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RECENSIONE È STATA LA MANO DI DIO – RITRATTO DELL’ARTISTA DA GIOVANE

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«In tutti i miei film, tranne questo che parla di esperienze note, c’è l’ossessiva ricerca di vedere delle cose, di conoscerle. Me lo sono detto tante volte. E anche la scelta stilistica degli incessanti carrelli era un modo di avvicinarmi a quelle cose. Ma in questo film i carrelli non ci sono, perché avvicinarmi a me stesso non aveva senso: mi conoscevo già. Però non averli potuti vedere [i genitori defunti, NdR.] è il mio trauma più grande. Mancando il congedo, il saluto, inconsciamente scatta l’abbandono. Ecco, se ne sono andati senza salutarmi» (Paolo Sorrentino intervistato da Paola Zanuttini su Il Venerdì di Repubblica, 22 ottobre 2021).

Meglio affidarsi alle dirette, inequivocabili parole di Paolo Sorrentino, per cogliere l’essenza e la (parziale) diversità del suo ultimo, bellissimo film autobiografico e confessionale, È stata la mano di Dio, Gran Premio della Giuria alla 78ª Mostra del Cinema di Venezia, accolto con entusiasmo nel tour di festival internazionali e infine scelto come candidato per l’Italia al Miglior Film Straniero nella prossima edizione degli Academy Awards. Una sincera dichiarazione di vulnerabilità, quella del regista. Una matura (ri)cognizione del dolore a lungo trattenuto e ora esternato e condiviso sullo schermo senza timori. Partendo da un rigenerante turnover della troupe titolare (il passaggio di testimone più significativo: la DOP Daria D’Antonio a sostituire lo storico sodale Luca Bigazzi). Da una consapevole e pacificata deposizione del proprio armamentario stilistico, in una generosità senza filtri e senza trucchi, che di rimando invita lo spettatore e il critico – che si trovino tra le platee adoranti o tra gli acerrimi detrattori – a lasciar cadere, per una volta, l’ingombrante cassetta degli attrezzi dell’analisi critica e dell’interpretazione delle stratificate superfici del suo cinema, a un tempo formalista ed esistenzialista.

La storia è quella del giovane Paol… ehm Fabietto (Filippo Scotti), studente al liceo classico, di amabile famiglia piccolo-borghese, che nella movimentata Napoli degli anni ’80 studia le incertezze della vita e il grande mistero della donna, ma soprattutto assiste estasiato alle imprese calcistiche dell’idolo Diego Armando Maradona, prima che l’inattesa quanto incomprensibile tragedia genitoriale arrivi a gettarlo in un desolante vuoto di prospettive, costringendolo a rincorrere le prime avvisaglie di un futuro ancora da mettere a fuoco, verso una felicità che sembra possibile solo nel grande, irraggiungibile sogno di fare il Cinema. «Voglio fare il regista di film… Anche se ne ho visti solo 3 o 4», tra cui spicca, sopra il vecchio televisore acceso col bastone paterno, la VHS dell’amato – e citato, si veda l’automobile old style dell’incipit – C’era una volta in America (1984).

Pur concentrato in una messinscena piana, adagiata sul groviglio dolceamaro di passioni e sentimenti coinvolti, in una chiarezza espositiva esemplare ed essenziale, lo sguardo inquieto, curioso e attento alla microfisica emozionale di Sorrentino – «Le emozioni sono tutto quello che abbiamo» diceva il regista Mick Boyle in Youth (2015) – non trascura la sua caratteristica eleganza fluida, la sua intima visionarietà. La magnetica costruzione dell’atmosfera (la Galleria Umberto I come magico setting memoriale che riporta echi di Storia e di Cinema) e la cura dell’inquadratura (la passeggiata con il fratello Marchino, che salda senza soluzione di continuità, all’incrocio della strada, i miti archetipici fondamentali, tra una conversazione su Fellini che svicola nella comparsa di Maradona), il gusto del dialogo curato (la riflessione sulla perseveranza con Maradona che tira punizioni a ripetizione in allenamento), e della frase ad effetto vera e solenne come un verdetto («La sigaretta: la parte migliore del sesso»). Dentro scene preziose, leggere o dolenti, in cui la mano del regista è immediatamente riconoscibile, regalando gesti, toccanti suoni onomatopeici (il fischio come richiamo amoroso dei genitori, il tuff dei motoscafi che infrangono le onde sotto i fuochi d’artificio) e bagliori di poesia cinematografica: dalla parentesi con un San Gennaro sui generis in codino e smoking al duro confronto tra le acque della grotta tra Fabietto e il regista Antonio Capuano (mentore spirituale e professionale di Sorrentino), dal seno abbagliante e felliniano di una sensualissima zia (Luisa Raineri), ammirata in un caldo tramonto mentre si aggiusta i capelli, al fascinoso femminile mondano che scorta lo sceicco bianco Khashoggi, sbattendo i tacchi nel silenzio notturno di una Capri deserta. Ma già la scena di apertura è, da sola, un grande pezzo di cinema: una panoramica aerea, acustica e maestosa – che ricorda la discesa sul Tevere nel finale de La grande bellezza (2013) – con cui Sorrentino plana sul luogo-culla delle origini, eternamente sospeso tra il reale, il fantastico e il fantasmatico. Tra suoni acusmatici che sovrastano l’azzurro immenso della distesa marina: il rombo delle pale di un elicottero memore di Apocalypse Now, a ventilare forse il messianico sbarco di Maradona a Napoli, del quale non esistono immagini ufficiali («Non è arrivato, è apparso. Non è sceso da un aereo, lo vedemmo sbucare dal nero degli spogliatoi del San Paolo»). E, avvicinandosi a riva, un respiro profondo ed enfatico diffuso dai finestrini di un’auto (che ricorda quello di Papa Lenny Belardo in una celebre puntata di The Young Pope, e quello del misterioso “Dio” di Loro 1).

La prima parte è gioiosa, affettuosa, comica, buffonesca, perfino circense, in una caotica ronde parentale (gli enormi e fumosi pentoloni delle cucine, in un ricettacolo di volti e figure femminili come nella vasca vaporosa di 8½ (1963), tra il colore genuino e il calore contagioso dell’affollata schiera degli Schisa, che si sfidano a scherzi, battutacce e reciproche schermaglie: una galleria di ritratti umani e familiari di esattezza antropologica e sociale mai macchiettistica. Nella seconda parte domina invece lo sguardo smarrito e impietrito di Fabietto. Sullo sfondo di una Napoli velata di malinconia fattasi improvvisamente scura, plumbea, irriconoscibile, per lui che, privato improvvisamente di un centro, di un nido sicuro e confortevole, si trova ora a vagare solo in cerca di un nuovo appiglio su una realtà scadente, da riscattare con la sublime e salvifica distrazione del Cinema.

«Non mi guardare, non c’è niente da guardare»: con queste parole, ad occhi chiusi, la scurrile e tirannica signora Gentile ammonisce Fabietto (curiosamente, lo stesso invito fatto dal personaggio di Adam Driver nel finale di Annette di Leos Carax), instillando la spia di un’amara premonizione. Il cuore del film sta inscritto proprio dentro il trauma del non-visibile, del rimpianto per ciò che non si è potuto vedere («Me li dovete far vedere», urla Fabietto disperato ai medici che occultano le salme dei genitori), che si trasforma nel suo contrario, la latente pulsione scopica e registica del protagonista che inizia a muovere ossessivamente lo sguardo sul mondo intorno a sé. Per vedere più a fondo, per andare in cerca delle proprie immagini e cavarle dalla rimozione e dall’oblio del fuoricampo, che diventa la costante stilistica e concettuale del film, la condizione di esistenza appartata in cui dimorano – e dal quale si risvegliano – ricordi e memorie personali tratte in salvo col lavoro del cinema: il fuoricampo assoluto che elide le immagini della tragedia – dai coniugi Schisa (gli splendidi e amorevoli Toni Servillo e Teresa Saponangelo) ci si congeda con mirabile delicatezza prima che il peggio avvenga, con i due teneramente addormentati uno accanto all’altra; il fuoricampo immaginifico che contiene gli adorati miti dell’empireo cinematografico: l’occhio di Fabietto appena buttato oltre la soglia della stanza dei provini dell’invisibile Fellini (sola presenza vocale), su quel collage di nomi, volti e corpi femminili che riprende in mano i Block-notes di un regista (1969) filtrati nello sguardo desiderante di Fabietto; e infine il fuoricampo più contingente, quotidiano e divertito, da sit-com o baruffa domestica: la sorella Daniela che parla barricata dietro la porta del bagno, senza mai uscirne. E la scena geniale delle botte in salotto alla signora Gentile, con i parenti abbandonati fuori dall’inquadratura e l’immagine fissa sulla Tv che trasmette a vuoto – solo per i nostri occhi – il Gol del Secolo, il più incredibile gesto calcistico della Storia (la serpentina palla al piede di Maradona nella seconda rete all’Inghilterra ai Mondiali messicani). Dopo la provvidenziale Mano de Dios, ovviamente…

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November 26, 2021
RECENSIONE GOODBYE, DRAGON INN DI TSAI MING-LIANG

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Quante volte ci siamo trovati di fronte alla potenza della sala cinematografica trasposta su pellicola? Quante volte siamo stati partecipi del gioco metacinematografico regista – attore – spettatore? Eppure questi intrecci di sguardi, di sottesa commozione, di comune entusiasmo per racconti visti e non vissuti ma condivisi emotivamente nel silenzio della sala, non arriveranno mai a stancarci.

È per questo che è sempre consigliabile vedere i film in compagnia: è nella contemplazione di un’opera d’arte – quale quella filmica – che si intensificano i rapporti interpersonali. È tramite l’esperienza cinematografica che si sprofonda in una sorta di seduta psicologica di gruppo. Ricorderemo per sempre la scena del cinema di Amarcord. Ricorderemo per sempre la commozione di Nuovo Cinema Paradiso.

E ora rimarrà impresso nella nostra memoria anche il malinconico e nostalgico lavoro di Tsai Ming-liang, Goodbye, Dragon Inn (2003): il racconto sulla fine di un’era, di un cinema che si è prima dissolto e ha poi cambiato forma, nella fitta e scrosciante pioggia di una Taipei desolata e decadente.

L’EREDITA’ DELL’ORIENTE E LA SUA METABOLIZZAZIONE

Lo stile di Tsai, prettamente “bressoniano”, lontanissimo dal gusto mainstream che popola la maggior parte delle sale cinematografiche, era già giunto all’attenzione del pubblico e della critica nel 1994 con Vive l’Amour, vincitore del Leone d’oro alla 51ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Quanto dev’essere difficile reggere il peso dei grandi maestri come Edward Yang: non ci hanno già narrato tutto dell’inesorabile e ineluttabile mutazione di Taiwan? Goodbye, Dragon Inn, in questo senso, opera un astuto lavoro di cinema e metacinema, abbracciando l’estetica e la poetica dei suoi spiriti guida ma, al contempo, personalizzandola e addirittura oltrepassandola: le inquadrature estatiche da slow cinema, i lunghi piani sequenza e il sonoro (molto spesso) diegetico che già avevamo conosciuto in Vive l’Amour sono ora trasportati in un cinema di Taipei dal clima rarefatto e quasi onirico, dove le storie di pochi personaggi si intrecciano come testamenti di anime ormai svanite: la bigliettaia (Chen Shiang-chyi), il proiezionista (Lee Kang-sheng, l’interprete feticcio di Tsai), un turista giapponese (Mitamura Kiyonobu) e i due protagonisti della pellicola proiettata, Dragon Inn (1967, di King Hu).

Anime perse, come Taiwan e la sua Storia. Anime che arrancano e zoppicano per avanzare, proprio come la stessa Nazione e il suo Cinema, dove Yang e il genere wuxiapian sembrano ormai sogni lontani. Ma anche anime a cui scende una lacrima nel vedersi su quel grande schermo: il Cinema.

Che cos’è, infatti, la Settima Arte, se non gli sguardi commossi e struggenti di Chun Shih e Miao Tien che fissano i loro rispettivi personaggi interpretati in Dragon Inn (allo stesso modo della Margot Robbie/Sharon Tate nell’ultimo Tarantino)?

Il cinema è un sogno sospeso nel tempo, proprio come Goodbye, Dragon Inn. Un’atemporalità che rende i personaggi gli stessi fantasmi che popolano i film del passato, all’interno di una Settima Arte in cui rimangono solo le ombre dei fasti che furono: “Non vedevo un film da molto tempo. Ormai nessuno viene più al cinema”, recita lo scambio di battute alla fine della proiezione fra Chun Shih e Miao Tien.

Leggiamo i titoli di testa dell’opera di King Hu. L’audio (che nel film è curato da Tu Duu-chih, già collaboratore di Hou Hsiao-hsien e Edward Yang) è quello originale; pian piano diventa sempre più echeggiante tramutandosi impercettibilmente in quello della versione proiettata al cinema di Taipei. Una soggettiva riprende la prima sequenza da dietro a un sipario, gettando lo sguardo su una sala pressoché vuota. Il cinema è irrimediabilmente cambiato.

Facciamo in modo che il dialogo fra Chun e Miao sia un monito e non una sentenza: il Cinema non è morto, ha semplicemente cambiato rotta.

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November 24, 2021
RECENSIONE TICK, TICK… BOOM! – FRA SOGNO E NORMALITÀ

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Il musical è il genere per eccellenza dei sogni, espressi in maniera ultra drammatizzata. Se il cinema è una selezione della vita solo nei suoi momenti più interessanti, il musical è quasi emotività condensata. Troppo, per alcuni, e infatti il giudizio è spesso o di amore o di odio, con rarissime vie di mezzo e, soprattutto nelle trasposizioni cinematografiche, il rischio di trovarsi di fronte a prodotti stucchevoli è sempre dietro l’angolo, com’era accaduto con l’adattamento per il grande schermo di The Prom, diretto da Ryan Murphy.

Tick tick…Boom!, nuovo musical diretto da Lin-Manuel Miranda, qui al suo debutto da regista, evita benissimo questo primo potenziale ostacolo, mantenendo (quasi) sempre un buon equilibrio di emotività complessa e sfaccettata nel raccontare la storia quasi autobiografica di Jonathan Larson (interpretato da Andrew Garfield), il celebre compositore del pluripremiato Rent, morto a trentacinque anni proprio il giorno prima del debutto Off-Broadway della sua opera più famosa.

Ma tick tick…Boom! non racconta questa storia. Il film è, invece, l’adattamento di un altro musical di Larson che porta lo stesso titolo e che si concentra su pochi giorni di vita del protagonista alla soglia dei trent’anni, età vista come momento di passaggio verso l’ufficiale vita adulta e vissuta con ansia per un successo ancora non arrivato, a differenza di alcuni suoi grandi idoli che a quel punto della loro carriera si stavano già affermando, e per una società che vorrebbe rinunciasse ai suoi sogni per condurre un’esistenza ordinaria e con più certezze materiali. In questo il musical si inserisce benissimo in uno dei filoni principali del genere negli ultimi decenni, ovvero quello che racconta di animi ribelli e un po’ bohémien che inseguono il loro sogni: personaggi che servono da palliativo per una stragrande maggioranza di spettatori che ai quei sogni ha rinunciato, rinuncerà o non li ha mai neanche presi troppo sul serio. Per questo scopo il film funziona benissimo e dopo la visione la sensazione è quella di poter ribaltare il mondo; stato d’animo che svanisce ben presto, al risveglio la mattina dopo o anche semplicemente mettendo piede fuori casa. Tuttavia è una sensazione costruita in maniera solida e credibile, pur non poggiando fra l’altro su canzoni memorabili, attraverso una messa in scena solida e interpretazioni frizzanti ma misurate, che forse solo in un caso rischiano di sconfinare nel kitsch.

Fin qui niente di nuovo, ma il film ci offre anche un piccolo ribaltamento di prospettiva. Siamo nel 1990, al culmine dell’epidemia di AIDS, e il migliore amico di Jonathan, Michael, è solo l’ultimo di una lunga schiera di amici che sono stati contagiati e sono morti a causa della malattia. Attraverso questo personaggio, che ha abbandonato la carriera di attore per un remunerativo impiego nel campo della pubblicità, il film ci fa vedere quanto il concetto di “sogno” possa cambiare di segno a seconda della posizione sociale che ricopri e quindi di quali sono i tuoi privilegi. Infatti, ciò che per Jonathan non ha alcuna attrattiva, può essere il sogno per qualcuno come Michael, che, omosessuale, latino e sieropositivo, a quella vita, fatta da tante piccole cose considerate normali, non poteva tendenzialmente avere accesso (tutto ciò sottolineato anche dal ruolo di MJ Rodriguez, star della serie tv Pose, la cui presenza crea un piccolo collegamento intertestuale).

Questi elementi narrativi ci portano anche a riflettere sul tema del tempo, centrale nel film, dalla sua mancanza preannunciata o meno e su quanto possiamo arrivare ad essere febbrilmente ossessionati, anche i più liberi di noi, dal raggiungere entro un determinato momento, o che successo, soddisfazione, felicità o qualsiasi cosa si manifesteranno in maniera netta e lineare. Per Jonathan i trent’anni, che arriveranno di lì a giorni, rappresentano il punto d’arrivo di un percorso di otto anni passato a scrivere un musical, Superbia, che alla sua presentazione, pur venendo apprezzato, non riceverà disponibilità ad essere finanziato. Dovrà iniziare a scrivere “il prossimo”, come gli dice la sua agente, impresa che sembra, anche a noi spettatori con lui, insormontabile. Ricominciare da capo, dunque, che in realtà è solo l’apertura di nuove possibilità. Non è un film che ci offre il grande lieto fine, ma ci da il sollievo di mostrarci come, nonostante la vita possa essere abbastanza ironica da percorrere una strada contorta e non lineare, anche questo percorso così incerto, alla fine, abbia un senso.

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November 23, 2021
RECENSIONE ARCANE – IL TIE-IN PERFETTO

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Nell’ambito del gaming competitivo si è vista l’ascesa, negli ultimi anni, di numerosi titoli di successo (basti pensare a Fortnite oppure Call of Duty Warzone), ma su tutti campeggia un nome, comparso nel 2009 e destinato a diventare un pilastro: League of Legends. Nato come mod di Dota e divenuto poi un IP vera e propria, il videogioco di casa Riot Games risulta ancora oggi uno degli MMO più giocati dagli utenti PC.

Uno degli elementi più interessanti della produzione, oltre al gameplay (per i tempi) innovativo, sono i campioni: personaggi dalle sembianze umane, animali o mostruose, ognuno caratterizzato da abilità e da background differenti, portando alla creazione di un vero e proprio mondo da cui questi eroi e villain nascono ed agiscono. Era quindi solo questione di tempo prima che qualcuno si decidesse a creare un prodotto audiovisivo che seguisse le vicende di questi campioni ed è stata proprio Riot Games, in collaborazione con lo studio di animazione parigino Fortiche e la piattaforma di streaming Netflix, a portare alla creazione di Arcane, serie tv che conta 9 episodi, pubblicati in tre atti (ognuno da tre episodi) dal 6 al 20 Novembre.

Due piccole premesse prima di partire: la recensione della serie prenderà in esame l’evoluzione delle vicende e dei personaggi attraverso i tre atti, comportando la necessità di dover parlare di alcuni avvenimenti considerabili spoiler (con la precisione nel passaggio tra il primo e secondo atto) e che potrebbero quindi rovinare l’esperienza per uno spettatore ancora ignaro dei fatti; inoltre, tutte le opinioni vengono espresse da un neofita del videogioco e della sua lore, ignorando quindi possibili riferimenti o easter egg presenti nella produzione.

UN MONDO DI MAGIA E SCIENZA

Piltover e Le Vie. Questi i luoghi in cui si svolgono le vicende della serie e che portano i vari personaggi che ci vengono presentati ad entrare in contatto tra loro, per accordarsi o scontrarsi, per stringere alleanze o dichiararsi guerra. Piltover è una città costiera, che fonda la propria ricchezza sulle rotte commerciali e le cui basi vantano le migliori scoperte scientifiche di tutto il continente, tralasciando però completamente tutto ciò che riguarda la magia (o Arcane, come viene definito nella serie); Le Vie sono invece un’intricata rete di edifici e passaggi sotterranei, costruiti proprio sotto Piltover ed utilizzati dai mercanti per i traffici illeciti ed illegali nella città “di sopra”.

ATTO I: NASCITA

Proprio nelle Vie crescono Vi e Powder, due sorelle rimaste orfane durante una precedente guerra tra le due città e cresciute dal mercante Vander, proprietario della locanda The Last Drop e “sindaco” della città sotterranea. Saranno loro le protagoniste della serie, che vediamo nel primo atto intente nel furto di alcuni oggetti di valore nella casa di Jayce Talis, giovane studioso dell’accademia alla ricerca di un modo per combinare scienza e arcane all’interno di alcune gemme, che durante il furto causano però un’esplosione, portando prima i ragazzi ad una incredibile fuga dai soldati e successivamente all’inasprimento dei rapporti tra le due città. Mentre le due ragazze ed i loro compagni rispondono delle proprie azioni a Vander e Jayce viene processato dal consiglio di Piltover, un nuovo personaggio tira di nascosto le fila delle Vie: Silco, vecchia conoscenza di Vander, è infatti un capo banda e produttore dello Shimmer, una sostanza capace di potenziare le prestazioni fisiche e la forza dei soggetti che ne fanno uso, creando in loro però una forte dipendenza ed alcune modifiche fisiche permanenti.

La carne messa sul fuoco dal primo atto è parecchia ma la serie riesce sapientemente a dosare i tempi, presentando le origini dei personaggi in maniera eccezionale oltre ad introdurre con Silco uno dei villain meglio scritti in un prodotto di questo tipo. Con il finale del terzo episodio, la serie presenta due punti di svolta: nelle Vie scoppia una guerra, che si conclude con la morte di numerosi personaggi da parte di Silco e l’uccisione involontaria da parte della piccola Powder di alcuni suoi amici e del padre adottivo, avvenimento che porta all’aspra separazione delle due sorelle e all’avvicinamento di Powder verso Silco, che finirà per sostituire la figura paterna; nel frattempo a Piltover, Jayce con l’aiuto di un altro studioso di nome Viktor porta a termine i suoi esperimenti creando l’Extech, la perfetta e funzionante unione di scienza ed arcane.

ATTO II: CONSEGUENZE

Il secondo atto comincia presentando uno skip temporale di diversi anni, mostrando una Piltover estremamente più avanzata e arricchita grazie alla creazione di alcuni portali Extech, che rafforzano ulteriormente il ruolo della città nel commercio del continente, mentre le Vie, conosciute ora come lo Stato di Zaun, sono controllate da Silco ed i suoi uomini, tra cui spicca una Powder, ora conosciuta come Jinx, costretta a combattere i propri demoni e le conseguenze delle sue azioni. Le azioni del capo banda si espandono, però, a macchia d’olio anche nella città di sopra grazie alla corruzione di alcuni uomini di legge, portando disordini e scompiglio. Vengono qui introdotti i Firelights, gruppo criminale di Zaun che sembra contrastare le attività di Silco, e Caitlyn, vecchia conoscenza di Jayce, poliziotta con l’obiettivo di fermare le attività illecite della città e che decide di scarcerare Vi (finita precedentemente in prigione per alcuni furti) e di collaborare con lei per fermare Silco.

In questo secondo atto l’azione, così presente nel primo, presenta un leggero calo in favore di una narrazione più personale (presentando comunque scontri mozzafiato nell’incipit della quarta puntata o sul finale della sesta), che esplora sempre più nel profondo le motivazioni e la morale dei personaggi rendendo palese la non presenza di una semplice (e limitante) divisione tra buoni e cattivi, ma rendendo invece palese la presenza di lati positivi e negativi presenti in ognuno di loro, creando un conflitto interno ai personaggi stessi che devono decidere quale strada seguire: il rimorso ed il dolore per Jinx, la ricerca di potere ed il controllo per Silco, la voglia di riscatto e l’istinto di protezione verso gli abitanti delle vie per Vi e si potrebbe continuare così per ogni personaggio presentato, andando a sottolineare ulteriormente la cura nella scrittura dei caratteri di questa serie.

ATTO III: COLLISIONE

Presentati i vari personaggi ed i loro obiettivi, il terzo atto è il punto di raccordo di tutte le linee narrative presentate finora, con Silco costretto al bivio tra il potere, da lui tanto bramato, e la “figlia” Jinx, quest’ultima che si ritrova a sua volta in un faccia a faccia con la sorella e con la scelta di chi vuole diventare veramente. Contemporaneamente Jayce, divenuto parte del consiglio di Piltover, deve scegliere tra la pace e la guerra, tra la stabilità del governo e le conseguenze dei suoi esperimenti.

Un atto che, se da un lato conclude in maniera impeccabile alcune linee narrative, ne apre anche di nuove per sfociare in un finale che (secondo il modello appena presentato) presenta la completa evoluzione di personaggi come Jinx e Vi e porta al termine l’arco narrativo di Silco, ma preparando al tempo stesso il terreno per le future stagioni, con una sequenza finale accompagnata dal brano “Goodbye” di Ramsey dall’alto tasso di epicità.

UN RIUSCITO ESPERIMENTO VISIVO

Ultimo elemento, ma sicuramente non per importanza, che eleva ulteriormente questa serie tra le varie produzioni animate della piattaforma di Netflix è proprio l’elemento visivo. Partendo da uno stile che può essere accomunato ad una produzione come Spiderman: Into the Spider-Verse (Ramsey, Persichetti Jr. e Rothman; 2018), la serie presenta in realtà una ricerca visiva estremamente interessante e nuova, partendo in primis dalla modellazione dei personaggi, che presentano uno stile riconducibile ai trailer in computer grafica nell’ambito dei videogiochi, passando poi per l’utilizzo di luci al neon che donano alle ambientazioni quel mix di fantasy e steampunk, che si riflette poi anche nelle scene più movimentate e d’azione, con il viola dai tratti rosa shocking dello Shimmer ed il blu elettrico delle armi Extech, passando per le sfumature giallo-arancioni delle armi da fuoco e delle scintille e per il verde smeraldo degli hoverboard dei Firelights.

Un’ulteriore distinzione visiva è presente tra i tre atti: il primo sfrutta infatti uno stile di rappresentazione abbastanza classico, puntando sul (semi)realismo della computer grafica e presentando alcuni effetti visivi e di luce nelle scene in cui si presentano a schermo gli esperimenti sull’Extech e sullo Shimmer (con gli effetti sopra citati); il secondo atto, oltre a ripresentare i precedenti elementi, introduce la schizofrenia di Jinx, manifestata visivamente dalla comparsa improvvisa (creando un effetto tipico delle produzioni horror) di alcuni sketch di colore bianco che simulano quelli che si fanno sui propri diari segreti, come cuori attorno agli occhi o visi estremamente stilizzati e dalle curve taglienti; unendo questi elementi, il terzo atto introduce però anche alcune sequenze, proprie dei Firelights, in cui si presenta uno stile di disegno che ricorda quello dei graffiti di strada.

Esempio della manifestazione della pazzia e delle paure di Jinx

CONCLUSIONI

A dodici anni dall’uscita del videogioco su computer, Riot Games si affida a Fortiche e a Netflix per realizzare una delle migliori serie animate degli ultimi anni. Partendo da una base interessante, la serie mette in scena personaggi ed eventi raccontati con una cura quasi straordinaria, senza contare la spettacolarità delle scene d’azione che trasudano epicità da ogni frame. Complice nel successo della produzione è anche lo stile grafico, che presenta una base di computer grafica di altissimo livello ed utilizza una commistione di stili differenti, costruendo una delle ambientazioni più belle ed uniche viste negli ultimi anni. In attesa di una (già annunciata) seconda stagione, non resta che sperare che una produzione di questo tipo faccia scuola, non solo nel campo della sperimentazione nell’animazione, ma anche in come si debba produrre un’opera cinematografica o televisiva tratta da un videogioco.

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November 22, 2021
RECENSIONE STRAPPARE LUNGO I BORDI – CHE FORMA POSSONO AVERE LE VITE DEGLI ALTRI?

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“Pensavamo che bastasse strappare lungo i bordi e seguire la linea tratteggiata di ciò a cui eravamo destinati e tutto sarebbe andato bene, perché avevamo diciassette anni e tutto il tempo del mondo.”

Zero è un giovane romano con la passione per le merendine che nutre le sue ambizioni di diventare fumettista dando ripetizioni a ragazzini delle medie; il suo migliore amico è un armadillo, e non si separa mai dalla fedele maglietta nera con il teschio. Il lungo viaggio che dovrà percorrere verso Biella insieme ai suoi amici Secco e Sara, si offre a Zero come occasione per raccontarci di sé stesso, parlandoci del suo passato, dei suoi obiettivi, di Alice, a cui cerca di non pensare, di ciò che gli affolla la mente, e, soprattutto, per lamentarsi di quasi tutto ciò che lo circonda. Zero è logorroico, pensa troppo, ha la costante paura di cambiare, di fare un passo falso e distruggere quel fragile equilibrio che ha messo in piedi con fatica. I confini del suo mondo hanno la forma di una linea tratteggiata su un foglio, e noi non possiamo far altro che seguire le sue mani mentre strappano la carta per scoprire finalmente quale immagine ne verrà fuori.

Uscita da pochi giorni su Netflix, Strappare lungo i bordi è una serie tv di appena sei puntate, scritta, disegnata e animata dal fumettista romano Zerocalcare. L’autore ha anche dato la voce a tutti i personaggi, ad eccezione dell’armadillo, doppiato meravigliosamente da Valerio Mastandrea. Per chi non dovesse conoscere gli splendidi albi a fumetti di Zerocalcare (che naturalmente vi invitiamo a recuperare il prima possibile), il protagonista di ogni storia è l’alter-ego dell’autore, Zero, accompagnato dall’armadillo, la voce della sua coscienza che, con una buona dose di sarcasmo e qualche battuta pungente, lo guida nel percorso della sua esistenza. I sei episodi si sviluppano secondo un tipo di narrazione molto cara all’autore: il viaggio di Zero con gli amici Sara e Secco lega tra loro come un filo conduttore tante piccole storie, distribuite lungo quella principale come i rami di un albero. Il tutto accompagnato da disegni e animazioni curati nei minimi dettagli, e soprattutto da una splendida colonna sonora, composta sia di brani conosciuti (abbiamo ad esempio Tiziano Ferro e gli M83) sia di tracce inedite, contenute nell’album Strappati lungo i bordi di Giancane.

Il tasto “prossimo episodio” di Netflix non vi sarà mai così utile: Zerocalcare riesce a tenere incollati allo schermo gli spettatori, grazie a una narrazione coinvolgente, fatta di scene e personaggi indimenticabili, che si susseguono come farebbero dei piccoli aneddoti durante una chiacchierata con un amico di vecchia data. Non mancano sicuramente le risate, che sia per l’ironia graffiante tipica dell’autore o per le geniali citazioni alla cultura popolare; eppure si avverte costantemente un’atmosfera di malinconia, di nostalgia verso un passato in cui si era spensierati, mescolata a momenti in cui Zero riflette sul suo senso di inadeguatezza nei confronti del mondo. Perché siamo solo fili d’erba e al mondo non importa di noi, qualsiasi cosa facciamo “continua a girare con la frustrante placidità con cui è sempre girato”. Ed è nel finale che tutto ci colpisce, nel momento in cui avviene la realizzazione, come una coltellata alla schiena. Si ride, si riflette, ci si rivede in qualche parola, ma alla fine ci si commuove. Guardiamo la nostra vita, poi le vite degli altri e poi ancora la nostra, fino a trovarci qualcosa di sbagliato: il nostro foglio strappato non segue una logica, mentre quello degli altri sembra sempre formare una figura perfetta. E se non fosse così? Se in realtà anche i fogli degli altri fossero soltanto carta straccia pronta per essere lanciata nel cestino?

Strappare lungo i bordi è il prodotto che ci si aspetterebbe da un autore come Zerocalcare: le pagine di un diario, un flusso di coscienza che si sposta tra il racconto di un viaggio e i pensieri invasivi di un giovane non ancora sicuro di essere abbastanza per il mondo che lo circonda. Zero, con le sue sopracciglia disegnate a pennarello e la maglietta con il teschio, non riesce a seguire la linea tratteggiata che gli si para davanti; invece continua a strappare a caso, a volte si ferma, per paura di rovinare tutto, a volte le sue mani si muovono sul foglio ad occhi chiusi. E la sua narrazione non può far altro che trasportarci tra risate e punti interrogativi, fino a lasciarci con un messaggio amaro, ma sotto sotto ricco di una speranza di cui ora più che mai abbiamo bisogno. Tenete da parte una vaschetta di gelato e magari un pacco di fazzoletti, Strappare lungo i bordi vi travolgerà con un vortice di emozioni inaspettate. Che dire, Zero, volevamo solo guardare una serie, mica fare psicoterapia!

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November 22, 2021
RECENSIONE ANNETTE – BOHEMIAN RHAPSODY IN BLUE

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l suo carattere eccentrico, Annette lo mostra fin dalla prima scena. L’ultimo film di Leos Carax, vincitore del Premio alla miglior regia al Festival di Cannes 2021, si apre con i demiurghi Sparks, duo musicale dei fratelli Ron e Russel Mael che, assieme ai protagonisti, introducono lo spettatore nel film, rompono la quarta parete e spezzano subito l’illusione di vero-somiglianza. D’altronde il concept per il film nasce proprio da un’idea dei due fratelli, trasformata in lungometraggio dal regista di Holy Motors.

Fin dalla prima scena, appunto, i confini tra realtà e finzione si fanno labili, la realtà è fluida e spesso si trasfigura in un ambiente da sogno o da incubo.

Annette è figlia della cantante lirica di fama internazionale Ann Desfranoux (Marion Cotillard) e del graffiante comico Henry McHenry (Adam Driver). La bambina, “interpretata” da una marionetta di legno, fin dalla nascita è segnata da un destino eccezionale: mentre la turbolenta storia d’amore tra Ann e Henry precipita in una spirale di paranoie e vendette – anche soprannaturali -, Annette rivela un talento fuori dal comune quando comincia a cantare con la voce di sua madre.

Con la sua storia d’amore tra due artisti dalle ambizioni inconciliabili, Annette sembra quasi la risposta a La La Land: se il film di Damien Chazelle rifletteva il Cinema con una visione sognante ma precisa, il musical di Leos Carax riflette l’Arte con uno specchio deformante, che trasfigura una love story piuttosto convenzionale in una grottesca girandola di eventi improbabili e colpi di scena. È un’opera lirica in forma cinematografica e pop: ancor più che nei musical tradizionali è richiesta una estrema sospensione dell’incredulità per gli eventi estremi narrati e per il modo in cui vengono messi in scena, con un labirintico ricorso ad anticipazioni, metafore, sequenze oniriche e citazioni.

Nella sceneggiatura a sei mani di Carax e degli Sparks, le regole della musica hanno la precedenza sulla logica narrativa e sullo sviluppo dei personaggi. Non vuol dire che i personaggi siano poco incisivi o che la storia sia assente, ma solo che questi assurgono a uno status di assoluta bizzarria. Che questo sia stimolante o stancante, dipende molto dalla pazienza che il singolo spettatore può concedere a uno spettacolo sempre in bilico tra eccesso consapevole e ridicolo involontario; sempre però con una vena ironica e maliziosa, come se prendesse per il naso il proprio pubblico e gli chiedesse allo stesso tempo di stare al gioco. Se questo scherzo risulta (per la maggior parte) riuscito è merito anche delle appassionate performance principali: Simon Helberg rappresenta il cuore emotivo del film, nel ruolo dell’accompagnatore e poi direttore d’orchestra; Marion Cotillard è così convincente che fa rimpiangere il limitato spazio che le viene riservato; mentre Adam Driver offre la performance più forte del trio, a suo agio nell’interpretare un personaggio estremo.

Funzionano anche le musiche degli Sparks, anche se con l’eccezione di So May We Start e Let’s Waltz in the Storm, curiosamente, non si segnalano brani di particolare impatto; forse a causa del fatto che la maggior parte dei dialoghi sono cantati e i confini tra una canzone e la successiva sono sfumati tanto da non permettere alle canzoni di risaltare facilmente.

In generale, si ha la sensazione che il film appartenga più agli Sparks che al regista Leos Carax; tuttavia quest’ultimo sta al gioco con una regia eclettica e virtuosistica che fa sua la follia della storia. Ottima anche la fotografia di Caroline Champetier, che alterna colori tenui e forti.

Ciò che funziona meno viene alla luce quando Annette deve scoprire l’impalcatura tematica dietro la sua scenografia kitsch, e vuole dare un senso alle vicissitudini dei suoi personaggi. Quando prova a farlo finisce vittima del suo stesso peso, si perde nei meandri dei numerosi temi abbozzati: il prezzo della fama, le aspettative dei genitori sui figli, il machismo nel mondo dello spettacolo, l’ubiquità dei media, la metaforica sete di sangue del pubblico. Il carattere anarchico del film impedisce a questi temi di essere esplorati come meriterebbero, se non tramite suggestioni visive comunque interessanti.

Annette è un film estremo e spesso ostico: tutte le sue ambizioni non sempre ripagano la pazienza dello spettatore, ma Leos Carax e gli Sparks imbastiscono uno spettacolo visivo e sonoro unico nel suo genere. Nel bene e nel male.

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November 21, 2021
RECENSIONE IL POTERE DEL CANE – DECOSTRUZIONE E SOVVERSIONE

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È uscito da pochi giorni, in alcuni cinema selezionati, il nuovo film firmato da Jane Campion, Il potere del cane, la prima opera della regista neozelandese dal 2009, anno in cui uscì Bright Star. Il film, tratto da un romanzo di Thomas Savage e il cui nome deriva da un salmo biblico, è stato presentato in anteprima alla 78ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia ed è stato premiato con il Leone d’Argento per la regia. Il film verrà distribuito su Netflix dal primo dicembre.

L’azione si svolge nel 1925, in Montana. I due fratelli Phil (Benedict Cumberbatch) e George Burbank (Jesse Plemons) si occupano del ranch di famiglia. Il primo, uomo rude, crudele ma anche molto intelligente, bada agli aspetti più pratici, mentre il secondo si dedica all’organizzazione ed è succube degli attacchi del fratello. Gli equilibri tra i due vengono sconvolti quando George si sposa con Rose Gordon (Kirsten Dunst), una vedova che viene a vivere nel ranch, raggiunta poi dal figlio Peter (Kodi Smit-McPhee). Phil cerca in tutti i modi di infastidire la donna, finché non iniziano ad emergere segreti e tensioni.

Due parole possono essere usate per descrivere questo film: decostruzione e sovversione.

La decostruzione messa in atto dalla Campion, sulla scia dei western revisionisti di fine anni 60, è già evidente nelle sue scelte extra diegetiche. Infatti, pur essendo il western “un’espressione della coscienza nazionale americana” (per citare Horizons West di Jim Kitses) il film è stato girato in Nuova Zelanda, non in America. Inoltre, esso ha al proprio centro un attore inglese (Cumberbatch) che pure si fa portatore dei caratteri fisici e comportamentali che troviamo nei cowboy di John Ford.

Il modello comportamentale di Phil è decisamente anacronistico. Durante il film, infatti, vediamo una ferrovia, simbolo in antecedenti illustri come C’era una volta il West di progresso. Il “Selvaggio West”, ormai, è morto. Phil vive in un eterno passato che si manifesta soprattutto attraverso continui riferimenti a Bronco Henry, un vecchio cowboy che gli ha fatto da mentore e la cui figura si concretizza solo attraverso la presenza della sua vecchia sella, tenuta come una reliquia.

Il mondo di Phil e dei suoi compagni è brutale e animalesco, come reso evidente da alcune scene particolarmente cruente (prima su tutte quella della castrazione dei tori, eseguita dal protagonista a mani nude). È un mondo brullo, rappresentato attraverso riprese ambientali spettacolari in cui la figura umana è inglobata e schiacciata dalla natura.

Il paragone con I segreti di Brokeback Mountain è stato fatto sia da critica che da pubblico: gli spazi immensi, le mandrie al pascolo e le riprese panoramiche sono una costante dei due lungometraggi. Ma dove i colori nella pellicola di Ang Lee erano vibranti e accesi, ne Il potere del cane dominano i marroni, i gialli e le tonalità spente, dando all’intero film una gradazione molto più fredda.

In un mondo di uomini, le vittime sono le donne, che per la prima volta in un film della Campion passano in secondo piano, con l’eccezione di Rose. Uno dei temi principali della pellicola è proprio quello del suo isolamento. L’effetto di oppressione che prova è espresso abilmente non solo dall’interpretazione della Dunst, ma anche dalla regia, che la riprende spesso dall’alto e inquadra invece il cognato dal basso. Alla riuscita di queste scene contribuisce anche il lavoro sul sonoro. Nelle scene di silenzio, infatti, ricorrono suoni che segnano la sua persecuzione: il rumore dei passi di Phil, il suo fischiettare, lo sbattere delle porte di casa… La colonna sonora, invece, composta da Jonny Greenwood, contiene principalmente pezzi per strumenti a corda e\o pianoforte, utili ad incarnare lo scontro silenzioso che si tiene tra il protagonista e la donna (nel film i due suonano rispettivamente un banjo e un piano a coda). In aggiunta, i brani che compongono la score servono a dare il tono a scene all’apparenza “innocenti” che rivelano però una tensione sotterranea.

La seconda costante attorno a cui verte questa pellicola è la sovversione delle aspettative del pubblico. I personaggi che ci vengono presentati sembrano già destinati a ricadere in un determinato stereotipo e a seguire un percorso predestinato, ma il film ci toglie il tappeto da sotto i piedi diverse volte. Di certo il personaggio più “inaspettato” è quello dell’efebico Peter, una figura totalmente altra rispetto agli uomini nel ranch già solo nell’aspetto fisico. Tuttavia, col procedere della pellicola, egli diventa il simbolo di un nuovo mondo che viene a spazzar via il vecchio, della scienza che si scontra con la natura (rappresentata da Phil).

Anche la scelta di Cumberbatch nel ruolo del protagonista è interessante perché ribalta completamente le aspettative del pubblico abituato a vederlo recitare in ruoli di ben altro tenore. Infatti Phil è un personaggio sì carismatico ed apprezzabile nel suo know how, ma è anche manipolatore, non curato, l’emblema della mascolinità tossica. Si crea così uno scarto che, accompagnato a scene che ce lo mostrano in momenti di vulnerabilità e alle informazioni che emergono sul suo passato, ci spingono sia ad essere critici nei suoi confronti sia a provare una certa empatia. In alcune occasioni l’atteggiamento di Cumberbatch e la sua fisicità non risultano del tutto convincenti nel ruolo del ranchero crudele. Questa interpretazione risulta nonostante tutto appropriata visto e considerato che, a modo suo, lo stesso Phil si è autoimposto un ruolo.

Durante il corso della vicenda riceviamo pennellate dei personaggi che alla fine riescono a darci un quadro completo della storia a cui abbiamo assistito. Quindi, il pregio maggiore della pellicola è lo svelarsi del mistero che vi è alla base: al pubblico vengono dati tutti i pezzi per decifrare il puzzle delle motivazioni dei protagonisti. Questo, inizialmente, può provocare confusione, ma la vicenda si ricompone alla fine in maniera soddisfacente e rende molto più chiare diverse sequenze. Una seconda visione è comunque consigliata per apprezzare a pieno la cura con cui è stata costruita la storia e i “semi” lasciati dalla regista.

Questa impostazione tuttavia relega in secondo piano alcune figure fondamentali della storia. Ciò anche a causa dello spostamento di focus che avviene durante tutto il film: se all’inizio ci si concentra su Phil e George, fratelli diversi, intorno alla metà abbiamo la guerra fredda tra Phil e Rose, per poi arrivare alla fine all’incontro\scontro tra Phil e Peter. Phil guadagna in profondità, essendo sempre al centro di questi rapporti, ma gli altri personaggi vengono a tratti dimenticati e lasciati sullo sfondo. Quello che più soffre di questo trattamento è George, che certo non beneficia dell’interpretazione di Plemons che pur essendo buona è la più debole del cast principale.

Altra debolezza del film è il fatto che la concentrazione parossistica sul protagonista negativo e la presenza di scene ricche di silenzi e pause possano rendere l’esperienza di visione gravosa. Inoltre la divisione in 5 capitoli, che corrisponde pressappoco a quella del libro di Savage, risulta abbastanza superflua nel passaggio dalla carta al grande schermo.

Nonostante ciò, Il potere del cane è un’opera ricca di spunti tematici, con interpretazioni per lo più forti, una regia immacolata e una sceneggiatura che prende il proprio tempo per scoprire le proprie carte e raccontare una storia oggi più moderna che mai.

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November 19, 2021
RECENSIONE THE GREEN KNIGHT – UNA RIVOLUZIONE A METÀ

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Nell’industria cinematografica contemporanea risulta, ormai, estremamente difficile creare un prodotto innovativo e d’avanguardia in contesti particolarmente schematizzati e codificati. Se è più semplice assistere a pellicole che si distaccano dai canoni classici nella forma e nella struttura in generi come il biopic (basti pensare al lavoro di Aaron Sorkin, con Steve Jobs del 2015 e The Social Network del 2010) o la fantascienza, lo stesso non si può dire per opere che si inseriscono in filoni storici come il western o, appunto, il fantasy.

Nonostante, quindi, questa innegabile difficoltà intrinseca, esistono registi che cercano di sovvertire alcuni dei grandi stilemi del cinema di genere per creare qualcosa di nuovo e David Lowery, con questo The Green Knight, punta decisamente a portare nuova linfa ad un linguaggio cinematografico che sembrava aver esaurito le proprie cartucce.

Sir Gawain e il Cavaliere Verde -questo il titolo orribilmente tradotto in italiano- infatti, è un film fantasy atipico, scuro, sporco e anti-epico, che mette in scena un adattamento del poema cavalleresco facente parte del Ciclo Arturiano, da cui prende il nome. La storia narrata è appunto quella di Sir Galvano, giovane nipote di Re Artù, che durante un banchetto accetta la sfida del misterioso e mostruoso Cavaliere Verde: egli si lascerà colpire e decapitare senza battere ciglio, a patto che un anno dopo Gawain si presenti in un punto prestabilito per ricevere il medesimo colpo.

Contro ogni logica però, dopo il fendente del giovane, il Cavaliere Verde raccoglierà la propria testa da terra e lascerà la corte del Re a cavallo, ricordando a Galvano la promessa stipulata.

Appare chiaro già fin dalle premesse, dunque, come il film si muova su un sentiero già ampiamente battuto, nel quale l’iconografia classica a livello di immaginario visivo e narrativo è particolarmente familiare allo spettatore. Il pensiero, infatti, non può che andare a la trilogia de Il Signore degli Anelli, monolitico spartiacque e, per certi versi, capostipite del genere con il suo racconto epico, le sue battaglie indimenticabili e il suo mare magnum di personaggi.

In The Green Knight, però, non vi è nulla di simile, Lowery mette in scena un racconto cavalleresco dandogli un taglio più intimista, mettendo da parte la narrazione delle grandi gesta eroiche per concentrarsi maggiormente sull’uomo dentro l’armatura.

Nel far ciò il regista è aiutato da un Dev Patel (The Millionaire) in ottima forma: il Sir Gawain interpretato dall’attore britannico è indubbiamente uno dei punti di forza maggiori della pellicola, la quale si poggia quasi interamente sulla convincente prova del protagonista che riesce a dipingere un personaggio fallibile, inesperto e spaventato, senza risultare macchiettistico.

Nonostante, quindi, egli funzioni molto bene nel ruolo del cavaliere atipico, dimostrando un physique du role inaspettato e piacevolmente sorprendente, lo stesso purtroppo non si può dire per il resto del cast che, pur vantando nomi prestigiosi come Alicia Vikander, Joel Edgerton e il novello Eterno Barry Keoghan, non riesce a lasciare il segno e si limita a fare da contorno al One-Man Show di Dev Patel. Eccezione doverosa, però, va fatta per il Re Artù di Sean Harris, ormai attore esperto nell’interpretare personaggi medievali, e per la Ginevra di Kate Dickie: due caratteri decisamente anti-canonici che, nonostante uno screentime particolarmente ristretto, riescono a rubare la scena ogni qual volta la macchina da presa indugia su di loro.

Questa mancanza di incisività dei personaggi secondari è collegata a quella che è la problematica più spinosa del film, ovvero la sceneggiatura (scritta dallo stesso Lowery). La narrazione, infatti, segue lo schema classico del poema cavalleresco medievale, ovvero, in seguito alla chiamata all’avventura, il protagonista si imbarca in un viaggio estremamente pericoloso per guadagnarsi l’onore e il riconoscimento dei suoi pari. Nel fare ciò il prode cavaliere si troverà ad affrontare numerosi ostacoli, il superamento dei quali dimostrerà la sua forza, il suo coraggio e la sua purezza d’animo per riconoscersi degno di raggiungere l’obiettivo.

Nonostante l’interessante ribaltamento della figura di Sir Gawain, che abbatte la classica rappresentazione del cavaliere senza macchia rivelandosi decisamente sprovvisto di audacia, intelligenza e moralità, la sceneggiatura non riesce a costruire un racconto fluido ed interessante dall’inizio alla fine della pellicola.

La struttura episodica della narrazione non convince pienamente, più per come è realizzata piuttosto che per l’idea in sé: la temporalità e la spazialità del viaggio intrapreso da Dev Patel si perdono, i dialoghi sono pochi ed ermetici, mentre la simbologia è folta e complessa, soprattutto per uno spettatore medio che poco si intende di allegorie medievali. Tutto ciò, unito a una serie di avvenimenti non perfettamente coerenti con lo svolgimento narrativo, concorre a rendere la sezione centrale del film più un susseguirsi di sequenze oniriche, piuttosto che vero e proprio viaggio attraverso un mondo fantasy.

Nonostante una sceneggiatura un po’ ballerina, la pellicola mette in mostra un comparto tecnico sicuramente buono, fatto di una fotografia interessante che riesce a muoversi attraverso una palette di colori particolarmente ampia e suggestiva e di un montaggio che –soprattutto nel primo e nel terzo atto- lavora in maniera notevole, regalando qualche sequenza davvero sopra la media (su tutte il banchetto di Artù e l’arrivo del Cavaliere Verde). La regia si attesta su un buon livello, anche se qualche scivolone rimane e resta più di un dubbio su alcune scelte stilistiche prese da Lowery.

Top & Flop di questo The Green Knight sicuramente rappresentato da una colonna sonora sugli scudi, puntuale, mai invasiva e nel complesso un eccellente commento musicale; al contrario gli effetti in computer grafica non convincono e danno uno sgradito sapore video ludico sia ai paesaggi sia alle creature realizzate in digitale.

Breve menzione d’onore per il reparto costumi che dona al Cavaliere Verde un look memorabile che vale, da solo, il proverbiale prezzo del biglietto (o, come in questo caso, dell’abbonamento).

In conclusione questa pellicola riesce, in parte, a prendere le distanze da certi stilemi classici e a dare un’interpretazione diversa di un genere che sembrava ormai stagnante, risultando indubbiamente una delle opere fantasy più innovative degli ultimi anni che, purtroppo, paga il mancato passaggio nelle sale e la distribuzione diretta su Prime Video (clicca qui per abbonarti): la visione su piccolo schermo, infatti, non permette al film di esprimere al meglio il suo maggiore punto di forza, ovvero il suo potenziale visivo.

Al netto dei difetti in fase di scrittura, questo The Green Knight resta sicuramente un prodotto valido ed interessante per tutti gli amanti del genere, mentre potrebbe essere qualcosa di un po’ più ostico per lo spettatore non appassionato.

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November 17, 2021
RECENSIONE THE FRENCH DISPATCH – IL TRIONFO VISIVO DI WES ANDERSON

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Il più atteso film di questo inverno è l’ultimo lavoro di Wes Anderson, un racconto a episodi in cui la tragica morte del caporedattore di un giornale dà l’occasione di ripubblicare i suoi articoli di maggior successo per celebrarlo. Bill Murray interpreta Arthur Howitzer Jr., capo e coordinatore dei giornalisti della rivista “The french dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun”. L’attore feticcio di Wes Anderson è il protagonista di una cornice che apre il film e racchiude i diversi episodi narrativi che costituiscono la trama: si tratta di un romanzo a episodi, dati da ognuna delle storie ripubblicate.

Il giornale di questo film, che ha sede nella cittadina francese immaginaria di Ennui, di cui le riprese sono state realizzate ad Angoulème, è un chiaro riferimento al New Yorker, periodico statunitense molto amato dal regista e celebre per uno stile giornalistico spesso al limite della narrativa.

Il racconto della città di Ennui in un confronto tra passato e presente (opera di un giornalista interpretato da Owen Wilson), la storia di un commerciante d’arte (Adrien Brody) che nota del potenziale in un detenuto (Benicio del Toro), un movimento giovanile rivoluzionario (Timothée Chalamet) e una narrazione di droghe, mistero e cucina (Jeffrey Wright) sono le diverse vicende che ci vengono presentate.

Lo stile del regista è riconfermato: inquadrature simmetriche al cui interno personaggi e oggetti vengono perfettamente orchestrati, protagonisti dal sapore melanconico ma dotati di un’ironia elegante, e stavolta ai caratteristici colori pastello si aggiunge anche un gioco col bianco e nero, con cambi repentini che sorprendono ma affascinano, in grado di rappresentare la trasposizione in immagini degli articoli.

Il film rischia di risultare a tratti pesante da seguire poiché ricolmo di elementi a cui prestare attenzione. Una sovrabbondanza di dettagli, data anche dalla divisione delle trame, a volte fa in modo che la narrazione sia poco entusiasmante, nell’ultimo episodio soprattutto. Tuttavia con un cast d’eccezione, una colonna sonora degna di nota, il tipico stile di Wes Anderson e il non indifferente contributo dell’episodio di Chalamet il film riesce sicuramente a distinguersi. Adrien Brody, Benicio del Toro, Léa Seydoux, Timothée Chalamet, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Willem Dafoe, Saoirse Ronan e Frances McDormand sono solo alcuni dei nomi presenti.

Che The french dispatch rappresenti l’apice della carriera del regista Texano sembra essere opinione comune ormai, ma un’affermazione del genere in rapporto alla qualità effettiva del film richiede un’analisi maggiore.

Cosa rende tale un film di Wes Anderson?

Elementi caratteristici ormai entrati nella cultura popolare sono i suoi dettagli reiterati a livello stilistico. The french dispatch è il trionfo visivo del mondo interiore del regista portato alla sua estrema realizzazione. Tuttavia il suo cinema non si limita a questo. Spesso accusato di riproporre sempre gli stessi personaggi, il regista non ha mai negato la veridicità di questa critica. Proprio in questo film invece ci si discosta lievemente dalla parte più “profonda” del suo stile. La narrazione episodica rende impossibile scavare all’interno dei personaggi per portare progressivamente e delicatamente fuori i traumi e dolori passati che li hanno resi quelli che sono. Il passo che si compie oltre la maschera di ironia ed eleganza è minimo. Questo non è necessariamente un elemento negativo, ma porta solo il film a rientrare all’interno di altri canoni. Quindi è certamente il film più wesandersoniano della carriera del regista da un punto di vista visivo, ma una valutazione della sua opera solo da questa prospettiva risulta estremamente riduttiva.

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November 16, 2021
RECENSIONE L’UOMO NEL BUIO: MAN IN THE DARK – TRA HOME INVASION E REVENGE MOVIE

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Sovvertire i canoni e le tradizionali logiche dell’home invasion era stata una giocata vincente per il regista uruguagio Fede Álvarez: il thriller – caratterizzato da sostanziose tinte horror – Man in the Dark (2016) avevaconquistato critica e pubblico con i suoi 157,8 milioni di dollari al botteghino, a fronte di un budget attorno ai 9,9 milioni. Álvarez era accompagnato in sceneggiatura da Rodo Sayagues ed in produzione dal più altisonante nome di Sam Raimi; non una nuova conoscenza quella con il regista statunitense: appena tre anni prima aveva confidato in Álvarez per il remake de La Casa (2013), dando vita a un prodotto tecnicamente discreto e di certo sanguinolento, ma privo dell’anima lovecraftiana e slapstick-orrorifica che permeava l’originale.

Man in the Dark, invece, aveva il merito di spiazzare lo spettatore; non più un prodotto derivativo ma anzi – per certi versi – originale: tre ragazzi tentavano una rapina nella dimora del cieco Norman Nordstrom (Stephen Lang), Navy SEAL divenuto cieco dopo l’esplosione di una granata nella guerra del Golfo, rimasto senza l’unica figlia ma con un ingente risarcimento ben custodito in cassaforte. La triade di ingenui malfattori doveva far fronte al ribaltamento dei ruoli di topo e gatto, escogitando i piani più disperati per poter uscire vivi da casa Nordstrom.

Non una sfida semplice, quella di Álvarez, di inserirsi nel grande filone della riflessione sulla cecità: sentiamo ancora oggi le scosse di assestamento causate del terremoto di Lars Von Trier, che si era inserito nel nuovo millennio cinematografico squassando tremendamente il pubblico con la sua Selma (Björk) di Dancer in the Dark (2000); cecità come condanna a morte, come flagello, come tutto ciò che permea e logora l’animo umano secondo il perverso genio del danese. Negli anni addietro ci avevano pensato anche Risi e Gassman in Profumo di Donna (1974, di cui un remake di Martin Brest con Al Pacino nel 1992), ma anche Terence Young con Gli occhi della notte (1967),di cui Man in the Dark potrebbe essere considerato il gemello malvagio (Audrey Hepburn era l’innocente Susy Hendrix e sfruttava il buio della sua casa per difendersi da due malviventi che cercavano di rapinarla). Perciò, capiamo bene come sia stata astuta la mossa di Álvarez di giocare coi cliché e con le logiche del genere (e della cecità), per rovesciarli in unmeccanismo destabilizzante per lo spettatore: da che parte stare? Chi è il villain? La banda di rapinatori o lo spietato repubblicano? I diversi meccanismi di capovolgimento narrativo non sottovalutavano l’importante discorso attorno alla legittima difesa negli States, portando il film a costituire la vera essenza del cinema di genere: horror e tensione al servizio di un messaggio politico (e sociale) ben preciso.

DALLA SOVVERSIONE DEI GENERI A QUELLA DEL PERSONAGGIO

Nel tentativo di dare nuova verve all’iconico personaggio di Stephen Lang, L’uomo nel buio: Man in the Dark (2021) vede le proprie redini in mano alla spalla destra di Álvarez – Rodo Sayagues –, co-sceneggiatore delle due opere del connazionale e per la prima volta dietro alla macchina da presa (sempre con Raimi alla produzione).

Otto anni dopo le vicende del primo capitolo, troviamo Norman Nordstrom vivere con Phoenix (Madelyn Grace), ragazzina rimasta orfana a seguito di un incendio e “adottata” dall’anziano. Non ricordando alcunché della sua infanzia, Phoenix è convinta di essere la vera figlia del veterano di guerra ed è costantemente sottoposta a durissimi allenamenti di difesa, vedendo la propria vita (quasi) totalmente limitata all’interno delle quattro mura della proprietà. La perversa e malata idea di famiglia del vecchio non vedente, sarà nuovamente osteggiata dal rapimento della ragazza ad opera di un gruppo di malintenzionati, dei quali si metterà presto alla ricerca perché sia fatta vendetta e per recuperare la “figlia”.

Sayagues intraprende una strada coraggiosa, ma non per questo onorevole ed accorta: il film pesca a piene mani da due enormi filoni del genere horror, l’home invasion (nella prima parte) e il revenge movie (nella seconda). La “furia cieca” del protagonista (rimando apposito all’omonima pellicola di Phillip Noyce del 1989 con Rutger Hauer, reduce dalla guerra del vietnam con gli occhi menomati ma abilissimo nell’uso della spada) e i suoi ideali repubblicani lo spingeranno al di fuori delle mura domestiche, facendo però uscire al contempo il film dalle pareti di credibilità e verosimiglianza saldamente costruite dal suo predecessore; non possiamo certamente tacciare di pudore Álvarez e Sayagues: non si sono limitati a sovvertire i generi nel primo capitolo, ma – come per sfida – ribaltano ora, nel secondo, anche l’iconica figura di Norman. Non c’è più l’ambiguità fra buono e cattivo, fra vittima e carnefice, fra preda e predatore. Sappiamo perfettamente da che parte stare, se non fosse che il ruolo di antieroe affibbiato all’anziano vendicatore cozzi inevitabilmente con la caratterizzazione dello stesso.

HOME INVASION

L’opera di Álvarez aveva il pregio di lavorare e giocare attentamente con lo spazio e – parossisticamente – con la credibilità delle situazioni poste in essere: limitato agli angusti angoli della propria dimora, Norman sapeva bene come muoversi e quali piani porre in essere per dare caccia ai tre rapinatori. Non è un caso che L’uomo nel buio: Man in the Dark porti con sé tutta la sua dignità di film di genere, proprio durante la prima metà: sebbene ai limiti della verosimiglianza (confrontandosi questa volta non più con sprovveduti ventenni, ma con adulti spietati e armati fino ai denti), l’home invasion targato Sayagues funziona bene, ricalcando il primo capitolo nella regia (in entrambi stupisce il piano sequenza che sinuosamente si aggira per le stanze), ma superandolo in merito a cruenza e impatto visivo. Tecnicamente sorprende (in negativo) il massiccio utilizzo delle lenti anamorfiche, per lo più utili soltanto a distorcere l’immagine a tal punto da risultare un fastidioso feticismo.

REVENGE MOVIE

Il progetto del regista uruguagio comincia a vacillare non appena il nostro Stephen Lang si muove al di fuori delle stanze del suo nido. Da repubblicano con una marcia idea di famiglia e sostenitore estremo della legittima difesa, assume le vesti di un puro e feroce vendicatore disposto a tutto pur di annientare chi ha cercato di demolire questa sua idea di nucleo famigliare. Un netto cambio di registro e di caratterizzazione quello operato da Sayagues: sono passati solo due anni dall’uscita nelle sale del film che, per antonomasia, si è fatto carico del compito di sballottare lo spettatore a destra e a sinistra con la sua mescolanza di generi e i suoi cambi di rotta inaspettati; se si pensa infatti a Parasite (2019) del sudcoreano Bong Joon-ho non si può rimanere indifferenti di fronte al magistrale lavoro sui personaggi con il loro coerente e logico sviluppo, che accompagnava un cambiamento di stato d’animo e d’atmosfera congegnali al messaggio e alla narrazione.

Man in the Dark: l’uomo nel buio tenta questa rotta, ma ne esce profondamente lacerato in due. Gli ingranaggi che avrebbero dovuto far collimare fluidamente e scorrevolmente le due parti assomigliano più a pezzi di nastro adesivo, disconnettendo le due metà e portando la seconda più vicina al recente Rambo: Last Blood (2019). Se nel film di Stallone non si negavano i convinti ideali repubblicani e il finale, più chiaro che mai, a seguito di una carneficina vedeva uno Stallone indebolito e intento a giurare di difendere sempre i propri cari, nel film dell’uruguagio è interessante almeno notare uno (seppur superficiale) sguardo da occhi esterni agli USA. Tuoneranno fragorose le parole di Norman di fronte a Phoenix: “Io non sono un padre. Io ho ucciso. Ho stuprato. Non sono niente. Nient’altro che un mostro”; dietro a ogni atto di vendetta si cela sempre un repubblicano pronto ad uscire allo scoperto, una riflessione che la dice lunga sulla concezione di Sayagues sulla terra di Joe Biden. Cosa va storto allora nella pellicola prodotta da Raimi? Come preannunciato, i meccanismi narrativi devono sempre avere uno sguardo attento ai personaggi che raccontano: purtroppo, un Norman Nordstrom che miete vittime in lidi esterne alla sua casa richiede una sospensione della credibilità – e una sopportazione del parossismo – ardua anche per i più stoici ed appassionati del genere, perdendo (circa) ogni briciolo di credibilità che il personaggio aveva decorosamente guadagnato nel primo film e nella prima metà di questo seguito. In più, non bastano singole massime (come quella citata) per permettere al film di uscirne indenne: l’anziano non vedente appare ai nostri occhi più come un classico antieroe in cerca di vendetta, con una scena finale che – lasciando intendere la possibilità di un seguito – rischia di mandare in frantumi qualsiasi discorso etico e sociale sul personaggio.

L’opera prima di Sayagues avrebbe potuto rappresentare un degno seguito del sovversivo Man in the Dark, ma i cambi di registro e di genere dovrebbero sempre confrontarsi con la sostanza e i caratteri messi in campo. Bong Joon-ho non era di certo uno sprovveduto.

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November 13, 2021