riporta nelle sale il terzo capitolo della saga scritta da J. K. Rowling che, secondo fan e critici, risulta essere, a mani basse, il migliore della serie. 

    Da Chris Columbus ad Alfonso Cuarón: una nuova atmosfera

    Nella fase di pre-produzione del Prigioniero di Azkaban, un fatto è certo: Chris Columbus non tornerà dietro la macchina da presa; resterà coinvolto nel processo di realizzazione del terzo capitolo della saga solo nelle vesti di produttore, ruolo che, a detta di Columbus, gli consentirà di trascorrere più tempo con la famiglia. A chi affidare, dunque, il ruolo di regista per uno dei capitoli fondamentali della serie tratta dai romanzi di Rowling? Dopo il rifiuto di diversi registi – fra i quali, Guillermo Del Toro – la scelta ricade su Alfonso Cuarón, al tempo reduce dal successo di Y tu mamá también – Anche tua madre (2001). 

    Con il regista messicano dietro la macchina da presa si verifica un cambio di rotta significativo nella messinscena della saga dedicata al maghetto inglese. I protagonisti sono cresciuti, dall’infanzia si approda all’adolescenza, e tale mutamento si riflette in un prodotto cinematografico più maturo, caratterizzato dall’ambivalenza delle forze del Bene e del Male. Lo strato più superficiale (ossia, più evidente) di questa evoluzione si percepisce nell’elaborazione di un’atmosfera più cupa: a differenza della Pietra filosofale e della Camera dei Segreti, in cui prevalgono tinte calde, nel Prigioniero di Azkaban sono i toni freddi ad imporsi, stabilendo un legame saldo con la scena del confronto fra Harry e Tom Riddle nella Camera dei Segreti non solo da un punto di vista estetico, ma anche (e soprattutto) narrativo – è da quell’incontro che inizia veramente a prender forma la storia di Lord Voldemort. Anche l’abbondanza di scene notturne rimarca il contrasto fra i primi due film della saga e il terzo: basti pensare alle “passeggiate notturne” di Harry, guidato dalla Mappa del Malandrino, nei corridoi di Hogwarts, il primo faccia a faccia con il Dissennatore sul treno, l’attacco di Lupin ai danni di Harry, Ron e Hermione. 

    L’atmosfera elaborata da Cuarón si configura non solo come un punto di rottura con i precedenti due film della saga, ma anche come un punto di svolta che caratterizzerà gli ambienti e le atmosfere dei successivi, i quali manterranno la scelta di toni freddi – a simboleggiare la progressiva capillarizzazione delle forze del Signore Oscuro – e la tensione drammatica volta a sottolineare la fine della spensieratezza, della fascinazione verso la magia così come era stata dipinta nei primi due film. Così, anche la colonna sonora di John Williams si adatta a tale cambiamento: pur mantenendo i temi salienti della saga – Hedwig’s Theme fra tutti – alcune composizioni come A Window to the Past arricchiscono il film di quella tinta oscura e malinconica ricercata da Cuarón. 

    Camicie sbottonate e cravatte sciolte: l’adolescenza a Hogwarts

    Come abbiamo già accennato, Il Prigioniero di Azkaban si configura come un capitolo fondamentale nella transizione dalla fanciullezza all’età adulta per i protagonisti della saga. Superati gli orrori della Camera dei Segreti – e conosciuto Lord Voldemort – Harry, Hermione e Ron si preparano ad affrontare l’adolescenza a Hogwarts. All’epoca quasi tutti quindicenni, i giovani maghi fanno la loro ricomparsa sul grande schermo visibilmente cambiati; basti pensare alle acconciature, più consone alla moda del 2003-2004, che stabiliscono un prima e un dopo rispetto ai precedenti film. 

    A conferire maggior realismo a tale transizione è la singolare scelta di Cuarón legata agli abiti di scena. Il regista, infatti, chiede agli attori/studenti di Hogwarts di indossare le loro divise nella maniera che più aggrada loro, senza tener conto dell’etichetta della scuola: questa maggior flessibilità, assente nei precedenti capitoli, simboleggia quell’approdo nella fase adolescenziale che, anche nel mondo di Hogwarts, si esprime con un atteggiamento più flessibile verso le regole e l’etichetta. 

    Ma non solo. Cuarón adotta l’idea di far indossare abiti “casual” ai maghi della scuola: felpe, jeans, t-shirt e sneakers rappresentano la quotidianità degli studenti vissuta al di fuori delle lezioni e dei luoghi deputati per lo studio delle arti magiche. Tale scelta sarà fondamentale per i successivi capitoli della saga, nei quali la presenza di un abbigliamento casual arriverà ad essere predominante, e prenderà il posto delle divise scolastiche (vedasi, ad esempio, I doni della morte – parte I & II, 2010-2011).

    Dissennatori, animagus, patronus, mollicci e ippogrifi

    Con il Prigioniero di Azkaban l’universo di Harry Potter si espande, e nuove creature vengono introdotte nel terzo capitolo della saga. Se già nei precedenti il pubblico aveva potuto fare la conoscenza di esseri bizzarri, come ragni giganti, elfi domestici e basilischi, nel Prigioniero di Azkaban troviamo forse le creature più memorabili dell’intera storia. 

    Chi, alla prima visione del film, non è rimasto terrorizzato durante l’inquietante scena dei Dissennatori sul treno diretto a Hogwarts? Fra i veri protagonisti del terzo capitolo, i Dissennatori sono forse le creature più raccapriccianti dell’intera saga: Cuarón ne è ben consapevole sin dalle prime battute della fase di pre-produzione, e il suo desiderio è realizzarli senza l’ausilio della CGI – alla quale, alla fine, dovrà assoggettarsi, dati i costi dei prototipi animatronici. Tuttavia, il risultato finale è più che convincente, nonostante nei successivi capitoli il design dei Dissennatori verrà modificato. La figura del Dissennatore è certamente tra le più affascinanti della saga, non solo in quanto componente orrorifica, ma anche per la sua valenza simbolica – il Dissennatore come essere (umano) senza anima che, per sopravvivere, vampirizza quella altrui con un terrificante “bacio della morte”. 

    Per contrastare i Dissennatori, nel corso della storia Harry apprende l’incanto Patronus, l’unico in grado di scacciare le terribili creature: superfluo dire a chi ha visto la saga per intero quanto l’incantesimo “Expecto Patronum!” sia di fondamentale importanza dal terzo capitolo in poi. Il Patronus, animale dall’aspetto argenteo, evanescente, ma al contempo carico di una forza sconvolgente, opera nelle vesti di protettore del mago che lo evoca, una sorta di angelo custode non cristiano. Anch’esso, insieme ai Dissennatori, viene introdotto proprio in questo terzo capitolo della saga. 

    Accanto a questa potenza purissima, altre creature fanno la loro comparsa nel corso della narrazione. Ci sono maghi e streghe che hanno la capacità di mutare la loro forma in animale: sono gli Animagi (s. Animagus), divenuti tali attraverso un lungo e difficile percorso, un processo simile a un rituale. Appartengono a essi la Professoressa McGranit – la quale mostra le sue capacità come animagus già nel primo episodio della saga (seppur non venga detto nulla a riguardo) – il Professor Remus Lupin, Sirius Black e Peter Minus. Insieme a questi mutaforma troviamo anche i mollicci, creature metamorfiche che mutano di aspetto in base alla paura più profonda del mago o della strega che lo avvicina. Per contrastarli, l’incantesimo Riddikulus risulta essere il più efficacie: una magia che altera l’aspetto del molliccio, facendolo apparire “ridicolo” e provocando il riso, l’arma più temuta da tali creature.

    E per ultimo, come dimenticare uno dei personaggi più amati del Prigioniero di Azkaban? Stiamo parlando naturalmente di Fierobecco, l’ippogrifo di Hagrid protagonista della prima lezione di Cura delle Creature Magiche tenuta proprio dal custode di Hogwarts. Creatura nobile e coraggiosa, Fierobecco riveste uno dei ruoli cardine della narrazione (l’incidente con Draco Malfoy, la scelta del trio magico di salvare la creatura dalla soppressione) ed è protagonista, insieme a Harry, di una delle scene più memorabili ed emozionanti del film, ossia il volo a fior d’acqua sul lago sul quale si affaccia il castello di Hogwarts.  

    Vent’anni di magia 

    Per chi era in sala vent’anni fa a vedere Harry Potter e il Prigioniero di Azkaban, avere la possibilità di rivivere quelle emozioni (le stesse, o altre, chissà) nel 2024 è sicuramente qualcosa di indescrivibile. Ed è innegabile come, nonostante lo scorrere inesorabile del tempo, la magia della saga non si sia affievolita, come la storia del mago Harry Potter non sia invecchiata di un solo giorno. 

    Ma questi pochi giorni nei quali Il Prigioniero di Azkaban è in programmazione nelle sale italiane non sono dedicati esclusivamente ai nostalgici o ai fan più fedeli, ma anche, e soprattutto, a tutti coloro che non hanno avuto la possibilità di vivere la magia del terzo capitolo della saga al cinema: chi per un interesse verso la serie nato successivamente la fine della produzione; chi perché non ancora nato. Insomma, l’invito a vivere sul grande schermo, nella sala cinematografica, la magia di Harry Potter e il Prigioniero di Azkaban è servito: e, d’altronde, non serve una mappa del malandrino per trovare la sala più vicina!

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    Shannon Magri,
    Redattrice.
  • Giorni d’amore di Giuseppe De Santis

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    A tutti quelle ragazze e quei giovani che per realizzare un loro sogno riescono a sposarsi- attraverso vicende penose e spesso stravaganti – questa favola d’amore è dedicata.
    Intro Giorni d’Amore.

    Perché è così difficile sposarsi nella società italiana del dopoguerra?
    E’ la domanda che ci pone Giuseppe De Santis nel film Giorni d’amore del 1954, scritto da De Santis, Libero de Libero, Gianni Puccini e infine Elio Petri, che è anche co-regista. Nella sua personale esperienza neorealista, De Santis si è distinto nel panorama cinematografico per film connotati da tematiche forti che spesso mettono in discussione le ideologie egemoni o che sono ispirate ad eventi di cronaca, quali ad esempio Roma Ore 11 (1952). Questa sua tensione alla critica sociale lo ha portato ad attirare a sé numerosi giudizi negativi tanto da spingere Togliatti in persona a consigliargli di realizzare un film dai toni più leggeri, vicini a quello che viene definito “realismo rosa”. All’epoca tale scelta ha suscitato, a sua volta, numerose critiche da chi vide in Giorni d’amore un allontanamento dalla sensibilità sociale dimostrata da De Santis nei film precedenti. Questa posizione si rivela, tuttavia, estremamente superficiale poiché anche Giorni d’amore, come altri lavori del regista, venne scritto a partire da un lavoro di inchiesta: l’Italia del dopoguerra è una nazione matrimoniale, ma i tempi difficili fanno sì che il matrimonio diventi un traguardo sempre più difficile da realizzazione per ragioni economiche, specialmente per le classi popolari. Il film ritorna dunque sul problema amoroso e sulle difficoltà legate al matrimonio, precedentemente affrontate ne Un marito per Anna Zaccheo (1953) in chiave melodrammatica; in Giorni d’amore, invece, l’argomento viene declinato nei briosi stilemi della commedia popolare. Fondi, patria dello stesso De Santis è il paese in cui si inserisce la scena: i due protagonisti, Pasquale (Marcello Mastroianni) e Angela (Marina Vlady), fanno parte della classe contadina di una Ciociaria coloratissima e sospesa in un tempo mitico-favolistico. I due si amano teneramente e desiderano sposarsi, ma al loro matrimonio si contrappongono le norme e le aspettative sociali, le tradizioni popolari e i continui problemi economici: la dote della sposa, i costi per la cerimonia, per il banchetto, per gli abiti, il viaggio di nozze… e chi li ha tutti questi soldi? A ciò si aggiungono anche le ambizioni dei due fidanzati che sembrano apparentemente inconciliabili: se Pasquale ben si adatta alla vita dei campi, Angela invece si mostra insofferente tanto che nelle primissime scene del film la vediamo ripresa dal padre al grido di: “Angelina non ti mettere a sogna’!”. La ragazza desidera, infatti, andare al cinema e farsi la permanente come le signore di città, e dunque riscattarsi da quella società contadina che vede come un limite alle proprie aspirazioni. Dinanzi a siffatte difficoltà appare evidente che i fidanzati debbano ingegnarsi in qualche modo e improvvisamente arriva l’idea: decidono di inscenare una fuga coinvolgendo le proprie famiglie, nella speranza che questo gesto estremo li porti a coronare il loro sogno d’amore senza più alcun tipo di vincolo.

    Il ritorno a colori nella terra di Ciociaria

    Sin dagli albori della sua carriera, De Santis ha sempre mostrato un particolare legame con la terra. Lo si nota particolarmente in tre pellicole che, non a caso, vanno a costituire quella che viene definita come la prima “Trilogia della Terra”: Caccia Tragica (1947), Riso amaro (1949) e infine a Non c’è pace dagli ulivi (1950).  I temi di questi film ruotano attorno al legame vitalistico che intercorre tra la terra e l’uomo, il quale non è un più borghese come nel cinema fascista. Al contrario, De Santis costruisce un vero e proprio “epos popolare” e collettivo, prestando la voce a quelli che per anni sono stati dimenticati dalla società, come i pastori, i poveri, i contadini, i vagabondi, i reduci, le casalinghe, i disoccupati e le operaie. Nei suoi film ogni personaggio possiede una sua importanza ai fini della storia, anche quelli secondari che spesso assurgono al ruolo di coro, commentando la vicenda e sostenendo i protagonisti nella loro missione. Per De Santis tutto è degno di essere impressionato su pellicola e ancor più di divenire spettacolo, e dunque Cinema. Con Giorni D’amore si può quasi dire che il regista inauguri una seconda trilogia della terra a colori.  Affidando al pittore e compaesano, Domenico Purificato, la consulenza del colore, De Santis vuole spingersi oltre il modello della verosimiglianza e dare vita ad una storia dai forti connotati antinaturalistici, pur mantenendo l’attualità della vicenda.

    L’utilizzo del colore in senso pittorico contribuisce a caricare di lirismo le immagini del regista, inserendole a pieno titolo nell’universo popolare dei cantastorie e delle favole. Lo si può notare sin dai titoli di testa, nei quali viene esplicitata la modalità narrativa in cui la storia sarà raccontata. In particolare, vi è un evidente richiamo alla struttura della commedia tradizionale latina nella definizione dei conflitti e dei ruoli all’interno delle famiglie dei due fidanzati. La cultura popolare si manifesta inoltre attraverso la “teatralizzazione” del paese, ma anche nell’attenzione dedicata alla comunità piuttosto che al singolo: i paesani sono interpretati da attori non professionisti che, accanto a Mastroianni e Vlady, contribuiscono a restituire un ritratto vitalistico e autentico della vita ciociara nell’Italia contadina del dopoguerra. Da non dimenticare che la massa, intesa come comunità, si configura come una dei grandi protagonisti della cinematografia di De Santis. Nel caso di Giorni d’amore il paese stesso partecipa attivamente e coralmente al problema divenendo talvolta un grande teatro dove realtà e finzione si intrecciano inesorabilmente.

    L’importanza di fare la commedia



    Quando i due fidanzati architettano la fuga d’amore, convincono le proprie famiglie a mettere su una sceneggiata. Il piano è semplice: i genitori devono “fare la commedia” e darsi la colpa a vicenda affinché si sparga la voce della loro fuga. Dinanzi alla richiesta dei due innamorati, vola un’esclamazione: “ma io non so litigare”- a cui fa eco un: “ti scrivo io quello che devi dire!”.
    Inizia così la commedia, in cui il paese di Fondi si trasforma in un palcoscenico a cielo aperto. In particolare, la sceneggiata viene messa in atto sui balconcini delle due famiglie che gettano l’una sull’altro. Il sipario è reso dalle tapparelle dipinte che si alzano e si abbassano in seguito ad ogni battuta. Sembra di assistere ad uno spettacolo di burattini.

    Dopo un iniziale tentennamento, le famiglie iniziano a prenderci gusto e la commedia a farsi realtà: all’insulto del padre di Angela, risponde quello di Pasquale con un’ingiuria ancora più grossa. Il coro è composto dagli stessi paesani che reagiscono alle loro provocazioni con rulli di tamburo e schiamazzi, schierandosi dall’una o dall’altra parte. In questa scena il paese svela la sua natura esplicitamente finzionale, trasformandosi in un presepe vivente con figuranti e case fatte di cartapesta. La vita di Fondi si alterna continuamente alla fuga dei due innamorati, che si svolge principalmente negli spazi esterni e autentici della campagna laziale. Ben presto, tuttavia, il paese partecipa alla vicenda lanciandosi alla ricerca dei due fidanzati per convincerli “a fare le cose per bene” e dunque scongiurare la possibilità di un matrimonio riparatore. Dopo i primi momenti di serenità, iniziano ad emergere le prime difficoltà legate alla fuga, al vivere da soli e alla diversità caratteriale di Angelina e Pasquale. L’elemento finzionale si manifesta nel gioco di seduzione tra i due fidanzati che viene continuamente interrotto e disturbato dagli animali, da un sorvegliante di un campo, da un gruppo di zingari e infine dai loro stessi paesani, i quali hanno imbastito una vera e propria caccia per scovarli e farli tornare a casa. Ciò nonostante, è grazie a questi numerosi ostacoli che Angela e Pasquale imparano a conoscere sé stessi sia in quanto individui che coppia. La vicenda si risolve in un lieto fine con una risata liberatoria del pubblico, composto da famiglie e paesani, all’uscita dei due novelli sposi dalla chiesa. A differenza del finale amaro di Roma ore 11, in Giorni d’amore attraverso il ritorno alla terra si raggiunge la felicità coniugale che culmina con la reintegrazione dei due membri all’interno della comunità. La terra assume quindi un valore fortemente vitalistico e permette ai due di sposarsi, ma anche ad Angelina di coronare il sogno e farsi la permanente.


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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.
  • Paul Thomas Anderson – La controversa ascesa a regista fino al suo esordio

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    Quando si parla dei registi più grandi, influenti e incisivi dei giorni nostri, non si può non citare Paul Thomas Anderson che nel corso della sua carriera (nove film all’attivo e uno in produzione) è riuscito a farsi strada nel cinema firmando capolavori come Boogie Nights, Il Petroliere o Il Filo Nascosto.

    Tra elogi dalla critica e riconoscimenti vari, Anderson riesce negli anni a ottenere ben undici candidature agli Oscar senza mai riuscire a vincerne una, rendendolo il regista vivente con più candidature senza vittorie.

    Non sono presenti molte sue testimonianze sulla vita prima di diventare regista, infatti è un regista piuttosto riservato riguardo al passato; tuttavia grazie a collaboratori, parenti o amici si conoscono dettagli sul suo passato e su come sia arrivato a incantare le sale di tutto il mondo, scoprendo che quel passato di cui non parla a parole viene raccontato perfettamente nei suoi film attraverso i personaggi, le storie e le ambientazioni.

    Proprio per questo motivo andremo ad analizzare il suo passato soffermandoci sul periodo che ha dato il via alla carriera del regista con il suo primo lungometraggio Sydney (Hard Eight). 

    Per fare ciò affronteremo brevemente la sua vita, data la rilevanza di quest’ultima nei suoi film, per poi andare nello specifico sulle varie tappe che lo porteranno al concepimento della prima pellicola.

    La vita e i legami infantili con il cinema

    Paul Thomas Anderson nacque il 26 giugno del 1970 a Los Angeles e i genitori, Edwina Gough ed Ernest Anderson, erano rispettivamente attrice e conduttore radiofonico/televisivo e vissero perdipiù nella San Fernando Valley

    Infatti da subito fu pienamente immerso nel mondo del cinema e della televisione, soprattutto perché il padre possedeva un videoregistratore e questo gli permise di guardare molti titoli già da bambino.

    Un approccio più pratico avvenne all’età di soli dodici anni, quando il padre gli regalò una videocamera e Anderson iniziò subito a filmare video con il padre e i suoi amici dello spettacolo, che rappresentavano perlopiù scenette comiche, arrivando anche a infastidirli.

    Da qui passò a fare dei mini filmati con gli amici in cui inscenavano gruppi di gangster con delle pistole ad acqua che imbrattavano le case della zona, finché non dovettero smettere per le varie lamentele.

    A questo punto i genitori lo mandarono in un collegio dove riuscirono a calmare il suo animo “teppista” e un anno dopo, finite le elementari, tornò a casa e raggiunse l’attore e amico d’infanzia Shane Conrad alla “Montclair Prep.”, una famosa scuola privata frequentata da celebrità del calibro di Michael Jackson.

    Qui conobbe la professoressa Stevens che in un’intervista per Esquire racconta di come dopo la visione di Midnight Run, Paul rimase colpito dalle poche scene recitate da Philip Baker Hall che nel film interpretava un personaggio di nome Sidney, a tal punto da farlo entrare nell’ufficio dell’insegnante con un pezzo di carta, su cui aveva scritto la parola “Sydney”, dicendo che quello sarebbe stato il suo prossimo film. 

    È impressionante pensare che quello, anni dopo, sarà il suo primo film e che quell’attore che tanto lo aveva colpito, parteciperà interpretando proprio Sydney.

    Comunque quel periodo fu molto importante per il regista dato che girò molti video con i fratelli e gli amici come ad esempio una parodia di Terminator, una parodia di Miami Vice o un cortometraggio chiamato The Big Shit che parlava di un ragazzo che non riusciva a trovare un bagno, questo almeno fino all’ultimo anno di scuola dove Anderson dirigerà il suo primo vero e proprio cortometraggio.

    The Dirk Diggler Story – Il cortometraggio che anticipa Boogie Nights

    Tra un video e un altro Anderson e gli altri riuscirono a trovare un modo per intrufolarsi negli studi di Hollywood conoscendo vari nomi del cinema come Joel Schumacher e questo lo avvicinò ancora di più al cinema, tanto che in quel periodo fu influenzato dalla visione dei film di Kubrick, Scorsese o Robert Altman (che lo porterà in futuro sul set di alcuni film).

    Verso la fine dell’ultimo anno di scuola si mise a girare un progetto sull’industria del porno nella Valley che chiamò The Dirk Diggler Story, gettando le basi per quello che sarà in futuro il suo secondo lungometraggio, ovvero Boogie Nights.

    Il film era stato girato in un motel vicino agli Universal Studios con l’utilizzo di steadicam (ricorrente nei suoi film) e vedeva protagonista l’ascesa e la caduta di Dirk Diggler (interpretato da Michael Shein), una porno star maschile, spunto che arriva dalle vicende dell’attore porno americano John Holmes. Qui si possono notare molte similitudini con Boogie Nights, anticipando addirittura scene che sarebbero state riprese in modo identico e plasmando dei temi che sarebbero stati ricorrenti nella sua filmografia, ovvero una certa alienazione dei personaggi, la solitudine, il destino e la volontà di essere qualcun altro.

    Dopo la scuola provò a studiare cinema alla New York University ma la lasciò dopo due giorni e si mise a lavorare come assistente di produzione per spot televisivi e game show. Non restava che consegnare The Dirk Diggler nelle mani giuste, ma con la sua tenacia e il saper muoversi tra le strade di Hollywood Anderson riuscì a conoscere Alan Parker.

    L’incontro con Parker e il corto Cigarettes & Coffee presentato al Sundance Film Festival

    Le versioni di come sia andata la vicenda non sono chiare ma a detta di Parker stesso ci fu un incontro dopo un evento in una scuola di cinema, in cui Anderson si avvicinò e gli consegnò la cassetta con il cortometraggio e i recapiti telefonici.

    In questo modo riuscì a farsi conoscere e ottenne un lavoro come assistente in un film dove conobbe proprio Philip Baker Hall, ovvero l’attore di Midnight Run che interpretava Sidney. Da questo incontro si iniziarono a conoscere, Anderson gli portava il caffè, fumavano sigarette e parlavano molto finché Paul non gli propose un ruolo per un corto che aveva scritto, ovvero Cigarettes & Coffee, dicendo che magari gli avrebbero dato l’attrezzatura per dirigerlo. Baker Hall lesse la sceneggiatura e accettò il ruolo trovando la sceneggiatura geniale.

    La trama racconta cinque storie, tra giochi d’azzardo e crimini, che vengono accomunate da una banconota da 20 dollari firmata da un personaggio all’inizio della storia come portafortuna. Questo sarà il cortometraggio che getterà le basi per il suo esordio con Sydney, ma è anche un’anticipazione di una certa narrazione, che poi tornerà poi in Magnolia, che vede protagonisti dei crossover fortuiti che collegano le varie storie.

    Dopo che Hall accettò, Anderson sfruttò le sue conoscenze per avere attrezzatura, cast e dei soldi per girare il cortometraggio, in cui per la prima volta ebbe a che fare con un vero e proprio set, sapendolo gestire in modo intuitivo, quasi come fosse una vocazione e dirigendo gli attori in un modo stravagante che poi contraddistinguerà il modo di fare del regista.

    Il cortometraggio ebbe molto successo e Anderson riuscì a presentarlo a New York per il Sundance Film Festival con cui raggiunse l’attenzione necessaria per poter dirigere il suo primo lungometraggio.

    L’esordio di Paul Thomas Anderson e il festival di Cannes

    Dopo la proiezione al Sundance, Anderson fu invitato al Sundance Institute nel 1994 (a soli 24 anni) per dirigere il suo primo lungometraggio e scelse di girare un film, basato sul precedente cortometraggio, chiamato Sydney (proprio come aveva scritto sul pezzo di carta da ragazzo alla sua insegnante).

    Il film prevedeva il ritorno di Philip Baker Hall a cui si aggiungono Philip Seymour Hoffman e John C. Reilly, con cui stringe un sodalizio che durerà anche nei film successivi, ma anche stelle del cinema come Gwyneth Paltrow e Samuel L. Jackson.

    Una volta a lavoro sulla pellicola, Anderson riesce ad accumulare un buon girato che la produzione decise di montare in modo veloce per renderlo più commerciale cambiando anche il titolo in Hard Eight (nella versione italiana intitolato comunque Sydney), nonostante al regista non piacesse (e tutt’ora non piaccia).

    Proprio per questo Anderson prese di nascosto una copia e riuscì a rimontare la sua versione originale dagli scarti, presentandola alla 49ª edizione del Festival di Cannes nella sezione Un Certain Regard (tutt’ora le scene tagliate sono disponibili negli extra del formato DVD) e dando il via alla sua straordinaria carriera che riprenderà molto da questa pellicola e dalla sua personale ascesa a regista.

    Se vi è piaciuto questo approfondimento e volete sapere di più sul regista, potete recuperare la nostra live, in cui classifichiamo i suoi film uno per uno, cliccando qui.

    Fonti: Esquire, IMDB, Comingsoon.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.
  • Parting Glances – Il cinema queer a basso costo

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    C’era una volta… il cinema a basso budget

    Inutile negarlo: siamo in un momento storico-culturale fortunato per quanto riguarda le narrazioni a sfondo queer. È sempre più facile trovare film che affrontano tematiche legate alla comunità LGBTQIA+ rivolte ad un pubblico di massa e a fasce di età più variegate. Serie come Heartstopper o Young Royals, film come Rosso, bianco & sangue blu sono evidentemente creati per un pubblico di adolescenti, commissionati e distribuiti da servizi di streaming facilmente accessibili come Netflix ed Amazon Prime. All’interno di questi stessi servizi di streaming è poi possibile trovare intere sezioni dedicate al tema, in risposta all’aumento di offerta ma anche a quello di domanda.

    È allora più che mai necessario ricordare la storia che ci ha portati a questo momento, costellata da anni di letterale proibizionismo, per quanto riguardava la rappresentazione di personaggi omosessuali sul grande schermo (pensiamo che fino al ‘68, in America, il Codice Hays impediva che nei film si mostrassero, tra le altre cose, “perversioni sessuali”), di simboli riconoscibili per evitare la censura, di passi falsi e di aperture timide. Ma una storia, anche, che proprio come la comunità a cui si rivolge gioca su binari diversi rispetto a quelli tradizionali.

    The Watermelon Woman (1996, mockumentary a basso budget e primo film diretto da una donna nera apertamente lesbica, Cheryl Dunye (a destra)

    Se il cinema mainstream statunitense, rivolto al grande pubblico e al consumo di massa, si è dimostrato e talvolta si dimostra tuttora reticente nell’affrontare il tema dell’omosessualità, registi ed artisti queer desiderosi di raccontare le proprie storie si sono per anni mossi nel circuito underground, nel cinema di nicchia libero da distributori e produttori che potessero metter bocca riguardo alla loro visione artistica. Realizzati spesso con budget miseri, questi film sono dotati il più delle volte di un’estetica più “povera” rispetto alle proprie controparti hollywoodiane, ma proprio grazie all’indipendenza erano anche capaci di offrire una visione coraggiosa ed inedita della comunità queer. Dove il cinema mainstream ha fornito per anni racconti di sofferenza e di repressione, il cinema indipendente e a basso budget ci riporta un’immagine vivace, esasperata e colorata, spesso virante nell’estetica camp (caratterizzata dall’esagerazione e dal rovesciamento delle aspettative e i canoni). Altri film, invece, raccontano la vita quotidiana di membri della comunità e ritraggono il “sottobosco” queer in maniera onesta.

    A sinistra, Pink Flamingos (1972), a destra, The Rocky Horror Picture Show (1975), entrambi film realizzati a basso budget con un’evidente estetica camp, divenuti cult del cinema queer

    È questo il caso di Parting Glances (1986, Bill Sherwood), film che prenderemo in esame oggi in onore del Pride Month, per provare ad andare oltre la sola celebrazione di prodotti mainstream e ricordare, invece, quelle produzioni e volti di nicchia a rischio oblio.

    Vivere (e morire) a NY

    Siamo a New York, nel pieno della pandemia di AIDS. Michael (Richard Ganoung) è un aspirante scrittore che vive col compagno Robert (John Bolger). Michael si prende cura del suo ex fidanzato storico, ora malato di AIDS, Nick (Steve Buscemi), di cui è ancora innamorato. Il film è ambientato nelle 24 ore precedenti alla partenza di Robert per l’Africa in vista di un lavoro che lo terrà impegnato per due anni.

    Ricordo di essere andato a vedere Festa per il compleanno del caro amico Harold e mi sembrava di vedere dei marziani. (…) Quando la gente si ubriacava o scoppiava a piangere perché la vita era dura, io pensavo “Che cosa? La vita è dura?” (…)

    Quando faccio il mio lavoro di regista do l’omosessualità per assodata. Invece di cominciare con una causa appassionante o con il volere fare un nobile film gay, cerco soltanto di fare un film. Punto.

    (Bill Sherwood in Vito Russo, Lo schermo velato, pp. 380-381, traduzione di Vincenzo Patanè)

    Michael e Robert

    Nella sua “piccolezza”, Parting Glances si caratterizza per una rappresentazione estremamente onesta dell’ambiente in cui si svolge, la New York queer degli anni ‘80. Nel suo testo fondamentale sull’omosessualità al cinema Lo schermo velato, Vito Russo paragona il film, per la sua forma estremamente “locale”, a quelli di Woody Allen.

    Un altro elemento portato in luce da Russo e voluto dal regista Bill Sherwood è la naturalezza con cui il tema dell’omosessualità viene affrontato. Parting Glances si apre, senza troppi preamboli, con una scena d’amore tra Robert e Michael, proiettandoci immediatamente in un mondo popolato per la quasi totalità da personaggi omosessuali, in una comunità che esiste da ben prima dell’inizio del film.

    Tutti questi elementi emergono in una delle sezioni più interessanti e lunghe del film, dedicata al party di addio di Robert a casa di un’amica, Joan (Kathy Kinney). Nella scena emerge una vitalità e un guizzo artistico dirompenti, un’atmosfera di cordialità e di evidente familiarità collettiva raramente catturata in altri film in cui, al contrario, l’esperienza di vita queer veniva (e a volte viene) ancora ritratta con tinte neppure troppo sotterranee di sofferenza e negazione di sé.

    Allo stesso tempo è un momento in cui inevitabilmente si discute, come in ogni ritrovo di amici che si rispetti, la contemporanea situazione socio politica, incarnata dal personaggio di Nick e dalla sua malattia. Il pregio del film sta nel fatto che tali discorsi non scadono mai nel melodrammatico. Il dialogo che Joan e Michael intavolano attorno alla prossima dipartita di Nick è quello di due amici che cercano di venire a patti col fatto che presto perderanno una persona a loro cara, o, per citare Russo: “Parting Glances non fa vedere la reazione dei gay all’Aids; fa vedere come reagiscono gli amici di Nick” (Russo, op. cit., p. 379). 

    Joan: “Non preoccuparti, tra qualche anno toccherà a noi preoccuparci di cose come cancro ai polmoni o attacchi di cuore”.

    Michael: “È diverso quando hai 50 o 60 anni. La morte imminente non ti spaventa più tanto”.

    Joan: “Scommetto di sì, invece. Scommetto che è una cazzo di rottura anche a 80 anni”.

    La festa a casa di Joan

    Ad intercettare tutte le anime contraddittorie del film, tanto l’elemento più comico quanto quello melanconico, è il personaggio di Nick, interpretato da Steve Buscemi al suo primo ruolo da protagonista

    Nick è notevole non solo perché è la prima importante prova attoriale di un interprete destinato a diventare molto più noto (lo ricordiamo in film iconici come Le Iene, Fargo e Il grande Lebowski), ma anche perché riesce nell’impresa di non essere solo “l’amico malato”, o il vessillo della sofferenza di una comunità intera, impresa nella quale ancora oggi è facile cadere (pensiamo solo a tutti i personaggi queer stereotipatamente buoni o cattivi che abbiamo visto nei film). Nick è un personaggio a tutto tondo, dotato di una sua personalità estremamente abrasiva, di opinioni forti, di un passato e di legami, di un futuro che conosciamo ma che non vedremo mai, un personaggio intrinsecamente legato al concetto di malattia e di morte ma non per questo meno vitale e dotato di una verve critica ed umoristica. Proprio come il film di cui fa parte.

    Nick (registrando il suo testamento): “Papà, tu ti becchi diecimila dollari. Dovrebbero bastarti per trascorrere un bel weekend ad Atlantic City. A Michael ne vanno cinquantamila, Joan e Terry ventimila a testa, e il resto va alla GMHC per la cura di persone povere con l’AIDS, e non per la ricerca, perché se il governo può spendere un fottio di soldi in bombe allora potrebbero spendere qualcosa anche per la ricerca, giusto? Giusto.”

    Nick alla festa di Joan

    Per protesta e ad imperituro ricordo

    Sia Vito Russo che Bill Sherwood parlano della dimensione universale della storia raccontata nel film, una storia che in effetti non chiama in causa l’omosessualità dei personaggi come elemento di conflitto, ma riguarda sentimenti applicabili a chiunque. Michael sta perdendo, in maniere diverse, i due grandi amori della sua vita, Robert sta partendo per evitare di confrontarsi con il lutto che il suo compagno dovrà affrontare, gli amici che circondano Nick tentano di venire a patti emotivamente con la consapevolezza della sua morte mentre lui è ancora vivo.

    Eppure, è proprio aggrappandosi a questi sentimenti così universali, alla frustrazione di Michael nei confronti del suo compagno che lo sta abbandonando nel momento del bisogno, alla rabbia di Nick nei confronti di un sistema che lo sta lasciando morire, che il film si fa megafono di una critica sociale che è, invece, profondamente radicata nell’esperienza della comunità queer di quegli anni: quella rivolta alla terribile gestione della pandemia di AIDS da parte dell’amministrazione Reagan.

    Nell’edizione dell’ ‘87 de Lo schermo velato, Vito Russo accoglieva Parting Glances con parole estremamente positive. Tre anni dopo, nel ‘90, il regista Bill Sherwood sarebbe morto per complicazioni da AIDS. Parting Glances sarebbe rimasto il suo primo ed unico film, un modesto ma vivido affresco di comunità e di vita vissuta, celebrazione in piccolo della quotidianità e della banalità dell’esperienza e dei sentimenti umani nel corso di una tragedia che travolge un’intera comunità minoritaria e, per questo, volutamente ignorata.

    Molti altri artisti, in quegli anni, sarebbero venuti a mancare, spazzati via da una disgrazia evitabile che ha portato via con sé una quantità incalcolabile di voci queer di cui non sapremo mai il nome o che, forse, abbiamo già dimenticato. In questo Pride Month che volge al termine, questo breve pezzo vuole essere una loro celebrazione.

    Nick: “Non è giusto, comunque, ti sei innamorato un sacco di volte!”

    Michael: “Solo una volta, in realtà”.

    Nick: “Sì, e adesso lui se ne è andato, giusto?”

    Michael: “Lui è proprio qui”.

    Nick e Michael

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.