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  • PER TUTTI I RICK E PER TUTTI I MORTY – UNA SERIA SAGA MULTIVERSALE

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    Costernati dai recenti allarmi sui cali delle maggiori piattaforme di streaming; intimoriti dai futuri provvedimenti sugli account condivisi; perplessi dalla qualità generale che accompagna le serie d’incasso; finalmente ristorati, seguendo la fortuita congiuntura festiva, dalle numerose e valevoli novità in catalogo. Ecco, quindi, quasi in sordina passare, tra un Bardo, un Pinocchio e un DeLillo, la sesta parte di una seria saga multiversale: tra i molti Rick, gli innumerevoli Mort(i)y, e gli svariati, ma sempre dilettevoli, Jerry.

    Passano gli anni, si rinnovano i contratti. La serie di Justin Roiland e Dan Harmon ha proliferato contaminando immaginari, assorbendo universi paralleli, rigettando le rigidità, stilistiche e formali, delle prime stagioni. Niente più wabba lubba dab dab (non siam mica puttane, si ricorda Rick), personalità familiari dueddì, ritmi involontariamente sincopati o esasperate gag sui Mr Miguardi. Resta l’estro creativo e la capacità di sviluppare trame sempre nuove, rimettendo sul tavolo vecchie conoscenze e notissimi gadgets, ampliando e rendendo così sempre più familiare un universo narrativo che nulla ha da invidiare alle grandi saghe cinematografiche recenti.

     Dalle felicissime esperienze pubblicitarie sulle porte! viste alla tv interdimensionale ai furettosi GoTron; dalle navicelle senzienti alle parodie, congiunte e inconsapevoli, della Mia cena con André e del Namor di Wakanda Forever; dalle apocalissi planetarie vissute come una Woodstock ai draghi porcelloni; dagli ignoti usurpatori di water ai treni della narratività, passando per i classici: dai cetrioli bellicosi alle parodie dei Vendicatori, fino a qualche civiltà dominata da menti a sciame (con menzione d’onore ai sette della Greendale), qualcosa è pur cambiato. E che il cambiamento, graduale e motivato, delle dinamiche tra personaggi di una sitcom animata sia reso e cesellato in maniera tanto certosina è cosa rara e sempre gradita. In questa primo pezzo della sesta stagione, infatti, vengono al pettine nodi familiari che covavano sotto le ceneri delle precedenti stagioni: il rapporto tra nonno e nipote che continua a essere messo in crisi da situazioni sempre più assurde – ce la faranno i miliardi di NFT di Morty a fidarsi del messaggio messianico di Rick, mentre fuori Die Hard infuria? – ma soprattutto il matrimonio di Beth e Jerry stravolto, stavolta, dalla presenza del clone di Beth. Ed è forse proprio il personaggio di Jerry, malinconico e tontolone, a spiccare maggiormente. Sarò un uomo, ma sono anche un bambino, e i bambini non sono responsabili della sofferenza altrui. Un goccio di vittimismo, dell’amara consapevolezza, infine il nuovo e fecondo compromesso con le Beth; una figura tragicomica che gioca tutto sulla miseria percepita dall’individuo al disvelarsi dell’assurdo nella propria quotidianità. Un’irruzione che viene costantemente ritardata, nascosta, – i puzzle sono meglio dalle simulazioni spaziali iperrealistiche – offuscata, ripudiata – perché è preferibile farsi innescare un dispositivo che consenta di chiudersi letteralmente a riccio piuttosto che affrontare le imprevedibili conseguenze della realtà –; infine accettata, masticata e rimodellata alla luce di un compromesso tanto traumatico per le orecchie dei figli, quanto divertito e giocoso per le tre parti in causa. Un personaggio sviluppato con cura e per questo mai definitivamente “arrivato” – come dimostra quel vecchio file Never trying never fails Final_final_final che con tanta difficoltà viene riesumato nella sesta puntata di questa stagione – ma costantemente alla ricerca.

    Se di tanti comportamenti è facile rintracciare la linea di trasformazione, lo stesso non si può dire per quelli di Rick: solito egomane intabarrato in cinismo e facili autogratificazioni, tanto che, alla fine di La famiglia della notte, non fosse stato per i quotidiani e gravosi impegni del giorno, avrebbe capitolato definitivamente contro i nottambuli e tutto per non cedere al puerile compromesso di lavare dei piatti. Questo, probabilmente, il miglior episodio della stagione, definito dalle rapide ellissi temporali – naturale conseguenza della mancanza della sparaporte – che separano desti da nottambuli. Intessuto quindi di un ritmo pacato che si adegua agli stilemi dell’orrore, ricordando ora Us di Jordan Peele, ora il più recente Severance per le tematiche in gioco, la puntata si chiude con l’apparente vittoria della famiglia della notte, che tuttavia soccomberà alla futilità del giorno e deciderà di farla finita in pieno stile Hitchcock (I’ve just come into possession of a cure for insomnia…).

    Tra serietà e facezie, tra una partitina a Roy: a life well lived e una cenetta teleologicamente orientata da Panda Express, passando per la rediviva sigla di Taxi, Rick & Morty continua la sua missione di sbertuccio agli idoli della cultura pop contemporanea, di derisione alla normalità, di abbraccio all’assurdo, guadagnando, di anno in anno, l’attenzione di chi ha ancora interesse a farsi stupire e al tempo stesso inquietare.

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  • TIM BURTON E IL POLITICALLY CORRECT – WEDNESDAY E INCLUSIVITÀ

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    Il 23 novembre è stata rilasciata su Netflix Wednesday, lo spin-off della Famiglia Addams creato da Tim Burton. La serie ha riscosso subito molto successo, ottenendo un notevole riscontro mediatico soprattutto su Instagram e Tik Tok. Ci sono state tuttavia anche diverse polemiche, specialmente su Twitter, a proposito del rapporto tra Burton e l’inclusività nel cast. 

    Il regista era già stato oggetto di accuse di razzismo in diverse occasioni, arrivando a dire nel 2021 in un’intervista alla festa del cinema di Roma che «Non si può più dire nulla. Credo sia una situazione opprimente per tutti. Personalmente non faccio caso a ciò che dico e non mi interessa nemmeno»

    Con Wednesday nello specifico il problema secondo molti starebbe nell’aver rappresentato come negativi due personaggi (Bianca Barclay e Lucas Walker) interpretati da attori di colore (Joy Sunday e Iman Marson).

    Per quanto sia giusto pretendere inclusività e rispetto nelle rappresentazioni seriali e cinematografiche è tuttavia il caso di chiedersi se assumere questa chiave di lettura in maniera assoluta non porti ad interpretazioni erronee, anche nei confronti dei propri obiettivi.

    Dunque, due personaggi interpretati da attori neri sarebbero negativi, ma qual è il primo impatto che abbiamo con Bianca? Burton ce la presenta come una ragazza popolare, sicura di sé, circondata da amici e ancora coinvolta in un rapporto travagliato con il suo ex fidanzato Xavier. Non esattamente una persona emarginata e sola. La figura di Lucas Walker dà la medesima idea di un ragazzo con autostima e tranquillamente ambientato. Sarebbe necessario riflettere se queste caratteristiche non delineino un’immagine della comunità BIPOC ancor migliore di quanto avrebbe fatto proporre dei personaggi scialbi, privi di personalità e ipocritamente “buoni”.

    LE SCELTE DEL CAST

    L’universo narrativo creato da Tim Burton ha comunque un rapporto controverso con la rappresentazione inclusiva. Il regista infatti predilige da sempre attori bianchi e sebbene non l’abbia mai ammesso pubblicamente con queste parole, in molti credono che Burton ritenga le persone bianche, con il loro colorito e le loro caratteristiche, più adeguate al suo aesthetic. Samuel L. Jackson in “Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children” (2016) e pochi altri casi sono peculiari eccezioni nella filmografia di Burton, che ha schiettamente criticato il concetto di “politically correct” a proposito della sitcom “La famiglia Brady”, ritenendolo nei fatti più offensivo degli stessi contenuti che cerca di regolare. In Burton la narrazione predomina e lo stile che vi si accorda è subordinato all’essenza del film.

     Things either call for things, or they don’t 

    (Burton)

    Anche questo punto suscita domande le cui risposte non sono affatto scontate e vanno a toccare tematiche sia etiche sia legate all’autorialità del regista. 

    L’estetica di Tim Burton è uscita dagli schermi del cinema ormai da tempo, assumendo quasi più l’accezione di riferimento culturale che di stile di un autore. Lo straordinario successo del regista e la popolarità delle sue opere più significative hanno garantito longevità alla sua maniera, ormai parte di un vero e proprio immaginario comune. È quindi necessario chiedersi, fino a che punto questo universo appartiene ancora a Burton?  Un interrogativo che assume ancora più valore se riferito al presente che stiamo vivendo, caratterizzato da un’estrema facilità nella creazione di contenuti accessibili a chiunque sui social. Dunque, chiunque in qualità di fan voglia far proprio l’aesthetic di Tim Burton, magari richiamandolo con riferimenti precisi in foto e video postati, può farlo senza preoccuparsi dell’opinione del suo creatore. Una prospettiva questa che in realtà non era mai stata messa in discussione, diversamente dall’aspetto di questa polemica che riguarda nello specifico i film.

    Alla domanda: «in quali colori sogni?» Tim Burton risponde: «bianco».

    L’ULTIMA PAROLA STA AL REGISTA?

    Pur realizzando opere per un pubblico vastissimo e variegato, è giusto che l’autore in quanto tale continui ad avere autorità sui suoi lavori, tanto più in un caso così legato al vissuto e all’interiorità del regista. Non si tratta di credere che “solo alle persone bianche capitino cose strane” o che “i neri non possano essere tristi”, come molti utenti hanno scritto negli ultimi anni sui vari social. È la visione del mondo di Tim Burton e se ne fossero mancate le basi (personaggi talmente bianchi da risultare quasi malati, atteggiamenti straniati, estetica goth, riferimento ai miti della sua infanzia) il cosmo che è stato poi amato dal pubblico non sarebbe mai esistito; inoltre, con Wednesday Burton ha dimostrato di riuscire comunque ad includere la diversità, solo si rifiuta di scadere nel banale. Ma come abbiamo detto, il suo modo di presentarci Bianca e Lucas, in fondo, è solo apprezzabile.

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  • TRAILER THE PALE BLUE EYE – SANGUE E MISTERO

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    Netflix rilascia il secondo trailer The Pale Blue Eye – I delitti di West Point, mystery gotico con Christian Bale che ruota attorno a un giovane Edgar Allan Poe, presto disponibile sulla piattaforma streaming. Scott Cooper (Hostiles – Ostili) riveste il triplo ruolo di produttore, regista e sceneggiatore dell’adattamento del romanzo omonimo di Louis Bayard.

    TRAILER ORIGINALE:

    TRAILER ITALIANO:

    Il trailer, che segue di poche ore la pubblicazione del poster ufficiale del film, anticipa la narrazione dei macabri omicidi di West Point, per cui è chiamato a investigare il detective Augustus Landor, col volto di Christian Bale (al suo terzo film del 2022, dopo Thor: Love & Thunder e Amsterdam). Sarà  coinvolto nelle indagini anche il giovane aspirante scrittore Edgar Allan Poe, interpretato da Harry Melling (Harry Potter). 

    Nel cast anche Gillian Anderson (The Crown), Lucy Boynton (Bohemian Rhapsody), Charlotte Gainsbourg (Nymphomaniac), Toby Jones (Il racconto dei racconti), Timothy Spall (Turner), Robert Duvall (Il padrino), Fred Hechinger (The White Lotus), Simon McBurney (Carnival Row), Hadley Robinson (Moxie), Harry Lawtey (Industry), Joey Brooks (Molly’s Game), Brennan Keel Cook (Encounter), Gideon Glick (The Marvelous Mrs. Maisel), Matt Helm (The Tragedy of Macbeth), Steven Maier (The Plot Against America), e Charlie Tahan (Ozark).

    West Point, 1830: nelle prime ore di una grigia mattina d’inverno, un cadetto viene trovato morto. Ma dopo che il corpo arriva all’obitorio, la tragedia diventa ancora più feroce quando si scopre che il cuore del giovane è stato abilmente rimosso. Temendo danni irreparabili alla neonata accademia militare, i suoi leader si rivolgono a un detective locale, Augustus Landor, per risolvere l’omicidio. Ostacolato dal codice del silenzio dei cadetti, Landor chiede aiuto a uno di loro per portare avanti il caso, un eccentrico cadetto che disprezza i rigori dell’esercito e con un debole per la poesia: un giovane di nome Edgar Allan Poe. 

    The Pale Blue Eye – I delitti di West Point sarà su Netflix a partire dal 6 gennaio 2023, senza passaggio al cinema. Sarà un modo ottimo di cominciare l’anno nuovo per i fan di Christian Bale e gli appassionati di storie di mistero. 

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  • RECENSIONE PINOCCHIO DI GUILLERMO DEL TORO – COME RIVISITARE UN GRANDE CLASSICO

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    Sono anni prolifici per Guillermo Del Toro: il membro della banda dei “Tre amigos del cinema” (i tre messicani alla conquista di Hollywood: Del Toro, Iñárritu e Cuarón) è uscito nelle sale un anno fa con La Fiera Delle Illusioni – Nightmare Alley e questo fine ottobre 2022 ha fatto per la prima volta la conoscenza di Netflix, seppur in veste di produttore, con la serie antologica Cabinets of curiosities. In questo suo adattamento di Pinocchio restiamo dentro alla sfera di influenza della “N” rossa di Reed Hastings seguendo (o meglio: subendo) l’iter adottato per moltissimi film dalla piattaforma: Pinocchio di Guillermo del Toro è uscito nei cinema italiani il 4 novembre 2022 ma l’approdo su Netflix è previsto dopo appena cinque giorni, per il 9 dicembre.

    Sorvolando sull’annosa e complicata questione di Netflix e la distribuzione in sala così risicata dei suoi prodotti (per usare un eufemismo), quello che preme sottolineare è la locuzione “di Guillermo del Toro”: la paternità di un’opera specificata nel titolo può avere diverse funzioni, sottolineare l’autorialità del progetto (inserendo il nome del regista: pensiamo a Jodorowsky’s Dune) oppure rimarcare la fedeltà del film al romanzo cercando anche di differenziarsi dal filone di adattamenti cinematografici precedenti (specificando il nome dell’autore del libro: Dracula di Bram Stoker). Questo “di Guillermo del Toro” è un’ideale crasi delle tre funzioni appena citate: per non confondere un pubblico già frastornato dall’inaspettata ondata di Pinocchio (che conta ben tre film in tre anni con quello di Garrone e quello di Zemeckis), si è resa quasi necessaria l’aggiunta della paternità dell’opera nel titolo sia per distinguerlo dagli altri adattamenti contemporanei, sia per mettere sull’attenti gli spettatori; questo che vediamo (per i pochi fortunati) su grande schermo è “di Guillermo del Toro” e non di Collodi, di cui rimangono praticamente soltanto i nomi dei personaggi (circa) e l’idea di fondo che dà il via alle vicende. Per il resto siamo nel bel mezzo del territorio molto caro al regista: la narrazione di un freak, la rivincita della minoranza del “diverso” sulla maggioranza conformata alla società, il coming of age che viaggia sullo scosceso crinale che separa Storia e fantasia (esattamente come la Ofelia Vidal de Il Labirinto del Fauno) e che costringe i personaggi a dover affrontare di petto la morte, oltre che la vita. Un monito soprattutto per i più piccoli che se già con il romanzo Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino sapevano si sarebbero trovati di fronte a una fiaba nera, nel film in stop-motion di Del Toro – il primo della sua carriera girato con la tecnica “passo uno” – dovranno fare i conti con il gusto del gotico e del macabro che caratterizzano da sempre la carriera del regista messicano.

    Sarebbe ingeneroso, tuttavia, non citare anche il nome dell’altro regista che ha co-diretto il film ovvero Mark Gustafson, di cui poco possiamo dire riguardo all’influenza della sua poetica ma che di certo ha dato una grande mano per quanto riguarda l’approccio di Del Toro alla stop-motion, avendo già collaborato con Wes Anderson nella realizzazione di Fantastic Mr. Fox.

    Ewan McGregor dona la voce a Sebastian il Grillo

    LA FIABA: UN RACCONTO SENZA TEMPO 

    Questo nuovo Pinocchio scopre le carte sin dal principio: se il lavoro di Collodi era ambientato all’indomani dell’Unità d’Italia, ora siamo sempre nel Belpaese ma in pieni anni ‘30 e con il fascismo di Mussolini imperversante. Geppetto (David Bradley) è un vecchio falegname che ha perso il figlio a causa di un bombardamento durante la prima Grande Guerra e che anni dopo, in ricordo del figlio scomparso, decide di costruire la piccola marionetta Pinocchio (Gregory Mann). Il desiderio del vecchio padre di avere un nuovo figlio prende vita grazie all’incantesimo di una fata (Tilda Swinton), che dona l’anima a Pinocchio e con essa il sogno del piccolo burattino di diventare un bambino in carne e ossa. Come da tradizione, Pinocchio è tutt’altro che un vero bambino e non è di certo un figlio modello, ma la tradizione letteraria verrà abbattuta dalla narrazione delle avventure della piccola marionetta assieme a Sebastian il Grillo (Ewan McGregor), con il quale parte per non arrecare più problemi al padre e con cui, fra mille peripezie, si ritroverà a dover fare i conti anche con le atrocità del totalitarismo infuriante.

    L’operazione di rivisitazione di Del Toro ricopre ogni singola pagina del romanzo classico ed è perennemente intrisa dell’atmosfera gotica-orrorifica che è ormai marchio di fabbrica del regista: rielaborando anche i nodi narrativi per una maggiore fluidità di trama che abbandona il carattere (quasi) episodico del romanzo originale, il film ci presenta un Geppetto completamente iracondo e in preda ai fumi dell’alcool mentre costruisce il burattino con accettate che tagliano pezzi di legno come se fossero arti umani, dentro a una casolare che illuminato dai lampi del temporale appare come una casa degli orrori. Pinocchio tornerà in vita grazie all’incantesimo che – più che da una “fata dai capelli turchini” – sembra essere elargito da una divinità ancestrale dai tratti di Chimera (non a caso estremamente simile a quella di Princess Mononoke e per giunta accompagnata da piccoli spiriti provenienti dal bosco limitrofo, anch’essi riconducibili a quelli del folklore nipponico). Il Conte Volpe (Christoph Waltz) svolge anche il ruolo di Mangiafoco e non è più in compagnia del celeberrimo Gatto ma della maltrattata scimmia Spazzatura (Cate Blanchett), non c’è traccia della trasformazione di Pinocchio in asinello mentre l’unico che pare rimanere più o meno tale e quale al romanzo è il filosofeggiante grillo Sebastian, utilizzato soprattutto come ‘comic relief’ della situazione al fine di stemperare saltuariamente i toni. L’aura mortifera del fascismo è in ogni inquadratura: il giovane Lucignolo (Finn Wolfhard) è un ‘figlio della lupa’ con un padre generale fascista, il Paese dei balocchi è un lontano ricordo che lascia spazio a un campo di addestramento, il “terribile pesce-cane” deve fare slalom fra le mine navali, i fascisti vogliono appropriarsi di Pinocchio per sfruttare la sua immortalità come arma da guerra e in una scena in particolare apparirà anche Benito Mussolini.

    Pinocchio di fronte alla fata/morte rivisitata da Del Toro

    LA RIVISITAZIONE DI UN CLASSICO

    Scagliandosi contro i totalitarismi del tempo, aggredendo anche la religione (il prete è totalmente asservito al Regime e la morte del figlio di Geppetto avviene – guarda caso – nella cattedrale della cittadina), oltre che dipingendo Pinocchio come un freak rifiutato dalla società bigotta e fascista (“E’ stregoneria!”, “E’ opera del diavolo!”), Del Toro rende estremamente personale la morale del lavoro di Collodi: tra le mille interpretazioni che sono state date della fiaba – di cui alcune esoteriche e persino teologiche – quella più diretta e consolidata è la funzione pedagogica data dalla sua natura di racconto di formazione, dove un Pinocchio disubbidiente e remissivo a seguire i dettami della società rientra sulla retta via capendo l’importanza dello studio e del lavoro, diventando così un vero bambino. Tuttavia, se c’è un carattere importante della fiaba è proprio la sua valenza universale che le permette di poter essere adattata a qualsiasi momento storico: nel Pinocchio “di Guillermo del Toro” la società non è più l’esempio da seguire ma un’entità da cui fuggire, a rendere la marionetta di legno un vero bambino non sono più lo studio e il lavoro (che, al contrario, lo avrebbero reso un essere disumano asservito al Regime proprio come il prete) ma la purezza dei legami umani, l’assimilazione del concetto di “morte” e l’acquisizione della consapevolezza dello scorrere inesorabile del tempo (“I bambini veri non ritornano!” gli verrà detto dallo sovrana dell’oltretomba), l’anticonformismo e l’abilità nel rendere un pregio la propria condizione di freak dando dignità al “diverso”.

    L’ARTE DELLA MEDIAZIONE

    Se il film non raggiunge lo status di capolavoro è probabilmente soltanto per la sua volontà di tenere il piede in due staffe, tentando di accontentare (comprensibilmente) più fasce di pubblico: finora è stato taciuto un aspetto abbastanza incisivo della pellicola nonché i suoi sporadici inserti musicali (di numero molto più contenuto di quel che ci si potrebbe aspettare) atti ad affievolire le atmosfere che avrebbero altrimenti stretto in una morsa d’angoscia sempre più stretta il pubblico preadolescenziale. Non dimentichiamoci che stiamo comunque parlando di una fiaba nera destinata (anche e soprattutto) ai più piccoli: quindi ecco il ruolo già citato di Sebastian come ‘comic relief’ e delle musiche che talvolta stonano leggermente con il contesto in cui si calano, apparendo quasi incastonate a forza allo scopo di addolcire la dose di dolorosa lezione di vita. Una verve comica che non inficia la fruizione ma che occasionalmente spezza i toni tirando fuori lo spettatore più maturo dalla diegesi filmica e perdendo una piccola parte di immedesimazione. E’ l’arte della mediazione: Del Toro la mette in scena comunque con grande gusto ed eleganza.

    Conte Volpe ha la voce di Christoph Waltz

    Pinocchio di Guillermo del Toro è il vademecum delle giuste operazioni di gioco, dissezione e investigazione che si possono attuare su di un grande classico, per arrivare sul finale persino a disintegrare la morale d’origine mantenendo comunque il suo carattere pedagogico e di formazione, dimostrando l’universalità e il carattere imperituro del racconto fiabesco. In un’epoca di continui riadattamenti, riproposizioni, reboot, remake, sequel e prequel, questa perifrasi sembra ormai diventata un luogo comune fra i cinefili ma è pressoché impossibile esprimersi in altro modo: Del Toro ha fatto l’unica trasposizione possibile di Pinocchio per non farci avvertire la sensazione e il peso della reiterazione e del “già visto”, centrando pienamente l’obiettivo.

    Vista questa prima (riuscita) incursione di Del Toro nell’arte della stop-motion, speriamo si avveri la dichiarazione di appena pochi giorni fa riguardante la possibilità di girare – sempre frame by frame – l’adattamento di Alle montagne della follia dello scrittore H. P. Lovecraft. Il 10 novembre 2022 il regista ha pubblicato sul suo account Instagram un test CGI di ormai dieci anni fa (l’idea originale era di girare il film in live action): potete recuperarlo a questo link.

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  • RECENSIONE BARDO, LA CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ – UN VOLO LEGGERO COME IL SOGNO

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    Una lunga ombra si proietta sul terreno aspro e brullo. Con una manciata di balzi leggeri l’entità metafisica si libra nel cielo azzurro, sorvola dall’alto scorgendo l’orizzonte, poi ricade sulle sue zampe come un falco predatore. Un altro balzo, si vola ancora, si ritorna a terra. Ancora uno, solamente uno. 

    Inizia con un volo Bardo, la cronaca falsa di alcune verità, ultima fatica del pluripremiato regista Alejandro González Iñárritu. Presentato integralmente alla 79a edizione del Festival di Venezia (successivamente ha subito tagli per un totale di circa 15 minuti), è rimasto a corto di premi ma non di aspre critiche. Netflix ha annunciato la distribuzione internazionale a partire dal 16 dicembre: un mese prima, in qualche sparuta sala d’Italia, alcuni fortunati hanno potuto vedere il film sul grande schermo, thanks to la vecchia e cara casa di distribuzione Lucky Red. 

    È difficile scrivere di Bardo: non per la natura intrinseca del film, non per un qualche vago timore che si dovrebbe provare dinanzi alla maestria di uno dei più grandi registi contemporanei. Ma è difficile, poiché la visione di questo capolavoro – e sì, di capolavoro stiamo parlando! – è un’esperienza di rara arte cinematografica. Si entra in sala incuriositi e si esce affranti, perché si realizza che la magia è finita; l’ultima dissolvenza su quel deserto così lontano lascia spazio ai titoli di coda e alla febbricitante colonna sonora. Con Bardo siamo di fronte a un’opera totale, e chi scrive non ha dubbi nell’affermare che la sua piena comprensione non potrà avvenire che tra una manciata di anni.

    L’ESISTENZA, UN FALSO MIRAGGIO

    L’ultimo film di Iñárritu giunge in un momento particolare della sua riflessione artistica. Così come altri registi, anche il cineasta classe 1963 si ritrova a osservare la lunga strada già percorsa e il sentiero dell’avvenire che si profila dinanzi a sé. Ma a differenza dei suoi coetanei (Sorrentino, Branagh, Spielberg), Iñárritu non sceglie la via del film autobiografico in senso classico per elaborare le sue riflessioni esistenziali. Il concepimento di Bardo incrocia il passato e il presente di un cineasta che ha avuto la forza di lasciare il tormentato Messico e prendere per mano il Cinema nella terra che ha contribuito a crearne il mito fondativo. E nel raccontare questo percorso, Settima Arte, esistenza e sogno s’incontrano: il lungometraggio trabocca di onirismo mai fine a sé stesso, mai eccedente, seppur stravagante. All’inizio assistiamo a un “parto all’inverso”: il secondogenito del protagonista Silverio (Daniel Giménez Cacho) non intende abitare il mondo, e subito dopo il parto chiede di essere rimesso nella vagina della madre. Solo successivamente si apprende che il bambino è nato ed è sopravvissuto appena trenta giorni; l’elaborazione di questo lutto torna a più riprese, nel corso del film, fino allo struggente commiato finale. In un’altra sequenza, Silverio incontra il padre defunto nel bagno di una sala da ballo, e all’improvviso il suo corpo diventa quello di un bambino, mentre la sua testa rimane la stessa di adulto, di dimensioni addirittura sproporzionate.

    Iñárritu non ha paura di raccontare i sogni, cosciente di come questi possano essere colmi di stravaganza e di assurdo: come lo è, d’altronde, l’esistenza stessa e, soprattutto, i ricordi che abbiamo di essa. Ciò che il regista ricerca è la capacità del cinema di restituire la forza delle emozioni, la quale è in grado di plasmare e distorcere vita, passato e sogni. Il sentire col cuore è la chiave che può permettere l’accesso all’intera opera. L’emozione, troppo spesso dimenticata da critici e cinefili, è imprescindibile in Bardo: il totale coinvolgimento permette la visione di quel miraggio che è la vita e il sogno così come sono stati interpretati da Iñárritu. Non è la ricerca della verità, del Senso a preoccupare il regista messicano: la sua indagine è emozione pura. Ma pur non ricercando il Vero, Iñárritu compone un’opera di senso in cui tutto torna e nulla è lasciato al caso: una coerenza che si riflette nella chiusura ad anello perfettamente elaborata. 

    ¡VIVA MÉXICO!

    Il giornalista e documentarista Silverio Gama ritorna in Messico dopo trent’anni di autoesilio. Ritorna perché i suoi concittadini vogliono celebrare quell’uomo d’impegno civile al quale verrà consegnato un prestigioso premio negli Stati Uniti, dove vive stabilmente insieme alla famiglia. Il suo viaggio dal gusto bergmaniano lo pone dinanzi alle proprie responsabilità verso la sua terra natale, ai timori rispetto a come verrà accolto dopo così tanti anni.

    Certamente il viaggio di Silverio è il viaggio di Iñárritu: Bardo è il primo film, dopo Amores Perros (2000), ad essere totalmente girato in Messico, con cast e troupe locali. Il ritorno in patria innesca, inevitabilmente, la riflessione intorno al tema dell’immigrazione, dell’abbandono, delle radici mai dimenticate. Il contrasto fra Stati Uniti e Messico coesiste, in particolare, nel figlio Lorenzo (Íker Sánchez Solano), che parla alternando inglese e spagnolo nel corso di tutta la pellicola. Ma il confronto è anche nella bellissima scena di ballo al centro della narrazione: nel bel mezzo di canzoni dal gusto spagnolo, Silverio sente dentro di sé, per un breve istante, Let’s Dance di David Bowie, e balla da solo, in quel momento di solitudine in cui si sente più americano che messicano.

    Il Messico è l’oggetto intorno al quale il regista elabora una profonda e sofferta riflessione. Messico è musica, famiglia, il sapore dell’anguria che sa veramente di anguria; ma è anche la piaga dei desaparecidos, il genocidio degli Aztechi, i conflitti armati con gli Stati Uniti. Passato e presente, nuovamente, s’intersecano ma a un livello non più microcosmico ma, bensì, macrocosmico. Silverio si ritrova nel mezzo di una guerra, scala una massa di cadaveri di Aztechi per intervistare il conquistador Hernán Cortés. Poi eccolo documentare una massa di migranti clandestini che tentano disperatamente di valicare il confine statunitense, affidandosi alle preghiere rivolte alla Madonna. Così facendo, Silverio/Iñárritu non negano il senso di inadeguatezza dinanzi agli orrori del passato e del presente: ambedue sentono intensamente il dolore che coesiste nella storia del Messico, restando, tuttavia, sulla soglia, rispettando quel dolore.

    CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ

    Silverio è Iñárritu: l’istrionico Daniel Giménez Cacho concede il proprio corpo per permettere al regista di esplorare le questioni che lo tediano. È un ritratto intimo ma mai autocompiacente: la consapevolezza della stravaganza è costante, e Iñárritu quasi anticipa i velenosi commenti dei critici attraverso la figura di un presentatore televisivo che non ha remore nel demolire alcune scene che abbiamo visto e che dobbiamo ancora vedere. Sì, perché Iñárritu non ha paura di giocare con la linearità temporale; anzi, la irride attraverso l’onirismo dilagante. E ciò avviene perché questa è, come è dichiarato nel sottotitolo, la “cronaca falsa di alcune verità”: Menzogna e Verità sono indistinguibili, perché ambedue interpretate attraverso il caleidoscopio dell’emozione. Ma d’altronde, è così necessario ricercare la verità? Così come dichiarato dal regista, «la narrazione che costituisce ‘la nostra vita’ non è molto più di un falso miraggio, composto da fatti percepiti in modo soggettivo dal nostro imperfetto sistema nervoso» (fonte: La Biennale). Allora ciò che resta da sondare è la verità dell’emozione: che è sì imperfetta, forse falsa, ma vera nella sua indefinitezza.

    La vita, come il sogno, diventa dunque un volo leggero, un’esperienza da vivere appieno assecondando l’emozione più profonda. Il senso intrinseco di Bardo soggiace in questa capacità di lasciarsi condurre dall’emozionalità senza timore. Oltre il particolarismo delle vicende di Silverio, i significati universali tessono la trama di un film che ha il potere di parlare a chiunque: il senso di estraneità in patria; il desiderio di parlare con un genitore venuto a mancare; la riflessione sull’identità nazionale; il lutto inteso come la perdita di un caro o anche metafora di un’idea nata morta, che necessariamente dobbiamo lasciar andare; il sentimento del tempo che passa. Al valore della famiglia, in particolare, il regista dedica il suo sguardo dolce e rassicurante. Essa incarna il conforto, il divertimento, la comprensione più profonda: Silverio, a volte, non ha bisogno di muovere le labbra per poter esprimere ciò che sente; l’amata moglie, in particolare, riesce a sentire i suoi pensieri, incarnando la capacità della famiglia di comprendere anche i silenzi. Sono anche queste piccole ma sapienti metafore che arricchiscono la preziosità di una pellicola unica. 

    Iñárritu è riuscito a realizzare un capolavoro cinematografico purissimo ed elegante, un’opera perfetta e affascinante che non temerà, certamente, lo scorrere inesorabile del tempo.

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  • RECENSIONE THE CROWN 5 – TRA ANCIEN RÉGIME E NEW BRITANNIA

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    A NEW (OLD) QUEEN

    Dio salvi la Regina… dal rischio di ritrovarsi d’un tratto obsoleta, irrilevante, old, expensive, out the touch: sono questi gli epiteti poco lusinghieri che, all’avvio della nuova stagione di The Crown (su Netflix dal 9 novembre), la discussa, risoluta e perseverante Queen Elizabeth II (Imelda Staunton) si vede affibbiare da alcuni quotidiani e tabloid inglesi non ancora sul piede di guerra (dichiarata), ma decisamente meno simpatetici e affezionati che mai alla monarchia britannica. 

    In un nuovo assetto storico e geopolitico – ricco di profondi mutamenti sociali – che si profila per il Regno Unito all’imbocco dei decisivi anni ’90. Lungo un arco temporale che procede dall’eredità post-thatcheriana del premier John Major (il Jonny Lee Miller di Trainspotting) all’effervescente entusiasmo della New Britain di Tony Blair (Bertie Carvel). Mentre sull’atlante mondiale, frattanto, è crollata l’Unione Sovietica, e la Regina può ricevere a Buckingham Palace il primo leader eletto della neodemocrazia russa, un Boris Eltsin (Anatoly Kotenev) che indulge in bisbocce e non lesina sgarbi alla Corona.

    La serie ideata e scritta da Peter Morgan (che firma tutti e dieci gli episodi) riprende il filo degli eventi interrotti sullo sguardo sospeso e smarrito della giovane Lady D di Emma Corrin, dolce bestiolina ferita e preda designata della family dinner al castello di Balmoral, simposio di veleni e gelosie che chiudeva la bellissima quarta stagione con un aspro sapore di equilibrio precario e finta pacificazione tra i reali, dei quali ritrova ora tutti i sottaciuti conflitti incrociati, pronti ad esplodere rovinosamente in quella che è considerata una delle parentesi più critiche per la royal family. 

    Morgan setta le coordinate fin dal primo episodio. Come coppie parallele adagiate a distanza sulla stessa linea di galleggiamento e navigazione a vista, in una cullante deriva ovattata prima di un naufragio che sembra avere le ore contate, la Regina e il Principe Filippo veleggiano sulla fregata reale tra incombenze della Corona e momenti di relax, mentre Carlo e Diana provano a godersi, almeno a beneficio dei fotografi, una seconda luna di miele estiva a bordo di uno yacht ormeggiato nel golfo di Napoli, nell’inerzia di un rapporto tanto fiabesco e idilliaco esteriormente quanto irrimediabilmente deteriorato nelle stanze private. 

    Anche l’incipit, un cinegiornale in bianco e nero che documenta il pubblico discorso di Elisabetta – in versione ringiovanita, nel cameo di Claire Foy – per il varo inaugurale del panfilo Britannia nei cantieri scozzesi, innesta immediatamente nel racconto la metafora navale come architrave per riflettere sull’asse portante di questa quinta stagione: la resistenza e la (liceità della) sopravvivenza della monarchia dentro la mondanità secolarizzata del mondo moderno, che appare sempre più distante del potere sbiadito, superfluo e immateriale della Corona. Così, Il check-up medico dell’attempata Elisabetta, segnata dagli acciacchi, è apparentato alla revisione dello sferragliante Britannia (l’amata seconda casa di Lillibeth) che versa in condizioni malandate: urge per entrambi una pronta manutenzione, una ridefinizione critica su obiettivi e destinazione del viaggio, una completa rimessa a nuovo che scongiuri l’incubo dell’accantonamento e della sostituzione.

    SCHERMI ELISABETTIANI

    La decadenza elisabettiana si riflette anche nello schermo opacizzato del suo televisore antidiluviano: un vecchio arnese in cui la sovrana si rispecchia come retaggio di un’epoca passata che ha visto giorni migliori (“Anche i televisori sono metafore, in questo posto”, dice apertamente). Sintonizzato sul canale unico (la BBC, la vecchia zia buona atta ad informare ed educare, secondo i precetti dell’anziano presidente Marmaduke “Dukey” Hussey) che si espande nel multiverso dei palinsesti di intrattenimento satellitari: la pervasività capillare e dispersiva della modernità, ingovernabile dal (tele)comando reale, che insidia la quieta armonia, l’isolazionismo e il monoteismo mediatico della Regina. 

    Un discorso metafilmico sulla rappresentazione dei reali nel circuito delle immagini della società di massa che Peter Morgan porta avanti dalle stagioni precedenti: nel quinto episodio della prima stagione (Smoke and Mirrors), con l’epocale incoronazione in video (1952) della giovanissima Elisabetta, evento trasmesso per la prima volta in diretta televisiva in tutto il mondo. E nel quarto episodio della terza stagione (Bubbikins), con la troupe di operatori in salotto e lo special documentario su Casa Windsor, per mostrare i royals ai telespettatori in qualità di semplice e noiosa famiglia ultra-privilegiata. 

    Un’altra delle figure chiave maggiormente sviluppate è quella dell’outsider (già introdotta nel colloquio privato tra Diana e Filippo nel finale della quarta stagione) che lotta per emergere e non farsi schiacciare dentro le rigide caste del sistema britannico. Un fil rouge narrativo articolato su più personaggi. Mohamed Al-Fayed (Salim Dau) – con il figlio Dodi (Khalid Abdalla), l’ultimo compagno di Diana -, che vede gli inglesi come vere e proprie divinità dell’Olimpo, in una irresistibile scalata imprenditoriale per conquistare prestigio e savoir vivre squisitamente british (il terzo episodio a lui dedicato, Mou Mou, è una lucida riflessione politica sullo spirito dell’imperialismo britannico, che irretisce e colonizza sudditi in ogni parte del mondo con la frenesia del capitalismo rampante e del dominio classista). L’affermato cardiochirurgo Hasnat Khan (Humayun Saeed), il titubante love interest di Diana (talmente assorbito dalla posizione lavorativa da non concedersi il lusso di una vita sociale, tolta una breve sortita al cinema per Apollo 13). Il giornalista di origini pakistane (come Khan) Martin Bashir (Prasanna Puwanarajah), che nei suoi maneggi eticamente scorretti per catturare Diana non esita a ricamare sul suo vissuto di straniero additato e guardato con sospetto dall’establishment per il suo successo professionale. 

    Senza dimenticare l’anticonformismo amabilmente disadattato della Principessa Margaret (la straordinaria Lesley Manville): il quarto episodio dà ampio spazio alla malinconica storyline dell’inatteso ritorno del suo antico amore, mancato perché negatole da Elisabetta (“in quanto Regina, non in quanto sorella”): il maggiore Peter Townsend, nell’interpretazione sofferta e crepuscolare dell’ex agente al servizio di Sua Maestà Timothy Dalton.

    REGINA DI CUORE, CORONA DI SPINE

    Tra così tante pressioni esterne, resta protagonista al centro del proscenio la Elisabetta II della new entry Imelda Staunton: più fragile, addolcita nei lineamenti e nelle espressioni, più accessibile e vulnerabile (ormai è un’accogliente nonna protettiva per il nipote William) rispetto all’impenetrabile maschera sfingesca di Olivia Colman. La bella immagine di Elisabetta anziana che incrocia idealmente lo sguardo con quello della sua speculare metà giovanile, come in un vis-à-vis cinto da uno specchio temporale, rimanda l’idea di un profilo memoriale più specificamente umano, legato all’intimità nascosta e privata del sé, quella di una perduta giovinezza di spirito o di un candore infantile ritrovato nella tarda età. La regina come persona, non più (solo) carica pomposa, ruolo inalienabile, simbolo trasfigurato nella Corona. 

    Un approccio diverso dall’incipit che, all’inizio della terza stagione, proclamava l’ingresso nel ruolo e la nomina ufficiale di Olivia Colman, con la posa austera della regina sovraimpressa al suo profilo incollato nel francobollo reale, solenne sigillo istituzionale che timbrava il volto di Elisabetta nell’eterna effigie tipografica dell’icona. 

    Ciò che ora Elizabeth perde in rigida intransigenza (pur restando alterno barometro e guida morale della Nazione e del sistema Windsor), acquista in inediti slanci di empatia. Apre alla permeabilità di sentimenti finalmente ammissibili ed esternati, confessando di fronte ai sudditi il suo annus horribilis, le sue spine nel fianco, le pietre dello scandalo: le imbarazzanti intercettazioni del Camilla gate e la conseguente, burrascosa e scorrettissima guerra dei Galles tra Charles e Diana, che tra l’attenzione ossessiva e martellante dei media di tutto il mondo giungono precipitosamente a una separazione che farà storia.

    A VERY ENGLISH SCANDAL 

    L’investigazione storica ed emotiva di Peter Morgan, al contempo minuziosamente documentata e affabulatrice, segue la scia delle annate precedenti: riempire i vuoti di rappresentazione lasciati scoperti dalla pubblica liturgia simbolica, dai protocolli della narrazione ufficiale e dall’aneddotica storicizzata della monarchia, con inserti di fiction rivelatori di relazioni che, nell’intreccio del family drama, si staccano dalla freddezza accademica e affettata dei ruoli istituzionali. 

    Ma rispetto alla magniloquenza narrativa e alla verosimile architettura romanzesca del grande affresco delle stagioni passate, senza scadere nel sensazionalismo da rotocalco pruriginoso di molti docudrama, The Crown 5 sembra qui adottare il respiro più corto e spezzettato del reportage cronachistico, del feuilleton di lusso, del legal thriller d’autore, comunque condotto con ammirevole e coinvolgente scansione di ritmo, tensioni e dinamiche corali.

    Non è per forza un difetto, più un compromesso forse inevitabile, visti i mutati tempi di una (post)modernità sempre più vicina a noi, in cui tutto si atomizza e si frammenta, in una vetrina di immediata riconoscibilità della ribollente materia trattata, che rimanda l’eco di un isterico clamore mediatico mai davvero estinto. Un impressionante surplus inflazionato di discorsi culturali, immagini giornalistiche e cinematografiche sedimentate nello spettatore – modello royal watcher – da cui è difficile scartare: impossibile, ad esempio, per la libera ma in fondo filologica ricostruzione di Morgan, seguire il sentiero di un incubo allucinato e deformante come la fiaba nera di Spencer (2021) di Pablo Larraín. Né si può ancora indulgere fuori tempo massimo nella curiosità pettegola della soap-opera all’acqua di rose come La vera storia di Lady D (Diana: Her True Story, 1993), miniserie tv che uscì nell’imminenza dei primi scandali, tratta proprio dal libro biografico di Andrew Morton di cui The Crown narra la gestazione, con i nastri delle confessioni di una Diana preda di paranoie e velate minacce. 

    COLPI BASSI, ALTEZZE REALI

    Morgan ci prova comunque a offrire inediti angoli di ripresa della celebre querelle. Muovendosi in parallelo – spesso in montaggio alternato – tra la grande suggestione metaforica (la congiura televisiva di Diana nel rovesciare la monarchia è traslata nella Guy Fawkes night (il 5 novembre), il fallito attentato eversivo al Parlamento britannico del 1605) e un processo di smitizzazione quasi burocratico, che dispone Carlo e Diana, nell’episodio Couple 31, come semplici pedine di una comune e noiosa pratica notarile. Indistinti e ammassati tra le tante e anonime coppie in lista d’attesa che avanzano le reciproche rivendicazioni, chiedendo il divorzio nella formale routine del tribunale. 

    L’eterea fiaba che sembrava dover sbocciare nel reame dei Windsor all’inizio della quarta stagione, con la scintilla tra la ninfa Diana e il Principe (ranocchio) Carlo, si spegne ora nella più pallida ordinarietà domestica, in un ultimo, risentito confronto davanti alle uova strapazzate in cucina, che rimette in tavola solo mesti rimpianti e un astio incancellabile.

    La Lady D della splendida e scorata Elizabeth Debicki è inevitabilmente il fulcro d’interesse primario della stagione, l’ago della bilancia: l’abbagliante e minuta reincarnazione della fragile eppure combattiva Diana anni ’90 (lodevole la mimesi sull’inconfondibile vocalità sussurrata e vellutata della Principessa). Figura mitica e – lo dice lei stessa – ibrida “creatura mitologica” vestita di golfini e revenge dress. Un corpo-archetipo a sé, intrappolato in una no woman’s land di limbo esistenziale (“né sposata, né single, né una reale, né una del popolo”). Assediata e isolata nella sua solitudine macerante. Un cigno nero smarrito, distrutto, commosso e indomabile davanti all’opera di Čajkovskij a teatro.

    Dominic West è un Principe Carlo insolitamente ambizioso e determinato, distinguibile nelle affettazioni gestuali, nell’aristocratico distacco, nei tic della postura, ma fin troppo carismatico e affascinante – non ce ne voglia Sua Maestà il (nuovo) Re – rispetto al corrispettivo reale. Ormai nell’attesa, a un tempo fervente e rassegnata, di un futuro già scritto. In cui ha però il merito di intravedere, oltre l’opportunità egoistica, la necessità vitale di un restyling riformista dell’apparato monarchico, impantanato in una severità vittoriana ormai vetusta (la Queen Victoria Syndrome che si rimprovera alla Regina). Tra trame familiari e una dialettica politica di ricerca del consenso nei colloqui privati con John Major e Tony Blair. 

    Merita un’ultima menzione il Principe Filippo di Jonathan Pryce (interprete di statura immensa, meno celebrato di quel che meriterebbe). Visibilmente provato dall’età nel fisico, ma non nell’animo inquieto e ardimentoso, sempre in cerca di nuove sfide, tenta di riprendere le redini della sua terza età, sacrificata nelle retrovie di Palazzo, scoprendosi appassionato di corse su vecchie carrozze: anche queste, come la nave elisabettiana, metaforici relitti malconci e accatastati, senza più una funzione nel mondo moderno, riportati a nuovo splendore e decoro per il gusto di riassaporare antiche glorie. 

    La sua storyline si sofferma su un recupero delle radici affettive e identitarie, nella costituzione di un piccolo clan di compagni di avventure (in risalto, la particolare complicità con l’amica (?) di famiglia Penny Knatchbull (Natascha McElhone), che infastidisce la Regina). Nel sesto episodio, Ipatiev House, la trasferta russa con Elisabetta fa emergere sottili e antiche tensioni tra i due, intelligentemente incrociate a un crudo discorso politico che rievoca un background storico di sanguinarie diatribe reali (il rifiuto della nonna di Elisabetta, la Regina Mary, moglie di Giorgio V, di offrire un canale di fuga dai moti rivoluzionari ai parenti Romanov, abbandonati a se stessi e barbaramente trucidati dai bolscevichi).

    LONG LIVE OUR NOBLE SERIES 

    Nel complesso, The Crown 5 non perde il suo smalto prestigioso e il suo nobile lignaggio seriale, continuando a brillare come uno dei migliori prodotti del panorama contemporaneo, nella scrittura attenta, composita e calibrata, in un parco attori di livello costantemente altissimo, vera forza motrice e trainante che non ha mai perso rigore icastico e attrazione magnetica negli avvicendamenti del recasting, e anche qui si conferma un valore aggiunto di presenza scenica, dentro una tessitura drammaturgica che profonde classe e minuzia della ricostruzione ad ogni inquadratura. E ci restituisce, almeno sul piccolo schermo, la presenza affettuosa e resistente di una royal grandma e di un pezzo di Storia novecentesca che nel frattempo abbiamo perduto. 

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  • RECENSIONE CABINET OF CURIOSITIES- SERIE ANTOLOGICA DI GUILLERMO DEL TORO

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    A fine ottobre è approdata su Netflix La stanza delle meraviglie di Guillermo Del Toro (Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities), la prima opera nata dalla collaborazione tra Guillermo Del Toro e la celebre piattaforma streaming, con cui il regista messicano ha firmato un accordo pluriennale per dirigere e produrre serie e film – accordo che potrebbe in futuro portare alla realizzazione dell’adattamento di Alle montagne della follia di H.P Lovecraft, mentre siamo già in attesa di vedere la nuova versione di Pinocchio. in arrivo a breve. 

    In questo caso Del Toro assume il ruolo di showrunner e produttore esecutivo, creando una serie antologica di mediometraggi focalizzata sul genere horror, che può ricordare cult come Ai confini della realtà e Creepshow. Del Toro, infatti, assume il ruolo di presentatore dei vari episodi – sullo stile di Alfred Hitchcock presenta – e si avvale della collaborazione di alcuni tra i migliori registi di genere horror e thriller degli ultimi anni, un aspetto che non può che rimandare a Masters of Horror ideata da Mick Garris, con cui la nuova serie Netflix condivide diversi aspetti, tra cui la frequente ispirazione ai racconti di H. P. Lovecraft. 

    Se da un lato è interessante l’idea di riportare in auge una serie con una struttura simile, dall’altro il risultato finale non convince pienamente, con numerosi bassi e pochi alti che non possono che lasciare l’amaro in bocca e che non rendono giustizia ai meravigliosi titoli di testa di ogni puntata. Ma andiamo ora a sviscerare nel dettaglio i singoli episodi.

    LOTTO 36

    Diretto da Guillermo Navarro, fedelissimo direttore della fotografia dello stesso Del Toro e di Robert Rodriguez, Lotto 36 è un episodio basato su una storia breve del regista messicano e su una sceneggiatura da lui co-scritta e ha come protagonista Tim Blake Nelson. Il film si apre con un anziano signore che ascolta notizie riguardo alla Guerra del Golfo, mettendo in chiaro fin dall’inizio una componente politica all’interno dell’episodio. Tim Blake Nelson, un ex-soldato che non si sente ripagato dei sacrifici che ha compiuto in guerra e che ha sviluppato razzismo nei confronti degli immigrati, in particolare di origine latina, acquista depositi abbandonati ad aste di dubbia legalità per rivenderne il contenuto e farci soldi, in modo da ripagare tra le altre cose i suoi debiti. All’interno di uno di questi, appartenuto all’anziano della scena iniziale, trova dei manufatti collegati a culti satanici e al nazismo su cui cerca di guadagnare denaro. Se nella prima metà la pellicola funziona, creando un alone di mistero interessante e mantenendo una fotografia di qualità, nella seconda parte crolla malamente, arrivando a un finale che si chiude in maniera drammaticamente affrettata e che risulta anticlimatico. Nonostante ciò le idee alla base restano interessanti e mostrano la filosofia di Del Toro dell’unire la politica al genere (tra i temi anche quello del contrappasso che il protagonista subisce per il suo razzismo). Da evidenziare anche il bel design del mostro, di lovecraftiana memoria.

    I RATTI DEL CIMITERO

    Il secondo episodio, diretto dal mitico Vincenzo Natali, regista del cult The Cube, cambia totalmente ambientazione, spostandosi nella Salem del 1800, e tono, risultando uno degli episodi migliori e piacevoli. 

    In questo caso il protagonista, interpretato da un bravo David Hewlett nei panni di un tombarolo, è alle prese con una famiglia di topi malvagi (e giganti) che rubano le ricchezze dei defunti impedendogli di guadagnarci sopra. Già da questo incipit completamente assurdo si capisce il tono surreale e grottesco della pellicola, che in appena quaranta minuti da vita a un’avventura avvincente e sopra le righe, senza prendersi minimamente sul serio e intrattenendo a dovere, pur con non pochi difetti nella CGI dei topi. Torna anche qua il leit motiv della ricerca dei soldi, sfruttato in maniera completamente diversa, tra ratti mannari, maledizioni e cunicoli in cui Natali si sente abbondantemente a suo agio come aveva già mostrato in The Cube, e un ribaltone finale alla The Descent di Neil Marshall che risulta riuscito. Un episodio che rispetta le promesse e non delude.

    L’AUTOPSIA

    Il terzo episodio, diretto da David Prior, vede il graditissimo ritorno a uno ruolo di rilievo del mitico F. Murray Abraham, il Salieri del capolavoro di Miloš Forman Amadeus. Il film inizia in medias res con un inseguimento, per poi assumere i contorni di un noir nella prima metà dell’episodio, dove vengono ricostruite le dinamiche che portano all’autopsia che da il nome al tutto, con una transizione progressiva verso una fantascienza che spiazza, non convince pienamente, ma si fa apprezzare per l’originalità. Se a primo impatto lo spettatore può temere che l’episodio ricordi troppo Autopsy, il film di pochi anni fa per la regia di André Øvredal, la sceneggiatura, scritta da David S.Goyer, spiazza virando verso una sorta di Incontro ravvicinato del terzo tipo mentale, in cui si parla di controllo del corpo fisico da parte di una mente esterna, tema ripreso del sesto episodio della serie e che può ricordare Get Out di Jordan Peele. Ciò che impedisce all’episodio di volare in alto è una certa carenza di messa in scena nell’ultimo atto del film, con una CGI di basso livello che risulta pacchiana e non all’altezza dei magnifici effetti artigianali con cui vengono realizzati i corpi analizzati. Un episodio non perfetto, ma finalmente che prova a creare qualcosa di diverso, con un grande F. Murray Abraham a sostenere il tutto. 

    THE OUTSIDE

    Il quarto episodio della serie è diretto dalla regista Ana Lily Amirpour, salita alla ribalta lo scorso anno grazie al film presentato alla Mostra del cinema di Venezia Mona Lisa and the Blood Moon, che sceglie in maniera geniale come protagonista del film Kate Micucci, comica e caratterista americana che ha partecipato con vari piccoli ruoli a sitcom comedy di grande successo e che possiede due degli occhi più stralunati e iconici che vi capiterà mai di vedere su uno schermo. La regista costruisce su di lei l’intera narrazione con uno stile barocco, surreale e pomposo che si sposa perfettamente con il tono grottesco della storia, che vede la protagonista alle prese con una trasformazione fisica che la rende non più un’emarginata dalle colleghe – una serie di irritanti donne ossessionate dal proprio fisico – e che la porta a gesti estremi verso l’apatico marito, che cerca invano di farla desistere da queste sue tendenze all’apparenza autodistruttive. Nei panni di uno spassoso ruolo anche un quasi irriconoscibile Dan Stevens, ammaliante e inquietante allo stesso tempo. Pur non prendendosi mai troppo sul serio, il film costruisce una critica alla società superficiale e capitalistica che ci circonda e ci spinge a ripudiare noi stessi per diventare degli involucri vuoti, da riempire con prodotti commerciali e pubblicità, esattamente come puoi riempire un animale morto con una pietra nel processo della tassidermia, di cui la protagonista è appassionata. Un film pieno di idee visive, con sottili rimandi al Society di Yuzna nell’unione dei corpi delle colleghe d’ufficio quando si spalmano la crema, oppure alla presenza di un essere che ricorda in maniera evidente il doppelganger di Annihilation di Alex Garland. Un episodio che avrebbe potuto facilmente deragliare, ma che la Amirpour controlla con grande esperienza, creando probabilmente l’opera migliore del ciclo.

    PICKMAN’S MODEL

    Dopo la buona media degli episodi precedenti, si arriva purtroppo a un tonfo notevole nel quinto episodio diretto da Keith Thomas e con protagonista Ben Barnes nei panni, per una volta, non di un villain. Il film, ambientato nel mondo dell’arte, è costruito sugli incubi creati nel protagonista dalle opere di Richard Pickman, raffiguranti demoni e atrocità. Di base la pellicola porta avanti idee interessanti, come un parallelismo tra progetto creativo e il vendere la propria anima al male che può ricordare The House that Jack Built di Lars Von Trier, oppure la possibile metafora di un Pickman alter ego di Lovecraft, poco accettato nella sua epoca a causa delle sue stranezze e dei suoi presunti problemi mentali, che semplicemente scriveva/raffigurava ciò che la sua mente vedeva, come demoni e quant’altro. Il problema nel risultato finale è la totale mancanza di mordente nella narrazione, che non può che annoiare senza riuscire mai a inquietare.

    I SOGNI NELLA CASA STREGATA

    Il sesto episodio vede la regia di Catherine Hardwicke (Twilight) che dirige tra gli altri Rupert Grint, l’iconico Ron di Harry Potter, e Ismael Cruz Córdova, recentemente visto nella serie Prime Video Gli anelli del potere, di cui potete trovare la nostra recensione qui. Tratto da un racconto di Lovecraft già adattato nel 2005 per la televisione dal grande Stuart Gordon per la serie Masters of Horror, è probabilmente il più debole di questo ciclo di opere, un episodio caratterizzato da una regia scialba, una CGI di bassa qualità, con il famoso topo del racconto che risulta essere più realistico nell’adattamento di 17 anni fa che in questo, e degli attori non in parte. L’unica nota interessante è rappresentata dal rapporto morboso e di venerazione del protagonista verso la defunta sorella, che però non viene sufficientemente approfondito.

    LA VISITA

    Il ritorno alla regia di una nuova pellicola di Panos Cosmatos, autore dell’instant cult del 2017 Mandy, con protagonista Nicholas Cage, risulta essere uno dei capitoli migliori della serie. Nel cast di questo settimo episodio troviamo un ipnotico Peter Weller (Robocop), un Eric André calmo per i suoi standard e una sempre splendida Sofia Boutella (Climax), alle prese con entità probabilmente extraterrestri. Il film risulta essere uno dei più originali di questo ciclo di episodi a livello di messa in scena, con Cosmatos che da sfoggio della sua passione per la psichedelia, tra luci al neon, flash, musica elettronica, quadri espressionisti e una regia anarchica. Il film non è altro che un lungo dialogo tra i vari personaggi, una sorta di strano gruppo non molto assortito che dovrebbe rappresentare vari aspetti della società, alternato a bevute e uso di droga prima della degenerazione finale. Dialoghi ispirati e una regia personalissima mantengono l’interesse dello spettatore fino a una conclusione aperta, vero difetto del film in quanto fin troppo inconcludente, che suggerisce tuttavia questa interpretazione: nel momento in cui l’uomo cerca di unire e conciliare vari aspetti della società moderna, dalla scienza alla spiritualità, passando per l’arte e la ricchezza e credendo di avere sotto controllo tutto ciò che l’umanità ha da offrire, il risultato non può che essere simile al destino di Prometeo, di avvicinarsi troppo alla fiamma degli dei, rimanerne scottati e liberare un mostro nel mondo.

    IL BRUSIO

    L’ultimo capitolo di questo progetto di Del Toro è affidato a Jennifer Kent, regista dell’acclamato The Babadook, di cui chi scrive non è grande fan, che in questo caso dirige Essie Davis, protagonista in The Babadook, e Andrew Lincoln, il mitico Rick di The Walking Dead. La storia è incentrata su una coppia di coniugi che da poco ha perso la loro figlia e che porta avanti ricerche sul comportamento e sulla comunicazione tra gli uccelli. Per portare avanti il loro progetto la coppia si reca in una remota casa di campagna in modo da cercare di allontanarsi dal loro dolore. Così come in The Babadook, la Kent costruisce la narrazione sul superamento del lutto e sul non detto all’interno della coppia, con un’apparente felicità che cela in realtà un grande dolore e una mancanza di empatia dovuta a una mancata elaborazione di una perdita. Questa reiterazione dei temi non riesce a risultare originale e la sensazione di deja-vù pervade l’intera pellicola, a cui avrebbe giovato un taglio nel minutaggio. Non bastano le ottime interpretazioni dei due protagonisti per reggere l’intera opera che delude, e non poco, le aspettative.

    CONCLUSIONI

    C’era una notevole attesa per questo ciclo di opere prodotte da Del Toro e il risultato finale non può che essere al di sotto delle aspettative. Se l’esperimento in sé risulta essere estremamente interessante e cerca di riportare in voga un tipo di serie che ha avuto grande successo in passato, la mancanza di mordente in almeno la metà degli episodi incide notevolmente sul giudizio finale, con la presenza di due soli episodi memorabili e di un altro paio sufficienti. Viste le maestranze messe in gioco per questo progetto, era lecito aspettarsi di più.

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  • RECENSIONE BLONDE – MARILYN IN UNO SPECCHIO SCURO

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    LUCI DELLA RIBALTA

    Inizia sui bagliori dei flash fotografici saettanti nel buio, e termina in un etereo, bianchissimo lucernario con vista su un’ascensione alla volta celeste, Blonde di Andrew Dominik (tratto dall’omonimo romanzo-fiume del 2000 di Joyce Carol Oates, e dal 28 settembre su Netflix, dopo il passaggio in concorso alla 79ª Mostra del Cinema di Venezia). 

    Tra questi poli luminosi distanti ma speculari, accesi e spenti come interruttori di un flusso soggettivo a corrente alternata – che irradiano e adombrano la figura di Marilyn Monroe tra la sfavillante diva del firmamento-cinema e la decadente stella polare dispersa tra la costellazione dei Gemelli -, si srotola nelle circa due ore e quaranta di film il sofferto e crudele travaglio esistenziale in chiaroscuro (a colori e in bianco e nero, in ogni formato possibile) di Marilyn alias Norma Jeane Baker (Ana de Armas): l’infanzia traumatica da vittima e sopravvissuta a una madre pazza e a un padre assente, la rutilante sfilata di una vita stretta in passerella sotto i riflettori della celebrità, la sfibrante reclusione claustrale stagliata nei cupi riflessi di un disagio e di un senso d’inadeguatezza insanabili, soffocati sotto lo splendore artefatto dello scintillante smalto esteriore. 

    Una Marilyn nata in ostaggio e presto inchiodata sul piedistallo di scena come una bamboletta su un carillon, a girare in tondo all’infinito per il diletto di tycoon predatori e golosi spettatori paganti. Costantemente circonfusa in un abbagliante, reale e metaforico “cerchio di luce” – quello che impara ad abitare, difendere e sprigionare al corso di recitazione, per entrare nel personaggio e non uscirne più – che si incrina e si rovescia in un avvolgente quanto invisibile cono d’ombra. 

    Una sfuggente eppure ingombrante silhouette in controluce alla Peter Pan, attaccata al corpo come una seconda pelle di morbida porcellana, calzata a (dis)misura di un falso sé. Un’aureola maledetta che la incornicia con le catene al ruolo di formosa pin up e lasciva quanto candida macchina del desiderio. Lo scuro doppelgänger di immacolata perfezione che in un attimo prende vita nello specchio delle sue brame di riconoscimento, e, in uno scatto d’inquietante magnetismo, sorride al culmine della schizofrenia come un Joker nevrotico e ghignante, senza soluzione di continuità tra il dolore folle e la maschera di felicità sfacciatamente esibita. 

    Una scissione che produce lo sdoppiamento irreversibile di un’identità sempre più fantasmatica ed evanescente, un confuso mosaico di apparizioni ingannevoli e irrazionali terremoti di coscienza, un puzzle frantumato di tessere non ricomponibili, un miraggio fuori fuoco di opachi e diluiti contorni femminili, che da soffici e imbellettati si fanno stinti, spiegazzati e perfino mostruosi (da cui emerge la naturale empatia di Marilyn per la creature della Laguna Nera e il suo bisogno di accoglienza, come spiega passeggiando sul set di Quando la moglie è in vacanza (1955) di Wilder). Un cerchio di luce che ricorre anche come correlativo figurativo dell’occhio maschile sgranato sulla bionda, ossessivo, ingerente e intrusivo, che la pervade e perseguita ovunque vada (l’obiettivo fotografico, gli enormi spotlight sul set, il fascio dell’enorme lampada ospedaliera), come fosse un bracciale stretto ai polsi o alle caviglie che ne sorveglia la costante corrispondenza all’etichetta prestabilita della bombshell blonde da copertina, e, in caso di deviazioni, la riconduce immediatamente nei confini ristretti dello stereotipo. 

    MARILYN OPERA POP

    Il progetto Blonde ha avuto una lunga gestazione, dai primi abbozzi di sceneggiatura di Dominik, risalenti al 2008 (all’indomani dell’uscita dell’atipico western crepuscolare L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford, 2007), alle scelte di casting disattese (prima dell’ingaggio della De Armas, si vociferò di Naomi Watts e Jessica Chastain nel ruolo principale), fino alle riprese più volte interrotte a causa della pandemia. La sfida era ambiziosa e improba: dare nuova linfa autoriale e potenzialità cinematica da grande pubblico a colei che è senza dubbio la figura femminile più iconica del Novecento. Offrirne un inedito e personale re-imagining, rielaborando la densità sfaccettata, lo sguardo interiorizzato di una coscienza danneggiata e l’immersione nello stream of consciousness impiegati dalla fiction di Oates nel suo tentativo di identificazione interpretativa della donna Marilyn, come un’individualità spaccata nella crisi irrisolvibile tra l’essere soggetto attivo delle proprie azioni e l’essere oggetto passivo dell’avvilente sguardo esterno (prima ancora che attrice, diva, feticcio universale). 

    Per operare uno scarto dalla proliferazione pervasiva e istericamente inflazionata della sua immagine, codificata per sempre, dopo le serigrafie di Warhol, come il ritratto-simbolo del ciclo di infinita riproduzione mediale della cultura pop (di cui Dominik critica la meccanica e stanca ripetitività, mostrando in loop e da tutte le angolazioni, come un segno che gira ormai a vuoto, il celebre frammento della gonna che si gonfia sulla grata della metropolitana). 

    E portare così a compimento quel processo di umanizzazione e soggettivazione emotiva del mito collettivo, sempre troppo impomatato, della Monroe, sottratto agli ingranaggi stritolanti della macchina-cinema, a cui nel frattempo ha tiepidamente contribuito il romanticismo favolistico del Marilyn (2011) di Simon Curtis (mélo leggerino e dimenticabile, nonostante il duello tra la delicata ingenuità vaporosa di una credibile Michelle Williams e il carisma gigione di Kenneth Branagh nel ruolo di Laurence Olivier). 

    Dominik riesce nell’impresa accantonando il convenzionale equipaggiamento narrativo del biopic polveroso tutto psicologie da drammone pomeridiano, struggimenti di maniera, catarsi salvifiche e identificazione col personaggio. Agisce al contrario rispetto al lavoro che Marilyn fa su di sé: tendere nervi e corpo all’esaurimento per rintracciare nel proprio io profondo le affinità da trasferire al personaggio principale, e da comunicare in trasparenza allo spettatore. In stretta osservanza del metodo Actors Studio – si veda l’intenso provino per Don’t Bother To Knock (1952), con il transfert psicanalitico agganciato al padre scomparso – che invece Dominik sconfessa apertamente nel suo film (e nella performance di una straordinaria Ana De Armas che non sfora mai nelle mossette mimetiche e nell’impostazione da museo delle cere). In cui la verità più intima, le zone più recondite della personalità, non sono accessibili, non possono venire alla luce e fuoriuscire all’esterno, se non come immagini oniriche, proiezioni e voci di coscienza provenienti da una dimensione di insondabile assoluto che solo la visionarietà del cinema può materializzare come concrezioni spaziali dell’inconscio: è anche questo il senso – frainteso nelle critiche più facilone – del feto autocosciente incubato da Marilyn come un angelo custode di segreti (un desiderio di normalità e maternità tutt’altro che retrivo), sensi di colpa e demoni interiori. 

    ESTETICA DELLA DISSOLUZIONE

    Il regista fa una scelta di campo netta e radicale. Lavora sul corpo e sugli strati delle immagini in una forte estetizzazione che abbraccia e dà forma a tutte le sfumature di Marilyn comprese tra l’estasi e la dannazione, in una messa in scena destrutturata di nitore abbacinante e fotografia sovraesposta, che disgrega la dimensione spazio-temporale e la fa collassare addosso agli squilibri traballanti del soggetto (utilizzando in due sequenze una body camera attaccata agli attori che rafforza ulteriormente il trambusto scombussolante della camera a mano). In cui da subito si perde la presa su un reale indistinguibile dalla dimensione del “just yourself” (come dice la madre), il mondo interiore dei personaggi. Sono le mani a tremare o sono le stanze della memoria a subire ansiogeni scossoni? C’è per davvero o è solo un’impressione, un brutto ricordo confinato nel cassetto, quel telefono nero che squilla assillante nelle stanze di Marilyn fin da quando è bambina, e che in una bellissima scena si sovrappone ritmicamente al pianto disperato di un neonato?

    Con grande consapevolezza teorica, Dominik ragiona sullo splendore posticcio e sull’intima corruzione di immagini e superfici, richiamando un misto di stili e di influenze (primi piani bergmaniani con echi di doppi lynchiani, assedi paranoici da psyco-thriller claustrofobico alla Repulsion (1965) e temporanei quadretti di realismo romantico alla Norman Rockwell). In un incedere bulimico, sfrangiato e nervoso, perfettamente aderente alla razionalità scivolosa e ai dissesti psicologici di Marilyn, sprofondata in un terreno senza appigli che si sfalda come i pezzi di un set in via di smantellamento (in aereo, si alza dal sedile e senza stacchi viene immessa in una platea cinematografica tra applausi scroscianti). 

    Seguendo la scia del Pablo Larraín di Jackie (2016) e Spencer (2022), Blonde immerge la sua frastornata eroina sui sentieri di un incubo allucinato e deformante, dipanando lo smarrimento di una “Principessa Buona” che tenta di sfuggire al riflesso ammaliatore della sensuale “Amica nello Specchio” (per riprendere i termini di Oates) e si perde in un bosco infernale delle illusioni, senza più ritrovare la strada di casa che conduce alla figura paterna (con Jackie, inoltre, Marilyn condivide la pericolosa liaison presidenziale, e il suo eretico blowjob sul grande schermo, oltre a turbare il palato dei perbenisti, affossa e scredita una volta per tutte, davanti a un’immensa platea, l’innocenza positiva della Camelot kennediana). 

    LA MAGNIFICA PREDA

    Sono molti i quadretti da fiaba perturbante (Marilyn come una Cenerentola azzurro pastello in un giardino di rose, quelle stesse rose che ha stampigliate su un vestito in riva al mare, la cui puntura produce un’allagante pozza di sangue in grembo). Come le scene in cui il film viene inghiottito in un imbuto visivo di toni squisitamente horror. Più precisamente, un surgery horror: nella splendida sequenza di Marilyn che fugge dal lettino operatorio, per perdersi nei corridoi onirici delle stanze fiammeggianti dell’infanzia. 

    Ci sono immagini – per qualcuno – scomode e urticanti? Sono improprie, impudiche e inammissibili le soggettive in utero? E come altro dovrebbero essere POV e angolazioni di un film dell’orrore? (rassicuranti, deontologicamente corrette e rispettose?). Che cosa sono quelle prospettive impossibili, se non l’incarnazione dell’angoscia di un home invasion trasferito sul corpo, condotto dal mad doctor di un incubo ospedaliero nei recessi di una paziente insidiata dalle minacce esterne, la materializzazione del terrore per un potere estraneo che infila i suoi luridi tentacoli all’interno del soggetto? 

    Piaccia o meno, Dominik, nel rappresentare l’appropriazione del corpo di Marilyn come un diritto naturale e assoluto, un potere di veto inalienabile sulla sua esteriorità e sul suo sé più nascosto, che un intero universo maschile esercita impunito su di lei, lo fa senza ricorrere a simboli e metafore interposte, semplicemente per quello che materialmente, fisicamente, chirurgicamente è. Inutile scambiare codici e atmosfere di un preciso genere narrativo per accanimento terapeutico.  

    HOLLYWOOD BIONDO CENERE

    Infine, Blonde è anche e inevitabilmente un grande film sul cinema, sulla fabbrica dei sogni che produce e macina incessantemente i suoi falsi miti patinati a grandezza innaturale (le gigantografie di Marilyn che tappezzano le metropoli). Il lavoro critico e di raccordo condotto da Dominik sull’immaginario, sull’archivio e il deposito memoriale delle immagini di Marilyn, interviene come un liquido di contrasto che sporca la soffice e splendente compostezza delle pellicole della classicità cinematografica mostrandone il “negativo” in ombra, il dietro le quinte, il fuoricampo. Lontano dalla tentazione del pigro re-enactment, nel tornare sulle scene e sulle clip dei film più famosi Dominik opera dei bruschi slittamenti: ad esempio troncando sul più bello l’esibizione canora di Marilyn in A qualcuno piace caldo (1959), staccando sulla sfuriata rabbiosa della diva che si strappa di dosso gli orecchini per inveire brutalmente contro Billy Wilder. Ancora una volta, il cerchio di luce soave che illumina il palcoscenico, e lo specchio scuro che ne frantuma i riflessi. 

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  • RECENSIONE DO REVENGE – LA TEEN COMEDY CHE RESTITUISCE GLI ANNI ’90 ALLA GEN Z

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    Do Revenge è la teen comedy che Netflix ha provato a realizzare per anni senza mai  raggiungere gli obiettivi sperati. I tentativi in questa direzione negli anni si sono sprecati, con titoli che non solo non sono stati in grado di entrare in sintonia con il target di riferimento ma si sono distinti come alcuni dei prodotti qualitativamente peggiori offerti dalla piattaforma, facile citare la trilogia di The Kissing Booth, Tall Girl, Sierra Burgess è una sfigata e The perfect date. Invece il secondo film di Jennifer Kaytin Robinson funziona perché rende omaggio ad alcuni dei titoli iconici prodotti tra la fine degli anni novanta e l’inizio degli anni duemila che sono entrati nel vocabolario pop della gen z. Questo aggiornando il linguaggio sia verbale che visivo al contemporaneo senza però risultare stucchevole. 

    L’ispirazione dichiarata del film guarda però ad un libro e ad un film che affondano le proprie radici negli anni cinquanta, si tratta del thriller psicologico Strangers on a train, romanzo scritto da Patricia Highsmith e adattato nell’omonimo noir di Alfred Hitchcock. Se in Strangers on a train, inizialmente disdegnato dalla critica per poi  essere rivalutato solo recentemente, due sconosciuti si incontrano durante un viaggio in treno e decidono di affidarsi reciprocamente un delitto in modo da non essere collegati in nessun modo l’uno all’altro – inaugurando un filone interno al genere nel quale la fonte del male non deriva da elementi soprannaturali quanto dall’uomo stesso – in Do revenge le protagoniste Drea (Cami Mendes, Riverdale) ed Eleanor (Maya Hawke, Stranger Things, alla quale è affidato per la seconda volta un personaggio queer) scelgono lo stesso metodo ma questa volta per ottenere vendetta o appunto “farsi vendetta” con una dubbia scelta grammaticale. 

    Conosciamo per prima Drea, la Regina George del prestigioso liceo privato Rosehill Country Day, che si muove in un regno nel quale lei, inizialmente, occupa il rango più elevato della complessa piramide sociale. Nasconde bene l’essere una studentessa sostenuta da una borsa di studio, come la sua provenienza e il non essere nata nella ricchezza e nel privilegio dei compagni. Drea è la it-girl dal guardaroba che fa tendenza, appare su Teen Vogue e sembra avere tutto sotto controllo, dai voti stellari che le spianeranno la strada verso una Ivy League al fidanzato Max (interpretato da un impeccabile Austin Abrams che abbiamo conosciuto in Euphoria), maschio alpha della situazione. Presto però assistiamo al crollo di questo castello architettato con tanta maestria, non facendosi scrupoli ad abbattere chiunque cercasse di ostacolarla. Drea è come Icaro, ha volato troppo vicino al sole e il suo fidanzato ha diffuso il suo sex tape, come recita in voice over una delle battute migliori del film. La vediamo quindi diventare una reietta, avvicinandosi al personaggio di Emma Stone in Easy A, ed essere spedita a lavorare in un tennis club dove avrà tempo di covare il suo risentimento proprio in tempo per il nuovo anno scolastico. 

    É infatti qui che Drea incontra Eleanor – il doppio opposto della protagonista – il cui aspetto più trascurato e l’attitudine diametralmente opposta a quella delle compagne la portano ad autodefinirsi “una Billie Jean King in un mondo di Maria Sharapova”. Le due che sembrano arrivare da due mondi diversi trovano però un punto di incontro quando Eleanor confessa di aver subito un’umiliazione molto simile quando ad un campo estivo molti anni prima una ragazza alla quale si sera dichiarata aveva sparso falsi pettegolezzi, dipingendola come una predatrice sessuale. Il piano della vendetta Machiavellica emerge quasi naturalmente, anche se durante la sua messa in atto, si rileva meno violento e crudele, non solo rispetto all’esempio Hitchcockiano, ma anche rispetto ai suoi corrispettivi più vicini nel tempo, tra i quali Heathers.  

    Do Revenge è un trasposizione delle più classiche teen comedy satiriche che, con un’estetica assimilabile ad alcune delle serie tv presenti sempre sulla piattaforma, una fra tutte Sex Education, accarezza temi quali la consapevolezza di classe e l’outing. Strizza quindi l’occhio alla gen z sia da un punto di vista lessicale, con un espressioni che troverebbero facile collocamento anche su Twitter come “cis hetero men championing female identifying students league” o il termine Gennergy per descrivere l’energia emanata dal personaggio che Gleen Close interpreta in Attrazione fatale. Anche la rappresentazione della mascolinità di Max serve questo scopo, con Austin Abrams che si ritrova a rappresentare tutto ciò che il suo personaggio che abbiamo conosciuto in Euphoria non è, un narcisista misogino che si nasconde dietro a una facciata woke. In Max vengono sintetizzati tutti gli ultimi trend in fatto di moda maschile, sul suo moodboard è facilmente individuale Harry Styles, anche se in questo caso la demolizione della mascolinità tossica è solo apparente, una tecnica messa in atto per rendere ancora più efficaci subdole tecniche manipolatorie. Ad incorniciare i toni pastello dei curatissimi costumi, che sono già candidati a diventare la novità di quest’anno in fatto di costumi per Halloween, non poteva mancare una colonna sonora impeccabile. Curata da Este Haim – una delle sorelle Haim che, sia quando si che si tratti di recitazione o che si tratti di musica, non fanno mai un passo falso – non si sottrae al gioco dei richiami mescolando hit del momento come Brutal di Olivia Rodrigo, regina contemporanea dell’estetica YK2, o Happier than ever di Billie Eilish a brani simbolo come Kids in America per Clueless o Praise You di Fatboy Slim per Cruel Intentions. 

    UNA MAPPA DEI RIFERIMENTI IN DO REVENGE (CONTIENE SPOILER!)

    Cogliere i riferimenti è senza dubbio la parte più divertente del film che nonostante riesca ad aggiungere alcuni elementi originali si presenta come un dizionario aggiornato del genere. 

    Sarah Michelle Gellar – Cruel Intentions

    Partiamo dal casting con Sarah Michelle Gellar nei panni della preside del liceo e icona per tutti gli studenti, che, oltre a regalarci la scena migliore del film che comprende anche un bellissimo bonsai, incarna in sé il genere avendo interpretato il manipolatorio personaggio di Kathryn Merteuil in Cruel Intentions. 

    Croquet – Heathers

    Ad aprire il cult sulla vendetta con Winona Rider in uno dei suoi ruoli più iconici c’è proprio una scena in cui il cattivissimo gruppo di Heathers gioca a Croquet, sport simbolo del film.

    Makeover – Clueless

    Il momento del makeover è una tappa imprescindibile in molte teen comedy, per questo motivo i riferimenti qui sono molteplici anche se è Clueless ad emergere chiaramente. Anche in questo caso, come durante la scena in cui Eleanor è guidata per la nuova scuola attraverso un tour che spiega le caratteristiche di ciascun gruppo, il film riflette queste scelte di sceneggiatura diventate anche clichè. Il makeover è quindi prontamente apostrofato come problematico, come è inevitabile che sia quando a fare da padroni sono slogan in favore dell’accettazione. 

    Goditi lo spettacolo – Mean Girls


    Se Regina George che assiste soddisfatta al caos causato dalla diffusione del Burn Book Diary è un’immagine chiave per l’iconografia del genere, altrettanto la è in Do Revenge quando Drea partecipa allo scandalo causato dalla diffusione dei messaggi privati di Max che lo smascherano in quanto traditore seriale. Qui però la soddisfazione dura poco, se infatti il sex tape di Drea l’ha trasformata in una reietta i tradimenti di Max dopo un breve scandalo iniziale aumentano la sua, già stellare popolarità, evidenziando il doppio standard utilizzato nel giudizio e la natura femminista della pellicola. 

    Paintball – 10 things i hate about you


    L’avvicinamento romantico tra Drea, trope della regina dal cuore di ghiaccio, e il suo nuovo interesse non poteva che avvenire ricalcando il primo appuntamento di un’altro personaggio caratterialmente molto simile, Kat Stratford. 

    Scena della fontana – Scream

    I licei privati e costosissimi teatro di queste storie sembrano non riuscire proprio a fare a meno di una fontana, che diventa il luogo perfetto per fare pause tra un gossip e l’altro. La stessa cosa accadeva anche in Scream dove però le conversazioni erano decisamente più macabre quando studiavano tecniche per evitare di diventare la prossima vittima del killer che stava terrorizzando la città. 

    Fuga finale – Cruel intentions

    Cruel Intentions è il film più citato all’interno di Do Revenge, un’ulteriore e conclusivo esempio è fornito sia dall’apertura quando Eleanor alla guida di una macchina vintage viene prima introdotta nella storia, ancora piena di rancore e con una vendetta da mettere in atto, e alla conclusione quando invece la guida è vittoriosa.  

    Do revenge è una lettera d’amore al genere e per questo ha voluto dare alla nuova generazione una rappresentazione 2.0 di tutto quello che l’autrice, come gli spettatori, hanno sempre amato di queste pellicole. Senza certamente gridare al cult istantaneo, dal momento che sono evidenti alcuni difetti – tra i quali la lunghezza calibrata non correttamente rispetto all’approfondimento di alcuni personaggi che rimangono nonostante questo poco esplorati e incoerenti, come se mancassero delle scene – è la strada giusta da intraprendere per non trattare il pubblico teen come analfabeta dal punto di vista cinematografico.

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  • RECENSIONE STRANGER THINGS STAGIONE 4 – PARTE 2

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    C’è voluto quasi un mese di attesa per scoprire come si sarebbe conclusa la quarta e penultima stagione di Stranger Things, rilasciata da Netflix in due tranche definite in campagna di marketing come due parti ben distinte, scelta a cui non corrisponde tuttavia una giustificazione narrativa dato che nel complesso le differenti puntate dimostrano di essere narrativamente estremamente compatte. Questi ultimi due episodi, il secondo della durata monstre di 150 minuti che contribuisce alla sensazione di brodo allungato già percepibile nelle puntate precedenti, si ricollegano all’inizio e alla fine della prima parte di stagione (di cui potete trovare la recensione qui).

    RUNNING UP THAT HILL

    Questi ultimi due capitoli confermano i pregi e i difetti che hanno caratterizzato tutta questa quarta avventura ad Hawkins: se da una parte i Fratelli Duffer sono stati capaci negli anni di creare dei personaggi funzionanti e genuinamente interessanti con cui lo spettatore è in grado di empatizzare, dall’altra parte le vicende raccontate seguono una trama speculare a quella già messa in scena nelle stagioni precedenti, con le stesse dinamiche e lo stesso tipo di risoluzione del conflitto. Se la fortuna di Stranger Things è stata anche costruita sul continuo citazionismo e omaggio, che torna in questo caso con riferimenti ad Halloween e Aliens, siamo ormai giunti al punto in cui la serie cita se stessa, creando un cortocircuito che risulta inevitabilmente nell’ennesima storia già vista e raccontata, semplicemente con un nemico diverso e con battaglie sempre più su larga scala. Il pesante didascalismo che aveva caratterizzato la prima parte ritorna in questa occasione anche se in maniera più diluita, mentre i celebri momenti emotivamente toccanti, marco di fabbrica della serie, in questo caso risultano essere meno incisivi, a causa nuovamente della ripetizione di dialoghi incentrati sull’amore e l’importanza dell’amicizia scritti in maniera poco originale e ormai decisamente stucchevole.

    Oltre a ciò la scrittura mostra il fianco a una certa pigrizia nello sviluppo narrativo, con troppe combinazioni casuali di avvenimenti che capitano esattamente nel momento giusto al posto giusto, oltre a dimenticarsi dei personaggi non presenti ad Hawkins ad eccezione di Eleven, che risultano essere la grande vittima sacrificale di questa stagione a livello di sviluppo psicologico. Fortunatamente non mancano momenti riusciti, come la schitarrata di Eddie sul proprio camper nel Sottosopra sulle note di Master of Puppets dei Metallica o il momento da gladiatore di Hopper, e in generale si apprezza il tentativo da parte dei Duffer di dare un background coerente ai diversi villain incontrati nel Sottosopra durante le diverse stagioni. Dall’altra parte è inevitabile non notare come la gestione dei poteri di Eleven sia uscita parzialmente dal loro controllo, essendo un personaggio che continua ad agire da deus ex machina in maniera sempre più marcata, riducendo anche la credibilità delle difficoltà che i protagonisti si trovano ad affrontare e togliendo pathos al tutto.

    Nel periodo intercorso tra la prima e la seconda parte della stagione, online si era scatenata una vera campagna in tutto il mondo per il totomorto, che ha coinvolto anche diversi youtuber nostrani, inspirata dal tono sempre più cupo della serie e dalle parole degli stessi Duffer che in un’intervista avevano rimarcato la possibilità della presenza di più morti nel finale di stagione. Anche in questo occasione i fratelli registi si dimostrano troppo affezionati ai  personaggi principali per riuscire a compiere delle scelte importanti e creare dei veri twist narrativi, confermando la generale mancanza di coraggio da parte di Stranger Things nel compiere scelte che vadano contro il favore del pubblico.

    IL SOLITO STRANGER THINGS, NEL BENE E NEL MALE

    Dal punto di vista tecnico è riscontrabile un notevole miglioramento degli effetti visivi, qua finalmente quasi sempre realistici pur con qualche sbavatura, che contribuiscono alla creazione del Sottosopra, rendendo gli scontri sempre più epici e creando immagini di indubbia potenza visiva su livelli mai visti nella serie, in attesa della guerra finale che arriverà nella quinta e ultima stagione. Dall’altro lato le musiche di pregevole fattura si fanno sempre più carpenteriane e allo stesso tempo risultano a tratti invadenti ed eccessivamente martellanti, non riuscendo a creare sequenze magnifiche come quella con protagonista Max e la canzone di Kate Bush Running Up That Hill vista nel quarto episodio, che resta il migliore di questa stagione. 

    In conclusione questi ultimi due capitoli confermano il giudizio dato alla prima parte di stagione, rimarcando come Stranger Things sia una serie di assoluto livello tecnico e di grande intrattenimento che tuttavia non riesce ancora ad avere il coraggio di compiere scelte importanti contro i propri protagonisti e cadendo di conseguenza nella prevedibilità.

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