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Christian Bale: L’uomo dietro le trasformazioni – Identità, moralità e redenzione

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Tra gli attori più versatili e apprezzati del cinema contemporaneo, Christian Bale, è riuscito a conquistare la sua fama attraverso le sue straordinarie trasformazioni fisiche ma soprattutto grazie alla sua abilità nel dar vita a personaggi che esplorano conflitti interiori complessi e universali. La sua filmografia infatti è costellata da ruoli in cui temi come l’identità, la dualità morale e la redenzione si manifestano con intensità e questi temi vengono esplorati da Bale con una profondità rara.

Questo articolo vuole approfondire questi temi attraverso varie interpretazioni e mettendo in luce come queste peculiarità abbiano contribuito a definire Christian Bale uno degli attori più completi della sua generazione.

L’identità e la dissonanza interiore

Uno dei temi più affascinanti che Bale esplora nei suoi film è la lotta con l’identità e la dissonanza interiore, un conflitto psicologico che porta spesso i suoi personaggi a un punto di rottura. I suoi ruoli sono abitati da uomini che, pur tentando di conformarsi a un ideale di successo e perfezione sociale, celano una realtà diversa, spesso inquietante e disturbante.

American Psycho (2000), uno dei film più iconici della carriera dell’attore, è un esempio lampante di questa lotta. Infatti qui Bale interpreta Patrick Bateman, un giovane ricco e apparentemente perfetto, ma che nasconde una natura psicopatica. La pellicola esplora la dissonanza tra l’immagine di un uomo di successo realizzato e la sua crescente follia. La performance di Bale in questo senso è straordinaria perché riesce a rendere il personaggio tanto affascinante quanto terrificante, un uomo che vive in costante conflitto tra ciò che è e ciò che desidera.

Un altro esempio della lotta con l’identità è The Machinist (2004), dove Bale interpreta Trevor Reznik, un operaio tormentato da disturbi psicologici e fisici causati dall’insonnia e da un certo senso di colpa. La sua alienazione dalla realtà si manifesta non solo nel suo stato mentale ma anche nel suo corpo, che perde drasticamente peso. In questa pellicola Bale non solo mette in scena la follia di un uomo ma rende tangibile la separazione tra il suo io interiore e quello esteriore. La sua trasformazione fisica è estrema e radicale ma il vero cambiamento sta nel modo in cui riesce a rappresentare la menta distorta di Reznik.

In The Prestige (2006), il personaggio di Bale, Robert Angier, è consumato da un’ossessione per la vendetta e la perfezione. La sua lotta con l’identità si intreccia infatti con quella del suo rivale, ma và anche a manifestarsi con il suo desiderio di oltrepassare i confini della realtà, creando un personaggio che è sia un uomo in cerca di sé stesso che un illusionista pronto a sacrificare la propria umanità per raggiungere la perfezione. In questo caso la dissonanza non è così visibile fisicamente ma questo rende il tutto estremamente potente dal punto di vista psicologico e attraverso il lavoro di Bale, viene alimentata una riflessione sulla frattura tra ciò che siamo e ciò che aspiriamo a diventare.

La dualità e il conflitto morale

Un altro tema fondamentale nella carriera di Bale è la dualità dei suoi personaggi, spesso alle prese con conflitti morali che li costringono a prendere decisioni difficili e ambigue. Molti dei suoi ruoli esplorano la lotta tra il bene e il male, tra ciò che è giusto e ciò che è conveniente, con personaggi che si trovano a dover fare scelte che li definiscono non solo come individui ma anche come figure morali.

Nella trilogia The Dark Knight (2005-2012), Bale dà vita a uno dei personaggi più emblematici ed iconici del cinema fumettistico: Batman.

Bruce Wayne è infatti un uomo che combatte il crimine ma la sua battaglia interiore è altrettanto centrale nello sviluppo della trama. È un personaggio dilaniato dalla perdita dei genitori e dalla ricerca incessante di giustizia, ma allo stesso tempo è consumato dalla vendetta e dal desiderio di infliggere punizioni. Questo conflitto tra bene e male è ciò che lo rende un eroe tanto affascinante quanto tragico. L’interpretazione di Bale riesce a trasmettere la tensione costante tra l’ideale di giustizia e i metodi estremi utilizzati per ottenerla, confermandosi un attore completo e versatile anche in ruoli che hanno un peso maggiore nella cultura pop.

In American Hustle (2013), Bale interpreta Irving Rosenfeld, un truffatore che naviga in un mondo di inganni e manipolazioni. Rosenfeld è un uomo con una moralità ambigua, capace di truffare e ingannare ma anche di provare sentimenti genuini per la sua famiglia. La sua dualità emerge nel conflitto che prova tra il desiderio di successo e la consapevolezza della corruzione morale in cui è coinvolto. La pellicola esplora come il personaggio di Bale sia spinto da ambizioni che lo portano a prendere decisioni moralmente discutibili e Bale stesso riesce perfettamente a dimostrare questa dualità attraverso carattere ed emozioni che danno vita al personaggio.

Per finire, The Big Short (2015), aggiunge un livello in più di complessità alla riflessione sulla moralità. In questa pellicola, Bale interpreta Michael Burry, un brillante investitore che riesce a prevedere il crollo del mercato immobiliare scommettendo contro di esso. Nonostante la sua intuizione geniale, il film esplora il conflitto che caratterizza la sua posizione: sebbene abbia ragione nell’individuare la crisi imminente, i suoi guadagni derivano da un disastro che causerà danni a milioni di persone. Burry perciò è un personaggio costretto a prendere una decisione ardua tra la logica economica e l’etica, mettendo in evidenza ancora una volta il conflitto tra la verità e le sue conseguenze morali e Bale con questa interpretazione dimostra ancora una volta il suo lato caratteriale e la sua forza nel vestire i panni di qualcun altro senza risultare ripetitivo e banale.

La redenzione e il sacrificio

Arriviamo ora all’ultimo punto dell’approfondimento, infatti molti dei personaggi interpretati da Bale intraprendono un percorso di redenzione, dove sono chiamati a compiere sacrifici significativi per espiare le proprie colpe e raggiungere una sorta di salvezza. Questo tema, ricorrente in molti dei suoi film, evidenzia la sua abilità nell’esplorare la complessità del cambiamento umano.

In The Fighter (2010), Bale interpreta Dicky Eklund, un ex pugile che cerca di riscattarsi dalla sua dipendenza da droga e dalla sua vita di fallimenti. Il suo cammino verso la redenzione è accompagnato da sacrifici emotivi e fisici e Bale, riesce a rendere Dicky un personaggio profondamente umano, capace di grande vulnerabilità, ma anche di una forza e una determinazione inaspettate. La sua interpretazione, che gli valse l’Oscar, è un esempio perfetto di come il sacrificio e la redenzione possano essere trattati in modo sincero e realistico.

In Exodus: Gods and Kings (2014), Bale interpreta Mosè, forse l’uomo che più di tutti rappresenta il sacrificio più grande: rinunciare alla sua vita comoda per diventare il leader di un popolo oppresso. La sua redenzione avviene attraverso l’abbandono della propria identità e il doloroso processo di liberazione del popolo, un tema che si intreccia con il suo cammino verso la spiritualità.

In questo caso Christian Bale si distacca totalmente dai personaggi interpretati fino a quel momento e riesce a dimostrare tutte le sue capacità interpretando un personaggio così complesso e iconico conducendo una prova attoriale notevole che risulta più interessante del film stesso.

Infine, anche in The Promise (2016), Bale interpreta un medico che, durante il genocidio armeno, si sacrifica per aiutare i più bisognosi, mettendo a rischio la proprioa vita. In questo film, la redenzione non è solo un viaggio interiore, ma anche un atto di coraggio e compassione in un contesto di estrema brutalità. Il sacrificio che il personaggio di Bale compie per salvare gli altri evidenzia il tema del dovere morale e della lotta per la giustizia, rendendo il suo personaggio un simbolo di speranza in tempi di tragedia.

Nel corso della sua carriera, Christian Bale ha saputo dar vita a personaggi che rompono gli schemi e sfidano le convenzioni, esplorando temi universali e complessi come l’identità, la dualità morale e la redenzione. Questi temi non solo definiscono i suoi ruoli, ma li arricchiscono, trasformandoli in riflessioni profonde sull’essere umano e sulle sue contraddizioni. Bale non è soltanto un attore che trasforma corpo e voce, ma un narratore capace di esplorare la psicologia dei suoi personaggi con una rara intensità. La sua abilità nell’affrontare conflitti morali, dilemmi esistenziali e il desiderio di riscatto lo rende uno degli attori più completi e affascinanti del cinema contemporaneo.

Fonti: Comingsoon, Badtaste.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

Gennaio 30, 2025
Scipione detto anche L’Africano di Luigi Magni – Inchiesta giudiziaria in toga

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Certo, voi mette Scipione co’ ‘sti quattro ladroni che reggono la Repubblica? Ma Scipione è grande, invece le repubbliche, pe’ sta’ in pace, devono esse’ fatte di gente piccola.

Cosa accadrebbe se agli occhi del Senato romano uno dei più integerrimi e gloriosi generali della Repubblica si rivelasse in realtà un uomo piccolo, ladro dei pubblici beni e animato da grezzi istinti? Scipione detto anche l’africano è un film del 1971, scritto e diretto da Luigi Magni e con un cast internazionale d’eccezione composto da Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Woody Strode, Silvana Mangano e infine Ruggero Mastroianni.
E’ una pellicola che il regista definisce sessantottina, in quanto utilizza la materia storica per tracciare un sottile filo rosso tra la Roma repubblicana di Catone il Censore e quella democristiana, prima sotto la guida del socialdemocratico Giuseppe Saragat e successivamente del democristiano Giovanni Leone. A questo proposto Magni afferma:

Era come se questa storia sugli Scipioni fosse raccontata da due ragazzi fantasiosi sulla scalinata della facoltà̀ di architettura. È venuto fuori un film che, pur non avendo riferimenti diretti al presente, aveva sotto traccia tutti i problemi che noi ci portavamo dietro, con una Repubblica un po’ affaticata […]. I giochi di potere, la lotta di classe, in quel caso tra patrizi e plebei, sono elementi che ci appaiono familiari.

Sin dal titolo si può comprendere quale sia l’argomento principale di cui tratterà il film, ovvero il celebre condottiero romano Publio Cornelio Scipione, che il 19 ottobre 202 a.C. sconfisse il cartaginese Annibale nella battaglia di Zama. A seguito di questa impresa, ma ancor più della vittoriosa campagna in Africa, a Scipione venne attribuito il cognomen ex virtute di “Africano”. Scipione detto anche l’Africano sin dal suo titolo fa dell’umorismo sul protagonista, allineandosi con il buffo enigma centrale sull’identità di un tale “Scipione A.” che ha scialacquato i 500 talenti, donati dal Re Antioco di Siria alla Repubblica romana come bottino di guerra. Questo è il dilemma mosso da Catone (Vittorio Gassman): si tratta di Scipione l’Africano (Marcello Mastroianni) o di suo fratello, Scipione l’Asiatico (Ruggero Mastroianni)?
Non v’è alcun dubbio sull’identità del ladro e probabilmente è sufficiente soffermarsi sul titolo per comprenderlo: megalomane com’è, Scipione scrive il suo nome per esteso e talvolta gli sembra persino troppo breve. In aggiunta a questo, come afferma Catone in più occasioni, quello che conta davvero è Scipione l’Africano e non il fratello, nient’altro che una sua scadente imitazione. Malgrado il titolo, il film non celebra gli eroi del passato, piuttosto li osserva con occhio disincantato, mettendo in discussione il culto della loro grandezza. Il Senato repubblicano diventa il palcoscenico per una riflessione originale e moderna: è giunto il tempo “de li omini novi”, figure meno titaniche, più comuni, ma forse reali e più umane.

Il Peplum si fa inchiesta ambientata nell’antica Roma

Embé, che te credevi? Questa non è l’ideale Repubblica de Platone, è la città fangosa de Romolo.

Scipione detto anche l’Africano è un film anomalo nella sua originalità dal momento che riprende il sottogenere “storico” del Peplum per trasformarlo in un’inchiesta giudiziaria in toga.
Nel corso della stesura della sceneggiatura, Magni si è preso diverse libertà e rischi, senza mai tradire la Storia, diversamente dal genere di riferimento, orientato più all’intrattenimento che alla fedeltà storica dei fatti narrati. L’opera di Magni è un tributo scanzonato, nonché una pellicola antitetica, al quasi omonimo Scipione detto l’Africano (1936) di Carmine Gallone, incentrato sulla figura del condottiero all’apice delle sue gesta gloriose. Citazione esplicita al film di Gallone è la presenza dell’attore Fosco Giacchetti, nelle vesti del senatore Aulio Gallo, che nella pellicola del 1936 aveva interpretato il sovrano Massinissa, qui in mano a un titanico Woody Strode – celebre per il ruolo del gladiatore Draba nel film Spartacus (1960) di Stanley Kubrick.
A differenza del personaggio eroico di Annibale Ninchi e Carmine Gallone, lo Scipione di Marcello Mastroianni e Luigi Magni è un uomo stanco, deluso, solo, incorruttibile, carico di tristezza, ma ancora fortemente attaccato ai principi repubblicani e con un inattaccabile senso dell’onore nei confronti della sua amata patria. Scipione è, dunque, un uomo cristallizzato nel passato e ancor più nell’immagine fiera del proprio profilo, inciso sulla superficie di una moneta antica.

“Il personaggio di Scipione mi sembra particolarmente interessante, giacché racchiude in se e nella sua storia tutte le contraddizioni che caratterizzano la vita di un uomo, e quindi di una società; in ogni tempo, senza distinzioni di civiltà e di regimi politici. Scipione era stato indubbiamente un uomo importante, aveva salvato la Patria in un momento decisivo per le sorti di Roma, ma purtroppo come sempre accade, gli uomini importanti alla fine risultano scomodi, danno fastidio: uno stato come quello romano, aveva bisogno di Scipione per vivere e di eliminarlo per sopravvivere”.
– Luigi Magni

La costruzione dei personaggi si basa su un gioco di somiglianze e di opposizioni: se l’onorevole sovrano Massinissa (Woody Strode) è il doppio dell’eroe epico Scipione, Catone è invece la sua nemesi, in quanto tesse gli intrighi nella speranza di gettare fango sulla fama imperitura dell’Africano. Sempre al Censore, infatti, è destinato il ruolo di avvocato dell’accusa, mentre il Senato diviene giudice del destino dello “sconosciuto” Scipione A. Similmente al protagonista, Catone è un uomo solo ma, a differenza dell’eroe, vive ancora con sua madre e trae piacere dalla compagnia di numerosi gattini – oltreché dagli strenui tentativi di incastrare Scipione. Un profilo, insomma, estremamente grottesco che mal si accorda con la raffinatezza di intelletto del celebre “Censore”. Scipione l’Asiatico, al contrario, incarna l’uomo nuovo decantato da Catone e dunque l’opposto del condottiero che sconfisse Annibale a Cartagine. Vigliacco, cinico, pragmatico e “sperperone”, l’Asiatico non risparmia battute taglienti del calibro di “’A Repubblica de li impicci” e non si fa problemi a mangiare a sbafo in compagnia degli schiavi. Questi ultimi si trovano comicamente a proprio agio nella loro condizione priva di libertà, al punto che hanno persino da ridire quando l’Africano decide di liberarli. Non è una casualità che il ruolo dell’Asiatico sia stato affidato a Ruggero Mastroianni, fratello minore di Marcello, celebre montatore e grande amico di Magni, che lo volle a tutti i costi, pur non essendo un attore. A proposito di questa esperienza cinematografica condivisa con il fratello, Marcello Mastroianni ironizzò in un’intervista:

“[Io e mio fratello] Una volta facemmo anche un film assieme. Il regista Gigi Magni lo volle a tutti i costi. Il film si chiamava Scipione detto anche l’Africano. E lui era Scipione detto l’Asiatico: un politicante ladrone. Del resto, son passati duemila anni, ma sempre lì stiamo. […] Quando Scipione detto anche l’Africano uscì, mia madre andò a vederlo. E mi disse: “Be’ Marcello, sì, tu sei bravo come sempre. Però il roscetto (sarebbe mio fratello Ruggero, che era rosso di capelli) – il roscetto è meglio di te!”.
– Marcello Mastroianni

Si può dunque comprendere quanto Scipione detto anche l’Africano non sia il classico film epico in costume, ma una commedia cinica che svela le ipocrisie dietro ai giochi di potere e il lato decadente di una Repubblica in cui non c’è più posto per gli incorruttibili e gli onesti. D’altronde, come rivela Catone, questa non è la Repubblica ideale di Platone, ma quella fangosa di Romolo e Remo, nata in seguito a un fratricidio. Controparte umana di questa mitica vicenda è l’esilarante scambio tra i due fratelli lungo rive del Tevere. Questo momento tragicomico sembra alludere sinistramente alla morte di Remo per mano di Romolo.

Scipione[Porgendo il gladio al fratello]: Tie’.
Scipione Asiatico: Che devo fa’?
Scipione: … romanamente!
Scipione Asiatico: No… ‘sti gesti saranno belli, ma io non li ho mai capiti.
Scipione: Uno Scipione non sopravvive al disonore!
Scipione Asiatico: Ma io sopravvivo benissimo a tutto!

Una Roma di ruderi e sognatori

“Me pare de esse’ un postero di me stesso. Ma nun me sarò sopravvissuto?”

Ulteriore elemento caratterizzante della pellicola è l’ambiente in cui si finge la scena, ovvero le rovine romane che divengono il palcoscenico dove gli attori recitano in tuniche colorate, toghe e calzari. Non si parla tanto di ruderi, quanto piuttosto di “una città vecchia, antica”, come afferma la scenografa Lucia Mirisola. La Roma di Scipione detto anche l’Africano è fatta “dal vero” e non dal cartone. E’ una Repubblica di pietre che respirano, specialmente nelle scene in Senato e nelle numerose sequenze notturne dedicate ai momenti intimisti di Scipione l’Africano e a quelli in cui Catone tesse gli intrighi. Nel corso del film, lo stesso spazio del Senato romano si trasforma nel palcoscenico di un teatro all’aperto con tanto di cavea dove siedono gli spettatori. Durante il processo, espediente impiegato spesso in ambito teatrale, i senatori assurgono al ruolo di coro, intervenendo e reagendo ai continui battibecchi tra Catone e Scipione.

“Sulla storia romana ho letto tanto, io facevo lettere all’università e mi sono sempre interessato alla storia, anche a quella contemporanea. C’è una frase di Marco Aurelio che mi piace molto: “Se non sai da dove vieni, non sai dove vai, ma non sai neanche dove sei”. Per questo in generale ritengo che conoscere la storia sia importante. Allo stesso tempo però in Scipione detto anche l’Africano ci siamo sbizzarriti con la ricostruzione di quella Roma tra scenografia e costumi. Lucia [Mirisola] ha inventato delle scenografie che si legavano bene ai ruderi archeologici. Infatti abbiamo girato pochissimo a Cinecittà, la gran parte del film l’abbiamo realizzata in varie zone tra Paestum, Pompei, la villa Adriana a Tivoli. Non volevamo fare la Roma di cartone, quella finta di tanti altri film, cercavamo una certa veridicità, tanto che a Pompei abbiamo ricostruito alcuni elementi architettonici e degli affreschi e i turisti gli facevano le foto scambiandoli per originali. Anche i costumi erano molto fantasiosi e colorati, quando di solito nei peplum classici si privilegiava, a torto, il bianco.”

– Luigi Magni

Sono stati scelti numerosi set all’aperto come il perimetro della villa di Literno dove la famiglia degli Scipioni viene costretta agli arresti domiciliari per ordine di Catone. I resti della fortificazione sono situati nel comune di Itri, in provincia di Latina. Lo spazio del Senato, invece, si trova nell’area archeologica di Pompei, in Via del Tempio d’Iside. Inconfondibile è il Teatro Marittimo di Villa Adriana dove il generale Massinissa rivela a Lucio Cornelio Scipione “l’Asiatico” la verità su sua moglie Sofonisba, da lui assassinata. Numerose scene sono state girate a Villa Ada e negli studi di Cinecittà, dove le location originali sono state talvolta ricostruite e trasformate in set artificiali. In aggiunta a ciò, alcune pitture parietali sono state realizzate ex novo dagli scenografi e collocate all’interno dei monumenti. Il regista racconta che, all’epoca delle riprese, numerosi turisti scattarono delle fotografie, convinti che quelle opere fossero autentiche. La formula è la stessa che Magni ha adottato per scrivere la sceneggiatura: la finzione incontra la realtà e si mescola con essa, o meglio, con la Storia.
Accanto all’ambiente in cui si muovono i personaggi, un altro elemento caratterizzante dello stile di Magni è senz’altro l’utilizzo comico del romanesco popolare all’interno di una storia sofisticata e di materia storica. Il regista approfondisce questo aspetto nel corso di una conferenza dell’ANAC (Associazione nazionale autori cinematografici) sottolineando il peso che la popolazione ebraica ebbe nella diffusione del giudaico romanesco, parlato da tutti i personaggi di Scipione detto anche l’africano:

“Noi abbiamo ereditato da questo romanesco, fatto di molti vocaboli che non ci appartengono e sono giudaico romaneschi. Quel tipo di ironia e di satira viene dal giudaico romanesco. Gli ebrei vennero a Roma nel 200 a.c. e praticamente ai tempi di questa storia qua e loro hanno portato anche questo tipo di umorismo che è rimasto. Ridere delle disgrazie, ridere delle cose serie. Tutto si può ridere e questo è diventato anche una tradizione romana.”
– Luigi Magni

In conclusione, Scipione detto anche l’Africano è un film comico che brulica di Vita, nonostante le rovine in cui è ambientato, il fatalismo intrinseco e lo sguardo disincantato dei suoi personaggi. E’ una pellicola, infatti, che si interroga sul momento in cui i grandi si rendono drammaticamente conto di essere diventati inutili alla loro contemporaneità. Per tale ragione, si conclude nel modo più comico e amaro possibile con uno Scipione non più in armatura scintillante e in groppa al suo destriero; vestito di abiti di tela e con un sacco da peregrino in spalla, il protagonista si allontana sopra un carretto al grido di: “ingrata patria, non avrai le mie ossa”. L’ultima parola è destinata a Giove capitolino (Turi Ferro) che sconsolato scuote la testa, mentre un latrato addolorato spezza il silenzio notturno: “zitta Lupa, che te piagni!”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

Gennaio 29, 2025
Il fantasma del palcoscenico: l’identità attraverso la voce

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Nel 2024 ha compiuto 50 anni Il fantasma del palcoscenico di Brian De Palma, musical rock che nel 1974 ha sancito la fama internazionale del regista consentendogli di diventare l’artista di successi come Carrie – Lo sguardo di Satana, Scarface, The Untouchables – Gli intoccabili e molti altri. Pur essendo un flop di critica e pubblico, Phantom of the Paradise ha guadagnato col tempo lo status di cult, influenzando in maniera indelebile la cultura pop e fornendo per esempio l’ispirazione per i costumi dei Daft Punk, con tute di pelle nera e maschere argentate come il Fantasma del film.

Da un lato è il tipico film di un regista più o meno esordiente, denso di temi, ricco di rimandi cinematografici e ispirato ad altisonanti referenze letterarie, dall’altro sono già presenti in questo film tematiche ricorrenti del cinema di De Palma (il voyeurismo, la ri-mediazione dell’immagine, citazioni a grandi registi) e soprattutto un utilizzo della voce come mezzo di definizione dell’identità. Il twist deriva dall’ambientazione, che è quella dell’industria rock ferocemente attaccata dal film, e dalle eccezionali canzoni tutte scritte e in parte eseguite da Paul Williams, cantautore statunitense e interprete del villain del film.

I swore I’d sell my soul for… / One love, who would sing my song

Il fantasma del palcoscenico parla di Winslow Leach (William Finley), uno sfortunato cantautore che, a causa del mefistofelico produttore discografico Swan, rimane sfigurato e privato della voce, ma non del talento. Se quindi nell’aspetto diventa il Fantasma che infesta il teatro di Swan chiamato Paradise, per arte e per amore della cantante Phoenix (Jessica Harper) è costretto a stringere un patto proprio con colui che ne ha provocato le disgrazie.

Si evince sin dal titolo che la fonte di ispirazione principale del film è il romanzo Il fantasma dell’Opera di Gaston Leroux (1910), ma invece che l’Opéra Garnier di Parigi il setting è un teatro chiamato Paradise e ispirato ai Fillmore di Bill Graham, locali per concerti molto in voga negli Stati Uniti degli anni ‘70. L’altra grande ispirazione è il mito popolare tedesco del Faust, in cui un uomo stringe un patto col diavolo per raggiungere i propri scopi. Il film racchiude una mise en abyme del racconto folkloristico: Winslow Leach vorrebbe realizzare una riduzione rock del Faust, ma per farlo è costretto a stringere un patto con Swan, che rappresenta il demonio, letteralmente. Sì, perché lo stesso Swan è immortale dopo aver stretto un patto con una copia di sé stesso (il diavolo, appunto) che fa imbruttire le sue immagini registrate al posto suo (come ne Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde del 1890), motivo per cui non compare mai pubblicamente.

Oltre ad innestarsi in una profonda rete di richiami letterari (e di conseguenza di importanti adattamenti, come il Faust di Murnau e il musical di Andrew Lloyd Webber sul Fantasma dell’Opera), il fatto che Swan trasferisca l’immortalità di Dorian Gray da un ritratto alle immagini registrate segna un interessante precedente per Brian De Palma, che più di chiunque altro ha dedicato attenzione alle immagini ri-mediate e filtrate attraverso gli schermi. In questo caso c’è un personaggio che lavora nella discografia, quindi nell’arte di incidere una traccia su nastro, ed è condannato a farne a meno per quanto riguarda se stesso, perché ciò che viene impresso su pellicola diventa mostruoso.

Never thought I’d get to meet the devil /Never thought I’d meet him face to face

In un film che critica l’industria rock il cattivo non può che essere il produttore, Swan, che originariamente doveva chiamarsi Spectre ed essere una caricatura, nemmeno troppo velata, del celebre produttore-artista Phil Spector. Ad interpretare questo complesso personaggio vi è Paul Williams, qui al suo primo ruolo cinematografico di rilievo, che fu presentato a De Palma durante la ricerca di finanziamenti per il film. Destinato inizialmente al ruolo di Winslow, scelse poi per sé la parte di Swan, non reputandosi abbastanza spaventoso per dare corpo al Fantasma. Paradossalmente, è proprio quel viso angelico e pacioso a rendere ancora più inquietante la figura del cattivo.

Coerentemente con l’assunto interno per cui Swan non compare mai pubblicamente, anche nel film entra in scena fisicamente solo dopo un po’, lasciando che all’inizio il pubblico senta solamente la sua voce scorporata senza vederne l’aspetto (come d’altronde si conviene a un cattivo cinematografico potente e paragonabile al Blofeld di James Bond, capo dell’associazione criminale chiamata, per l’appunto, Spectre).

È proprio la voce a essere centrale e a definire le relazioni tra i protagonisti: rimastone privato dopo l’incidente che gli ha danneggiato volto e corde vocali, il povero Winslow diventa un fantasma e spera di ritrovare la propria identità di cantante attraverso la voce di Phoenix (il cui nome indica infatti un simbolo di rinascita). Ma anche Swan desidera una voce nuova, perché la propria appare imbruttita nelle registrazioni, perciò tenta di sottrarre quella di Phoenix facendole firmare con l’inganno l’ennesimo dei suoi contratti demoniaci: un patto col diavolo in cambio della propria voce (tema già presente nella fiaba di Hans Christian Andersen che ha ispirato La sirenetta). E infine a ridare la parola a Winslow attraverso sofisticate apparecchiature elettroniche è Swan, ma la voce restaurata del Fantasma non è più quella del suo interprete William Finley, bensì quella di Paul Williams opportunamente filtrata.

Life at last! / Sit and listen while the fun begins

Come si addice a un film di Brian De Palma, tutto quanto è filtrato e rielaborato: Swan registra qualsiasi cosa accada attorno a lui e lo riguarda in continuazione, generando diversi effetti di visione duplicata, come quando mentre il Fantasma spia Swan dal tetto della villa e viene a sua volta spiato dalla sorveglianza di Swan, o quando durante una sequenza in split screen si rivela essere ripresa dalle telecamere diegetiche del circuito chiuso del teatro.

Proprio la sequenza in split screen è l’apice di tutto il film, il momento più denso di rielaborazioni: durante un’esibizione dei Beach Bums (parodia dei Beach Boys) viene eseguita la canzone Upholstery, che è un riadattamento commerciale del brano Faust di Winslow Leach, e per questa ragione il Fantasma si vendica uccidendo l’intera band con una bomba a orologeria piazzata nel cofano di un’automobile di scenografia del numero, omaggiando così l’incipit di L’infernale Quinlan di Orson Welles (1958).

Sono presenti molti altri riferimenti pop, tutti significativi nel contesto del film: una scena fa la parodia della doccia di Psyco (1960) di Alfred Hitchcock, regista di cui De Palma è un grande estimatore e la cui influenza è ravvisabile in tutta la sua filmografia; le scenografie impiegate per l’apertura del Paradise ricordano quelle del Frankenstein (1931) di James Whale (e di conseguenza anche le atmosfere gotiche di Il fantasma dell’Opera con Lon Chaney, il primo adattamento importante del romanzo di Leroux). Ultimo ma non ultimo, la voce narrante che in apertura del film enuncia l’antefatto della storia (presentando tra l’altro Swan come il protagonista della vicenda) fu recitata, benché non accreditata, da Rod Serling, creatore e narratore della serie cult Ai confini della realtà (1959-1964): sin dall’inizio, è la voce a raccontare l’identità fantastica del film.

We’ll remember you forever, Eddie

Through the sacrifice you made

We can’t believe the price you paid

For love (for love)

For love (for love)

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Enrico Borghesio,
Redattore.

Gennaio 23, 2025
Etica e gender role nelle narrazioni mediali – La trasformazione dei personaggi ne Il diavolo veste Prada e Breaking Bad

Durante gli anni 2000 nei media e soprattutto nelle serie televisive, un grande spazio viene riservato alla figura dell’antieroe: Dr. House, Tony Soprano, Carrie Bradshaw e Dexter Morgan sono solo alcuni esempi di una tendenza per cui, in questo periodo, dei protagonisti non convenzionalmente buoni e poco legati ad un’etica comune, risultano più interessanti agli occhi del pubblico. I motivi del perché delle narrazioni incentrate su eroi “cattivi” siano avvincenti sono tanti, alcuni da ricercare nella storia economica della serialità televisiva, altri che si astraggono da spazio e tempo e dalla specificità dei mezzi, e si legano alla psicologia umana e all’interesse nell’osservare da vicino i processi mentali di personaggi alternativi e la loro relazione con la morale.
Due prodotti mediali, entrambi risalenti alla metà del primo decennio del nuovo millennio, rispecchiano (uno in maniera esplicita, l’altro di riflesso) questa tendenza, ognuno in modo molto personale.

Nel 2008 viene trasmessa la prima puntata di Breaking Bad, serie per eccellenza incentrata su un antieroe e che anzi rende questa specificità proprio il fulcro della narrazione.
La serie ci racconta due anni di vita di Walter White, un professore di liceo che dopo aver scoperto di essere malato di cancro inizia a produrre metanfetamina sfruttando le sue abilità con la chimica per poter lasciare dei soldi in eredità alla propria famiglia. Se in superficie la trama sembra limitarsi a questo, in realtà Breaking Bad esplora il lento cambiamento di stato di Walt, che episodio dopo episodio diventa sempre più spietato, arrivando a compiere gesti di cui non sarebbe stato capace in passato. La sua morale, all’inizio forte e importante per lui, col tempo si deteriora lasciando spazio a sentimenti che erano stati repressi per tutta la sua vita: orgoglio, superbia e arroganza, desiderio di affermarsi per il suo talento, la volontà di indipendenza (economica e non).

Grazie ai flashback di cui la serie fa spesso uso, veniamo infatti a conoscenza di chi era Walt prima: un chimico altamente qualificato con prospettive di lavoro floride in un’azienda che era destinata ad arricchirsi, un uomo dalle larghe vedute in termini di spese per i propri comfort e soprattutto un grande appassionato del suo lavoro. Gli eventi della vita lo avevano però costretto a lavorare come insegnante in una scuola con un part time in un autolavaggio. La frustrazione accumulata nel corso degli anni emerge prima piano e poi in maniera dirompente quando iniziano ad arrivare le prime soddisfazioni con le vendite di meth e il rispetto del suo raffinato prodotto da parte dei grandi distributori.

L’attenzione allo sviluppo psicologico del personaggio è essenziale, e noi spettatori lo seguiamo nella sua trasformazione arrivando insieme a lui a non sorprenderci più quando compie gesti atroci, poiché col passare delle stagioni ogni cosa che fa è sempre in linea con la sua personalità. Se nella prima stagione vuole solo dare sicurezza finanziaria ai suoi figli, nell’ultima stagione desidera rimanere il primo produttore di metanfetamina del New Mexico, vuole che i suoi nemici lo temano e che la sua figura venga rispettata per via del suo talento. Vuole riconoscimento.

Facendo qualche passo indietro, nel 2006 vediamo uscire nei cinema un film destinato a diventare un cult del suo tempo. Il diavolo veste Prada (David Frankel), con un eccezionale cast composto da Anne Hathaway, Meryl Streep, Emily Blunt, Stanley Tucci e molte comparse del mondo della moda (in particolare la supermodella Gisele Caroline Bündchen e lo stilista Valentino), racconta la storia di Andrea Sachs, una giovane giornalista interessata a temi politici e sociali che decide di trascorrere un periodo lavorando nella famosa rivista di moda Runway per aggiungere punti in più al suo curriculum. Poco pratica con le ultime tendenze, Andrea vive un primo impatto traumatico nella sede del giornale, circondata da ragazze bellissime ed estremamente curate, ma anche gratuitamente cattive nei suoi confronti e superficiali. La direttrice Miranda Priestley (personaggio ispirato ad Anna Wintour e interpretato da Meryl Streep) le dà una possibilità di dimostrare la sua bravura come assistente, ma non senza farla sentire inadeguata per i suoi capelli scompigliato e i vestiti semplici, abbinati con poco criterio.

È chiaro per Andrea di non essere nell’ambiente adatto a lei, che vorrebbe scrivere dei sindacati dei lavoratori e dare poco peso al suo aspetto fisico per concentrarsi di più sul suo lavoro, ma sceglie comunque di tentare l’esperienza, per un tempo limitato. La protagonista viene messa a dura prova soprattutto nel primo periodo di lavoro, sopraffatta da ritmi insostenibili, richiesta di disponibilità h24, lo sguardo giudicante delle altre ragazze e vere e proprie vessazioni da parte di Miranda. Trova rifugio nel collega Nigel, che la aiuta (seppur dovendo un po’ insistere) a cambiare il suo look per essere più integrata. Il momento in cui Andrea abbandona il suo vecchio aspetto e abbraccia timidamente l’alta moda è un nodo centrale della narrazione, e da quel momento in poi il suo personaggio evolverà in una maniera inaspettata per lei e i suoi amici. Andrea arriva non solo ad inserirsi perfettamente nell’ambiente di Runway, ma spicca sulle altre agli occhi di Miranda per la sua prontezza, spirito d’iniziativa, dedizione al lavoro e ovviamente eleganza e gusto.

Un ruolo importante nella vita di Andy è esercitato dal suo fidanzato Nate e dai suoi amici Lily e Doug, tutti fondamentalmente allineati a quella che era la sua personalità prima di iniziare a lavorare per Miranda. Non sorprende quindi che avvengano screzi e incomprensioni nel momento in cui la protagonista sembra abbracciare uno stile di vita diverso che spesso la porta a dover rinunciare alle uscite insieme per lavorare o per presenziare ad eventi importanti. Nonostante le sue buone intenzioni Andy appare snob e altezzosa agli occhi del suo gruppo. Nate in particolare le fa spesso pesare quanto sia cambiata e le dice chiaramente come ormai lei non gli piaccia più.

La sua metamorfosi raggiunge il picco quando viene costretta ad accettare un’occasione lavorativa (un viaggio a Parigi) che sarebbe spettata ad una sua collega. Infine, dopo aver assistito alla corruzione e alla mancanza di rapporti sinceri del mondo di cui ormai era parte, Andy decide di fare un passo indietro e rinunciare al lavoro per recuperare un’integrità morale che sentiva di aver perso.

Mettendo a paragone Breaking Bad e Il diavolo veste Prada, i primi elementi che risaltano sono i punti essenziali della trama. Nel primo caso abbiamo un uomo che diventa cattivo perché produce droga, mente ai suoi cari, uccide un grande numero di persone, costruisce bombe e armi da fuoco, distrugge la sua famiglia. Nel secondo caso abbiamo una giovane ragazza che tenta una carriera lavorativa con ritmi intensi che la portano a trascurare il suo fidanzato.

C’è una grandissima differenza tra le due storie, sicuramente anche nelle intenzioni. Tuttavia in entrambi i casi ci viene mostrato un processo di cambiamento “in peggio” che viene sottolineato con i suoi punti salienti. E lo sguardo negli occhi di Skyler quando scopre che suo marito è un narcotrafficante è lo stesso di Nate quando Andy fa tardi al suo compleanno. Nell’analisi dell’evoluzione di questi due personaggi il genere (gender) gioca un ruolo fondamentale. Se Walt fosse stato una donna forse la serie avrebbe comunque mantenuto il suo fascino, perché gli eventi raccontati sono estremi, indipendentemente da un protagonista maschile o femminile. Certamente seguendo lo stereotipo, un uomo sembra più adatto ad una serie come Breaking Bad, soprattutto per l’enfasi posta su alcune caratteristiche tipicamente maschili quali l’imperativo di essere un provider per la propria famiglia e la necessità tossica di affermare il proprio individualismo. Con una donna sarebbe stata diversa, ma comunque avvincente.

Se mettiamo un uomo al posto di Andy, la struttura narrativa portante de Il diavolo veste Prada crolla irrimediabilmente. Il pathos dei momenti salienti in cui Andrea si interroga su quella che è diventata la sua etica non avrebbe affatto lo stesso effetto. Risulta molto più difficile immaginare una fidanzata svalutare l’impegno del proprio ragazzo sul posto di lavoro, lamentarsi con toni infantili di quanto è cambiato e cercare di attirare attenzioni con un silenzio punitivo.
I media sono specchio delle visioni della società, ma concorrono anche a rafforzare le medesime concezioni, per cui una donna che trascura la famiglia (o in questo caso fidanzato e amici) viene associata a qualcosa di cattivo e le viene chiesto di cambiare.
C’è un caso rilevante nella storia del cinema in cui vediamo un protagonista fare carriera ed evolversi. Si tratta di Jordan Belfort in The wolf of wall street, che fin dall’inizio del film viene supportato da sua moglie Teresa nel suo sogno di diventare milionario, nonostante tutte le implicazioni del caso. Niente sbuffi boriosi e niente passivo-aggressività, e se i due divorziano è a causa di uno stile di vita eccessivo di Belfort, e in particolare di un’amante di cui lui si innamora, non certo per come il suo lavoro “l’abbia reso una persona peggiore”.

Il senso di tradimento provato da Nate non è neutro, ma è il risultato morale di circa due secoli che hanno visto la donna dedita all’accudimento degli altri: la prospettiva di una carriera è quindi pensabile solo a patto che questo aspetto non venga meno.

Tornando a Breaking Bad, vediamo come a Walt venga data la possibilità di abbracciare fino alla fine il suo nuovo Io e non rinnegarsi, nonostante i vari momenti in cui era convinto che avrebbe davvero chiuso con la meth. È vero, in questo caso la sua volontà è precisa, mentre Andy in realtà non abbandona mai il sogno di occuparsi di politica. La verità però è che lei non sta male mentre lavora per Miranda, a un certo punto le piace. Accetta i rischi, ma si gode anche i pregi di un mestiere inaspettato che sta scoprendo, perché è giovane e sta testando le possibilità della vita. Non sono i fatti in sé a farle cambiare idea, ma i discorsi colpevolizzanti da parte di un fidanzato frustrato e i punzecchiamenti malvagi della direttrice che le fa notare come abbia voltato le spalle ai suoi amici. Queste voci sono espressione di un sentire comune, e arrivano a dipingere una ragazza sveglia e volenterosa, che sta effettivamente tastando un terreno nuovo intorno a sé, come un’egoista workaholic che ha perso sé stessa.
Possiamo quindi vedere come Breaking Bad e Il diavolo veste Prada ci raccontino due storie entrambe focalizzate su un processo di cambiamento riprovevole. Nel primo caso è un negativo reale e assoluto, in cui il protagonista rimane artefice del suo destino all’interno della sua trasformazione; nel secondo, è un negativo socialmente costruito, che in verità di nocivo ha ben poco e tra le righe dimostra le molteplici difficoltà in più che una donna deve affrontare per ottenere dei successi, partendo in primis dalle pretese dei suoi affetti.

Riflettere su come film e serie tv abbiano rappresentato la società nel corso del tempo aiuta a comprendere meglio chi siamo oggi e chi siamo stati; al contempo ci dà la possibilità di non accettare passivamente come stereotipi di genere vengano perpetuati, ma di giudicarli con occhio critico pur godendo del buono delle storie che riempiono la nostra quotidianità.

Gaia Fanelli,
Redattrice.

Gennaio 15, 2025
Marlene Dietrich – Decostruendo lo stereotipo femminile

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Madre, Figlia e Spirito Santo

Raccontare un’icona è sempre difficile. Lo sapeva il regista Maximilian Schell, che nel 1984 affrontò la “missione impossibile” di intervistare Marlene Dietrich, all’epoca già ritiratasi dalle scene e in sedia a rotelle; lo sapeva Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna, che durante l’ultima edizione del Cinema Ritrovato ha introdotto il documentario che nacque da quelle poche ore di registrazioni vocali, Marlene, con un quesito giustamente altisonante: “Come si racconta lo Spirito Santo?”.

Che sia la pista dell’umanità dietro la diva o della sua potenza iconografica, una strada va sempre scelta, quando si sceglie di parlare di un personaggio per cui fiumi di inchiostro sono stati versati e metri di pellicola girati come Marlene Dietrich, nata oggi nel 1901. In questo caso, la strada che percorreremo sarà quella di alcuni dei suoi ruoli cinematografici, con cui l’attrice riuscì spesso a mettere in discussione le regole di genere insite nelle storie raccontate.

Marlene a. v. S. (avanti von Sternberg)

Nel documentario di Schell Dietrich non le manda a dire, in primo luogo sui suoi ruoli nell’epoca del cinema muto: il rigetto verso di essi è netto. Tuttavia, i film di quel primo periodo ci forniscono degli elementi interessanti tenendo conto della traiettoria che avrebbe subito la carriera della diva.

Marlene Dietrich e Willi Forst in Café Elektric (1927, Gustav Ucicky)

In Café Elektric Dietrich è molto lontana dall’immagine di lei che ricordiamo: non una femme fatale, oggetto del desiderio da contendersi e agente involontaria del caos, ma una ingénue sedotta dal criminale scaltro che ne sfrutta l’innocenza e la porta lontana dalla “retta via”. Il personaggio “scompare” dopo la prima parte del film per fare spazio a una più convenzionale e moralmente accettabile (per l’epoca) storia d’amore tra un uomo ricco e una donna che, attraverso il suo amore, viene “salvata” da una vita di eccessi e prostituzione.

Curiosamente, però, Dietrich scompare dopo aver ribadito la propria indipendenza (anche sessuale) e rimproverato il padre per il suo libertinaggio. Così facendo, condanna implicitamente l’ipocrisia di un sistema in cui la libertà sessuale della donna viene disapprovata mentre, al contrario, quella dell’uomo è normalizzata.

In Enigma (Die Frau, nach der man sich sehnt, 1929, Kurt Bernhardt) la situazione cambia: Dietrich ci viene presentata in un primo piano che ne cattura la bellezza, l’enigmaticità e l’erotismo conturbante. La sua sola presenza diventa motore dell’azione del protagonista: per lei, infatti, il discendente di una famiglia di ricchi industriali, peraltro sposatosi da poco, abbandona la sicurezza della propria vita e la segue in una torbida situazione illecita.

In questo caso, la donna è vittima e non carnefice, tanto che alla fine verrà uccisa dall’uomo da cui sta cercando di scappare. Ad ogni modo, come in ogni dramma pseudo-decadentista che si rispetti, la sola esistenza di questo femminile conturbante e sessualmente connotato porta alla completa rovina del protagonista maschile.

La collaborazione con von Sternberg: esotismo e diversità

Marlene Dietrich in L’angelo azzurro (Der Blaue Engel, 1930, Josef von Sternberg)

Nel 1930 avviene l’incontro artistico che avrebbe cambiato la traiettoria della carriera di Dietrich: quello con Josef von Sternberg, con cui l’attrice collaborò in 7 film che ne “costruirono” l’immagine divistica.

Il primogenito nato da questa collaborazione è L’angelo azzurro, considerato un po’ da tutti (Dietrich compresa) un effettivo ‘inizio di carriera’. Il film parla di un uomo “per bene”, il professor Immanuel Rath (Emil Jannings), che abbandona la sua quotidianità e rispettabilità e perde tutto innamorandosi di una cantante di varietà, Lola Lola (Dietrich). Quello che potrebbe essere un semplice soggetto pruriginoso e dimenticabile è in realtà un interessante racconto di dinamiche sociali e di genere, in cui al dogmatismo borghese ipocrita, rappresentato dalla scuola, si contrappone la sessualità disinibita ma naturale del mondo del cabaret, in cui è la donna ad assumersi il ruolo di persona che guadagna e forza dominatrice all’interno della relazione. Lola viene dipinta come fonte di rovina quando è finanziariamente indipendente e sessualmente libera, due cose per cui un uomo verrebbe lodato. Come da tradizione, all’indipendenza femminile corrisponde la rovina maschile.

Marocco (1930) rappresenta il debutto hollywoodiano dei due artisti. L’introduzione di Dietrich al pubblico americano è a dir poco iconica: con la nonchalance che è il suo marchio di fabbrica, l’attrice vestita in frac si esibisce in un numero da cabaret, seduce tutta la platea, bacia una donna nel pubblico, per poi donare un fiore alla sua costar, Gary Cooper.

Marlene Dietrich in Marocco, prima della leggendaria esibizione in frac

La storia di Marocco è un convenzionale triangolo amoroso tra un soldato squattrinato e irresponsabile, Tom Brown (Cooper), un’attrice disillusa, Amy Jolly (Dietrich) e un ricco e gentile gentiluomo, La Bessiere (Adolphe Menjou). Nonostante ciò, il film ha in sé un elemento di alterità dato dall’ambientazione (una ricostruzione fantasiosa e volutamente sensuale del Marocco) e dalla presenza di Dietrich, star europea che si presenta apertamente come donna queer e libera in opposizione a un personaggio maschile in costante balia delle scelte altrui. Anche il destino finale di Amy, che segue Tom in una spedizione nel deserto del Sahara, è solo in apparenza un atto di sottomissione: fino alla fine, Amy compie scelte radicali, ma sempre e indubbiamente sue.

Anche Shanghai Express (1932), noir ambientato sul treno Pechino-Shanghai, gioca molto sull’esotismo della location, con annessi e connessi stereotipi razzisti, come e peggio che in Marocco. Ancora una volta Dietrich è la donna promiscua, prostituta, bellezza occidentale affiancata a quella orientale di Anna May Wong. La relazione tra i personaggi è particolarmente interessante se teniamo conto del fatto che si ipotizza che entrambe le attrici facessero parte del “Sewing Circle” hollywoodiano, nome attribuito dalla stessa Dietrich a un gruppo di donne lesbiche e bisessuali del mondo dello spettacolo.

Anna May Wong e Marlene Dietrich in Shanghai Express

Per l’ennesima volta, Dietrich è una peccatrice redenta che si sacrifica per amore, con esplicito riferimento religioso. Ma anche stavolta la donna ha una sua rivincita personale: è l’uomo della relazione ad essere dipinto come apertamente nel torto e alla fine sarà lui a scusarsi profusamente con l’amata.

In Venere Bionda (1932) il personaggio di Dietrich compie un percorso più complesso: attrice ritiratasi per sposarsi e mettere su famiglia, Helen Faraday sceglie di tornare a calcare le scene per mantenere il marito malato. Di nuovo è il femminile a doversi assumere il peso del mantenimento economico, e stavolta la decisione di tornare ad una professione ai tempi considerata poco “raccomandabile” non rende Helen meno moglie o meno madre. Nonostante una liason con un uomo più ricco (Cary Grant), Helen afferma di amare ancora suo marito, e quando lo lascia lo fa solo perché minacciata di venire separata dal figlio. È proprio il marito per cui si è tanto sacrificata a costringerla a una vita di stenti, ed è solo una volta resasi conto di non poter dare un futuro al bambino che è Helen stessa a scegliere di abbandonarlo per il suo bene. Dopo un percorso di dissoluzione che implica (neppure troppo sottilmente) che Helen abbia dovuto “vendersi” in diversi modi per sopravvivere, Venere bionda si chiude non con la rovina di Helen, ma col riformarsi del nido domestico.

Cary Grant e Marlene Dietrich in Venere bionda

Marlene ad Hollywood

Durante e dopo la collaborazione con Sternberg, Dietrich lavorò in America e supportò lo sforzo bellico durante la Seconda Guerra Mondiale.

In Partita d’azzardo (Destry Rides Again, 1939, George Marshall) si trova in un contesto “altro” rispetto al suo solito, ovvero un western. Purtuttavia, Dietrich continua ad essere Dietrich: una cantante e femme fatale di nome Frenchy che ruba continuamente la scena e si proclama e comporta come “uno dei ragazzi” del saloon in cui lavora. Sarà lei, a fine film, a prendere in mano le redini della situazione e provocare una rivolta tutta femminile che, proprio come il protagonista Tom Destry (James Stewart), fa a meno delle armi. Tuttavia, il destino del suo personaggio è più tradizionale di quello dei film di Sternberg: Frenchy muore tra le braccia del “suo uomo”, Destry, sacrificandosi per salvargli la vita. Come se non bastasse, ottiene un bacio finale solo dopo aver fatto il gesto di togliersi il rossetto, rinnegando implicitamente la sua vita di “peccatrice” e ottenendo una sorta di redenzione in extremis. Femme fatale ed eroe non possono stare assieme ad Hollywood, a quanto pare, tant’è che il finale ci lascia intendere che Destry probabilmente si accaserà con un’altra donna molto più “tradizionale” rispetto a Frenchy.

Marlene Dietrich si azzuffa con James Stewart in Partita d’azzardo

In Testimone d’accusa (Witness for the Prosecution, 1957, Billy Wilder), uno dei suoi ultimi film, regista e attrice giocano sulla sua “immagine” in quanto donna straniera (e bella!) vittima del sistema giuridico. L’avvocato penalista protagonista (Charles Laughton) è spinto, come il pubblico, a credere a causa di stereotipi che il marito della donna (Tyrone Power) sia vittima del suo fascino e lei colpevole del delitto di cui l’uomo è accusato. Non per niente, la storia da cui è tratto il film è stata scritta da una donna, la regina del mistero Agatha Christie.

Conclusioni

Col suo atteggiamento distaccato e il fascino senza tempo, Marlene Dietrich è stata il volto e il corpo di molteplici donne indimenticabili, caratterizzate da una tempra battagliera nonostante le sfide imposte loro dal mondo. È forse un caso, ma val la pena segnalare quanto spesso, con un gesto, un accento o la sua sola presenza, Dietrich sia stata capace di scardinare le impalcature narrative che la circondavano, donando spessore a soggetti poco interessanti e dignità a personaggi femminili spesso incompresi in fase di scrittura.

Marlene Dietrich in Testimone d’accusa

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Silvia Strambi,
Redattrice.

Dicembre 27, 2024
Sedotta e abbandonata – La sfiducia di Pietro Germi verso il popolo italiano

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Sono passati cinquant’anni dalla morte di uno dei registi italiani più influenti del ventesimo secolo, Pietro Germi. Grande maestro della commedia all’italiana, le sue opere presentano una spiccata dose di satira e di critica verso la società e la popolazione italiana, con tutte le sue tradizioni e gli enormi difetti portati avanti dalla iper abusata frase “si è sempre fatto così”. Il suo primo grande successo arriva nel 1956 con Il Ferroviere, una delle ultime espressioni del Neorealismo italiano al cinema: attraverso la storia che sceglie di raccontare, Germi offre uno spaccato profondo e struggente del popolo italiano dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, tra conflitti generazionali, lotte per migliori condizioni lavorative, cambiamento rapido dei valori a cui molti italiani all’antica non riescono a stare al passo. Poi il capolavoro assoluto Divorzio all’italiana (1961), con protagonisti Marcello Mastroianni e Stefania Sandrelli, vincitore del premio per la miglior commedia al Festival di Cannes e dell’Oscar per miglior sceneggiatura originale nel 1963. Germi era genovese, ma ambienta la sua opera più celebre in Sicilia, terra alla quale si sente particolarmente legato e del cui popolo critica senza scrupoli atteggiamenti, stili di vita e mentalità, con un’ironia a tratti feroce. Forse non tutti sanno che Divorzio all’italiana fa parte di una trilogia dedicata proprio a una certa parte della società italiana e ai suoi costumi, insieme a Signore & Signori (1966) e Sedotta e abbandonata (1964). Sarà proprio di quest’ultimo che andremo a parlare oggi, un’opera di cui non si discuterà mai abbastanza, estremamente importante nel panorama del cinema italiano.

L’onore e la famiglia

La famiglia siciliana degli Ascalone è radunata in sala da pranzo e stanno tutti dormendo, tutti tranne la sedicenne Agnese (Stefania Sandrelli), impegnata a studiare sul tavolo; anche Peppino Califano (Aldo Puglisi) è sveglio e approfitta della situazione per sedurre la giovane, nonostante sia promesso sposo di Matilde, sua sorella. L’uomo trascina la ragazza in giardino e i due hanno un rapporto sessuale; consapevoli del terribile errore cercano di mantenere il segreto, ma Agnese è divorata dal senso di colpa nei confronti della sorella e si comporta in modi sempre più strani e preoccupanti. Non ci vorrà molto a scoprire che la giovane è incinta e, sebbene non abbia intenzione di rivelare chi sia il padre, la verità esce presto fuori.

Per il padre Vincenzo (Saro Urzì) la situazione è più tragica che mai: sono gli anni ‘60 e un nome onorevole è la cosa più importante per una famiglia siciliana. Com’era consuetudine all’epoca, Vincenzo si reca da Peppino e gli impone di sposare Agnese per “riparare il danno all’onore”, ma il giovane non vuole saperne più niente: Agnese non è più vergine e per questo nessun uomo vorrebbe mai sposarla, giusto? Il film, sulle note della fantastica colonna sonora di Carlo Rustichelli, esplora coraggiosamente le contraddizioni della mentalità siciliana del tempo, che spinge le famiglie Ascalone e Califano a un vero e proprio conflitto, fatto di stratagemmi e situazioni al limite del grottesco che culminano in un tentativo di matrimonio riparatore che non andrà in porto.

Il paese non può sapere cosa sta succedendo, bisogna farsi vedere sempre perfetti, sorridenti, camminare a testa alta tra le vie, e mai far intendere che qualcosa non stia andando per il verso giusto. Eppure si sta pian piano creando un’atmosfera da Far West nel piccolo paesino, e quella che dovrà pagarne le conseguenze peggiori sarà proprio la povera Agnese, giovane vittima di un sistema così grande e così complicato, davanti al quale i suoi sentimenti valgono meno di zero.

Germi e lo sconforto verso il popolo italiano

Un anno dopo l’uscita di Sedotta e abbandonata, nel 1965, avviene una vicenda che inizierà a mettere in discussione la società italiana e i suoi costumi, quella della coraggiosa Franca Viola: rapita e violentata ripetutamente dall’ex fidanzato che aveva rifiutato, Franca avrebbe dovuto accettare di sposarlo per poter estinguere il reato e “riparare l’onore” della sua famiglia. Eppure la ragazza, grazie anche al supporto della sua famiglia, ebbe il coraggio di rifiutare le nozze, dichiarando apertamente che a perdere l’onore non è chi subisce un crimine del genere, ma chi lo commette. Fino a quel momento non si era mai messo in dubbio che la violenza carnale fosse un reato contro la morale e non contro la persona.

Oggi conosciamo queste vicende, insieme a tutto ciò che successe dopo, e guardare Sedotta e abbandonata porta un dolore ancora più grande: la povera Agnese, di appena sedici anni, subisce un’ingiustizia dopo l’altra, molte delle quali per mano del suo stesso padre, la persona che più avrebbe dovuto proteggerla. Alcune delle sequenze del film ci mostrano quanto Agnese stia soffrendo, quanto si senta in colpa e allo stesso tempo tradita dalle persone che più ama. Viene scrutata senza pietà dagli altri abitanti del paese, che in una celebre scena la inseguono per la strada gridando appellativi poco carini, la circondano e la osservano come tante maschere deformi con gli occhi vuoti, mentre le musiche di Rustichelli ci lasciano senza respiro, esattamente come lei.

Ciò che traspare da Sedotta e abbandonata è un generale sentimento di sconforto da parte di Germi, uomo originario del nord Italia ma comunque molto vicino e molto affezionato al popolo meridionale. Il regista, non solo qui ma anche in altre opere come Divorzio all’italiana e In nome della legge (1949), riesce a celebrare il sud Italia ma anche a criticare aspramente lo stile di vita, i pregiudizi, la cultura e i costumi di un popolo che fa fatica ad abbandonare le sue mentalità e tradizioni, per quanto dannose possano essere. Sono arrivati gli anni ‘60 e Pietro Germi sta pian piano perdendo la fiducia verso la società meridionale, si sta convincendo che la sua cultura non riuscirà mai a cambiare davvero e a scrollarsi di dosso le sue convenzioni. Magari Franca Viola sarà riuscita a dargli un barlume di speranza, una piccola luce che avrebbe potuto aiutare anche la povera Agnese, di cui Germi celebra il coraggio, la forza e la brama di libertà.

Oggi Sedotta e abbandonata ci sembra appartenere a un tempo così lontano da noi che quasi ci dimentichiamo quanto sia stato importante nel panorama cinematografico di un paese complesso come il nostro, costantemente diviso tra chi si attacca alle tradizioni e chi vorrebbe sempre puntare al futuro. Spesso amiamo proclamarci un popolo moderno, un popolo cambiato, ma riusciamo realmente a chiederci quanta strada sia stata fatta da allora? E soprattutto, quegli occhi neri che scrutavano Agnese e la inseguivano per le vie del paesino sono davvero scomparsi del tutto?

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Renata Capanna,
Redattrice.

Dicembre 19, 2024
Tarda Primavera – Il sorriso amaro di Yasujirō Ozu

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Nel corso degli anni si è sempre più ammirato il cinema orientale, grazie anche ai vari omaggi di grandi registi come Quentin Tarantino o Wim Wenders, riscoprendo così registi e sceneggiatori del passato che nonostante abbiano influenzato il cinema mondiale, non hanno mai goduto di grande considerazione.

Tra questi spicca il nome di Yasujirō Ozu che nonostante il peso delle sue opere, basti pensare alla filmografia di Wim Wenders, rimane ancora un regista meno considerato e spesso dimenticato.

Per questo motivo vogliamo parlarvi di una delle sue opere più belle, strazianti e penetranti, una pellicola che rappresenta l’inizio della cosiddetta “trilogia di Noriko”, seguita da Il tempo del raccolto del grano (1951) e da Viaggio a Tokyo (1953), altro suo capolavoro immenso, che non avrebbe avuto lo stesso peso senza la sua Tarda Primavera (1949).

La narrazione nascosta di Yasujirō Ozu e l’attaccamento alla famiglia

L’opera racconta la storia di Noriko (da qui il nome della trilogia), una ventisettenne che vive con il padre vedovo Shukichi aiutandolo nella vita quotidiana dato che il padre risulta essere dipendente dalla figlia. Questo equilibrio vitale viene però spezzato dalla zia di Noriko che pensa ad un possibile matrimonio per la nipote in modo da non farla sembrare una poco di buono agli occhi degli altri, ma sia Noriko che Shukichi vorrebbero in realtà mantenere quell’equilibrio destinato a cadere.

La trama, come spesso accade nella filmografia di Ozu, è molto semplice e tratta di temi realistici in cui chiunque si può immedesimare rendendo la storia interessante e catturando fin da subito lo spettatore. In realtà le opere del regista e in particolare Tarda Primavera, raccontano solo apparentemente storie tranquille ma in realtà, nascoste dietro questa semplicità, si trovano le incertezze della vita in continua evoluzione accompagnate da una triste e malinconica crescita che porta con sé la speranza di una vita nuova. Sceglie di non puntare sulla drammaticità in primo piano ma piuttosto di nasconderla attraverso scene che lasciano allo spettatore un piacevole retrogusto, riprendendo in parte le modalità di Chaplin e Keaton che lo avevano ispirato.

Questa peculiarità sarà la firma inconfondibile utilizzata spesso del regista per raccontare semplici storie quotidiane, accompagnate da temi malinconici che riguardano nuclei familiari.

Quest’ultimo è un tema centrale nelle opere del regista e questa pellicola ne è l’esempio perfetto, infatti Ozu sosteneva che l’amore, per come lo si intende generalmente, non gli interessava veramente, evidenziando così un attaccamento alla famiglia e all’amore tra i membri che la compongono. Tutto ciò rende la sua opera parzialmente autobiografica nel descrivere i rapporti dei vari componenti della famiglia: padre e figlia finiscono per fare scelte che lasciano l’amaro in bocca solo per amore verso l’altro.

Proprio a questo proposito il lavoro degli attori è fondamentale, da una parte Noriko risulta essere sempre allegra finché non si parla di matrimonio e quindi di cambiamento, dall’altra Shukichi sembra quasi sforzarsi di rimanere sorridente per il bene della figlia ma lasciando intendere una enorme amarezza.

Lo stile minimalista e lo sfondo di un Giappone tra passato e futuro

Oltre alla narrazione anche la messa in scena risulta minimalista ma nasconde a sua volta una complessità e una maestria fuori dal comune. Ciò si nota soprattutto dall’utilizzo della macchina da presa, che con la sua staticità mette in scena composizioni precise fatte di un certo senso della geometria, e dal posizionamento strategico della telecamera (spesso posizionata in basso).

Quando poi si passa alle interazioni tra i personaggi la macchina da presa si sposta frontalmente e gli attori sembrano guardare lo spettatore rendendo il tutto estremamente immersivo e spezzando un pò la tranquillità delle sequenze precedenti.

A fare da sfondo ci sono le bellissime inquadrature del Giappone tanto caro al regista che portano sulle spalle il peso del cambiamento, infatti il paese è stato da poco distrutto dalla seconda guerra mondiale e si vedono i primi segni dell’occidentalizzazione portata dagli Stati Uniti, basta pensare all’insegna della Coca Cola che viene mostrata proprio in contrasto alle strade “pulite” del Giappone oppure alla citazione dell’attore americano Gary Cooper.

Questa manifestazione del cambiamento riassume perfettamente il rapporto dei personaggi, infatti la zia che vuole trovare marito alla nipote rappresenta il passato e le tradizioni talvolta esagerate, mentre Noriko rappresenta la nuova veduta, il futuro che si slega dalle tradizioni che la tengono attaccata al passato. Queste due facce vengono unite dalla figura di Shukichi (la chiave di svolta), che capisce il bisogno della zia di ritrovare un passato distrutto dalla guerra e anche quello di cambiamento di Noriko, nonostante entrambi siano a loro agio nella quotidianità. In questo modo il cambiamento rappresenta una speranza di rinascita per il paese che viene mostrato in crescita con l’abbondanza di cibo, ma soprattutto per Noriko, che nonostante non voglia lasciare quel piccolo mondo in cui viveva deve accettarne uno nuovo per poter essere realmente felice.

Ozu mette in scena così una sorta di sacrificio per Shukichi che rappresenta sia il vecchio che il nuovo, sia una montagna che un treno, sia un tempio che un palazzo, andando al di là di ogni divisione culturale e geografica attraverso il semplice atto di sbucciare una mela.

Fonti: IMDB, libro di Donald Richie su Ozu.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

Dicembre 12, 2024
Aspettando Nosferatu di Robert Eggers: tre film per prepararsi all’evento

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Lo stiamo aspettando da mesi e finalmente abbiamo una data di uscita italiana! L’attesissimo Nosferatu di Robert Eggers arriverà nelle nostre sale il 1° gennaio 2025, a poca distanza dall’uscita statunitense fissata per il giorno di Natale. Eggers si era imbarcato in questa difficile e rischiosa missione di realizzare un remake del Nosferatu di Murnau (il secondo dopo quello di Werner Herzog del 1979), uno dei film simbolo dell’Espressionismo tedesco del primo Novecento, già nel 2015; tuttavia, a causa di numerosi ritardi, abbandoni da parte di alcuni membri del cast, vicissitudini produttive, i lavori sono iniziati ufficialmente nel 2022 e finalmente l’opera sta per vedere la luce.

Cosa sappiamo a riguardo? Avremo davanti un cast di tutto rispetto, che le prime recensioni hanno adorato: Bill Skarsgård, Lily Rose Depp, Nicholas Hoult, Aaron Taylor-Johnson, Willem Dafoe, insieme a una quantità impressionante di topi veri! La versione di Dracula firmata da Eggers sembra essere quella più fortemente psico-sessuale, addirittura più estrema di quella che Francis Ford Coppola aveva realizzato nel 1992, e ciò non può che essere un bene. I critici che hanno visto il film in anteprima hanno fatto poi riferimento alle splendide ambientazioni gotiche, e alla cura nella fotografia nel riprodurre i meravigliosi giochi di luci e ombre che Murnau ci aveva regalato ormai più di un secolo fa. Ora a noi spettatori non rimane altro che aspettare l’inizio del nuovo anno, e quale modo migliore per farlo se non godendosi qualche film per entrare a pieno nell’atmosfera? Oggi ve ne proponiamo tre per ingannare l’attesa!

Robert Eggers e la sua estetica: The Witch

Non potete dire di non aver mai visto un film di Eggers oggi: la sua ascesa tra i registi thriller-horror contemporanei più promettenti è stata breve ma intensa. Il suo primo film The Witch, uscito nel 2015 e ambientato nel 1600, è un folk-horror incentrato su una famiglia di puritani del New England che, isolata dalla comunità di appartenenza in un fattoria ai margini di un bosco, inizia a essere perseguitata da quella che sembra una figura diabolica, una strega pronta a usare ognuno di loro in qualche terrificante rituale. Le attenzioni del capofamiglia, fanatico religioso a dir poco violento, si rivolgono alla primogenita Thomasin, accusata dai suoi stessi genitori e fratelli di praticare la stregoneria.

Ciò che all’epoca di uscita conquistò maggiormente in The Witch, oltre alle splendide performance degli attori e lo sguardo unico che getta sul tema della stregoneria nei film horror “in costume”, fu senza dubbio l’estetica adottata dal regista. Guardando The Witch ci rendiamo conto pian piano di quanto siano angoscianti e opprimenti gli spazi che Eggers sceglie di usare per ambientare le scene, insieme alla loro illuminazione fatta prevalentemente di candele consumate o lampade a olio sporche, che fanno quasi pensare ai quadri di Caravaggio. Gli enormi spazi della fattoria dove la famiglia lascia pascolare le capre diventano man mano minacciosi: tra l’erba alta e gli alberi dalle foglie scure sembrano nascondersi tanti occhi che osservano i protagonisti, pronte ad attaccare in qualsiasi momento. The Witch è un vero e proprio campo di allenamento e sperimentazione per Eggers, che si mostra fin dalla sua prima opera profondamente affascinato dall’estetica espressionista di inizio Novecento, con la quale cerca di sperimentare e a cui vuole, naturalmente, aggiungere del suo. La strega vi sta aspettando, se non vi siete mai immersi in questa “New-England Folktale”, è arrivato il momento di farlo!

Alla scoperta di Murnau: Shadow of the Vampire

Avete presente le storie che si raccontano sugli strani eventi di natura paranormale avvenuti sul set de L’Esorcista? Si narra di un incendio scoppiato proprio nella casa in cui Friedkin stava girando le riprese, ma anche di misteriose morti connesse a chi stava lavorando al film. O ancora gli strani avvenimenti che circondano Omen – Il Presagio, horror del 1976 i cui attori si dice siano finiti in strani incidenti a seguito delle riprese. Ecco, nel 2000 il regista americano Edmund Elias Merhige ci ha dato la sua versione fantasiosa degli strani eventi accaduti sul set di Nosferatu del 1922. Shadow of the Vampire (L’ombra del vampiro) racconta un dietro le quinte del film di Murnau piuttosto inquietante, fatto di strani avvenimenti e sensazioni per nulla positive sulla figura del suo attore protagonista Max Schreck, interprete del Conte Orlok. Un John Malkovich pazzesco veste i panni di Murnau, mentre un terrificante Willem Dafoe interpreta Schreck, attore intorno al quale si sono pian piano create leggende per nulla rassicuranti: durante le riprese di Nosferatu, infatti, il cast inizia a notare come Schreck riesca a immedesimarsi nel personaggio in un modo molto particolare, e comincia a sospettare che al di là del trucco e della performance si celi un vero vampiro. Murnau è al corrente di questo? Sa dei sospetti dei suoi lavoratori? Sa la verità su Max Schreck, e soprattutto è disposto a rivelare tutto? L’ombra del vampiro è un’opera coraggiosa, che si fa continue domande e si dà continue risposte sul film di vampiri più misterioso e affascinante per eccellenza. Ma è anche un’opera di profonda riflessione sul ruolo dell’artista, sulla sua psiche tormentata dal lavoro di una vita. Impossibile da perdere.

Quando Dracula incontrò Mel Brooks: Dracula dead and Loving It

Ora che ci siamo un po’ angosciati nel pensare agli inquietanti retroscena di Nosferatu, è bene concludere con qualcosa di più soft. Dopo il western, il film di fantascienza, il noir e soprattutto l’horror gotico, non poteva non finire anche Dracula nelle grinfie del fantastico Mel Brooks. Divenuto famosissimo per le sue parodie ricchissime di riferimenti cinematografici e battute entrate nella storia, Brooks decide nel 1995 di attaccare senza pietà personaggio e saga di Dracula, affidandosi a un Leslie Nielsen più in forma che mai. Dracula Dead and Loving It (Dracula morto e contento) è una delle parodie più riuscite del regista, che all’interno del film (com’è solito fare) interpreta un esuberante dottor Van Helsing: il romanzo di Bram Stoker non viene risparmiato, neanche i film più acclamati come quello di Tod Browning e di Francis Ford Coppola. Il Dracula della coppia Brooks-Nielsen è esilarante, completamente esasperato da un Renfield a dir poco idiota, più volte colto alla sprovvista dalle strane reazioni delle sue vittime, e decisamente meno furbo di ciò che può sembrare. Un’ora e mezza di divertimento che vi faranno vedere il vampiro più famoso di sempre in un modo ancora diverso. La critica non è stata molto entusiasta del film, ma alla fine la risata è soggettiva, giusto?

Ci auguriamo che questi tre consigli possano avervi incuriosito e possano aiutarvi a ingannare l’attesa del Nosferatu di Robert Eggers. Ricordiamo che l’uscita in Italia è fissata per il 1° gennaio 2025, così per cominciare il nuovo anno con il piede giusto!

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Renata Capanna,
Redattrice.

Dicembre 11, 2024
La ballata di Sacco e Vanzetti

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Viva l’anarchia!
Urla Bartolomeo Vanzetti prima di sedere sulla sedia elettrica.
Una battuta potente pronunciata dalla voce tonante di Gian Maria Volonté nelle ultime scene del film Sacco e Vanzetti (1971), capolavoro diretto Giuliano Montaldo e scritto dallo stesso regista, da Fabrizio Onofri e infine da Ottavio Jemma. Una frase incisiva che è stata tagliata dalla colonna sonora della versione diffusa in Rai per favorire la vendita sul piccolo schermo. Una battuta che, malgrado le contromisure, risuona comunque attraverso il muto movimento labiale di Volonté.

Il caso giudiziario tra storia e cinema

Sacco e Vanzetti è una pellicola del 1971 coprodotta da Italia e Francia e per questo con un cast piuttosto variegato: Gian Maria Volonté nel ruolo di Bartolomeo Vanzetti, Riccardo Cucciolla in quello di Nicola Sacco, ma anche Rosanna Fratello, Cyril Cusack, Milo O’Shea, William Prince, Marisa Fabbri, Sergio Fantoni e Armenia Balducci. La storia è ambientata nella Boston degli anni ’20 e ricalca la vicenda realmente accaduta che ha interessato i due anarchici italiani, Bartolomeo Vanzetti e Nicola Sacco, un pescivendolo e un calzolaio, i quali vennero arrestati il 5 maggio del 1920 in quanto trovati in possesso di alcuni manifesti di propaganda anarchica e delle armi. A seguito di ciò, ai due venne attribuita ingiustamente una rapina avvenuta il 24 dicembre del 1919 all’interno del calzaturificio locale di Bridgewater e conclusasi a South Braintree con un duplice omicidio. Nonostante l’alibi solido e la confessione di uno dei veri responsabili del crimine, nel 1921 il giudice Webster Thayer decise comunque di condannarli a morte, grazie al controverso operato del procuratore Frederik Katzmann. Al fine di comprendere la vicenda, appare necessario inquadrare il caso giudiziario all’interno del clima di violenta ostilità, risentimento e diffidenza, fomentato da pregiudizi xenofobi ed episodi razziali, che si respirava nell’America di Woodrow Wilson nei confronti degli immigrati italiani, degli anarchici e dei comunisti. Per tale ragione, il caso di Sacco e Vanzetti fece il giro del mondo, finendo sui quotidiani internazionali e alimentando numerose proteste che si mobilitarono per chiedere a gran voce la loro liberazione. La notizia raggiunse persino l’élite intellettuale al punto che numerose personalità di rilievo, come Bertrand Russell, George Bernard Shaw, Herbert George Wells e Albert Einstein, si schierarono dalla parte dei due imputati. Malgrado ciò, Sacco e Vanzetti vennero giustiziati sulla sedia elettrica il 23 agosto 1927.
In quegli anni in Italia il fascismo era salito al potere da pochi anni e stava già dando sfoggio dei suoi strumenti repressivi contro i nemici dello Stato – solo a tre anni prima risaliva l’assassinio dell’onorevole Matteotti; eppure, il Corriere della Sera decise di dedicare un pezzo alla drammatica ingiustizia che coinvolse i due anarchici italiani. Una frase spiccava su quell’articolo di sei colonne: “Erano innocenti“.

Poco dopo loro morte, Sacco e Vanzetti divennero dei simboli di libertà e di resistenza contro le ingiustizie perpetrate dagli uomini nei confronti di altri uomini, giudicati pericolosi per l’ordine pubblico a causa della loro diversità razziale, etnica, politica e religiosa. La canzone “Here’s to you” con musica di Ennio Morricone e testo di Joan Baez è la colonna sonora del film di Montaldo, ma anche un inno struggente che consegna alla storia il loro sacrificio, esaltando il coraggio e l’umanità che Sacco e Vanzetti hanno dimostrato sino alla fine dei loro giorni:

«Here’s to you, Nicola and Bart
Rest forever here in our hearts
The last and final moment is yours
That agony is your triumph.»

Le parole della canzone sono ispirate a una dichiarazione che Bartolomeo Vanzetti aveva rilasciato tre mesi prima dell’esecuzione al giornalista Philip D. Strong per il periodico Nord America Newspaper Alliance:

Se non fosse stato per queste cose, avrei probabilmente vissuto la mia vita là fuori, parlando agli angoli delle strade con uomini disprezzati. Sarei potuto morire trascurato, sconosciuto, un fallimento. Ora noi non siamo un fallimento. Questa è la nostra carriera e il nostro trionfo. Nella nostra intera vita non avremmo mai potuto sperare di realizzare una simile missione in favore di Tolleranza, Giustizia e Comprensione fra gli esseri umani come adesso stiamo facendo accidentalmente. Le nostre Parole – le nostre Vite – le nostre Pene – non hanno alcuna importanza. Il vero fine delle nostre esistenze – le vite di un buon calzolaio e di un povero pescivendolo – è aver fatto tutto questo! L’ultimo e definitivo istante ci appartiene – una tale Agonia è il nostro Trionfo!

Il film di Montaldo restituisce i fatti storici con scrupolosa fedeltà, arrivando persino a svelare i retroscena più scomodi. La narrazione filmica si sviluppa, infatti, lungo due direttrici, quella giudiziaria e quella politica. Nel primo caso ci si concentra principalmente sulla vicenda di Sacco e Vanzetti, all’interno della quale si esplicano le tematiche inerenti alla corruzione del sistema giudiziario americano, al razzismo e alla xenofobia insite nella società statunitense. Emerge chiaramente come il procuratore Katzman abbia strumentalizzato questi elementi per volgere la condanna a sfavore dei due imputati, giudicati colpevoli per le loro idee e la loro origine più che per i crimini che gli sono stati attribuiti; nel secondo, invece, la questione si estende all’universale e si impegna ad analizzare tanto la risonanza che il caso giudiziario ebbe nell’Europa del tempo quanto il complesso rapporto tra Stato e corpo “estraneo”, sempre guardato con sospetto e ritenuto sovversivo o “anormale” all’interno del sistema costituito.

Bartolomeo Vanzetti, il mattatore che finì sulla sedia elettrica

La pellicola di Montaldo è un boccone amaro da ingoiare dal momento che pone davanti allo spettatore la realtà della vicenda in tutta la sua crudezza. Montaldo non edulcora i fatti in alcun modo, piuttosto si ostina a sostenere e a comprovare la tesi scomoda del delitto di Stato. Tale senso di ingiustizia viene ulteriormente fomentato dal celebre discorso che Gian Maria Volonté declama dinanzi alla corte. Parole che sono state realmente pronunciate da Vanzetti all’epoca della condanna e che, a causa del loro statuto testimoniale, sono state riprese fedelmente all’interno del film:

Sì, ho da dire che sono innocente. In tutta la mia vita non ho mai rubato, non ho mai ammazzato; non ho mai versato sangue umano, io. Ho combattuto per eliminare il delitto. Primo fra tutti: lo sfruttamento dell’uomo da parte dell’uomo. E se c’è una ragione per la quale sono qui è questa, e nessun’altra. Una frase, una frase signor Katzmann, mi torna sempre alla mente: “Lei, signor Vanzetti, è venuto qui nel paese di Bengodi per arricchire”. Una frase che mi dà allegria. Io non ho mai pensato di arricchire. Non è questa la ragione per cui sto soffrendo e pagando. Sto soffrendo e pagando per colpe che effettivamente ho commesso, sto soffrendo e pagando perché sono anarchico… e me sun anarchic! Perché sono italiano… e io sono italiano. Ma sono così convinto di essere nel giusto che se voi aveste il potere di ammazzarmi due volte, e io per due volte potessi rinascere, rivivrei per fare esattamente le stesse cose che ho fatto. Nicola Sacco… il mio compagno Nicola! Sì, può darsi che a parlare io vada meglio di lui. Ma quante volte, quante volte, guardandolo, pensando a lui, a quest’uomo che voi giudicate ladro e assassino, e che ammazzerete… quando le sue ossa, signor Thayer, non saranno che polvere, e i vostri nomi, le vostre istituzioni non saranno che il ricordo di un passato maledetto, il suo nome, il nome di Nicola Sacco, sarà ancora vivo nel cuore della gente. Noi dobbiamo ringraziarli. Senza di loro noi saremmo morti come due poveri sfruttati. Un buon calzolaio, un bravo pescivendolo, e mai in tutta la nostra vita avremmo potuto sperare di fare tanto in favore della tolleranza, della giustizia, della comprensione fra gli uomini. Voi avete dato un senso alla vita di due poveri sfruttati!

L’appassionata performance attoriale di Volonté si scontra con quella pacata di Cucciolla e ci svela la straordinaria differenza caratteriale dei due protagonisti accomunati dal triste destino: la tenacia speranzosa e idealista di Vanzetti si accompagna alla disillusione di Sacco che, dinanzi alla domanda della corte “avete qualcosa da aggiungere”, congeda il suo pubblico con un “No” secco, pronunciato con sguardo carico di dignità e umana rassegnazione. Il suo vero sentire sarà comunicato in privato al figlioletto Dante con un’ultima lettera struggente che molti anni dopo farà il giro del mondo, divenendo una promessa di lotta continua contro le disuguaglianze. Se Nicola Sacco scelse la via della protesta intima e silenziosa, Bartolomeo Vanzetti preferì quella del pubblico monito e delle parole. Nella loro diversità, tuttavia, erano entrambi consapevoli che la giuria li ha odiati sin dal primo momento in cui hanno messo piede in quell’aula e che i loro primi avvocati li hanno venduti senza farsi troppi scrupoli. Nel trasmettere ciò, mentre Cucciolla si esprime attraverso lo sguardo, Volonté preferisce utilizzare la voce. Due armi, tuttavia, fortemente valide per scalfire l’emotività dello spettatore, testimone impotente del misfatto.
Memorabile è la confessione di una delle guardie che si trovava alle spalle di Volonté durante la scena in tribunale. Dinanzi all’ardore dell’attore nell’interpretare quel monologo, la comparsa non riuscì a trattenersi e scoppiò in lacrime interrompendo la ripresa. Dopo la scena l’uomo andò dal regista estremamente rammaricato e gli rivelò: “A dottò, me scusi, ma ‘sto Volonté me commuove davvero”. Nel 1977, sei anni dopo l’uscita del film e dopo cinquant’anni dall’esecuzione, Michael Dukakis l’allora governatore del Massachusetts, riconobbe ufficialmente l’innocenza di Bartolomeo Vanzetti e Nicola Sacco, ponendo fine alla loro agonia, ma rendendo ancora più immortale la loro voce.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

Dicembre 6, 2024
Martin Scorsese – 3 film da riscoprire

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Tra i più grandi registi della Nuova Hollywood e non solo, Martin Scorsese è riuscito a lasciare il segno nella storia del cinema firmando capolavori come Taxi Driver, Quei Bravi Ragazzi, Toro Scatenato o The Departed, quest’ultimo pluripremiato agli Oscar del 2007. Se guardiamo però la sua filmografia nel dettaglio, nel corso della sua lunga carriera ha anche regalato al pubblico opere sensazionali che con il tempo non hanno avuto la stessa considerazione delle opere precedentemente citate, o almeno non da parte di chi non ha profondo interesse verso la settima arte.

Per questo motivo vogliamo consigliarvi tre film di Martin Scorsese che meritano di essere scoperti, per coloro che non hanno mai approfondito il regista o riscoperti per chi ha già avuto modo di conoscere le sue opere.

Fuori Orario (After Hours, 1985)

Nel tentativo di sfuggire alla sua routine sconvolgente, Paul Hackett si avventura in centro per fare amicizia con una donna misteriosa, ma quella che doveva essere una piacevole serata si trasforma in un incubo grottesco.

La prima pellicola che vogliamo consigliare rappresenta la seconda commedia nella carriera di Scorsese, che una volta letta la sceneggiatura di Joseph Minion volle assolutamente dirigere il film (per via anche dei problemi di produzione per L’ultima tentazione di Cristo) prendendo il posto di Tim Burton che era stato inizialmente scelto per le riprese.

Questo film rappresenta una sorta di rinascita nel cinema di Scorsese: il regista veniva infatti da un grande insuccesso al botteghino e stava anche affrontando i vari problemi di produzione citati precedentemente, ma riuwcì a dirigere un’opera memorabile che gli valse il premio alla miglior regia a Cannes 1986.

Oltre alla commedia, altra cosa inusuale per Scorsese era la non presenza di Robert De Niro nel cast, infatti il protagonista fu interpretato da Griffin Dunne (An American Werewolf in London) che inoltre contribuì alla produzione del film.

L’opera risulta essere molto importante per comprendere al meglio la poetica del regista: infatti Scorsese riscrisse la sceneggiatura inserendo nella storia una componente autobiografia, descrivendo la sofferenza provata in quel periodo attraverso una imprevedibile ironia.

Il ritmo del film è molto più rapido delle solite pellicole a cui ci ha abituati il regista, permettendogli di farci immergere in un’America notturna (da qui fuori orario) attraverso una commedia nera che non solo diverte, ma lascia allo spettatore una certa inquietudine. Inquietudine prodotta dai malesseri di una società grottesca e stravagante ma allo stesso tempo cattiva e crudele.

Il film è inoltre ambientato nella Grande Mela, la città che non dorme mai, e attraverso i vari personaggi che il protagonista incontra e con cui sembra impossibilitato a comunicare, come se non fosse a suo agio, New York diventa un personaggio a sé nella narrazione.

Una delle opere più kafkiane del regista che ne riprende la forza dell’assurdo (soprattutto grazie ai personaggi) e una commedia sofisticata che evidenzia i malesseri angoscianti dell’uomo.

Un film originale, paranoico e divertente che merita un posto speciale nella filmografia di Scorsese e che andrebbe riscoperto per l’originalità della storia fuori dalle righe.

L’Età Dell’Innocenza (The Age Of Innocence, 1993)

Un avvocato dell’alta classe newyorkese del XIX secolo si innamora di un’affascinante contessa appena rientrata dall’Europa dopo la fine del proprio matrimonio, nonostante essa sia la cugina della fidanzata.

Qui Scorsese si getta nella realizzazione di un cosiddetto film in costume, firmando una delle migliori opere del genere, nonché uno dei suoi migliori lavori.

In primo luogo la pellicola presenta una ricostruzione storica magnifica attraverso costumi e scenografie come raramente se ne vedono, immortalando tutto attraverso una fotografia che ricorda l’epoca in cui il film è ambientato.

La sceneggiatura, scritta da Jay Cocks insieme a Scorsese, nonostante sia un adattamento dell’omonimo romanzo di Edith Wharton, racconta una storia d’amore elegante e non banale, ma anzi coinvolgente e stuzzicante grazie a dialoghi sopraffini e ai protagonisti, interpretati da Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer e Winona Ryder, che rendono il tutto ancora più immersivo ed intrigante.

La regia di Scorsese riesce ad essere distinta rispetto ad altre sue opere, risultando raffinata, gentile ed elaborata, dando all’opera un tono sottile e intelligente e rivelando uno Scorsese inedito. Difficile pensarlo se si tiene conto della filmografia più “metropolitana” del regista, ma pur parlando dell’esatto opposto, Scorsese riesce a meravigliare con una pellicola ha la sua forza in una messa in scena dettagliata ma soprattutto appropriata, facendo centro sulla storia e sull’ambientazione.

Nonostante l’opera impressionò pubblico e critica del tempo, col passare degli anni sembra essersi persa nel resto della filmografia di Scorsese. Questo può scaturire stranezza dato che in realtà la pellicola risulta essere una delle più moderne e in certi versi visionarie del regista. Infatti non bisogna pensare al film come un semplice melodramma, soprattutto perché racchiude al suo interno molteplici temi, come la ricerca di una felicità utopica, le difficoltà dell’esistenza dell’uomo oppure una certa ribellione alla società dittatoriale e alle regole spietate che la governano.

Tutto questo è raccontato attraverso immagini che pur non mostrando sangue o violenza riescono a mostrare la crudeltà di una certa società fatta di maldicenze e colpi alle spalle, nonché di dogmi soffocanti e oppressivi che vanno a disfare soprattutto le persone più umili e corrette.

Insomma L’Età Dell’Innocenza rappresenta un vero e proprio gioiello che andrebbe visto per scoprire uno Scorsese inedito e più classico e che bisognerebbe riscoprire per capirne l’importanza e la modernità.

Re Per Una Notte (The King of Comedy, 1983)

L’aspirante comico Rupert Pupkin tenta di raggiungere il successo nel mondo dello spettacolo perseguitando il suo idolo, un conduttore di talk show in onda in tarda notte.

Il terzo e ultimo film rappresenta la prima commedia diretta da Scorsese, anche se soprattutto nell’ultimo atto, il film sfocia nel dramma e nella tragedia.

La forza principale del film risiede nella sceneggiatura scritta da Paul D. Zimmerman, che riesce a muovere una critica sul rapporto che gli spettatori instaurano con i propri idoli e di come quel sistema possa portare alla disumanizzazione di chi, sognando in grande, non si sottomette a coloro che ce l’hanno già fatta.

Scorsese, come aveva già fatto per Taxi Driver, riesce a rappresentare perfettamente lo stato d’animo dei personaggi attraverso una società che sembra disprezzarli, risultando peraltro più moderno di quanto si possa pensare. Infatti con questa pellicola Scorsese riesce in primo luogo a rappresentare perfettamente il mondo dell’epoca, che risulta riluttante e spregevole verso chi non è all’altezza degli standard impostati dalla collettività, disumanizzando colui che sogna in grande. In secondo luogo ha il merito di anticipare i tempi parlando di una società “fittizia” che giudica e plasma la vita di un artista attraverso uno schermo e che non si rende conto della crudeltà subita dall’artista stesso.

La pellicola fu tutt’altro che un successo sia di critica che al botteghino, ma rappresenta un punto fermo nella filmografia di Scorsese che è andato sempre più a scomparire fino all’uscita di Joker (2019), dato che quest’ultimo fu molto ispirato dall’opera di Scorsese. Proprio per questo il film meriterebbe più considerazione per comprendere da dove derivano pellicole come quella di Todd Phillips precedentemente citata e anche per riflettere sulla opprimente ascesa verso il successo e la brutalità necessaria per compierla.

Un’opera difficile che racconta il decadente sogno americano attraverso una delle più grandi e bizzarre interpretazioni di Robert De Niro e uno spietato Scorsese che critica satiricamente un’America in cui non c’è posto per l’arte.

Fonti: Comingsoon, IMDB

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

Novembre 27, 2024