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  • A SCANNER DARKLY – LINKLATER E IL ROTOSCOPE

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    Il film del 2006 di Richard Linklater mette in scena in modo assolutamente dettagliato e fedele l’omonimo racconto di fantascienza di Philip. K. Dick. E’ la storia di un futuro distopico in cui un agente della narcotici si infiltra in un gruppo di tossicodipendenti per raccogliere quante più informazioni possibili sulla Sostanza Morte, una potentissima droga in grado di creare assuefazione e di uccidere. Non sarà facile per Bob Arctor (Keanu Reeves) mantenere un equilibrio tra l’assunzione della sostanza (per non essere sospettato dai soggetti tenuti in osservazione) e la sua stabilità mentale, ricordando sempre il suo obiettivo e le mosse necessarie per realizzarlo. Non sorprende quindi che il regista abbia avuto a cuore in primo luogo il riuscire a trasmettere una sensazione di straniamento e inquietudine a livello visivo, che rispecchiasse il percorso interiore del protagonista. La soluzione scelta è la tecnica del rotoscope.

    LA TECNICA DEL ROTOSCOPE

    Il rotoscope (o rotoscopio) si usa per creare un cartone animato con fattezze realistiche, per cui si lavora su scene girate che vengono ricalcate. Le immagini vengono proiettate su un pannello di vetro traslucido che diviene un supporto per il disegno. Negli ultimi vent’anni la tecnica si è ovviamente evoluta con l’aiuto del digitale. Con l’uso di quest’ultimo non cambiano solo i modi di applicare la tecnica, ma anche le motivazioni: se alla sua origine il rotoscope serviva per risparmiare tempo e agevolare il lavoro dei disegnatori (permettendo di risolvere velocemente e con costi più limitati diversi problemi), ad oggi può essere sfruttata per un fine artistico, come nel caso di Linklater.

    La tecnica nasce già nel 1917, ideata da Max Fleischer con suo fratello Dave, per il personaggio di Koko il clown; nel 1933 viene usata per una complicata scena di danza di Betty Boop. Viene in minima parte sfruttata anche dalla Disney in “Biancaneve e i sette nani” (1937) ma che scelse poi di servirsene solo per studiare i movimenti più complessi. La si può vedere inoltre nel videoclip di Take on me degli a-ha, diretto da Steve Barron. Ralph Bakshi ne fa largo uso nei suoi film di animazione e la si può ritrovare anche nel film “Yellow Submarine” (George Dunning, 1968).

    Molto spesso capita che oggi i puristi dell’animazione siano scettici nei confronti di questa tecnica. In un’epoca in cui non vi sono più necessità di ordine economico o tecnologico secondo alcuni non vi è il bisogno di una riproduzione così precisa della realtà con l’animazione, e anzi si dovrebbe lasciare più libertà alla mano dei disegnatori.

    LINKLATER E L’INTEROPLATED ROTOSCOPE

    Vediamo il regista statunitense fare uso di questa tecnica in ben due film: “Waking life” (2001) seguito da “A scanner darkly” cinque anni dopo. Per entrambi i lavori la scelta del rotoscope è orientata verso un fine artistico, per contribuire a sottolineare un senso espresso dalla narrazione. Nel primo vi è il tentativo di costruire un’atmosfera onirica e surreale. Si racconta infatti la storia di un ragazzo che non riesce più a svegliarsi e continua a sognare. Una squadra di artisti lavora sul girato sovrapponendovi disegni fatti al computer, insistendo nell’evidenziare difetti nelle linee di contorno per restituire allo spettatore la sensazione voluta. Si rappresenta visivamente l’esperienza vissuta dal protagonista (lo si può vedere soprattutto in una delle scene iniziali, quando appaiono delle note musicali fluttuanti mentre dei musicisti stanno suonando).

    Nel tentativo successivo di sfruttare il rotoscope, come abbiamo visto lo straniamento che si vuole trasmettere è riferito ad una potentissima droga. Il live action è seguito da una manipolazione digitale della durata di 18 mesi, e infine da un anno di dettagli in acquerelli sui fotogrammi. 

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  • NIENTE DA NASCONDERE DI MICHAEL HANEKE

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    Ormai un secolo fa, riflettendo sulle potenzialità della macchina da presa Dziga Vertov teorizzava il Kinoglaz (il “cineocchio”): “la possibilità di rendere visibile l’invisibile, chiaro ciò che è oscuro, palese ciò che è nascosto, di smascherare ciò che è celato, di trasformare la finzione in realtà e di fare della menzogna verità.”

    Haneke ha compreso bene la lezione del regista sovietico e solo un vero umanista come lui poteva vincere la scommessa di trasportare tale insegnamento nella contemporaneità – pur mescolando gli elementi in un solido thriller -, come già era accaduto con F come falso di Orson Welles (1973) e Strade perdute di David Lynch (1997).

    La giuria della 58ª edizione del Festival di Cannes (che, presieduta da Emir Kusturica, assegnò la Palma d’oro a L’Enfant – Una storia d’amore dei fratelli Dardenne) si è trovata a dover fare i conti con l’ottavo lungometraggio per il cinema di Michael Haneke, un’opera che, come ogni fatica del maestro austriaco, non poteva lasciare indifferenti (e infatti a Cannes ottenne il Premio alla Regia): la vita della famiglia borghese Laurent – composta Georges, giornalista letterario, e da sua moglie Anne – cambia radicalmente con il misterioso arrivo di diverse videocassette. Ciascun videotape mostra piccoli sipari della loro vita familiare, aggiungendo inoltre inquietanti disegni dall’ambiguo significato. Spinto dai contenuti sempre più personali dei nastri, Georges decide di indagare sull’identità del mittente senza alcun aiuto della polizia (dal momento che nessuna minaccia è stata esplicitamente rivolta ai Laurent), scoprendo molto presto di dover fare i conti con il suo passato e le sue menzogne.

    IL CINEOCCHIO DI HANEKE COME ESPIAZIONE DELLA COLPA

    Niente da nascondere è senza dubbio il lavoro di Haneke più stratificato e complesso, ma anche più stimolante; il tema della realtà-rappresentazione anticipato da Vertov è il più caro al regista austriaco (Benny’s Video, Funny Games), e (forse) strettamente correlato al suo rapporto con il progresso tecnologico: quanto è grande lo scarto fra la realtà vissuta e la percezione che ne offrono i media contemporanei (compreso il cinema)? Quanto è coercitiva la rappresentazione della realtà per la nostra percezione della stessa? Non a caso in Niente da nascondere vi è ampio uso dei piani sequenza, che recludono e imprigionano i personaggi nell’inquadratura, limitando enormemente i loro movimenti.

    Lo sgretolamento delle nostre certezze è suggerito fortemente anche dalla forma assunta dai nastri, quella di camere di videosorveglianza, tipicamente concepite come strumento di controllo per la commissione di crimini, ma che diventano ora il crimine stesso.

    Sarebbe banale per Haneke ragionare soltanto sul cinema: non è certamente velata la sferzata al ceto-medio europeo contemporaneo; niente può scalfire il borghese finché le menzogne non riguardano il suo nido familiare e la sua cerchia stretta di contatti. Una sola registrazione anonima manderà in sfacelo la vita di Georges, portando a riemergere le sue menzogne, che si tramutano ora in quelle della collettività di un intero paese. Per Haneke ognuno ha la propria colpa da espiare, nessuno è innocente, bensì condannato. E con tutti i nostri scheletri nell’armadio è impossibile sfuggire dalle nostre colpe: in fondo le bugie sono necessarie per la sopravvivenza umana.

    Nella sua intervista-autobiografia (a cura di M. Cieutat e P. Rouyer, Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita, Il saggiatore 2019), il regista afferma che “lo spettatore non deve osservare, ma semplicemente guardare i frammenti della realtà che gli mostro. E’ come nella vita, non si conosce mai tutta la realtà, solo piccoli pezzi. La nostra percezione del mondo è sempre frammentata. […] Nella vita di tutti i giorni, non si sa mai se qualcuno stia mentendo. Se potessimo scoprire le bugie, non varrebbe più la pena mentire”.

    Perciò non disperiamoci: non mentiamo solo noi, ma anche le immagini nel momento in cui il nostro sguardo si imbatte in esse. Le nostre verità saranno reciprocamente concepite come menzogne, perché il cinema è sempre al contempo menzogna e verità.

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  • RECENSIONE MATRIX RESURRECTION – IL SEQUEL (IM)PERFETTO

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    “Che cos’è Matrix? È controllo?”

    Così il Morpheus di Laurence Fishburne cominciava la semplice ma complessa spiegazione a Neo (e a noi spettatori) su quello che era il mondo reale e cos’era invece finto, o meglio digitale, presentando le basi per uno dei film che avrebbe poi cambiato radicalmente l’industria cinematografica e che sarebbe divenuto un cult idolatrato da milioni di persone, cinefili e non.

    Molti potrebbero subito obiettare con una precisazione: “questo vale però soltanto per il primo, perché i due sequel non sono capolavori. Sono bellini. Sono bruttini. Sono orribili. Sono da dimenticare.” Questo il parere di alcuni, non certo di tutti, riguardo ai due sequel Reloaded e Revolutions che, nonostante la onnipresenza del duo Wachowski, furono sì campioni di incassi, ma ricevettero pesanti critiche, sia dalla critica che dai fan. Come biasimarli, dopotutto non solo il secondo capitolo si concludeva con un finale dichiaratamente aperto che rimandava al capitolo successivo, ma soprattutto, laddove il capostipite trovava un utopico bilanciamento tra filosofia, fantascienza, azione e narrativa, il seguito si ritrovava estremamente sbilanciato sulla componente più esplosiva e d’intrattenimento, con un’esplosione filosofica finale da far venire il mal di testa anche ai migliori esperti del genere, mentre l’ultimo capitolo proponeva una narrazione quasi completamente incentrata sull’argomento fantascientifico della battaglia tra uomo e macchina, dimenticandosi quasi che il mondo virtuale di Matrix era al centro di tutto.

    Molti rimasero quindi amareggiati, ma per molti altri nel 2003 si concludeva una storia in tre atti che era perfetta così com’era, nonostante i difetti. Ma si sa, quando le major cercano soldi e si mettono un’idea in testa nulla le può fermare. Lo sa bene anche Lana Wachowski che, preso il solitario timone del franchise creato assieme alla sorella, ha riesumato la saga dopo quasi vent’anni creando Matrix Resurrection, il “sequel che nessuno voleva” e che ci obbliga a tornare, volenti o nolenti, in quel mondo binario fatto di codici, di 1 e di 0, facendoci chiedere ancora una volta: “Che cos’è reale?”

    UNA NUOVA MATRICE

    Loop: […] In informatica, successione di operazioni che vengono eseguite ripetutamente dal calcolatore nello stesso ordine, ogni volta con modifiche degli operandi, finché non sia soddisfatta qualche condizione prefissata.

    Perché di questo si parla. Matrix non è nient’altro che un loop, un’operazione che si ripete, giorno dopo giorno, creando un mondo fittizio ma reale, per incatenare e ingabbiare esseri umani per usarli come pile dalle macchine. Ma ogni tanto qualcosa cambia e vengono apportate delle modifiche, ce lo spiegava Smith nell’iconico dialogo/interrogatorio con Morpheus nel primo capitolo parlando della prima versione di Matrix, e ce lo raccontava (con termini tutt’altro che semplici) l’Architetto sul finale del secondo film, spiegando la figura dell’Eletto e il suo compito. E, inevitabilmente, dopo l’epico scontro finale e dopo il sacrificio di Neo, tutto il mondo cambia di nuovo, e il Matrix assieme ad esso. Oggi il mondo virtuale che conoscevamo è cambiato, sia dentro la storia sia al di fuori di essa.

    Thomas Anderson (sempre con il volto di Keanu Reeves, ma ormai ancorato al look con barba folta e lunghi capelli) è tornato, o forse non se n’era mai andato ed è sempre stato uno sviluppatore di videogiochi che tra le sue creazioni ha niente di meno che il videogioco Matrix, composto da tre capitoli con protagonisti Neo, Trinity, Morpheus e con avversari gli iconici agenti e le malvagie macchine. Tutta finzione, che finisce per portare il suo creatore a confondere la sua creazione con ciò che invece è reale. Ma il gioco non regge e lo sa anche Lana Wachowski. Proporre questa soluzione narrativa può ingannare i personaggi interni al racconto, ma di sicuro non lo spettatore, abituato da anni a risvolti narrativi di questo tipo e cosciente (dopo la visione dei precedenti capitoli) che le macchine farebbero di tutto pur di tenere gli umani dentro Matrix. Ci si ritrova davanti a quello che potrebbe essere definito “Lana’s New Nightmare”, non tanto per l’incubo che dev’essere stato creare un prodotto che si sapeva avrebbe fatto storcere il naso a molti spettatori, ma più che altro per le similitudini con il New Nightmare targato Wes Craven del 1994, con cui il regista decostruiva il mito di Freddy Krueger con una trovata metacinematografica tra le più memorabili della storia del cinema. E così fa anche la regista di Matrix. Il primo atto di Resurrection mostra, infatti, gli sviluppatori dell’azienda di Anderson mentre si imbarcano nell’impresa di realizzare loro stessi Matrix 4, il sequel di cui non c’è bisogno ma che bisogna comunque realizzare. Si presenta quindi un ridicolo (nel modo giusto) brainstorming di questi personaggi, attraverso cui la regista decostruisce il mito della sua creazione, perché Matrix è “porno mentale”, è “filosofia che ti fa scoppiare il cervello e ti manda in tilt”, ma soprattutto è “rallenty e bullet time”. E risulta inutile tentare di fare i superiori o i critici studiati, perché non c’è nient’altro che verità in queste parole, verità che vengono sbattute in faccia allo spettatore e alle major e ciò viene fatto nel miglior modo possibile.

    SYSTEM REBOOTING

    Presentata la filosofia di fondo della pellicola, è la nuova squadra di intrepidi e ribelli guerrieri umani a prendere il controllo della narrazione, con Bugs (interpretata da una convincente Jessica Henwick) nei panni di una novella Trinity e un Morpheus che non è Morpheus (affidato non più al leggendario Fishburne ma con un eccentrico Yahya Abdul-Mateen II alle redini) che porta sullo schermo una versione che cerca di imitare l’originale senza riuscirci, risultando macchiettistico e caricaturale seppur in maniera intelligente. I due cercano di riportare Thomas al suo vero io, convincendolo di ciò che è veramente reale e scontrandosi con l’Analista di Thomas (interpretato magistralmente da Neil Patrick Harris), che cerca di mantenerlo ancorato a quel mondo, e con un Agente Smith rinnovato, il cui volto non è più quello di Hugo Weaving ma di un Jonathan Groff dagli “occhi eccessivamente azzurri”. Torna quindi quel Matrix fatto di kung fu, proiettili, corse sui muri e rallenty, una componente action che si dimostra qui come quella forse meno interessante del prodotto, sicuramente non terribile ma che non riesce comunque a raggiungere i fasti dei precedenti capitoli, come invece pareva lecito aspettarsi, con una regia interessante ma a tratti traballante e non chiarissima e coreografie abbastanza anonime.

    Tornano anche alcuni personaggi già visti nelle pellicole precedenti, adattati alla nuova situazione e agli anni passati, con il nuovo leader della città libera degli umani che permette di inserire nella narrazione un interessante discorso sulla libertà, la guerra e il prezzo che si è disposti a pagare. Accattivante risulta anche la soluzione narrativa scelta per il personaggio di Niobe, interpretata da Jade Pinkett Smith e introdotto proprio in questo capitolo della saga, mentre lo stesso non si può dire purtroppo per l’iconico personaggio di Merovingio (Lambert Wilson), che viene qui riscritto con movenze e battute forse un po’ troppo caricaturali che finiscono per imbrattare l’ottima caratterizzazione del personaggio originale. Rimane infine poco spazio per gli altri membri della Mnemosyne (nave che fa qui le veci della Nabucodonosor): nonostante il minutaggio corposo, non si riesce infatti a trovare spazio per l’approfondimento di personaggi come Lexy e Berg (interpretati rispettivamente da Eréndira Ibarra e Brian J. Smith), molto simili agli Switch ed Epoc dell’originale ma che mancano dello stesso carisma delle controparti originali. Lo stesso si può dire anche per colui che controlla il codice ed estrae da Matrix, qui nella figura di un abbastanza anonimo Sequoia (Toby Onwemure).

    CONCLUSIONI

    In tutto questo rimane comunque nell’aria una domanda: c’era veramente bisogno di questo sequel? Una risposta certa non può darla nessuno, ma Lana Wachowski ha risposto spremendo ancora una volta la sua creazione per riproporla in maniera inaspettata. I volti che ritornano sono diversi e quelli che cambiano non sono semplici re-skin ma veri e propri cambi di registro. Matrix stessa ha delle nuove regole, così come il mondo degli umani e il mondo moderno, quello dello spettatore a cui il film si riferisce in più occasioni con un loop di rotture della quarta parete, auto-citazionismo e metacinematografia. In conclusione è tutto nelle mani dello spettatore: prendere la pillola blu e dimenticare questo quarto anarchico capitolo oppure prendere la pillola rossa, seguire il bianconiglio e assistere al ritorno, anzi alla risurrezione, del franchise con un volto rinnovato, seppur uscendo dalla sala con numerose domande su cos’è effettivamente Matrix e su cosa rappresenti. Ma in fin dei conti, forse, “la scelta è soltanto un’illusione”.

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  • WEST SIDE STORY – RIFARE UN CAPOLAVORO

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    Si può rifare un capolavoro? Steven Spielberg pensa di sì, nonostante anche a sessant’anni di distanza il West Side Story del 1961, diretto da Robert Wise e Jerome Robbins, resti un’autentica pietra miliare del cinema, testimonianza dell’inarrivabile perfezione raggiunta dal musical hollywoodiano classico (di cui il film rappresentò in qualche modo il canto del cigno: venne realizzato in un periodo di profonda crisi dell’industria cinematografica nordamericana e di lì a pochi anni si sarebbero affermati modelli differenti in questo genere). Ancora oggi, riguardando le prime sequenze della pellicola originale, si rimane ammirati per lo splendore dei colori, per i movimenti di macchina calibratissimi, per la precisione del montaggio (pressoché impossibile trovare errori di continuità: ma, d’altronde, Robert Wise in una vita precedente era stato proprio montatore e aveva lavorato nientepopodimeno che a Quarto potere di Welles) e soprattutto per la capacità di delineare limpidamente il contesto di rivalità tra i Jets (i figli di immigrati europei) e gli Sharks (gli immigrati portoricani) senza nemmeno l’ausilio della parola (i primi minuti di film sono pressoché muti), ma solo con lo sfruttamento del ritmato schioccare delle dita per accrescere la tensione e far esplodere i primi conflitti tra le due bande. 

    Solo un maestro come Spielberg poteva pensare di mettersi a confronto con un modello tale ed essere in grado di rinnovarlo. Per farlo si è fatto affiancare dal fido Tony Kushner, drammaturgo premio Pulitzer già sceneggiatore di Lincoln e soprattutto del capolavoro Munich, che ha aggiunto ampie scene di dialogo, pressoché assenti nell’originale, per sottolineare e attualizzare i temi cardine di West Side Story che, dietro l’anima musical, cela un cuore da dramma sociale sulla difficile convivenza di culture differenti in America. L’innovazione spielberghiana parte sin dalla prima inquadratura: laddove Wise e Robbins aprivano il film con una serie di vertiginose riprese aeree che mostravano New York e i suoi grandiosi grattacieli protesi verso il cielo, Spielberg inizia riprendendo dall’alto le macerie del West Side. Il Sogno Americano, sin da questo momento, è già morto: il quartiere, in corso di sgombero a fini di riqualificazione, pare il set di un film di guerra. La New York del boom economico non esiste, perché Spielberg rinchiude il film in questo quartiere-prigione, in questo scenario di devastazione, dove l’intera tragedia dei personaggi avrà luogo: il West Side Story del ‘61 era il musical dell’era Kennedy, il West Side Story del 2021 è il musical dell’era Trump (la pellicola è stata girata nel 2019). Dopo l’apertura, il regista procede nella narrazione seguendo, a grandi linee, le tappe del film di Wise e Robbins, pur adottando una messa in scena radicalmente diversa: se il film del ‘61 metteva in scena con precisione millimetrica i numeri musicali e li riprendeva dall’esterno, con ampio uso di campi totali e movimenti di macchina abbastanza contenuti al fine di enfatizzare il sublime lavoro coreografico di Robbins, Spielberg predilige complessi e acrobatici piani sequenza, in cui la macchina da presa si fa largo, letteralmente, tra gli interpreti e i ballerini e pare danzare con loro. Ogni inquadratura del film è un tripudio cromatico animato da scenografie e costumi di alto livello: da Oscar il lavoro sugli abiti di Paul Tazewell, che veste i Jets con i toni freddi di grigio, bianco e azzurro, mentre attribuisce agli Sharks una palette cromatica calda, fatta di rossi, gialli e marroni. La fotografia di Janusz Kaminski, che sfrutta molto i riflessi di lente dovuti anche all’uso rétro della pellicola 35mm, alterna la fastosità delle luci diurne alle tenebre notturne, che in alcune scene ricordano quasi la nerissima odissea newyorkese de I guerrieri della notte di Walter Hill, altro film su una città divisa e in preda a lotte intestine. Spielberg, poi, impreziosisce il tutto con una messa in scena di sublimata maestria: registi di questo livello, come lo Scorsese di The Irishman, hanno uno stile così limpido, un controllo così assoluto dei mezzi espressivi della propria arte, che risulta quasi difficile notare la genialità di certe invenzioni visive e sonore, come dimostra il grande lavoro sui raccordi di montaggio (si pensi solo alla fine del primo numero musicale, quando un personaggio lancia in aria un oggetto che è raccolto da un altro personaggio nella scena immediatamente successiva, in una sorta di staffetta cinematografica; ma anche al momento in cui il suono degli archi al termine di un numero musicale si fonde allo stridore dei freni della metropolitana per suggerire il passaggio di scena in scena). Chiaramente si sprecano i riferimenti cinematografici, dal musical classico alle titaniche inquadrature dal basso tipiche di Orson Welles (citato anche nella sequenza iniziale con il cartello “No Trespassing” di Quarto potere), fino alla Nuova Hollywood e, soprattutto, a tanto cinema spielberghiano. Il regista di Cincinnati, peraltro, dopo aver raccontato tante volte il potere salvifico dei bambini (da E.T. l’extra-terrestre a I Goonies di Richard Donner, di cui fu soggettista e produttore esecutivo), fa un film su giovani violenti e senza speranza, rinchiusi – tra grate, recinzioni e saracinesche – in una società in cui il conflitto è endemico e inestirpabile. Spielberg realizza un grande manifesto pessimista su ciò che l’America era ed è: regno di soprusi – di grande attualità è la riflessione sul maschilismo e sulla solidarietà femminile che va oltre le appartenenze etniche, come dimostrato dalla scena del tentato stupro, ben più asfissiante e violenta che nel film originale – e rivalità insanabili.

    Tante le sequenze memorabili in questo remake d’eccezione, che sa variare un capolavoro senza farcelo rimpiangere: la scena del ballo è un’assoluta meraviglia registica, anche se il primo incontro tra Maria e Tony, che qui avviene dietro la tribuna di una palestra, non raggiunge la forza espressiva del film originale, che rappresentava il colpo di fulmine tra i due star-crossed lovers sfocando l’inquadratura attorno ai protagonisti, come a mostrare l’appannarsi del mondo attorno a coloro che per la prima volta fanno esperienza dell’amore. Splendida anche la scena del balcone, in cui i due innamorati cantano la celebre Tonight – già separati dalle sbarre della ringhiera, oscuro presagio di un destino tragico –, come anche le sequenze di America – trasferita dal tetto del film originale alla strada, in mezzo al caos urbano e sociale di un paese in ebollizione – e Gee, Officer Krupke, un piccolo capolavoro di satira delle istituzioni, in cui Spielberg dà il meglio di sé con lunghi piani sequenza e una complessa coreografia. Per quanto riguarda il cast, come noto, il regista ha ingaggiato numerosi attori provenienti direttamente da Broadway e ha voluto mettere insieme un ensemble rigorosamente multiculturale, per rendere giustizia al tema cardine del film. In questo senso convince l’idea di non sottotitolare le molte sequenze in lingua spagnola, come a voler costringere gli spettatori a soffermarsi sulla meraviglia fonica di una lingua altra che, anche se non conosciuta, risuona più significativa che mai, nell’essere il manifesto dell’incontro con il diverso. 

    Tra gli interpreti è straordinaria per intensità Ariana DeBose nel ruolo di Anita, mentre la giovane Rachel Zegler, che anima divinamente le canzoni con una voce di grande potenza espressiva, dà vita a una Maria più adolescenziale rispetto a quella di Natalie Wood, ma ben più tormentata e consapevole delle difficoltà del sogno d’amore che sta provando a coronare con Tony. Rita Moreno, infine, torna nel remake dopo aver vinto un Oscar per la sua interpretazione di Anita nel ‘61: qui interpreta Valentina, personaggio che sostituisce il Doc dell’originale (presentato come il defunto marito gringo della donna, che ha origini portoricane ed era quindi stata a sua volta protagonista di un amore interrazziale). A lei Spielberg e Kushner affidano forse il momento più emozionante del film: la canzone Somewhere – che nell’originale era cantata da Maria e Tony, che sognavano un luogo dove poter vivere liberamente il proprio amore – viene risemantizzata e diviene uno struggente e malinconico lamento con cui Valentina ricorda il marito scomparso e, in seguito ai drammatici eventi dello scontro omicida tra bande, pare evocare un luogo utopico e ancora ignoto – un somewhere, appunto – di pace e armonia, in cui tutti i conflitti e le ingiustizie del nostro mondo possano essere leniti. Spielberg, così facendo, riconsegna il Sogno Americano e le sue promesse alla dimensione del sogno: nel suo West Side Story – e nel nostro presente – ci sono solo macerie. In futuro – someday – chissà… Chapeau, Maestro.

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  • RECENSIONE THE WITCHER 2 – IL FANTASY PURO

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    Torna su Netflix la serie che con la sua prima stagione aveva battuto ogni record della celebre piattaforma streaming, per raccontare le avventure dello strigo Geralt di Rivia, interpretato da un buon Henry Cavill, che si riconferma essere estremamente calato nella parte di uno dei personaggi letterari e videoludici da lui più amati.

    In questa seconda stagione, convinto che Yennefer sia morta nell’epica battaglia di Colle Sodden, Geralt di Rivia porta Ciri nel luogo più sicuro che conosce, la sua casa d’infanzia, Kaer Morhen. Mentre i re, gli elfi, gli umani e i demoni del Continente lottano per la supremazia fuori dalle sue mura, Geralt di Rivia deve proteggere la ragazza da qualcosa di molto più pericoloso: il misterioso potere dentro di sé.

    The Witcher 2 mostra sin dal primo episodio un netto miglioramento su tutti i fronti grazie alla presenza evidente di un budget più elevato rispetto alla prima stagione. La CGI raggiunge buoni risultati soprattutto nel design dei mostri e dei pochi personaggi realizzati in motion capture, mentre mostra ancora qualche problematica nelle ambientazioni che non reggono il confronto con gli scenari naturali. La fotografia e la regia si mantengono in generale di un buon livello e la serie è abile a mantenere gli alti standard della prima stagione riguardo alla messa in scena dei combattimenti, realizzati sempre con grandi coreografie e ralenti funzionali, senza risparmiare sangue e momenti di estrema violenza, con un lato gore sempre più marcato rispetto al passato. 

    Eliminando i diversi piani temporali che caratterizzavano la prima stagione, questi nuovi episodi espandono il mondo che ci è stato presentato, alzando la posta in gioco e mostrandoci numerose nuove ambientazioni tra cui la famosa Kaer Morhen già vista nell’anime The Witcher: Nightmare of the Wolf, uscito quest’anno sempre su Netflix.

    Se nella prima parte di questo nuovo ciclo di episodi si decide di puntare sulla vena horror della serie, ricreando le atmosfere della terza puntata, nonché la migliore della prima stagione, intitolata Luna traditrice, pur non raggiungendo i pregevoli livelli di tensione che erano stati ottenuti in quell’occasione, nella seconda metà il grosso dello sforzo narrativo si concentra sugli intrighi di potere e sulle lotte intestine del continente, ricordando nell’impostazione il Game of Thrones degli inizi. In queste puntate vengono introdotti nuovi personaggi ad ogni episodio, alcuni caratterizzati in maniera efficace come Visemir, protagonista dell’anime, Nivellen e Francesca, altri, come Djikstra, abbondantemente trascurati in attesa di futuri approfondimenti. 

    Se Geralt funziona perfettamente con i suoi soliti mugugni, alternati in questo caso a sorrisi che mostrano un candore e un lato umano suo e in generale dei Witcher inaspettato, le coprotagoniste della serie, Ciri e Yennefer, proseguono coerentemente il loro percorso di maturazione, mentre alcuni dei comprimari riescono a brillare, in particolare Fringilla, a cui viene dedicato un intero percorso narrativo e Cahir, molto più umanizzato rispetto al male assoluto che rappresentava nella prima stagione. Poco sfruttato invece il mitico Ranuncolo, ridotto ufficialmente a comic relief e senza una vera funzione nella trama. In generale tutti i personaggi vanno a porsi in un limbo realistico in cui non esistono in forma pura il bene e il male, in cui tutti hanno qualche scheletro nell’armadio, creando delle figure grigie spinte da un istinto di sopravvivenza e da sete di potere, in cui nessuno è disposto ad aiutare senza secondi fini, rivalutando quelli che ci si aspettava fossero gli antagonisti e introducendone di nuovi.  

    Viene dedicato anche ampio spazio agli elfi e al razzismo nei loro confronti, uno dei temi cardine della nuova stagione, che non ha paura di  prendersi maggiormente sul serio, richiedendo una visione attiva allo spettatore, tra nomi di regni, persone e la mancanza di informazioni che si fanno attendere, ma ricordandosi anche di essere una serie fantasy nella maniera più pura, con numerose creature e mostri a cui viene dato finalmente spazio, un ampio uso della magia e dell’occultismo, con numerose sequenze psichedeliche messe in scena nelle varie puntate, che mostrano un certo impegno nel voler realizzare qualcosa di leggermente diverso rispetto ai prodotti a cui siamo abituati. Inoltre si insiste molto sulla relazione tra padre e figli, naturali o adottati, tra Tissaia e Yennifer, Visemir e Geralt e tra Geralt e Ciri, con questi ultimi che costruiscono un rapporto di sincero affetto reciproco.

    La serie non è sicuramente esente da problemi, tra una certa confusionarietà negli sviluppi narrativi che però evitano inutili didascalismi, con risposte che arrivano, ma che si fanno a lungo attendere, e una certa pigrizia nella scrittura di alcuni passaggi di trama nella seconda metà, con eventi che si verificano per pura coincidenza ed esattamente nel momento opportuno. Inoltre il vero villain di questa stagione, la Madre Immortale, non riesce a convincere a causa della sua introduzione abbastanza arbitraria e la scarsa caratterizzazione, sebbene sia almeno sostenuta da motivazioni condivisibili.

    Nel complesso The Witcher 2 mostra un miglioramento su quasi tutti i fronti rispetto alla prima stagione che era caratterizzata da troppi alti e bassi e contribuisce a costruire un universo narrativo sempre più ampio, con una narrazione a conti fatti coerente e con protagonisti ben delineati e di cui aspettiamo con interesse le future avventure. 

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  • RECENSIONE WRATH OF MAN – UNA CADUTA DI STILE

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    Nel panorama cinematografico contemporaneo, che si potrebbe definire in maniera quasi storiografica d.T. – ovvero “dopo Tarantino” –,  il citazionismo è diventato ormai una pratica largamente apprezzata e diffusa. Accade spesso, infatti, che anche i registi più affermati inseriscano all’interno delle proprie opere omaggi ad artisti del passato come attestati di stima e ammirazione verso illustri colleghi, oppure per dichiarare orgogliosamente le influenze culturali del proprio cinema. 

    Nonostante questa dinamica in molti casi si riveli essere un’arma a doppio taglio se non gestita correttamente, per certi cineasti – come il già nominato Tarantino, ma anche Guillermo del Toro o Yorgos Lanthimos – è diventata ormai un vero e proprio marchio di fabbrica. 

    Tra tutti, però, un regista che ha saputo andare oltre il citazionismo più sterile riuscendo ad amalgamare al meglio ispirazioni esterne e proprio stile personale è sicuramente Guy Ritchie, il quale è riuscito negli anni, nonostante una carriera fatta di alti e bassi, a costruire un proprio vocabolario cinematografico e narrativo unico, fatto di una marcatissima verve britannica agitata – e non mescolata – con una vena pulp di matrice tarantiniana. 

    Vocabolario cinematografico al quale appartiene, chiaramente, anche questo Wrath of Man (in italiano La Furia di un Uomo) che, rifacendosi palesemente al cinema di Michael Mann con evidenti citazioni a Heat – La Sfida, propone un solido action-thriller che si distanzia fortemente, però, dal tono grottesco e quasi gangster-comedy che caratterizza i lavori più riusciti del regista, come Lock & Stock (1998), Snatch (2000) o il più recente The Gentlemen (2019).

    La storia è, brevemente, quella di Patrick “H.” Hill che, dopo un misterioso passato come vigilante paramilitare in Europa, inizia a lavorare come guardia e autista di furgoni portavalori a Los Angeles. 

    Molto presto, però, il susseguirsi di tentate rapine alla compagnia per la quale lavora porterà alla luce profondi traumi e oscuri segreti del vissuto di Patrick, che si rivelerà essere una persona molto diversa da quella che sembra.

    Nonostante questa inversione di rotta, Guy Ritchie si dimostra ormai in grande spolvero e confeziona una pellicola che forse non raggiunge i livelli del film precedente, ma che sicuramente risulta convincente sotto molti punti di vista, al netto comunque di qualche debolezza sulla quale si ritornerà più avanti. 

    Uno dei principali punti di forza di questo Wrath of Man risiede nell’impianto tecnico messo in gioco da Ritchie, il quale sceglie giustamente di abbandonare il montaggio serrato e sopra le righe stile Lock & Stock per affidarsi a numerosi piani sequenza – tra cui alcuni veramente notevoli e complessi – che contribuiscono in maniera importante alla costruzione e al mantenimento della tensione in più di una sequenza. A fare da contrappunto a questa apparente sospensione del ritmo, sprazzi di azione dinamica e improvvisa bilanciano in modo equilibrato il passo della narrazione, che nonostante non sia mai particolarmente veloce, riesce a mantenersi su binari corretti grazie a un montaggio eccellente e puntuale. 

    Altra nota di merito va sicuramente alla regia, la quale si dimostra matura, ispirata e costantemente funzionale al racconto, piena di guizzi decisamente interessanti e priva di frivolezze inutili. Lo stile di Ritchie è presente, ma si rivela essere più morbido e meno prepotente rispetto al passato, più al servizio della narrazione che dell’estetica. Laddove, quindi, regia e montaggio si attestano su un livello sicuramente notevole, lo stesso non si può dire della sceneggiatura, la quale regala un primo atto sorprendente che brilla per originalità e costruzione dell’intreccio, ma che ricade poi purtroppo in clichè da action revenge movie che, nonostante mettano in scena dei momenti di spessore come la sequenza di tortura con Folsom Prison Blues di Johnny Cash in sottofondo, vanno a rovinare delle premesse narrative decisamente sopra la media messe in campo nella parte iniziale del film. 

    Per quanto riguarda il cast, invece, Jason Statham (qui alla quarta collaborazione con Guy Ritchie, a riprova della sintonia tra l’attore e il regista britannico) è assoluto protagonista e si rivela perfettamente convincente e a suo agio nel ruolo dell’anti-eroe glaciale e misterioso, dimostrando ancora una volta, se davvero qualcuno ancora lo mettesse in discussione, un physique du role che non ha eguali al momento nel cinema d’azione americano. Buone anche le prove dei comprimari, su tutte quelle di Holt McCallany (noto al grande pubblico principalmente per la serie Netflix Mindhunter) e di Scott Eastwood nei panni del principale antagonista. 

    Venendo alle note dolenti, purtroppo l’intreccio perde di originalità e incisività man mano che la trama procede, cadendo appunto in dinamiche standard ormai largamente note allo spettatore, che si dimostrano prevedibili e poco interessanti, tenute a galla nella seconda parte in maniera fragile e precaria dalla buona messa in scena di Ritchie, che salva la proverbiale baracca a un passo dalla mediocrità più anonima. 

    Da rivedere anche la gestione dei flashback e dei flashforward, sulla quale è costruita l’intera narrazione, che appare un po’ traballante e confusionaria e che risulta dannosa in maniera non indifferente per la fluidità del racconto, inevitabilmente appesantito da certe scelte ridondanti e mal gestite.  

    Allo stesso modo i dialoghi mancano di quella brillantezza e di quella verve che rappresentano la vera e propria linfa vitale delle pellicole del regista inglese e nonostante qualche doverosa eccezione (come ad esempio la scena del primo dialogo tra i membri della banda di ladri-militari), si perdono in una livello standard, senza infamia e senza lode, che sicuramente non è e non deve essere l’habitat naturale di Ritchie. 

    Per concludere, questo Wrath of Man è un prodotto che vale sicuramente la visione, un ottimo thriller d’azione che ha dalla sua un’efficace commistione di generi – come l’heist movie e il revenge movie – che dà spessore a un’opera che, tra una prima parte veramente eccellente e una seconda parte meno riuscita ma comunque solida, si posiziona tranquillamente sopra la media del mare magnum di produzioni action degli ultimi anni. 

    Che sia questa la nuova strada scelta da Guy Ritchie, o che sia solamente una “caduta di stile” e un’esplorazione momentanea, è bello vedere il regista inglese tornare finalmente a pellicole di qualità, come questo dittico The Gentlemen – Wrath of Man, dopo qualche passaggio a vuoto di troppo nel decennio precedente, sperando che almeno questa volta riesca a tenere separato il lavoro dall’amore, chiedete a Madonna per conferma. 

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  • RECENSIONE SUPEREROI – IL NUOVO FILM DI PAOLO GENOVESE

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    “Il tempo non esiste”.

    Così diceva Einstein e così viene spesso ripetuto da Marco nel film, che non a caso interpreta un fisico. Eppure passato e futuro si intrecciano lungo la visione, intramezzata da continui salti temporali al fine di mostrare allo spettatore l’evoluzione di una coppia, gli ostacoli da loro affrontati, i dubbi che li attanagliano, le perplessità e i momenti più felici vissuti insieme. Questo è Supereroi, l’ultimo film di Paolo Genovese, ben noto al pubblico italiano per film come Tutta colpa di Freud, Perfetti sconosciuti e Immaturi.

    Genovese sceglie due attori affermati per questi personaggi altamente complessi, entrambi vincitori di almeno un  David di Donatello nella loro carriera. Anna, interpretata da Jasmine Trinca, è una vignettista con il sogno di realizzare un fumetto: il nome stesso del film si ispira a questo suo sogno. Per Anna i supereroi sono le coppie, quelle che riescono a rimanere insieme nonostante i problemi, le incomprensioni, nonostante tutto. Ogni numero dei suoi fumetti rappresenta un ostacolo quotidiano che ogni coppia deve affrontare nel corso di una relazione. Anna è dunque una creativa, un’artista; Marco (Alessandro Borghi), al contrario, è un razionale insegnante di fisica. I due vedono il mondo e la vita in modo completamente differente -razionalità da un lato e instabilità ed emotività dall’altro- motivo per cui queste due personalità non riescono sin da subito a convivere l’una con l’altra, affrontando numerose difficoltà ma trovando, alla fine, un equilibrio.

    Alessandro Borghi si conferma un attore talentuoso e con grande carisma, ormai una certezza nel panorama italiano. Jasmine Trinca non è da meno, riesce ad emozionare, commuovere ma anche a farci arrabbiare quando il suo personaggio, com’è umanamente comprensibile, sbaglia.

    Le personalità di Anna e Marco  ricalcano quella che è, ormai, una peculiarità costante dei personaggi di Paolo Genovese, umani, né bianchi né neri, non idealizzati ma reali, con i loro difetti e le loro imperfezioni, apparentemente fantastici ma con qualche scheletro nell’armadio. I protagonisti del film riescono a mettersi in gioco ed a mostrare la sfera emotiva di un individuo, ogni stato d’animo e forma di cambiamento all’interno di un rapporto.

    Durante la visione, si ha quasi la sensazione che non venga omesso o censurato nulla, che la finzione sia piuttosto fedele ad un ritratto della realtà: nessuna frase fatta, nessun comportamento irreale, tutto è impressionantemente realistico e credibile, caratteristica di cui pochi film di questo genere possono vantare.

    La Regia non emerge tantissimo come i precedenti film di Genovese; in compenso, però, si apprezza l’originalità del soggetto nonché la costruzione della storia, i dialoghi inseriti in sceneggiatura, non sempre scontati o banali, ad eccezione di qualche cliché tipico della cinematografia italiana degli ultimi anni.

    Il montaggio appare un tantino confusionario per via dei timeskip ma si riesce a comprendere dove ci troviamo grazie all’ottimo lavoro fatto da truccatori e costumisti; l’aspetto dei personaggi, ma anche l’ambiente circostante, sono infatti fondamentali per capire il contesto di ogni scena.

    Supereroi è un film dal carattere prettamente drammatico, con pochissime sfumature comiche e tanto romanticismo, tradizionale e innovativo allo stesso tempo. Non si tratta di una semplice storia d’amore, ma di come e cosa affronta una coppia nella costruzione di un rapporto lungo e duraturo come quello di Marco e Anna, fatto anche di sacrifici, compromessi e cadute.

    Per gran parte del film ci viene ribadito come tutto sia predeterminato e vengono portate avanti teorie fatalistiche sul come, quando e perché si incontra qualcuno: è frutto del destino o di una serie di casualità e coincidenze? Una domanda che troverà risposta solo nell’epilogo di quest’opera di Genovese, che riesce a non deludere le aspettative e a farci commuovere.

    “Il tempo esiste e lo notiamo quando viene a mancare, non è vero che tutto è determinato, nulla è certo.”

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  • RECENSIONE WEST SIDE STORY – IL MUSICAL DI STEVEN SPIELBERG

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    Jets e Sharks tornano a scontrarsi al cinema dopo 60 anni, questa volta attraverso l’interpretazione di Steven Spielberg del famoso musical di Broadway, già acclamato nelle sale con il primo adattamento del 1961 diretto da Robert Wise e Jerome Robbins (vincitore di 10 Oscar).

    La storia non ha subito troppe modifiche: per le strade di una Manhattan che vive un periodo di rigenerazione urbana scorre un’accesa rivalità tra due bande per il controllo del territorio, i Jets comandatI dal “gringo” Riff (Mike Faist) e gli Sharks guidati dal portoricano Bernardo (David Alvarez). Il conflitto arriva al culmine quando nasce un amore impossibile tra Maria (Rachel Zegler), sorella minore di Bernardo, e Tony (Ansel Elgort), amico di Riff e vecchio componente dei Jets, prima di scontare una pena in carcere e decidere di mettere la testa a posto. I due appartengono a schieramenti opposti che non hanno intenzione di trovare un’intesa se non attraverso la guerra e il sangue, e il loro amore sembra non essere sufficiente a placare l’odio reciproco che infesta queste strade.

    La nuova rivisitazione si mostra funzionante ed è da ritenere promossa a pieni voti ma, per quanto Spielberg sia in grado di mantenere la qualità a cui ci ha sempre abituato in passato, il paragone con l’omonimo film del 1961 è d’obbligo. Il premiatissimo primo adattamento resta probabilmente superiore al suo successore che è capace di far rivivere la storia ma senza aggiungere nulla.

    La prima cosa importante su cui focalizzarci è l’elemento chiave del film: la musica.

    I testi sono molto fedeli agli originali e l’interpretazione canora non fa rimpiangere i tempi passati: ciò che cambia maggiormente sono le coreografie che, con l’aggiunta di cambi di piani, inquadrature e una scenografia più complessa, risultano essere colorate e immerse in un mondo vivo e materico. L’esempio più evidente lo si ha nell’esecuzione della celebre America che, da una scena su un terrazzo che si avvicina maggiormente a un fondale teatrale, nell’opera del 2021 prende vita in mezzo alle strade e alla gente che il testo del brano coinvolge.

    A livello corale il reparto attoriale si dimostra all’altezza e porta delle interessanti sorprese.

    Tra tutti spicca soprattutto Ariana DeBose in grado di onorare perfettamente il personaggio di Anita con un’interpretazione perfetta, ma non è la sola; da Riff a Bernardo, fino ai vari componenti delle bande, tutti sembrano incarnare in maniera eccellente le vite dei personaggi e dare il meglio di loro (in particolare nei momenti di gruppo) sia nei momenti musicali che non.

    Sicuramente molto interessante il lavoro di Rachel Zegler nel ruolo di Maria che, al suo esordio sul grande schermo, dimostra di avere grandi potenzialità e capacità.

    L’unica sbavatura si può trovare nel personaggio di Tony (Ansel Elgort) che, se da un lato stupisce per le sue abilità canore, dall’altro inciampa un po’ in alcuni momenti del film in particolare nell’espressività non verbale.

    Tra il cast figura anche Rita Moreno, storica interprete di Anita (con cui vinse un Oscar), qui nei panni di Valentina, personaggio inedito di questa versione che va a sostituire la figura di Doc: una scelta molto apprezzata, in particolare per la bravura dell’attrice che fa risaltare il suo personaggio per quanto sia secondario.

    In generale a livello qualitativo il film del 1961 e del 2021 sembrano equivalersi ma, se si vuole essere critici, si può trovare un punto da mettere in discussione. La storia mostra uno spaccato della New York degli anni ‘50 e mette in primo piano la grande insofferenza contro lo straniero da parte della gente del posto. Nell’opera del ‘61 questo disprezzo per i portoricani era più marcato e presente non solo tra le fila dei Jets, come si può notare dai commenti del tenente Schrank, che nella versione di Spielberg sono meno diretti e lasciati sottintesi: in generale l’aria fantastica donata dal musical pare celare un minimo l’atmosfera cruda dell’oppressione dei portoricani, trasformando lo scontro tra bande più in una rivalità tra squadre diverse che tra culture diverse. Se da un lato questo piccolissimo dettaglio non snatura il messaggio dell’opera, dall’altro non gli dona nulla di nuovo.

    I temi trattati, quali l’odio per lo straniero e il ciclo della violenza come portatrice di altra violenza, sono temi universali e sempre caldi, ed entrambe le versione lo rappresentano in maniera eccellente, per quanto la modernità che mostrava ai suoi tempi il primo adattamento lo portano un gradino più in alto. 

    Tirando le somme l’ultima fatica di Spielberg è assolutamente da premiare, risultando essere un prodotto perfetto e godibile che mostra la passione del regista per i musical e in particolare per questa pietra miliare di Broadway. Per quanto poche righe più sopra abbia ritenuto superiore il film del 1961, è da sottolineare come nessuno dei due sia più valido dell’altro e che, se considerati come prodotti in sè, sono sullo stesso piano qualitativo.

    Vi invito caldamente ad andare ad ammirare questa bellissima pellicola (e in caso non lo abbiate già fatto a recuperare quella del ‘61) e a perdervi nella storia dei “Romeo e Giulietta newyorkesi” che appassiona Broadway fin dal 1957.

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  • RECENSIONE BEING THE RICARDOS – UNA SOAP OPERA DI SORKIN

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    Being the Ricardos sembrava il film perfetto per Aaron Sorkin: lo sceneggiatore premio oscar per The Social Network ama sviscerare la psicologia di figure fondamentali della storia americana, e ama pure portare i suoi spettatori “dietro le quinte” delle grandi istituzioni culturali, che siano lo studio ovale di The West Wing, una delle più grandi aziende informatiche in Steve Jobs o di uno studio televisivo. Being the Ricardos, appunto, sembrava l’unione perfetta tra questi due lati della sua poetica: la biografia umana e sentimentale di Lucille Ball, star della televisione americana negli anni ‘50 sulla cresta dell’onda grazie alla sua sitcom I Love Lucy (in italia trasmessa dal 1960 come Lucy ed io), e il processo creativo e produttivo che porta alla realizzazione di un episodio. Eppure, il risultato è di molto inferiore alla somma delle sue parti.

    Il film è la cronaca di una settimana nelle turbolente vite di Lucille Ball (Nicole Kidman) e Desi Arnaz (Javier Bardem), all’apice delle rispettive carriere grazie a I Love Lucy e della loro love story personale, entrambe messe a durissima prova dalle accuse di simpatie comuniste rivolta all’attrice e dallo scandalo mediatico che ne segue: nei cinque giorni che separano la lettura del copione di un nuovo episodio di I Love Lucy dalle riprese dell’episodio davanti a un pubblico dal vivo, Lucille Ball ripercorre la strada che l’ha portata da attrice in film di serie B a regina della televisione, facendosi strada tra gli ego maschili e le difficoltà nel rapporto con Desi Arnaz.

    Un po’ come in Steve Jobs, la narrazione passa attraverso una segmentazione quasi geometrica del tempo del racconto: l’intreccio è scandito da quelle cinque turbolente giornate di produzione dell’episodio, intervallate da flashback e ancorate da una finta ricostruzione documentaria con l’intervista a tre dei comprimari che ricordano gli eventi di quella settimana.

    Il maggiore pregio di Being the Ricardos sta nelle interpretazioni: lo scetticismo che ha accolto oltreoceano la notizia che Nicole Kidman avrebbe interpretato Lucille Ball, per quanto ingiusto, dimostra lo status di cui la “signora Ricardo” ancora gode nel cuore degli spettatori americani -meno in quelli nostrani-. Nicole Kidman non è ovviamente Lucille Ball, ma fa un ottimo lavoro nel riprodurre la sua particolare espressività durante le riprese dell’episodio e la sua puntigliosa scrupolosità dietro le quinte, mentre Javier Bardem è la spalla ideale; li supportano un cast di ottimi caratteristi, su cui spicca un J.K. Simmons magnificamente sopra le righe.

    In sede di sceneggiatura è un Sorkin diverso dal solito: i suoi soliti dialoghi a raffica da screwball comedy ci sono ancora ma più pacati, frenati dalla curiosità per le sottigliezze psicologiche insite nella crisi di un rapporto di coppia. Eppure proprio per questo c’è qualcosa che non torna: frasi a effetto dal retrogusto artificioso, dialoghi ridondanti, battute già sentite, vezzi caratteristici dello stile di scrittura di Sorkin che in questo film risaltano in negativo, per la scarsità delle sue abituali battute a mitraglia. Se i dialoghi di Sorkin sono come musica, quella di Being the Ricardos è una musica con numerose stonature. È quello scarto tra realtà e racconto di cui si parlava prima: è difficile affezionarsi alle vicende rappresentate se tutto è artificiale, i personaggi sembrano manichini e la storia procede con un ritmo altalenante. È il problema di molti biopic: cercano di raccontare tanto, finiscono con il dire poco.

    Al suo terzo lungometraggio da autore completo il più grosso difetto del Sorkin sceneggiatore sembra essere il Sorkin regista. Non che se la cavi male dietro la macchina da presa, la sua regia è elegante pur se convenzionale, con alcuni movimenti di macchina interessanti; ma è di un’eleganza un po’ rigida che, oltre a indicare ancora una certa acerbità nella gestione del mezzo, manca di una vera visione d’insieme. Ne ha -ancora- di strada da fare per diventare un regista al livello delle proprie sceneggiature, e anche a causa di un’estetica iper-patinata (fotografia di Jeff Cronenweth), una colonna sonora (di Daniel Pemberton) ridotta all’osso e un montaggio ordinario, conferisce al film un’atmosfera da soap opera più che da dramma sentimentale con inflessioni sociali.

    Non mancano le suggestioni interessanti sull’egocentrismo, la capacità dell’arte di rompere le convenzioni e la pervasività dei media; solo alcune sono portate avanti con coerenza fino alla fine.

    Being the Ricardos vorrebbe essere molte cose, ma diventa uno dei film meno riusciti di Sorkin; non perché ci sia alcunché di particolarmente negativo, ma perché la maggior parte dei comparti all’opera -con l’eccezione delle interpretazioni principali- sono molto al di sotto delle proprie capacità e, in definitiva, poco ispirati.

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  • RECENSIONE GOMORRA 5 – LA FINE DI UN’ERA

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    Il 17 Dicembre è andato in onda su Sky il finale di serie di Gomorra – La serie, che sancisce, al tempo stesso, il finale definitivo di un’epopea iniziata nel 2006 con la pubblicazione del romanzo “Gomorra” di Roberto Saviano, che ha poi portato alla nascita prima di un film omonimo diretto da Matteo Garrone e successivamente alla serie tv prodotta da Sky e Cattleya di cui discutiamo qui la stagione finale, con protagonisti gli ormai iconici Genny Savastano e Ciro Di Marzio, interpretati rispettivamente da Salvatore Esposito e Marco D’Amore, con quest’ultimo che si destreggia sia nel ruolo di attore sia nella regia alternandosi al veterano della serie Claudio Cupellini.

    Le vicende si aprono con una sequenza di arresti uno dietro l’altro, dimostrando fin da subito lo stato di decadenza in cui troveremo la criminalità organizzata per tutto il corso della stagione. Genny, aiutato da ‘O Maestrale ed altri nuovi volti, procede ad eliminare i suoi avversari cercando di non attirare su di sé le mire dei procuratori, finché scopre che il vecchio amico Ciro, da lui creduto morto, è vivo e si trova a Riga. Tra sentimenti di tradimento ed odio il rapporto tra i due si sgretola, portandoli ad una guerra civile che avrà poi luogo nei quartieri di Secondigliano, lì dove tutto è cominciato.

    Risulta quasi inutile sottolineare la cura con cui i due protagonisti ed avversari siano stati scritti per questo epilogo. Una perfetta chiusura di un arco narrativo aperto ormai otto anni fa, fatto di amicizia, amore, fratellanza, tristezza ed odio che si conclude perfettamente in un finale da molti sicuramente immaginato, ma che, probabilmente, lascerà basita la maggior parte degli spettatori e degli appassionati. 

    Ma forse ancora meglio dei protagonisti (con le dovute limitazioni) sono i personaggi secondari. Contando i pochi superstiti dalla scorsa stagione, come i restanti Levante, Capaccio o la ormai risicata banda di Sangue Blu, e presentando qualche grande ritorno, la maggior parte dei comprimari sono volti nuovi, su cui campeggiano il già citato ‘O Maestrale (Domenico Borrelli), nuovo fedele braccio destro di Genny e boss di Ponticelli assieme alla moglie Luciana (Tania Garribba); ‘O Munaciello (Carmine Paternoster), uno dei capi piazza di Secondigliano, che si dimostra estremamente intelligente ed un abile manipolatore, ed infine ‘O Galantommo (Antonio Ferrante) e la moglie Nunzia (Nunzia Schiano), anziani boss di un paese sulle pendici del Vesuvio che, come reso chiaro dal nome di lui, hanno basato tutta la loro “carriera” sul rispetto della parola data. Volti nuovi che già da subito riescono ad attirare l’attenzione e l’amore (se così si può definire) dello spettatore, grazie all’unione, ancora una volta, di un’ottima caratterizzazione in grado di renderli simili ma al tempo stesso estremamente diversi tra loro e di un’interpretazione eccellente. Unico neo della sceneggiatura risulta in una (forse) eccessiva velocità che la trama prende sul finale, portando tutti gli archi narrativi verso una conclusione che, nonostante sia soddisfacente, potrebbe apparire a tratti confusionaria.

    Come per le stagioni precedenti, anche qui la produzione si dimostra essere a livelli altissimi, con scenografie, musiche, costumi, effetti visivi ed effetti speciali estremamente curati, il tutto accompagnato da un’ottima regia sempre calzante e che riesce a costruire adeguatamente momenti di pathos e tensione. Anche la rappresentazione della morte, ormai marchio di fabbrica della serie, nonostante il rischio di diventare eccessiva o macchiettistica, risulta al contrario sempre veritiera.

    Dulcis in fundo, non si può non nominare la recitazione di D’Amore ed Esposito. Se infatti il primo si dimostrava già un ottimo attore sin dagli inizi e si mantiene su alti livelli fino alla fine, è il secondo dei due la vera sorpresa. Visionando le sue prime scene e facendo un fast travel fino a questa stagione, risulta palese come le doti recitative di Salvatore Esposito siano migliorate a vista d’occhio, riuscendo a donare al personaggio di Genny una mimica facciale caratteristica ma mai stereotipata, raggiungendo proprio nell’ultimo episodio i momenti migliori del personaggio.

    CONCLUSIONI

    Dopo otto anni anche Gomorra – La serie ha raggiunto la sua fine. Un viaggio lungo e tutt’altro che semplice, che culmina in una quinta stagione baluardo di tutto ciò che di buono era stato fatto in precedenza. Che si tratti di volti noti o nuove facce, ci si ritrova a seguire le vicende di personaggi scritti con grandissima cura ed interpretati magistralmente dai loro interpreti. Alti standard sono anche quelli mantenuti per il lato tecnico, con una regia, musiche e scenografie curatissime. Nonostante una leggera velocità nel chiudere il tutto, questa quinta stagione dona ai fan il finale perfetto che faticosamente ci si è meritati.

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