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  • RECENSIONE SULL’ISOLA DI BERGMAN – UN INNO ALLA CREATIVITÀ E ALL’AMORE PER IL CINEMA

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    «Bergman era crudele nella sua arte come nella sua vita.»

    Durante il mio primo anno di università, l’insegnante di analisi del film ha iniziato il suo corso parlando delle immagini che costituiscono l’incipit del capolavoro di Bergman, Il Settimo Sigillo. Il cielo, la spiaggia, il mare mosso, il cavaliere e il suo scudiero che si fanno forza per intraprendere il cammino di ritorno a casa, l’apparizione della morte e la sua scacchiera: per dare inizio alla sua opera, Bergman ha scelto di inquadrare il cielo, con il sole ben visibile in alto a sinistra, perché è da quel punto che si inizia a scrivere, è da lì che iniziano tutte le storie. Certo, un’interpretazione particolare, magari anche forzata, ma tanto affascinante da essere rimasta nel mio cuore per ormai quasi tre anni. 

    Su una spiaggia (ci piace pensare la stessa) inizia anche la storia di cui parleremo oggi, l’avventura  che Mia Hansen-Løve ha scelto di raccontare nel suo Bergman Island, uscito in Italia il 7 dicembre con il titolo Sull’isola di Bergman. Chris (Vicky Krieps) e Tony (Tim Roth), una coppia di registi, decidono di stabilirsi per un’estate sull’isola di Fårö, storica residenza di Ingmar Bergman; i due protagonisti alloggiano e a percorrono luoghi in cui il regista svedese ha girato molte delle sue opere, che entrambi conoscono e amano profondamente. Ed è qui che la spiaggia de Il Settimo Sigillo inizia a tingersi dei colori dell’estate, il suo mare si fa più calmo, e gli splendidi paesaggi dell’isola scorrono davanti ai nostri occhi, grazie a una regia che predilige inquadrature molto ampie. Quello che per Chris e Tony sembrava un semplice viaggio alla ricerca di quiete per poter lavorare ai loro progetti e (magari) aggiustare ciò che pare essersi rotto nel loro rapporto, si trasforma in qualcosa di più, che ci porta a scoprire il viaggio interiore della mente di Chris. Il suo progetto per una sceneggiatura prende vita davanti ai nostri occhi, il racconto di un amore tanto intenso quanto distruttivo: entra in scena la storia di altri due personaggi, Amy (Mia Wasikowska) e Joseph (Anders Danielsen Lie), e le due narrazioni iniziano man mano ad intrecciarsi tra loro. La realtà arriva a fondersi con la fantasia, e forse è proprio l’isola di di Fårö, insieme allo spettro di Bergman, a permettere l’incantesimo.

    Mia Hansen-Løve ci regala quindi un’opera che mette al centro la creatività della persona e l’amore per il cinema dal proprio punto di vista, non senza darci la possibilità di riflettere su tematiche importanti. Si parla in particolare del rapporto tra famiglia e carriera, facendo riferimento a come nel corso della sua vita Bergman non avesse mostrato interesse né per le sue mogli né per i suoi figli e a come una donna potrebbe essere considerata se scegliesse di prendere una strada simile. Vediamo, infatti, che Chris è più toccata dal fatto di essere separata da sua figlia rispetto a Tony, che si dedica interamente al suo lavoro. Le differenze nella coppia emergono anche dal modo in cui esplorano il mondo di Bergman: lui preferisce guardare, mentre lei si getta a capofitto e sceglie di vivere completamente quei luoghi, accompagnata dallo spettro del regista che riesce sempre a far notare la sua presenza. Il mulino diventa così un posto sicuro, come era per Monet la casetta di Giverny, in cui hanno visto la luce i famosissimi dipinti delle ninfee: l’isola di Fårö è il luogo in cui il profondo amore di Chris per il cinema prende letteralmente vita.

    Bergman Island è un film luminoso e affascinante, in cui le cupe atmosfere svedesi de Il Settimo Sigillo o L’ora del lupo si tingono di colori estivi e accolgono ogni forma di amore, da quello per l’arte a quello più puro e autodistruttivo.

    «Guarda questo posto. L’isola, le case, i paesaggi, tutto è meno duro che nei suoi film.»

    Mia Hansen-Løve ci consegna un’opera dedicata al cinema e a tutti coloro che cercano l’arte come rifugio e conforto. L’arte si fonde con la realtà, prende il sopravvento e riesce a prendere forma davanti agli occhi dello spettatore. E insieme all’arte c’è anche Bergman, come un fantasma che infesta la sua isola e che non ha intenzione di andarsene.

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  • RECENSIONE DON’T LOOK UP – UNA CONSACRAZIONE MANCATA

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    L’industria cinematografica hollywoodiana, si sa, vive di momenti, di mode e di tendenze che, in un attimo, possono catapultare un artista semisconosciuto nel mondo glitterato dello star system, davanti ai flash dei più importanti red carpet del mondo. Allo stesso modo, però, molto spesso la velocità dell’ascesa verso l’Olimpo del jet set è direttamente proporzionale alla rapidità della caduta nell’abisso del dimenticatoio e chi era divo ieri non può mai essere assolutamente sicuro di restare tale anche domani. 

    Un regista che, invece, ha saputo e sa cavalcare abilmente l’onda del successo, dimostrando di essere in costante ascesa da ormai quasi 7 anni, è Adam McKay, che dopo una serie di pellicole minori di carattere marcatamente comico, si guadagna i riflettori grazie a La Grande Scommessa nel 2015 e nel 2018 conferma la svolta artistica intrapresa con il film precedente con il meraviglioso Vice – L’Uomo nell’Ombra. 

    Dopo un dittico di questo calibro e ben 6 nomination agli Oscar (tra cui anche un premio per la migliore sceneggiatura non originale per La Grande Scommessa) l’attesa per l’ultimo progetto firmato McKay -ovvero questo Don’t Look Up- che sarebbe dovuto essere la definitiva consacrazione dell’artista, non poteva che essere alle stelle, visto anche il cast eccezionale annunciato mesi prima dell’uscita. 

    Il film racconta la storia del Dottor Randall Mindy (Leonardo Di Caprio) e della sua dottoranda Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) che, durante un controllo astronomico di routine, scoprono un’enorme cometa che si dirige verso la Terra. Nel tentativo di salvare il mondo da questa Apocalisse annunciata, scopriranno che il vero scoglio da superare non è la cometa stessa, ma la società nella quale vivono. 

    Va detto fin da subito che Don’t Look Up appare come la naturale conclusione di un’ideale trilogia tematica: dopo aver trattato l’ambiente dell’alta finanza ne La Grande Scommessa e le sordide macchinazioni politiche in Vice, McKay presenta qui una commedia satirica che vuole essere una critica – nemmeno troppo leggera – al mondo della comunicazione mediatica e dei social network. 

    Laddove nei due film precedenti, però, la narrazione filmica rimaneva legata ad eventi reali e li utilizzava come solida base sulla quale applicare poi lo stile unico ed irriverente del regista, in questa pellicola il soggetto è totalmente originale e si basa su “Fatti realmente possibili” come da tagline del film. Questa mancanza di concretezza di fondo è, probabilmente, uno dei punti deboli più evidenti dell’opera che, purtroppo, presenta una storia apertamente didascalica nel suo essere grottesca e satirica, creando una narrazione che risulta fin da subito artificiale, finta e costruita. 

    Nonostante la sceneggiatura sia ben scritta, al netto di qualche problema di ritmo nel primo atto, si nota un cambio di rotta abbastanza importante rispetto ai due film precedenti, con un tono che si muove in un territorio di gran lunga più comedy se confrontato con Vice e La Grande Scommessa. Qui, infatti, i dialoghi appaiono spesso intenzionalmente grotteschi e divertenti e fanno perdere quella gravitas di base che era fondamentale nei progetti antecedenti. In questo Don’t Look Up, dunque, manca quell’equilibrio tra commedia e dramma che aveva caratterizzato gli ultimi due lavori di McKay, nei quali i momenti satirici e comici erano indubbiamente importantissimi, ma venivano meglio bilanciati all’interno della narrazione.

    Per quanto riguarda l’aspetto tecnico, va sottolineato come lo stile estremamente peculiare di McKay sia assolutamente riconoscibile e presente, ma venga utilizzato in maniera sicuramente più contenuta e leggera: la regia è, al solito, tecnicamente impeccabile, ma manca forse dei guizzi geniali che avevano caratterizzato e reso unici La Grande Scommessa e Vice, incanalando il film su dei binari  largamente più classici rispetto ai precedenti. Mancano, o sono utilizzati molto poco, alcuni degli elementi più distintivi del vocabolario filmico del regista, su tutti l’uso delle didascalie, la rottura sistematica della quarta parete con la quale i personaggi si rivolgevano direttamente allo spettatore.

    Allo stesso modo il montaggio – altro grandissimo marchio di fabbrica di McKay – perde parte della sua centralità artistica e, nonostante sia assolutamente un editing di livello, non ha la portata e la potenza geniale che aveva invece nei film precedenti (basti pensare al famosissimo amo da pesca in Vice) e si “limita” a scandire un ritmo tutto sommato ben gestito, soprattutto nella seconda parte della pellicola. Totalmente convincente, invece, la colonna sonora che contribuisce enormemente a creare e mantenere l’atmosfera tipica e incalzante dei film di McKay, regalando anche una canzone già in aria di Oscar come Just Look Up di Ariana Grande.

    Uno degli aspetti più positivi del film è, sicuramente, il cast stellare presente e sapientemente diretto da McKay, già ormai largamente abituato ad utilizzare un gruppo di attori corale così vasto ed importante.

    Su tutti spiccano in maniera particolare l’eterna e magnifica Meryl Streep, la quale interpreta una presidente degli Stati Uniti totalmente grottesca e folle, caricatura non particolarmente velata del sentimento populista che ormai sembra aver preso piede nella politica contemporanea, e la coppia Leonardo Dicaprio – Jennifer Lawrence, che regalano delle interpretazioni notevoli di personaggi decisamente sopra le righe e stravaganti, ma che sono perfetta rappresentazione della impotenza della persona comune rispetto ai grandi poteri che governano la società.

    Molto convincenti anche le prove dei comprimari come Cate Blanchett, che interpreta la bellissima conduttrice di un notiziario TV e attraverso la quale McKay denuncia tutto il mondo dell’informazione mediatica contemporanea, che pure davanti alla certezza di un’Apocalisse imminente preferisce intervistare la cantante Pop del momento per aumentare l’audience, o Mark Rylance nelle vesti di un CEO di una multinazionale tecnologica che fa palesemente il verso a figure della contemporaneità come Elon Musk, criticando pesantemente la narrazione pionieristica-evolutiva con la quale questi individui si presentano e dietro alla quale si nascondono, in realtà, meri interessi economici.   

    Breve menzione anche per Jonah Hill, capo di gabinetto della presidente, nonché suo figlio, eccezionalmente comico nel suo piccolo ruolo di raccomandato totalmente incapace e non all’altezza della posizione che ricopre. 

    Per concludere, con questo Don’t Look Up, McKay firma un lavoro sicuramente interessante e che porta avanti in maniera coerente il percorso tematico del regista, ma che forse perde nel tono eccessivamente comico e satirico la forza critica e di denuncia socio-politica che era stata la pietra angolare dei due film precedenti. Per questo, nonostante sia un film estremamente godibile e ben riuscito nelle sue intenzioni, non ha il peso specifico de La Grande Scommessa e di Vice, risultando quindi il capitolo meno convincente di questa ideale trilogia, ma che offre comunque importanti spunti di riflessione su alcune dinamiche tipiche del mondo contemporaneo, che avrebbero meritato, però, più spazio e un focus più approfondito. 

    Per la definitiva consacrazione di McKay tra i grandissimi della sua generazione, dunque, bisognerà ancora aspettare, nella speranza che continui a portare avanti il proprio stile unico come ha fatto in questi anni, con l’ambizione e l’irriverenza che lo hanno sempre contraddistinto. 

    Quindi, Adam, Just Look Up: continua a guardare verso l’alto.

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  • RECENSIONE CARO EVAN HANSEN – UN FILM MANIPOLATORIO

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    “Caro Evan Hansen” è l’ultimo film del regista, sceneggiatore e scrittore Stephen Chbosky, basato sul musical di Broadway omonimo, con musiche di Benj Pasek e Justin Paul (autori delle musiche di “La La Land” e “The Greatest Showman”) e libretto di Steven Levenson.

    Al centro della storia c’è Evan Hansen (Ben Platt, primo interprete del personaggio a Broadway), un adolescente all’ultimo anno di liceo che soffre di ansia e depressione. Su richiesta del proprio psicologo il ragazzo scrive quotidianamente delle lettere a sé stesso, con l’intestazione “Caro Evan Hansen”. Una di queste lettere cade inavvertitamente nelle mani di Connor Murphy, il ragazzo “problematico” della scuola. Successivamente Connor si toglierà la vita, e la lettera di Evan verrà trovata nel suo cappotto. I suoi genitori, credendo che sia il biglietto di addio del figlio, si convincono che Connor ed Evan fossero amici. Evan, spaventato all’idea di deluderli, asseconda le fantasie loro e della loro secondogenita, Zoe, per cui ha una cotta. Presto però la situazione evolverà in qualcosa di più grande di lui.

    In America, il film è stato accolto da critiche estremamente negative e una serie di controversie. Ad esempio Ben Platt, ora decisamente troppo vecchio per la parte (ha 27 anni), è stato accusato di nepotismo essendo il figlio di uno dei produttori. In Italia il film è stato distribuito dal 2 dicembre con la colonna sonora adattata e ridoppiata, dopo essere stato mostrato in anteprima alla Festa del Cinema di Roma, in coproduzione con Alice nella città. 

    Da un punto di vista meramente registico, il film di Chbosky non presenta grandi sprazzi creativi: la camera è per lo più frontale, i personaggi centrati, con un approccio realistico. Grandi vittime di questo modus operandi sono i numeri musicali, quasi tutti eseguiti in uno stile dimesso che vede l’esecutore cantare in solitaria, oppure rivolgersi in forma di canzone ad altri personaggi che ascoltano in silenzio. Se a teatro questa soluzione funziona perché è già implicito nel mezzo un certo margine di sospensione dell’incredulità, al cinema è fondamentale catalogare sin da subito i numeri musicali come diegetici (interni al mondo narrativo) o extradiegetici (esterni al mondo narrativo). Questo perché i musical in sé si basano su un “assurdo”, ovvero che i personaggi si esprimano attraverso delle canzoni, un assurdo che nel cinema è più difficile accettare e va quindi giustificato. Essendo il film ambientato in un mondo che ci viene sin da subito mostrato come simile al nostro, e venendo a mancare indicazioni che distinguano i numeri come più o meno extradiegetici (la loro regia è uguale a quella del film nel suo complesso), l’istanza “assurda” del musical viene a cozzare con l’istanza naturalistica che si cerca di portare avanti. 

    L’unico numero con una certa creatività è “Sincerely me”, durante il quale Evan e il suo compagno Jared scrivono delle finte mail per convincere i genitori di Connor della genuinità del loro rapporto. Il numero è immediatamente catalogabile come extradiegetico, visto che Connor è presente dopo la sua morte, e mostra scenari inesistenti. Inoltre sfrutta il mezzo filmico per fare ciò che a teatro non si può fare: dare dinamicità alla scena con la macchina da presa. Peccato che, per quanto questo numero risulti decisamente più intrattenente rispetto agli altri, spicchi e stoni a livello tonale, essendo l’unica occasione di leggerezza all’interno di “Caro Evan Hansen”. 

    Infatti un altro punto a sfavore di questa impostazione così calata nella realtà è la pesantezza del film: le canzoni sono tutte quante concentrate sui sentimenti dei personaggi, raramente portano avanti la trama, e non sempre le interpretazioni degli attori bastano a sopperire alla messa in scena statica e ripetitiva. 

    Di certo l’aspetto più positivo di “Caro Evan Hansen” sono gli attori. In particolar modo, tutti i membri della famiglia Murphy spiccano per le ottime interpretazioni: Colton Ryan (Connor) appare poco ma trasmette l’idea di un ragazzo che nasconde in sé una profondità inesplorata; Amy Adams (sua madre Cynthia), Kaitlyn Denver (Zoe), e Danny Pino (il suo patrigno) creano personaggi pieni di personalità, ognuno rappresentante una faccia diversa del lutto. Julianne Moore, nella parte della madre di Evan, Heidi, pur essendo poco presente riesce a tratteggiare un personaggio accorato, quasi eroico nella sua “banalità” di genitore single. Nik Dodani interpreta Jared, l’unica spalla comica. Il suo potenziale non viene sfruttato fino in fondo, visto che “scompare” appena esaurisce la sua funzione narrativa, e gran parte delle sue battute si limita a commentare su quanto sembri che Connor ed Evan abbiano avuto una relazione. Amandla Stenberg partecipa nel ruolo di Alana, una studentessa molto attiva in campo sociale, che per il film ha un solo tutto suo, “The Anonymous Ones”.

    La grande eccezione, che purtroppo trascina tutto il film in basso, è proprio il protagonista. Ben Platt interpreta Evan in una maniera che sarebbe adatta a teatro, con gesti e movimenti degli occhi e del viso gigioneschi per essere visti anche dall’ultima fila. Oltre a ciò, i “trucchi” che si sono adottati per farlo sembrare più giovane ottengono l’effetto opposto: l’acconciatura scelta, il viso spalmato di crema e la schiena costantemente ingobbita lo fanno spiccare in mezzo a un cast di attori passabili per studenti del liceo, creando, in abbinamento coi suoi innumerevoli tick, un effetto a tratti inquietante.

    In generale, il personaggio di Evan è il più grande problema del film. Infatti, il difetto più grande di “Caro Evan Hansen” è che cerca di estorcere una risposta emotiva allo spettatore, manipolandolo nel tentativo di fargli provare simpatia verso il protagonista. 

    A conti fatti, Evan è una persona orribile: mente per mesi a una famiglia in lutto arrivando perfino ad inserirsi al suo interno; fabbrica prove di un’amicizia inesistente dando voce a un ragazzo morto che neppure conosceva; approfitta di un forte momento di instabilità emotiva per “sedurre” Zoe (che, intuiamo dalla canzone “If I Could Tell Her”, stava spiando da mesi); non apprezza la madre e i sacrifici che sta facendo per crescerlo da sola, e anzi prova risentimento nei suoi riguardi. Nonostante ciò, sembra che lo spettatore debba provare simpatia per questo personaggio, e giustificare ogni suo errore per via della sua malattia. Il suo malessere psicologico può essere una motivazione, ma non può certo essere strumentalizzato per assolverlo di tutte le sue azioni nocive. 

    Ultimo punto a sfavore di questo film: tratta argomenti molto sensibili in maniera semplicistica e a tratti dannosa. 

    Sappiamo sin dall’inizio che Evan soffre di depressione ed ansia e sappiamo che va da uno psicologo ed assume pillole. Non vedremo mai il personaggio parlare con suddetto psicologo, né, dopo la parte iniziale, lo vedremo più assumere medicinali, implicando forse che abbia smesso di prenderli in toto, una pratica pericolosa dal momento che potrebbe portare a crisi di astinenza. In una scena del film, inoltre, Evan stesso si lamenta di dover sottostare a questo trattamento (fortunatamente viene ripreso e rimproverato subito dalla madre). Implicitamente, si toglie importanza a due prassi che sono fondamentali nella terapia per le malattie mentali, e che troppo spesso sono demonizzate all’interno dei media. 

    Una simile rappresentazione in un film che si autopubblicizza come adatto ad aprire una conversazione e a rendere consapevoli, rivolto a un pubblico composto principalmente da adolescenti, potrebbe ottenere l’effetto contrario, cioè alimentare le miscredenze già esistenti sulla malattia mentale e sul processo terapeutico. 

    Anche la maniera in cui si parla di suicidio è decisamente inadeguata. Questo non solo perché viene mostrato su schermo il tentato suicidio di un personaggio, ma anche per il trattamento riservato al personaggio di Connor. Infatti l’immagine che sia i media sia i genitori del ragazzo recepiscono, dopo la sua morte, è quella creata ad hoc da Evan, non quella reale. In questa maniera il ragazzo viene ridotto a una bugia, una bugia che alla fine viene definita da uno dei protagonisti “necessaria” e non viene mai questionata: l’importante, sembra dirci il film, è che qualcosa di lui sia rimasto, non importa se sia veritiero o meno.

    Un appunto legato all’edizione italiana: nonostante il talento dei doppiatori, l’adattamento opta per una traduzione quasi letterale che purtroppo a volte presenta sillabe in più nei versi delle canzoni e un labiale non sempre in sincrono, un problema che può distrarre durante la visione.

    In conclusione, “Caro Evan Hansen” è un prodotto tra il mediocre e l’attivamente dannoso, con una buona colonna sonora ma una storia fintamente edificante, un protagonista per cui è difficile fare il tifo e una regia piatta e realistica che non si adatta al mezzo di riferimento. Peccato, perché avrebbe potuto essere un ottimo thriller. 

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  • RECENSIONE SCOMPARTIMENTO N. 6 – IN VIAGGIO CON IL DESTINO: IL FASCINO DELLA SOLITUDINE E DELL’INASPETTATO

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    Si fa attendere, Juho Kuosmanen, come i grandi registi (fra i quali è già entrato di diritto): sono passati cinque lunghi anni dalla sua opera prima, La vera storia di Olli Mäki (2016), un Toro scatenato in salsa finlandese, presentato in Italia nella sezione Festa Mobile del 34° Torino Film Festival e vincitore del Premio Un Certain Regard di Cannes 2016. Per gli occhi accorti non era stato difficile cogliere sin da subito il particolare talento di Kuosmanen nel descrivere, senza troppi artifizi o mezzi dispendiosi, la spontaneità (soprattutto attoriale) e il realismo di certe situazioni del mondo del pugilato di Helsinki.

    Il talento del regista quarantaduenne si riconferma in Scompartimento n.6 – In viaggio con il destino (tratto dal fortunato romanzo omonimo di Rosa Liksom), vincitore del Grand Prix a Cannes 2021 ex aequo con Un eroe di Farhadi e scelto per rappresentare la Finlandia nella categoria miglior film internazionale ai premi Oscar 2022.

    Laura (Seidi Haarla) è un’aspirante archeologa finlandese che studia a Mosca, dove ha in affitto una stanza di proprietà dell’amante Irina (Dinara Drukarova); insieme vogliono recarsi a Murmansk per godere dal vivo dei petroglifi (incisioni rupestri scavate nella roccia dalle popolazioni primitive). Irina, tuttavia, è trattenuta nella capitale russa per impegni di lavoro mentre Laura, a malincuore e un po’ amareggiata, sale da sola sul treno, dove dovrà inaspettatamente condividere lo scompartimento numero 6 con il giovane e rude operaio Ljoha (Yurij Borisov), dal passato tanto sbiadito quanto quello della donna. Il primo approccio fra i due non è dei più teneri, ma sotto le vesti volgari e scorbutiche di Ljoha si nascondono tratti pienamente umani che si manifesteranno in un reciproco (e sincero) scambio di battute e affetto.

    L’HIC ET NUNC DELL’INASPETTATO

    Echi di Linklater, ovvio: Prima dell’alba è dietro l’angolo. Ma c’è dell’altro. Il capolavoro con protagonisti Ethan Hawke e Julie Delpy, oltre che da Rohmer, andava a pescare in una tradizione cinematografica drammaturgica-sentimentale ben precisa, dove le colonne portanti erano il magnetismo fra i due e l’alchimia di dialogo che pian piano andava strutturandosi sempre più intimamente. Nella seconda opera di Kuosmanen siamo da tutt’altre parti. Se la struttura narrativa può sembrare simile al film di Linklater, il regista finlandese affida più alla regia che alla sceneggiatura il compito di indagare l’intricato e (inizialmente) conflittuale rapporto fra la studentessa e l’operaio.

    I personaggi sono costantemente pedinati (come nel recente La scelta di Anne) da intensi primi piani a camera a mano (anche per suggerire l’idea del vagone in movimento), laddove sono gli sguardi e il non detto ad essere più eloquenti di mille parole. Ci troviamo certamente dalle parti di Drive my car (2021) di Ryûsuke Hamaguchi, altro film a bordo di un mezzo di locomozione (una Saab 900), che – allo stesso modo dello scompartimento numero 6 – con il suo viaggiare invitava i protagonisti ad approfondirsi vicendevolmente. I silenzi e il lungo errare accomunano il film finlandese a quello tratto da Murakami: è importante il viaggio, non la meta. Sono entrambi film di prospettive ed orizzonti – sebbene rinchiusi in una macchina o in un vagone -, perché non ci è dato sapere quale sarà il futuro di Laura e di Ljoha. Il nocciolo del film sta piuttosto nel fascino dell’inaspettato e dell’imprevedibile (che la regia riflette molto bene nella forma, attraverso bruschi stacchi di montaggio e rapidi movimenti di macchina), che l’imperversante solitudine può spesso modellare in armi a suo vantaggio.

    I personaggi del film sono soli, abbandonati a una vita che, probabilmente, non li soddisfa appieno. Eppure, l’opera finlandese non si proietta mai verso il futuro, tesa verso chissà quali misteriose mete, ma è valida nel cogliere l’istante, il presente, i momenti e i piccoli sguardi propri dell’anima dei due protagonisti, che solo a difficoltà riescono ad emergere. Cosa significano per Laura le incisioni rupestri verso cui si sta dirigendo? Sono forse un passato che non la soddisfa e da cui non si riesce a distaccare? La mansione di operaio è davvero la vita che Ljoha avrebbe voluto scegliere? Secondo Kuosmanen, a volte bisogna – temporaneamente – mettere da parte questi dubbi amletici che attanagliano la mente: dobbiamo vivere hic et nunc, qui e ora, e senza indugi (filosofia rispecchiata anche dal suo modus operandi sul set, dove cerca di realizzare meno ciak possibile).

    Alla fine, anche dei petroglifi apparentemente insignificanti potrebbero diventare il simbolo suggellante di un’imprevista amicizia (o relazione?), eliminando, almeno temporaneamente, qualsiasi rancore o ruggine, e riportandoci metaforicamente alla meravigliosa cavità nel muro del monastero in rovina di Angkor Wat della toccante chiosa finale di In the mood for love (2000).

    Un doveroso plauso, infine, alla scelta di Kuosmanen di girare Scompartimento n.6 in pellicola: pur dovendola trasporre su supporto digitale ai fini della proiezione, grazie alla collaborazione con il direttore della fotografia Jani-Petteri Passi e all’ispirazione di Le meraviglie di Alice Rohrwacher, il lungometraggio non perde una singola sensazione che potrebbe esserci donata dalla visione in pellicola.

    Se è innegabile che per molti minuti si respiri quell’aria da “film da festival” (termine affibbiato da molti anche al già citato La scelta di Anne), allora viva i festival e le loro opere!

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  • RECENSIONE CRY MACHO – L’ULTIMO RODEO

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    57 anni sono passati da quel lontano 1964, anno in cui uscì in Italia Per un Pugno di Dollari, film che avrebbe lanciato in maniera irrefrenabile la carriera di un giovane Clint Eastwood, oltre che quella di Sergio Leone, rendendolo una delle icone più importanti e riconoscibili del genere western. 57 anni dopo, appunto, il regista californiano torna dietro la macchina da presa per omaggiare le più profonde radici del suo cinema, con una pellicola come Cry Macho, che ha il sapore di un’ultima grande cavalcata verso il tramonto, di un addio sofferto ma non sofferente, con il sorriso e la consapevolezza di chi sa che è stato un lunghissimo – e meraviglioso – viaggio. 

    Non è quindi un caso che Eastwood, a 91 anni, decida di girare quello che potrebbe essere il suo ultimo film (perlomeno a livello attoriale)  creando un vero e proprio road movie classico, ma che nella sostanza presenta un linguaggio decisamente western, segnando un ritorno al genere che mancava nella filmografia del regista dal 1992 con Gli Spietati e che rappresenta, forse, il modo più romantico e personale per l’artista di congedarsi dal palcoscenico, tra gli applausi e le lacrime del pubblico. 

    La pellicola, in realtà, racconta una storia molto semplice: Mike Milo (Eastwood) è una vecchia stella del rodeo che vive ormai in solitudine tra vecchi ritagli di giornale, premi impolverati e ricordi di un passato di gloria, fino a quando il suo datore di lavoro non gli chiede di intraprendere un viaggio in Messico per recuperare il figlio, ormai adolescente, e portarlo in Texas per ricongiungersi e conoscere finalmente il proprio padre. Durante questa missione il vecchio Mike si troverà a dover affrontare sfide inaspettate e a riscoprire nella semplicità delle piccole cose sentimenti che credeva ormai dimenticati. 

    Dal punto di vista formale il film è totalmente in linea con il vocabolario cinematografico di Eastwood: la regia è quella classica del cineasta americano, priva di virtuosismi inutili, ma precisa, pulita e concreta. A 91 anni Clint non ha sicuramente l’intenzione di innovare e rivoluzionare il proprio stile con nuove soluzioni tecniche, ma ha dalla sua l’esperienza e la capacità – mai banale – di saper posizionare e muovere la macchina da presa nel modo giusto, al momento giusto, con una precisione che pochi possono vantare all’interno dell’industria cinematografica hollywoodiana.

    Anche la fotografia di Ben Davis (DoP di numerosi film di casa Marvel, qui alla prima collaborazione con Eastwood) si attesta su un livello notevole e regala inquadrature visivamente molto suggestive, specialmente durante le sequenze nel piccolo paese messicano, fatte di tagli di luce molto morbidi, di un sapiente uso del controluce e di magnifici campi lunghi sul deserto, riuscendo pienamente a rafforzare il senso di serenità e malinconia che permea tutta la pellicola. Molto coerente ed efficace anche la colonna sonora di Mark Mancina, così come convincenti sono i reparti di scenografia e costumi, che creano un contesto visivo fortemente legato al western classico, trasponendolo però in modo intelligente nella contemporaneità.  

    Ciò che delude maggiormente, però, è la sceneggiatura che risulta essere piuttosto debole e sconclusionata, con una gestione dei tempi narrativi non perfetta e con alcuni dialoghi assurdi, al limite del fuori luogo. La divisione in tre atti è netta e ben scandita, ma non efficace: il primo risulta decisamente troppo sbrigativo nell’introdurre i personaggi e nel dare il via all’azione, il secondo è sicuramente quello più riuscito, ma il cambio di ritmo è forse troppo marcato e crea uno scompenso evidente tra la parte iniziale e quella centrale. Il terzo atto, invece, soffre degli stessi problemi del primo, portando a una risoluzione fin troppo rapida della trama, che avrebbe necessitato probabilmente di un minutaggio leggermente maggiore (il film dura solamente 104 minuti) per dare più spazio a certe dinamiche. 

    Anche i personaggi soffrono di una scrittura non ottimale, risultando piuttosto stereotipati e poco approfonditi che molto spesso risultano essere semplici espedienti narrativi più che characters di spessore. Il co-protagonista Rafael, su tutti, appare come un elemento forzatamente imprevedibile, che vorrebbe rappresentare l’instabilità dell’età adolescenziale, ma che in fin dei conti risulta quasi fastidioso nel suo essere così macchiettistico (complice anche un doppiaggio quanto meno discutibile) e che sfigura persino di fronte al gallo da combattimento Macho, vero e proprio comic relief del film, inaspettatamente efficace. Eccezione doverosa va fatta, però, per il personaggio di Marta (Natalia Traven), ovvero la señora che ospita i due protagonisti in fuga e che, nonostante lo screentime abbastanza ridotto, ha le movenze e il volto giusto per il ruolo, oltre che una notevole intensità recitativa,  regalando l’unico personaggio veramente autentico e convincente, con un arco narrativo breve ma interessante, insieme a quello dell’intramontabile Clint Eastwood (qui decisamente in modalità con il cappello come direbbe Leone), il quale riesce a fornire, nonostante i 91 anni di età, l’ennesima interpretazione di livello della sua incredibile carriera. 

    Il Mike Milo di Cry Macho è un mix di grandi classici eastwoodiani, dagli occhi di ghiaccio del Texano Josey Wales, fino al ghigno rabbioso del Walt Kowalski di Gran Torino, passando per lo sguardo riflessivo del protagonista del più recente The Mule. 

    Proprio con quest’ultimo film è possibile trovare le analogie più forti ed interessanti, in quanto entrambe le opere trattano il tema della senilità e della necessità di guardarsi indietro e di tirare in qualche modo le somme  della propria vita, ma laddove Il Corriere – The Mule viaggiava su binari sicuramente più drammatici e dolorosi, questo Cry Macho offre un punto di vista molto più sereno, quasi famigliare. 

    Ciò appare evidente nella parte centrale della pellicola in cui il ritmo rallenta sensibilmente e la narrazione si ferma per lasciare più spazio agli sguardi e alle parole, al racconto delle piccole cose quotidiane che, giorno dopo giorno, costruiscono i rapporti e all’amore che si cela dietro ai gesti più impercettibili. Appare assai probabile, quindi, che i difetti di sceneggiatura siano dovuti, più che alla narrazione in sé e per sé, alla volontà di portare avanti un discorso intimista sulla meraviglia della vita nella sua semplicità, regalando momenti veramente toccanti e umani senza aver bisogno di sovrastrutture complicate. Eastwood, da grande regista qual è, dà grande spessore e importanza comunicativa all’immagine, prima che alla parola, riuscendo efficacemente a trasmettere l’intero spettro delle emozioni che intende far passare anche solo attraverso le sensazioni visive e, infatti, è sufficiente l’inquadratura di una mano che accarezza il muso di un cavallo al tramonto o di una coppia che balla nella penombra di un bar per percepire la serenità e il calore del momento. 

    In conclusione questo Cry Macho è sicuramente un film godibile; non è forse una pellicola perfetta ed è anzi colma di difetti di scrittura, ma nonostante ciò colpisce per la forza emotiva che porta con sé e per l’efficacia dei suoi momenti comici (Clint Eastwood che tiene in braccio un gallo da combattimento accarezzandolo entra di diritto nel novero delle cose più iconiche viste quest’anno). Il film, in definitiva, non si dimostra un capolavoro, ma comunque un’opera degna della filmografia del regista, che se si chiudesse qui avrebbe un ultimo capitolo certamente molto romantico e personale: un ultimo rodeo in sella al toro prima di appendere definitivamente il cappello e gli stivali. Se così fosse, grazie di tutto Clint, è stato un viaggio bellissimo e meraviglioso.

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  • RECENSIONE RESIDENT EVIL: WELCOME TO RACOON CITY – UN FILM PER I FAN

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    Correva l’ormai lontano 1996 quando Resident Evil sbarcava su PlayStation 1: sviluppato dalla casa di sviluppo giapponese Capcom, il gioco si presentava come un survival horror nel quale il giocatore vestiva i panni di due membri della squadra S.T.A.R.S. intenti a sopravvivere ad un esercito di famelici zombie con arsenale e munizioni limitate, il tutto all’interno di una inquietante e misteriosa villa piena di enigmi ed indovinelli da risolvere. Il gioco ottenne un enorme successo, tanto da portare allo sviluppo di altri due capitoli a distanza di (rispettivamente) due e tre anni sempre su PS1 per poi creare altri sequel fino all’ottavo sbarcato su console e PC proprio in questo 2021.

    Ispirandosi pesantemente ai film horror di serie B degli anni ’70/’80, era inevitabile che il mondo del cinema provasse a portare sul grande schermo la saga. Venne così affidato, nel 2002, il primo progetto a Paul W.S. Anderson, che realizzò un adattamento dal nome Resident Evil (la fantasia non mancava) e con protagonista Milla Jovovich nei panni di Alice, un personaggio originale introdotto nei film. La pellicola prendeva in realtà semplice ispirazione per alcuni elementi dal videogioco, andando a realizzare un prodotto che aveva ben poco dell’originale, se non il nome. Nonostante tutto ciò, il film ottenne un successo tale da portare alla creazione di altri cinque capitoli (di qualità discendente), portando i fan del videogioco a gettare la spugna e ad abbandonare le speranze di ottenere un buon adattamento. Fino ad oggi.

    Conclusa (non nel migliore dei modi) la saga di Anderson, Sony ha affidato al regista britannico Johannes Roberts il progetto di un reboot che ripartisse da zero, portando nuovamente le avventure della S.T.A.R.S e soci sullo schermo col tentativo di creare un prodotto valido. Finalmente, possiamo dirlo, ce l’hanno fatta.

    FAN SERVICE

    Dovendo proporre un lavoro differente da quello dell’adattamento del 2002, Roberts ha deciso di accorpare la storia del primo e del secondo capitolo, andando ad apportare delle obbligatorie modifiche ad alcuni eventi e passaggi di trama. Se nel videogioco le due storie si svolgevano ad un paio di mesi di distanza, nella pellicola avvengono in contemporanea, mostrando Chris Redfield (Robbie Amell), Jill Valentine (Hannah John-Kamen), Albert Wesker (Tom Hopper) e Richard Aiken (Chad Rook) esplorare Villa Spencer, mentre Claire Redfield (Kaya Scodelario) e Leon S. Kennedy (Avan Jogia) si ritrovano a sopravvivere nella stazione di polizia e lungo le strade di Raccoon City. 

    Nel mettere in scena gli eventi, la pellicola risulta in realtà estremamente più lenta di quello che ci si aspetterebbe, riuscendo in questo modo a costruire un’ottima tensione, anche grazie ad una messa in scena graduale della mutazione degli abitanti in zombie, che diventano lentamente sempre più mostruosi e spaventosi. Non mancano di certo le scene d’azione e sopra le righe, tipiche della saga videoludica e dei film di serie B (per citare una scena tra le tante: uno zombie in fiamme che entra camminando nella stazione di polizia con in sottofondo una canzone pop) e lo stesso vale nella caratterizzazione dei personaggi. Partendo dalla base monodimensionale presente nei videogiochi, la pellicola assegna ad ogni personaggio un ruolo specifico: la bella ragazza che si dimostra più tosta di quello che sembra, il poliziotto novellino, il comandante egoista ed opportunista, il mercenario che tradisce i compagni per soldi e così via. La caratterizzazione rimane però estremamente fedele ai videogiochi, portando sullo schermo i personaggi che i fan hanno sempre amato, approfondendone alcuni aspetti (come per Leon che va incontro ad una crescita durante la pellicola, mentre nel videogioco risulta una macchina da guerra sin dall’inizio) e modificandone altri (per esempio il passato dei fratelli Redfield o il personaggio di Wesker, che viene riscritto mantenendo però l’anima originale).

    La pellicola è inoltre piena di easter eggs e citazioni per i fan della saga, sia a livello visivo (i protagonisti indossano spesso abiti identici a quelli del videogioco e lo stesso vale per i nemici, che sono identici alle loro controparti videoludiche) che nei dialoghi (per la felicità dei fan torna infatti, il “Jill sandwich”).

    RICERCA VISIVA

    Oltre ai cambiamenti di trama, altro muro contro cui i fan storici potrebbero imbattersi è la scelta del cast: se si hanno infatti da una parte attori ai limiti della ricerca maniacale della similarità per Claire o il comandante Irons (interpretato da un Donal Logue estremamente in parte), il resto degli attori scelti non risulta particolarmente rassomigliante alle controparti del videogioco, i cui massimi esponenti sono, in Leon e Jill, diversi sia per carnagione che per pettinatura. Questo non risulta però un problema in quanto, come già detto, la caratterizzazione dei personaggi risulta perfetta a livello di scrittura e si evita inoltre l’ effetto cosplay delle rappresentazioni precedenti, a causa del quale i personaggi risultavano quasi imbarazzanti (lampante esempio di come ciò che funziona nei videogiochi non sempre funziona al cinema).

    Altro elemento che invece farà la felicità dei fan sono le ambientazioni: le stanze di Villa Spencer, la reception e le celle della stazione di polizia, l’orfanotrofio ed il laboratorio Umbrella sono state create con una cura quasi maniacale, inserendo anche con le dovute modifiche alcuni enigmi del gioco e l’uso delle chiavi colorate. Su questo punto si aggiunge anche un intento registico di ricreare alcune sequenze in maniera estremamente simile a quelle presenti nel gioco (esempio l’arrivo della S.T.A.R.S. sui monti Arklay o l’incontro con il primo zombi nella villa) e l’utilizzo di alcuni movimenti di macchina, come nei piani sequenza, e dei primi piani che arricchiscono e rendono la visione molto coinvolgente. 

    Ultimo elemento da sottolineare sono i mostri, fondamentali tanto nel videogioco quanto in questo adattamento. Quelli più presenti e su cui ruota la fama della saga sono proprio gli zombi, proposti qui con una tecnica che ripudia la realisticità degli adattamenti moderni alla The Walking Dead per preferire il trucco e le movenze tipiche degli zombi di Romero (a cui lo stesso videogioco si ispirava). Ma la saga presenta anche altri tipi di creature, generate da altri esperimenti biologici e virus come, ad esempio, un Licker creato con una computer grafica non perfetta ma comunque godibile ed una Lisa Trevor e un William Birkin creati con un mix di trucco e CGI.

    CONCLUSIONI

    Affidato il lavoro a Johannes Roberts, la saga di Resident Evil riesce finalmente ad ottenere un buon adattamento con una pellicola che, da un lato riadatta la storia inserendo dei cambiamenti, mentre dall’altro cerca di assomigliare il più possibile al videogame, inserendo ambientazioni e sequenze identiche alla controparte videoludica e mettendo in scena i personaggi con alcune modifiche ma sempre facendo attenzione a non snaturarli del tutto. Non si tratta di certo di un film perfetto, complice una CGI mediocre, un terzo atto leggermente veloce e diversi elementi assurdi tipici dei film di serie B a cui la saga si è ispirata fin dall’inizio. Una pellicola quindi che potrebbe non essere apprezzata da qualsiasi spettatore soprattutto se estraneo alla saga, ma che farà di certo innamorare i fan, grazie alla sua cura per i dettagli e alle numerose citazioni ed easter eggs.

    P.S. Appena conclusa la pellicola non scappate fuori dalla sala, in quanto è presente una scena a circa metà dei titoli di coda.

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  • RECENSIONE THE BEATLES GET BACK – LUNGA VITA AL MITO

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    A oltre cinquant’anni di distanza dal loro scioglimento, I Beatles sono più vivi che mai. Lennon, McCartney, Harrison e Starr affascinano i registi di oggi come quelli di ieri. Il materiale di partenza di The Beatles – Get Back arriva infatti dal lontano 1969, dalle riprese di Michael Lindsay-Hogg per il progetto multimediale Let it Be, che avrebbe dovuto includere anche uno spettacolo live e uno show televisivo che raccontasse il “dietro le quinte” del nuovo album dei Beatles. Il materiale ripreso da Lindsay-Hogg divenne un documentario (in italiano uscito come Let It Be – Un giorno con i Beatles), contestato dallo stesso Ringo Starr -che lo ha definito “infelice”-, che ritrae pulsioni creative e vita quotidiana di un gruppo prossimo allo scoglimento.

    A riesumare le cinquantasei ore di materiale video inedito (più centocinquanta di registrazioni audio) ci ha pensato Peter Jackson. Dopo la sua incursione di successo nel genere documentario con They Shall Not Grow Old sulla generazione spezzata dalla Prima Guerra Mondiale, la sua idea per un lungometraggio documentario è diventata una miniserie di 8 ore che ripercorre le settimane di fuoco in cui i Beatles lavorarono a uno dei loro ultimi progetti. Sotto l’occhio della macchina da presa di Lindsey-Hogg i Beatles pensano alle nuove canzoni, ricevono una serie di proposte per la location della loro esibizione live (che comprende un teatro a Londra, un antico anfiteatro romano a Tripoli e una nave), si confrontano mentre i tempi stringono sempre più e la data della loro prima esibizione live dopo anni si avvicina…

    Ciò che colpisce subito è quanto affettuoso sia lo sguardo di Jackson, da fan dei Fab Four prima che da regista. Il film sembra sfatare il mito di un gruppo allo sbando, lacerato da contrasti inconciliabili e litigi: ciò che viene mostrato è un gruppo di amici di neanche trent’anni, consapevoli delle propria fragilità ma a loro modo ottimisti, che cercano di creare la musica migliore possibile a dispetto delle circostanze avverse. Una certa tensione tra i quattro c’è sempre, e si accumula nel corso delle due settimane: i membri della band devono confrontarsi, infatti, con l’abbandono temporaneo di uno dei loro, la mancanza di una vera guida dopo la prematura morte del manager storico Brian Epstein, la stanchezza e uno scioglimento che sembra sempre più una certezza piuttosto che un’eventualità. Ma la fine dei Beatles non assume tanto le dimensioni di una tragedia quanto di una conclusione logica e naturale del passaggio del tempo, che i quattro affrontano con spavalderia e spirito british.

    Questo percorso di crescita condivisa viene analizzato con il doppio sguardo dei due registi, Lindsay-Hogg e Jackson, che catturano ogni singolo tic dei quattro ragazzi; il susseguirsi di giornate del progetto Let it Be coincide con il flusso di pensieri che diventa processo creativo, che si trasforma a sua volta in opera d’arte. Un racconto che sembra perfetto per il regista neozelandese, abituato a narrazioni di ampio respiro e costruite in modo minuzioso -alcuni direbbero prolisso-: e la grande quantità di materiale filmato e registrato da Lindsay-Hogg gli permette di esplorare le dinamiche del gruppo nel suo consueto stile dettagliato che abbraccia voci e ambientazioni tra le più disparate. Non a caso Peter Jackson ha definito questa miniserie un “documentario su un documentario”: si pone in dialogo con le riprese (meravigliosamente restaurate) d’epoca, per raccontare quel capitolo della storia dei Beatles ma anche la propria visione personale e devota. Da fan, appunto.

    Gran parte del fascino di questa operazione nasce dall’eccitante “dietro le quinte” del fenomeno mediatico “più popolare di Gesù Cristo”, le cui canzoni nascono da giochi di parole, notizie di giornale, scherzi, citazioni e momenti di noia.

    L’idea, ovviamente, è di studiare l’artista dietro il mito e l’uomo dietro l’artista, ma c’è di più: il percorso interiore dietro Let it Be è anche rivolto alle origini del gruppo, a quella spontaneità forse perduta da tempo, mostrata nell’efficace introduzione che riassume il percorso artistico dei Beatles da Liverpool ai club di Amburgo ai palcoscenici di tutto il mondo. Non a caso, il cuore di questo delicato periodo dei Beatles è la composizione di Get Back, anch’essa nata quasi per caso, e resa famosa anche grazie ai 40 minuti dello storico concerto sul tetto della Apple Corps a Londra, climax della serie mostrato in split screen e con la doppia prospettiva del tetto e della strada. Concerto, come ben sappiamo, interrotto dall’arrivo della polizia chiamata dai vicini infastiditi: la fine di un’era che non ritornerà più.

    The Beatles – Get Back è un documentario imperdibile, e non solo per i fan dei Baronetti di Liverpool. La cura per i dettagli, la qualità del restauro delle immagini d’archivio, e soprattutto lo sguardo sincero e appassionato di Jackson lo rendono prezioso anche per il genere documentario, come forma di storytelling e come mezzo per indagare sentimenti reali, ripresi in diretta. La sua lunghezza potrebbe scoraggiare, ma ne vale la pena. Potete recuperare la serie su Disney+.

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  • CINQUANT’ANNI DI ARANCIA MECCANICA – IL CINEBRIVIDO DELL’ULTRAVIOLENZA

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    La bomba (a orologeria) fu sganciata per la prima volta il 19 dicembre del 1971, cinquant’anni fa: quel giorno, Arancia meccanica (A Clockwork Orange) di Stanley Kubrick uscì in anteprima negli USA (in Gran Bretagna, luogo delle riprese, arrivò il 13 gennaio 1972, in Italia a settembre dello stesso anno, passando alla Mostra del Cinema di Venezia). Curiosamente, appena qualche giorno dopo (22 dicembre), sempre in America uscì Cane di paglia (Straw Dogs) di Sam Peckinpah: l’altro grande film che mostrava una brutale scena di stupro come in Arancia meccanica, e che fece scalpore per il trattamento visivo diretto, senza pudori e senza avvertimenti, della violenza dell’uomo normale, gettata sullo schermo con un’aggressione esplicita alle attese degli spettatori per l’epoca sconosciuta (pur in forme radicalmente agli antipodi rispetto all’estetica kubrickiana). Era insomma il momento giusto per portare duri scossoni e ardite sfide ai vecchi e usurati modi di rappresentazione. Un periodo di grande fermento rivoluzionario e rinnovamento del cinema americano (siamo nel pieno della New Hollywood), per cui anche un colosso produttivo della tradizionale golden age hollywoodiana come la Warner Brothers, dopo aver già finanziato l’epocale 2001: Odissea nello spazio, è nuovamente disposto ad investire (2,2 milioni di dollari Usa, un basso budget anche per i tempi) sul nuovo progetto di un talento massimalista, accentratore e irregolare come Kubrick, autore-demiurgo non condizionabile (ha il veto su tutte le fasi del processo di realizzazione, dal soggetto alla promozione del film). Il resto, come si suol dire, è Storia, e non solo del Cinema: l’impatto e lo shock imposti da Arancia meccanica, le sue forme stilistiche e le sue figure sinistre, sono penetrati tanto a fondo nell’immaginario da far ormai parte dell’iconografia visuale e culturale del Novecento. In un modo che lo stesso Kubrick – che nel film conduce proprio una vasta dissezione critica dell’arte e della civiltà delle immagini corrotte in una caricatura da museo del kitsch – aveva forse previsto solo in parte. 

    In un perfetto raccordo visivo e concettuale tra film consecutivi, A Clockwork Orange inizia da dove 2001: Odissea nello spazio (1968) terminava: dalla pupilla intermittente dell’astronauta David Bowman sgranata sul caleidoscopio di forme e colori del tunnel spazio-temporale, dall’occhio vitreo del gigantesco feto astrale del bambino delle stelle, fluttuante nell’infinità del cosmo, all’occhio liquido e truccato di Alex in primo piano, crudelissimo e inebetito. Dal movimento in avanti con cui Bowman, sul letto di morte, si protendeva verso il monolito nero, alla lenta processione rituale dello zoom all’indietro di Arancia Meccanica: il caratteristico pullback motion della geometrica regia kubrickiana, che dal volto truce di Alex allarga progressivamente il quadro, arretrando lungo l’allucinato corridoio del Korova Milk Bar (a suo modo, come è stato notato da Flavio de Bernardinis nel suo volume L’immagine secondo Kubrick, uno spazio a forma di parallelepipedo che è esso stesso un rettangolare set-monolito, contenente le stordite figure del locale). Un incipit che trasmette a pelle una cupezza inquietante e un disagio alienato, suggellato dagli echi funerei della Marcia di Purcell rivisitata dalle distorsioni al sintetizzatore di Wendy Carlos. Con cui Kubrick sembra immediatamente sconfessare, in termini visivi, la parabola evolutiva e ascensionale del superuomo di 2001, di cui Alex costituisce la versione nichilista e al nero, in un doppio movimento: il viaggiatore degli universi kubrickiani, dopo aver percorso in avanti la galleria di luci “oltre l’infinito” (Bowman), verso dimensioni e conoscenze superiori, diretto al neo-illuminismo della stanza settecentesca, regredisce improvvisamente – ecco il senso del backzoom – nell’oscura anticamera (mortuaria) del Korova Milk Bar, in un delirio pop di artefatti, arredi e feticci pacchiani. In cui tornano ad abitare e dominare le pulsioni drogate e (auto)distruttive, gli istinti bestiali e di brutale sopraffazione delle scimmie di 2001, evolute nel ghignante branco di Drughi che si predispongono all’esercizio dell’ultraviolenza. In modo più stupido, osceno, immotivato e antisociale (i primati, almeno, usavano la forza per la sopravvivenza del gruppo), facendo così emergere il radicale pessimismo cosmico kubrickiano sull’individuo, un homo homini lupus in preda a sorti tutt’altro che magnifiche e progressive. 

    Arancia Meccanica mostra a questo punto l’azione della subdola e onnipresente macchina del potere politico – incarnata dal gelido e affettato Ministro degli Interni, vero, vincente deus ex machina della narrazione, più dello stesso Alex, ridotto a pedina di un meccanismo implacabile – nel mettere in scacco la spinta ribelle dell’individuo senza alcuna legge (A – lex), che risponde solo all’impeto del desiderio irrazionale. Incanalando la sua selvaggia e dionisiaca energia eversiva nelle maglie del Sistema, al servizio della violenza legale e ugualmente oppressiva perpetrata dalle istituzioni.

    Uno scontro di filosofie e forze contrapposte che il modernista Kubrick, guardando alle infrazioni estetiche e stilistiche della nouvelle vague e agli sperimentalismi formali delle avanguardie storiche e pittoriche, mette in campo facendo stridere materiali audiovisivi disparati e procedimenti filmici a contrasto. Ricoprendo il mesto e abbruttito panorama di una grigissima Londra, appena futuribile, in un’invasione di cromatismi squillanti e indigesta arte ultrapop (ributtante come i Gelati da passeggio di morbido pelo di Claes Oldenburg), che non riesce a nascondere lo squallido deteriorarsi di una società ridotta a una spazzatura di detriti e derelitti urbani (e umani), graffiti osceni, pupazzi imparruccati e ridicoli oggetti-feticcio. Kubrick accumula con audacia rivoluzionaria distorte sinestesie percettive che producono impreviste inversioni di senso, in sconvolgenti accostamenti tra immagini e suono impensabili per il cinema narrativo classico, che da allora fecero scuola per tutte le successive destrutturazioni postmoderne del linguaggio cinematografico: con l’onda lunga dello stupro della signora Alexander a passo di ritornello musical (Singing in the Rain) che arriva fino alle orecchie mozzate dalle Iene di Tarantino, nella danza di Mr. Blonde sulle note radiofoniche di Stuck in the middle with you. Ma l’elenco dei mash-up audiovisivi può proseguire in una sfilata di scene cult che la visione in sala nella nuova versione in 4k (nelle multisale del circuito UCI Cinemas dal 29 novembre al 1° dicembre) non potrà che smaltare alla massima intensità: il coreografico ralenti della rissa tra i Drughi, balletto e opera buffa sulle note della Gazza ladra di Rossini, come nello scontro tra bande rivali dell’inizio, uno slapstick fracassone di finestre rotte, balzi, calci e sganassoni fumettosi (Arancia Meccanica è tra l’altro un acido contenitore di generi e registri diversi schizzati insieme); il vistoso accelerato a effetto comica  nell’orgia di Alex con le due ragazze, sul crescendo rossiniano del Guglielmo Tell in versione electro-synth; l’Inno alla gioia che accompagna la passeggiata ribalda di Alex nel negozio di musica come le parate naziste nelle immagini della cura Ludovico, melodia nietzschianamente al di là del bene e del male; e, su tutte, il celeberrimo quarto movimento della Sinfonia n.9 di Beethoven (il Ludovico Van), che, lungi dal richiamare alla compostezza classica, alle rassicuranti arie celestiali dell’arte ufficiale, diventa la fiammeggiante culla sonora dei miraggi lussuriosi e dei soprusi agognati da Alex coi vampireschi canini alla bocca. 

    La tanto criticata violenza – in seguito a pressanti polemiche sui media, Kubrick stesso ritirò il film dalle sale inglesi non molto tempo dopo l’uscita – è in realtà mostrata in modo così fortemente mediato da trucchi e artifici, stilizzata e coreografata, da far scontrare e convivere al tempo stesso l’iperrealismo estremo e chirurgico della rappresentazione (la camera a mano sconnessa e aggressiva che sfalda l’ordine del décor e dei carrelli geometrici nella casa dello scrittore Alexander) e la sua astrazione artistica e onirica nel puro schizzo visivo, nel flash mentale (il montaggio analogico che frammenta l’omicidio fuori campo della signora dei gatti, tra l’inquadratura della smorfia grottesca di terrore della donna e l’urlo lanciato da una serie di bocche dipinte su quadri surrealisti). «È buffo come i colori del vero mondo divengano veramente veri soltanto quando uno li vede sullo schermo», realizza Alex durante il trattamento Ludovico, sintetizzando al meglio la natura ambivalente e perturbante delle immagini kubrickiane: tra mimesi e finzione, tra angoscia repulsiva e familiarità perversa, trasparenza cristallina e parossistico barocchismo artificiale. Con la luministica di John Alcott che fa un uso sistematico e ambientale della one-source lighting: un’unica, abbagliante fonte luminosa diegetica ad illuminare la scena, tra globi e lampade ad altissimo voltaggio (preludio al lavoro naturalistico in sottrazione messo poi in atto con le candele di Barry Lyndon, 1975). 

    Molto dell’impatto delle scene di violenza si deve a un impiego particolare della soggettiva. Mostruose, oblunghe, sghembe, esasperate dalle distorsioni dei grandangoli occlusivi della fotografia, le soggettive di Arancia meccanica sono (ancora) così scomode e disturbanti perché negano la loro premessa teorica fondamentale: l’identificazione emotiva e partecipante dello spettatore, che si muove attivamente nel mondo del film ancorato al punto di vista di uno o più personaggi. Al contrario, Kubrick ne rovescia completamente il senso e utilizza la soggettiva come mezzo stilistico della passività indifesa e vulnerabile: lo spettatore è sistematicamente narcotizzato, schiacciato e paralizzato nel ruolo della vittima inerme, atterrita, immobilizzata e impotente di fronte allo spettacolo della violenza che gli viene scagliata addosso. In uno stato di intontimento e di inazione psico-fisica che obbliga chi guarda, frontalmente esposto alle immagini senza difese, a sperimentare, nella visione del film, la stessa subdola cura Ludovico somministrata ad Alex. Sia nei momenti in cui è Alex a esercitare i soprusi (gli agghiaccianti point of view dal basso nelle riprese dello scrittore Alexander costretto a guardare lo stupro della moglie, della signora dei gatti che sta per essere colpita dalla scultura fallica, del drugo Dim gettato nell’acqua, davanti al quale Alex incombe minacciosamente saltellando con il bastone), sia quando è lo stesso Alex a vederseli ritorti contro (nella cella della prigione dopo l’arresto, ostaggio degli sguardi sdegnosi degli agenti di polizia e del viscido Mr. Deltoid, e sul palco del teatrino dimostrativo, con il manesco provocatore e la donna a seni nudi che lo umiliano senza che possa più reagire). Kubrick lavora lo spettatore anzitutto al di qua dello schermo: nell’urto e nel disagio che ci fa provare nel trovarci costretti in una posizione di debolezza, su una specie di sedia della tortura che da cinquant’anni ci tiene avvinti coi suoi malsani legacci, tra amorale adesione emotiva e asettico distacco. “Nel 1971 fu uno shock, oggi è ancora un salutare pugno nello stomaco”, recita la scheda del film nel dizionario Mereghetti. Non ci resta che tornare in sala per farci rapire ancora una volta dalla potente sinfonia del cinebrivido kubrickiano.  

    Il film verrà proiettato, in una nuova versione 4k, nelle multisale del circuito UCI Cinemas dal 29 novembre al 1° dicembre 2021. Potete trovare l’elenco delle sale qui.

  • HAWKEYE LA SERIE – PRIME IMPRESSIONI

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”no” border_position=”all”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    A tre mesi da What If…? e a due settimane da Eternals, che ha raccolto numerosi giudizi positivi di critica per poi spaccare a metà il pubblico, Marvel torna sulla sua piattaforma Disney+ pubblicando i primi due episodi di Hawkeye, serie incentrata sull’eroe omonimo e che avrà anche lo scopo di introdurre una nuova eroina al roster supereroistico del MCU.

    Parliamo in questo articolo quindi proprio di questi primi due episodi, analizzando gli elementi positivi e quelli negativi. Il tutto rigorosamente senza spoiler.

    BUDDY MOVIE NATALIZIO

    La serie si apre con un flashback ambientato nel 2012, dove vediamo una giovanissima Kate Bishop perdere il padre durante la battaglia di New York mostrata nel film The Avengers (Joss Whedon, 2012), per poi mostrare, attraverso dei bellissimi titoli di testa animati, la crescita della ragazza e la sua dedizione verso sport come il tiro con l’arco, scherma e difesa personale nelle quali vince numerosi premi e trofei. Si passa poi al presente (che ricordiamo essere il 2024, tenendo conto del salto di cinque anni avvenuto in Avengers Endgame), dove la serie ci mostra la situazione di partenza dei due protagonisti: la giovane Kate torna dall’università a New York in occasione delle vacanze natalizie, dove Clint Barton ha portato i suoi tre figli per una gita in città per un paio di giorni. I due finiscono ovviamente per incontrarsi, anche se in questi episodi introduttivi il loro rapporto risulta ancora molto acerbo e distaccato, nonostante l’intenzione da parte di Kate di avvicinarsi sempre di più al suo Avengers del cuore.

    I due sono infatti personalità molto diverse: Clint è “riservato e tenebroso”mentre Kate si mostra sempre pronta a fare battute per sdrammatizzare la tensione (qui si sente l’influenza vincente di un personaggio come Spider-Man) e a non guardare in faccia nessuno pur di ottenere ciò che vuole.

    Le interpretazioni dei protagonisti sono ottime, perfettamente calati nella parte sia per Jeremy Renner, che torna nel ruolo per (probabilmente) l’ultima volta, sia per Hailee Steinfeld, che riesce a donare una buona espressività e carattere al personaggio già in queste prime puntate. Altro nome da non tralasciare è quello di Vera Farmiga, che interpreta Eleanor, direttrice della Bishop Security e madre di Kate. Nonostante il suo ruolo (apparentemente) secondario, Farmiga è ormai una garanzia e non si può che applaudire nuovamente ad un’ottima interpretazione.

    Punto più alto della produzione è sicuramente la regia, curata da Rhys Thomas e che riesce a donare alla serie alcune delle sequenze d’azione migliori mai viste in una serie Marvel Studios, con movimenti di macchina fluidi ed emozionanti che permettono all’adrenalina di quelle scene di schizzare alle stelle.

    Non si può invece dire lo sesso della sceneggiatura, la quale si dimostra un po’ debole in questi primi due episodi. L’intenzione è palesemente quella di creare un buddy movie, come in Arma Letale o nei film di Bud Spencer e Terence Hill, inserendolo in un’atmosfera natalizia, ma per quanto riguarda questi primi episodi il tutto viene salvato soltanto dalla buona chimica tra i due attori. Parlando della scrittura, infatti, il tutto parte in maniera estremamente lenta e piatta, eccezion fatta, per l’appunto, per quanto riguarda le scene d’azione. 

    Non è però il caso di disperarsi, in quanto questo è soltanto l’inizio e la serie può tranquillamente ingranare la marcia negli episodi successivi, con la speranza di ritrovarsi di fronte ad uno di quei prodotti seriali che, avanzando con gli episodi, riesce a centrare il bersaglio.

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  • RECENSIONE ENCANTO – UN NUOVO TASSELLO NELL’IMMAGINARIO DISNEY

    Lo studio d'animazione più famoso al mondo torna sul grande schermo con Encanto, 60esimo classico Disney, diretto da Byron Howard e Jared Bush coadiuvati da Charise Castro Smith, in  quella che possiamo considerare una nuova tappa del giro del mondo Disney: dopo il Regno di Corona (essenzialmente la classica Europa centrale) in Rapunzel – L’Intreccio della Torre (Tangled, Nathan Greno e Byron Howard, 2010), i fiordi (norvegesi) di Arendelle in Frozen – Il Regno di Ghiaccio (Frozen, Chris Buck e Jennifer Lee, 2013) e Frozen II – Il Segreto di Arendelle (Frozen II, Buck e Lee, 2019), il Pacifico di Oceania (Moana, John Musker con Don Hall e Chris Williams, 2016) e il sud est asiatico di Raya e l’Ultimo Drago (Raya and the Last Dragon, Don Hall, Carlos Lòpez Estrada con Paul Briggs e John Ripa, 2021) stavolta ci troviamo in Colombia. I film sopracitati in effetti sembrano fare tutti parte dello stesso mondo fantasy, ma d’altronde la Disney ci ha sempre abituato ad una omogeneità stilistica ben definita nei suoi periodi più floridi, basti pensare al Rinascimento Disney dei primi anni ‘90 de La Sirenetta (The Little Mermaid, John Musker e Ron Clements, 1989),  La Bella e la Bestia (Beauty and the Beast, Gary Trousdale e Kirk Wise, 1991), Aladdin (Musker e Clements, 1992) e Il Re Leone (The Lion King, Roger Allers e Rob Minkoff, 1994), opere che effettivamente sembravano ambientate anch’esse nello stesso mondo. 
    Encanto poi non è il primo film Disney ad esplorare il Sudamerica, con Le Follie dell’Imperatore (The Emperor’s New Groove, Mark Dindal, 2000) avevamo già esplorato quei luoghi nell’epoca precolombiana, mentre la Pixar aveva già strizzato l’occhio al pubblico latino con Coco (Lee Unkrich, 2017).
    Ma venendo al film, la storia è un classico viaggio dell’eroe: nella famiglia Madrigal ogni membro ha un talento, che lo rende unico e che mette al servizio della comunità, tutti tranne la nostra protagonista Mirabel, per questo motivo di grande imbarazzo per tutti i suoi parenti e in particolare per sua nonna. Ma nel momento in cui la magia che permea la famiglia e la loro casa sembra venire meno, starà proprio a lei sistemare tutto quanto. Certo, il finale è abbastanza prevedibile, il messaggio finale per le giovani generazioni (un tipico it’s okay not to be okay) si intravede già nei primi dieci minuti ma non è un gran problema.

    Tagliando la testa al toro, ci troviamo probabilmente davanti al miglior film Disney degli ultimi anni, superato forse solo da Zootropolis (Zootopia, 2016) diretto dagli stessi Howard e Bush. Coloratissimo, capace di mostrarci tante ambientazioni interessanti nonostante il film sia ambientato per il 90 per cento del tempo nella casa dei Madrigal, in cui la stanza di ogni personaggio nasconde (letteralmente) un mondo. Curiosamente, come alla fine della visione di Zootropolis ci resta la curiosità di vedere molto di più dei numerosissimi quartieri della città, qui resta l’amaro in bocca per non aver scandagliato ogni angolo della casita. Nel poco spazio, sia letterale che figurato, a disposizione le stanze ci mostrano una varietà e una fantasia che nella sua potenziale grandezza il regno di Kumandra in Raya non ci aveva mostrato, e di certo la torre di Bruno in Encanto ricorda un po’ il deserto di Coda in Raya. 
    Varietà e fantasia che invece scarseggiano nel character design, in particolare dei personaggi maschili, con quelli più giovani che somigliano molto ai ragazzini protagonisti di Luca, lo zio Felix è un Maui a cui pare abbiano appiccicato un paio di baffi (e lo stesso doppiatore italiano, Fabrizio Vidale, accentua questo aspetto) e tutti gli altri che sembrano delle variazioni sul tema di Flynn Rider/Hans, e anche alcuni personaggi femminili ricordano molto l’Anna di Frozen. I personaggi più convincenti sono forse, da questo punto di vista, proprio Mirabel e le sue sorelle, nonché lo zio Bruno, per distacco il personaggio più interessante.

    Impossibile non parlare della colonna sonora, composta nuovamente da Lin-Manuel Miranda, il genio dietro Hamilton che in casa Disney ha già composto le canzoni di Oceania. Troviamo tutte le sue caratteristiche tipiche, dall’utilizzo delle sonorità tipiche del luogo di ambientazione del film mischiate al pop fino alle barre rap o pseudo tali, subendo molto l’influenza del guru del musical Disney Alan Menken, Molti dei brani si richiamano l’un l’altro intrecciandosi in un reprise continuo, abbiamo una classica happy village song a presentarci i personaggi (The Family Madrigal) e una i want song (Waiting On A Miracle) ad illustrarci il tormento interiore della nostra eroina, la malinconica Dos Oruguitas è la risposta Disney alla Remember Me di Coco e sicuramente i numeri musicali delle due sorelle sono gradevolissimi e attuali (Surface Pressure della sorella superforte Luisa e il duetto tra Mirabel e Isabela What Else Can I Do?) ma anche qui a fare la parte del leone è il tango di We Don't Talk About Bruno. 
    Piccolo disappunto per l’adattamento italiano, con alcuni doppiatori palesemente fuori contesto, alcune linee di dialogo stucchevoli e sovrabbondanti e versi delle canzoni non sempre comprensibili, tutte cose a cui il pubblico è abituato da sempre.
    In definitiva, Encantoè sicuramente uno spettacolo di suoni e colori, un'opera che sicuramente conquisterà il cuore dei fan Disney e dei più piccoli, che riesce ad esaltare i punti di forza dello studio tenendo sotto controllo i propri difetti, e in chiusura vanno spese anche due parole per Far From the Tree, cortometraggio a precedere il film, un nuovo piccolo gioiello capace di narrare in 5 minuti scarsi una storia perfetta e che ci fa continuare a sognare per una riscoperta dell’animazione tradizionale.

    Nicolò Cretaro