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  • RECENSIONE ARMY OF THIEVES – COME COSTRUIRE UN PREQUEL

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    Il 21 Maggio approdava su Netflix Army of the Dead: diretto da Zack Snyder e prodotto direttamente dalla piattaforma di streaming, il film proponeva un mix tra zombie, azione, horror ed heist movie. Complice una scrittura estremamente prevedibile nello svolgimento delle vicende e spicciola nella caratterizzazione dei personaggi, non sono bastati l’imponente cast di ben dieci personaggi, capitanato da Dave Bautista (interprete di Drax Guardiani della Galassia e di Sapper Morton in Blade Runner 2049), né l’ottima realizzazione della computer grafica a salvare questa pellicola eccessivamente lunga, che tenta di essere scanzonata e seria allo stesso tempo, ma che finisce per dar vita a un prodotto confuso ed evitabile. 

    Nonostante tutto ciò, Netflix non si è lasciata scoraggiare e ha continuato a credere enormemente nel progetto, tanto che in quel 21 Maggio non soltanto usciva la pellicola, ma anche una notizia direttamente dalla produzione: sarebbe uscito un prequel del film il cui focus sarebbe stato un’impresa compiuta dal personaggio di Ludwig Dieter alcuni anni prima rispetto alle vicende della pellicola.

    Si arriva quindi al 28 Ottobre 2021, data in cui esce – sempre su Netflix – Army of Thieves, di cui Zack Snyder cura il soggetto e la produzione, lasciando le redini della regia al giovane esordiente Matthias Schweighöfer, anche interprete del protagonista Ludwig. 

    UNA BANDA DI LADRI

    Il film si ambienta appena dopo l’inizio dell’epidemia di zombie di Las Vegas (appena dopo l’introduzione di Army of the Dead, per intenderci), ma i mostri mangia cervelli protagonisti della pellicola precedente sono soltanto una lontana notizia che si sente al TG. Le vicende che seguiamo sono infatti ambientate inizialmente in Germania, per poi spostarsi in giro per l’Europa, e vedono il giovane Sebastian, esperto di casseforti e di scasso, vivere una monotona vita a Potsdam come cassiere in banca, fino a quando un misterioso commento sotto uno dei suoi video su YouTube lo conduce a una competizione segreta tra scassinatori, da cui esce vincitore. Il misterioso autore del commento si figura quindi nella persona di Gwendoline, famosa ladra che lo recluta come scassinatore nella sua banda con lo scopo di ottenere la gloria scassinando tre impenetrabili casseforti costruite dal famoso fabbro Hans Wagner e detenute dal milionario Bly Tanaka (vecchia conoscenza degli spettatori della saga).

    Evitando di addentrarsi ulteriormente nelle vicende, si può subito affermare come in ambito di scrittura la pellicola renda chiaro fin da subito il carattere comico e scanzonato che vuole utilizzare e, diversamente dal precedente film, riesce a mantenerlo fino alla fine, costruendo un heist movie d’azione estremamente solido e divertente, che non si prende sul serio e che cita continuamente i classici del genere, dallo svolgimento delle vicende ai personaggi. Se il il film precedente metteva in scena un numero eccessivo di personaggi estremamente stereotipati e che non riuscivano mai a spiccare, questo film si concentra su una banda piuttosto esigua, composta, oltre che da Sebastian e Gwendoline, da Korina (Ruby O. Fee), l’hacker del gruppo, Rolph (Guz Khan), l’autista, e Brad Cage (Stuart Martin), il macho del gruppo che, come chiaro già dal suo nome (unione di Brad Pitt e Nicholas Cage), risulta essere una palese citazione ai classici d’azione americani. Sono però ovviamente il Sebastian di Matthias Schweighöfer e la Gwendoline di Nathalie Emmanuel il fulcro del racconto, lui ragazzo ingenuo e svampito, mix di momenti più divertenti e altri più emotivi (gestiti ottimamente, senza risultare mai fuori luogo) e lei tough girl a capo del gruppo che non si lascia fermare da niente e nessuno. Risulta palese come i personaggi partano da una base di stereotipi già notevolmente acquisita, risultando comunque interessanti e divertenti e riuscendo a creare un’ottima atmosfera (complice anche la bella chimica tra gli attori). Si aggiunge poi tra i personaggi la coppia di agenti dell’Interpol, classico esempio di poliziotto buono e cattivo, ma che, a differenza degli altri, non riesce a scrollarsi di dosso lo stereotipo, risultando poco interessante. Fortunatamente la coppia è presente sullo schermo per un minutaggio talmente ridotto da non rovinare comunque la pellicola.

    UN PASSO AVANTI

    Dal punto di vista tecnico il film si erge su un buon livello, su tutto la regia di Schweighöfer. Nonostante sia al suo primo lavoro, il regista dimostra un’ottima padronanza della macchina da presa, dando a questa pellicola una bellezza visiva di cui il predecessore non è riuscito a godere, soprattutto nelle scene più movimentate, che qui risultano estremamente chiare ed adrenaliniche, anche se con un leggero effetto di sfocatura che può risultare fastidioso per alcuni. Si tratta comunque di un effetto che si manifesta giusto un paio di volte e non risulta per nulla invasivo. La fotografia e le scenografie risultano meno impattanti e spettacolari rispetto a quelle del precedente (le fredde strade tedesche, le banche e caveau perfetti e scintillanti non reggono ovviamente la spettacolarità di una Las Vegas devastata e piena di zombie).

    Elemento che già pesava sul precedente film e che ritorna anche in questo è la durata eccessiva: la pellicola supera (di poco) le due ore, risultando leggermente pesante sulle battute finali, complice una struttura ripetitiva (lo scasso delle tre casseforti non può ovviamente variare più di tanto) e a tratti prevedibile. Siamo comunque davanti ad un dettaglio, una piccolezza che non rovina comunque troppo la visione.

    CONCLUSIONI

    Con questo prequel Netflix e Schweighöfer riescono a creare un ottimo heist movie, divertente e adrenalinico, ben diretto e ben scritto, con ottimi personaggi che, nonostante la partenza stereotipata, risultano tutti interessanti e mai banali. Su tutti spicca il protagonista Sebastian, vero gioiello della pellicola, divertente il giusto e capace di emozionare nei momenti più seri (complice anche l’ottima interpretazione del giovane Matthias), con una caratterizzazione assente nel precedente film. Sia comunque chiaro che non ci troviamo di fronte a un capolavoro, ma a un buon film ottimo per passare due ore in tranquillità e spegnendo il cervello. Speriamo quindi che, in caso di ulteriori capitoli della saga, si continui lungo questa strada di miglioramento.

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  • RECENSIONE FINCH – UN FUTURO GIÀ VISTO

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    Doverosa premessa. Se è vero che un libro non si giudica dalla copertina, è altrettanto vero che un film non dovrebbe essere giudicato prima della visione basandosi unicamente sulla locandina e su poche immagini promozionali. Eppure, accostarsi all’ennesima pellicola la cui immagine promozionale è un fiero e un po’ ammaccato last survived man (con tanto di cane al seguito e città diroccata alle spalle) senza uno sguardo viziato non è sicuramente semplice.

    Il film in questione è Finch, diretto dall’inglese Miguel Sapochnik – noto principalmente per i suoi lavori televisivi (tra gli altri parte di Game of Thrones) – e disponibile su Apple Tv+ dal 5 novembre. Nelle vesti del sopravvissuto questa volta c’è Tom Hanks, che interpreta proprio il Finch del titolo, ovvero uno dei pochi uomini sopravvissuti a una tempesta solare che ha reso la Terra arida e inospitale.

    L’innesto della narrazione è dato da una fuga dal tempo e contro il tempo, che costringe Finch ad abbandonare la sua casa di fortuna ma ultra equipaggiata per mettersi su strada e trovare un nuovo posto sicuro per sé e la sua “famiglia”. Ad accompagnarlo ci sarà il fedele cane Goodyear, un ubbidiente robot che richiama – e non poco – un certo WALL-E, e il neonato Jeff, umanoide onnisciente di fresca costruzione, che tutto conosce salvo che le sottigliezze e le fragilità della natura umana. La bizzarra famiglia, incalzata dalle precarie condizioni climatiche in cui il pianeta è sprofondato, intraprende quindi un viaggio on the road. Finch, a bordo del suo van a pannelli solari, rincorre la sopravvivenza con il prezioso aiuto di Jeff, l’essere più simile a una persona con cui si rapporti da anni, e, mentre il robot impara a vivere, Finch sembra dover reimparare le basi dei rapporti umani.

    Il film, girato nel 2019 ma in fase di gestazione dal 2017, era inizialmente destinato alle sale, ma la pandemia e le conseguenti difficoltà del settore l’hanno relegato ad un’uscita su piattaforma, cosa che probabilmente ne compromette in parte la visione. Infatti, seppur sia ben distante dal portare al pubblico qualcosa di visivamente nuovo, l’unione di desolati scenari post apocalittici con i tipici campi lunghi da road movie avrebbe sicuramente tratto beneficio dalla visione su grande schermo.

    Oltre agli scenari, anche ambientazioni e mezzi (tecnologici e di trasporto) vivono di richiami, tant’è che fin dalle prime scene l’impressione di essere di fronte a qualcosa di già visto e rivisto è davvero forte. Questa sensazione è ulteriormente appesantita da una sceneggiatura un po’ banale, priva di spunti di riflessione nuovi o quanto meno degnamente approfonditi, e che non riesce a catturare veramente lo spettatore neanche nei momenti di maggior tensione.

    La tematica della fiducia, più volte ripresa, è abbozzata e trattata in maniera didascalica, quasi appiccicata in maniera posticcia allo scheletro narrativo nel film. Lo stesso vale per il tema della figura paterna, toccato dal racconto del vissuto personale di Finch e suggerito anche nella costruzione del suo rapporto con Jeff, resta un tema per lo più inesplorato ma che, se ben sfruttato, avrebbe potuto costituire un degno fil rouge per la narrazione.

    Anche i pochi interpreti sono penalizzati da un disegno generale piuttosto scarno e da dialoghi che di poco si spostano dalla superficie. Tom Hanks non è al meglio della sua forma, e, complice anche una scrittura densa di clichè, non risulta del tutto credibile nel dar forma a un personaggio (nonché unica figura umana presente nel film) davvero poco approfondito. Paradossalmente il personaggio meglio riuscito è quello del robot Jeff (al quale Caleb Landry Jones presta le movenze), con cui a tratti ci si ritrova inaspettatamente ad empatizzare. L’accoppiata tra un moderno Cast Away e questo bambinone robotico rende la pellicola godibile nonostante tutto, e regala sia momenti dai risvolti “comici” sia momenti che, quantomeno nelle intenzioni, tendono alla commozione.

    Il comparto tecnico resta composto e senza sbavature, e la fotografia, che pesca da varie suggestioni più o meno recenti, è quella classica degli spazi ampi da road movie.

    In definitiva Finch è un film senza troppe pretese che, seppur godibile, non aggiunge nulla di nuovo al panorama del cinema science fiction, mettendoci di fronte all’ennesimo dramma post apocalittico di cui forse non sentivamo il bisogno.

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  • RECENSIONE PETITE MAMAN – I TRE PIANI DEL FEMMINILE FANTASMA

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    La francese Céline Sciamma è una delle voci registiche più interessanti e peculiari emerse nel cinema europeo d’essai degli ultimi anni. Attenta ai temi del gender free e dell’identità femminile al centro delle rigide (re)pressioni del sociale contemporaneo (Tomboy, 2011, Diamante Nero, 2014), ma in un cinema personale, libero e antiretorico, che tiene a freno didascalismi eccessivi e tempera l’intento politico in un sapiente lirismo formale di poetica spontaneità (Ritratto della giovane in fiamme, 2019), con Petite Maman – in concorso alla Berlinale 2021 e ora in sala grazie a Teodora Film – approda al suo quinto lungometraggio. Tornando ad abitare la dimensione dell’infanzia come zona privilegiata e ricca di epifanie: guscio tenero ma tutt’altro che confortevole e pacificato, anzi critico e ricco di coni d’ombra, lutti, amarezze, quindi prezioso e veritiero (come già nel film animato La mia vita da zucchina (2016), da lei sceneggiato). Dentro cui seguire i percorsi di coscienza verso le soglie del mondo adulto dei suoi mutevoli personaggi.

    La protagonista di Petite Maman è la piccola Nelly (Josephine Sanz): una brillante bambina di otto anni che ha appena perso l’adorata nonna materna. Trovandosi per qualche giorno nell’isolata casa di campagna in cui l’anziana viveva, con i genitori che, impegnati a sgombrare gli alloggi della defunta, non sembrano aver tempo per lei, Nelly si distrae gironzolando nel bosco limitrofo. Qui incontra una bambina incredibilmente somigliante a lei, con cui scatta subito la complicità: non tarderà a scoprire – non è uno spoiler – che la coetanea, Marion (Gabrielle Sanz), altri non è che sua madre da bambina, e vive all’altro capo del bosco in una casetta identica alla sua, insieme alla rispettiva madre in cui, nella catena di misteriose corrispondenze genealogiche, Nelly riconosce le fattezze della nonna perduta (Nina Meurisse), cercando una nuova armonia per lo strano nucleo familiare. 

    Con due interpreti sorprendenti per credibilità e spontaneità di gesti (le sorelle gemelle Sanz, esordienti di nove anni al tempo delle riprese), scegliendo una struttura circolare (aperta e chiusa da un au revoir), un registro ibrido e volutamente impalpabile, tra fiaba intimista, coming of age lucido e commovente e un velato realismo magico fatto di madeleines del tempo perduto e visioni dell’avenir, senza psicologismi arzigogolati né facili onirismi, Céline Sciamma in appena 72 minuti allestisce una messinscena raffinatissima nella sua essenziale semplicità, priva di orpelli inutilmente ricercati. In un’asciuttezza narrativa e stilistica si affida alla fluidità e alla trasparenza naturale di linguaggio e grammatica cinematografica nella sua forma più basilare. Punteggiando le splendide immagini, immerse nel terso filtro autunnale della DOP Claire Mathon (già bravissima nel lavoro tra corpi e materia pittorica nel Ritratto della giovane in fiamme), con una serie di isotopie cromatiche e figurative: nei costumi (curati personalmente da Sciamma, tra i rossi e blu di maglioni, giacchette e salopette che stagliano le bimbe in mezzo alla natura), negli interni (la carta da parati smaltata o slavata, il mobilio in legno teak, i beige caramellosi e il celeste di armadi e piastrelle), nell’alternanza di luci tenui o nette di grande forza evocativa (il teporoso nitore diurno che inonda la casa e il bosco, il blu cupo che bagna la notte portando a galla paure e confessioni). E in particolare nella forma-simbolo del triangolo, che delinea e percorre in ogni senso i vertici cardine dello scheletro narrativo (nonna – madre – figlia), e si rimodula, in scala minore e maggiore, nella casetta giocattolo appesa in cameretta, nel profilo della capanna di rami e bastoni, nella piramide in mezzo al lago raggiunta in canotto da Nelly e Marion, nel climax avventuroso che ricorda la fuga degli adolescenti di Un’estate da giganti (Les Géants, 2011) di Bouli Lanners. 

    Il gioco di specchi e di doppi che si viene a creare è, innanzitutto, un ripiegamento all’interno delle rifrazioni del sé fluttuanti nello spazio e nel tempo, grazie al lavoro del cinema. Nelly, in un’evidente rivisitazione fanciullesca della malinconica rêverie di Victor Sjöström ne Il posto delle fragole (1957) di Bergman, in una scena osserva se stessa stando simultaneamente fuori e dentro al quadro: l’inquadratura che sembra a tutti gli effetti una soggettiva di Nelly, appoggiata sulla soglia d’ingresso, affacciata sulla stanza da vuota, rivela subito dopo, in perfetta continuità e senza stacchi, l’oggettiva presenza della bambina dentro la stessa stanza. Dialettica che non fa che rinforzare un’altra opposizione centrale del film, quella tra pieno e vuoto (progressivamente dismessa e sfrondata di oggetti la casa di Nelly, ancora viva, arredata e abitabile quella di Marion, con reciproco travaso di affetti condivisi tra i due spazi). 

    È una precisa strategia di straniamento del punto di vista, che Sciamma utilizza più volte, con sottile e fulminante efficacia. Giocando continuamente tra figura e sfondo con dei jump-cut invisibili, per rimarcare la specularità della messinscena anche nello slittamento spaziale: pensiamo al momento in cui l’inquadratura stringe su Nelly, seduta in cucina nella casa della nuova amichetta, quando, senza soluzione di continuità, compare un braccio maschile ai margini del quadro, che appoggia un piatto sul tavolo: senza accorgercene, quando si allarga al campo totale, siamo tornati a casa di Nelly che cena insieme al padre (Stéphane Varupenne). Il montaggio, usato con altrettanta perizia, serve invece alla concisione dei salti temporali: una sorta di teletrasporto visivo che, con un clic istantaneo che spegne un’abat-jour, realizza l’impaziente desiderio infantile di coricarsi la notte per balzare subito alle piccole grandi avventure del giorno dopo («voglio dormire per arrivare subito a domani»). 

    Al riparo del calore di un rifugio domestico doppio, accogliente e protettivo ma anche freddamente perturbante (la réminiscence dell’ombra della pantera acquattata in fondo al letto), Petite Maman racconta una maternità problematica e coraggiosa, il potere sconfinato dell’immaginazione infantile che si scontra per la prima volta con la tragica finitezza umana, con la nuda, ineludibile verità della Morte. Un’elaborazione del lutto che deve accogliere i giochi pericolosi dei grandi, le paure profonde e le consapevolezze dolorose della vita, non più attenuate e nascoste dietro edificanti storielle della buonanotte per bambini. 

    I veri fantasmi dell’infanzia e del materno femminile, affettuosamente convocati da Céline Sciamma, sottratti all’oblio della rimozione, delle mancanze e dimenticanze genitoriali, riportati da bambine empatiche, sensitive e incredibilmente mature all’attenzione di adulti che hanno smesso di ascoltare e prendersene cura, nulla hanno in comune con quelli che infestano la ghost story tradizionale di case nel bosco, doppi oscuri e others intrusivi. La loro reale consistenza riguarda in Petite Maman la coscienza intima e personale, gli spettri delle paure e delle colpe materializzate dall’inconscio, le spie di una latente sindrome dell’abbandono. Di loro si può dire la stessa cosa che, in una prefazione (Racconti di fantasmi, Einaudi, 2015), spiegava Virginia Woolf a proposito dei fantasmi di Henry James (uno dei numi tutelari letterari di Sciamma, il cui spirito aleggia dal portrait of a lady del film precedente giungendo fino a Petite Maman): “hanno [i fantasmi] le loro origini dentro di noi. Sono presenti ogni qual volta l’emozione supera le nostre capacità espressive; ogni qual volta nell’ordinario emerge l’alone dello straordinario. Le perplessità lasciate in sospeso, i terrori persistenti: queste sono le emozioni che James coglie, traduce in immagini, rende accettabili e vivibili” […] Se analizziamo il racconto al chiarore della lampada e in tutta tranquillità, possiamo osservare quanta abilità riveli la narrazione, come ogni frase sia tesa, ogni immagine piena, come il mondo interno acquisti intensità dalla solidità di quello esterno, come il bello e l’indegno, intrecciati insieme, si insinuino strisciando fin nel profondo”. Non potremmo trovare parole migliori e definizioni più calzanti per cogliere la forma e lo spirito del magnifico piccolo film di Céline Sciamma. 

    Segnaliamo, per chi fosse interessato ad approfondire il cinema di Céline Sciamma, il saggio di recente uscita ARCHITETTURE DEL DESIDERIO – Il cinema di Céline Sciamma, a cura di Federica Fabbiani e Chiara Zanini, edito da Asterisco Edizioni.  

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  • RECENSIONE THE HARDER THEY FALL – IL WESTERN ALL BLACK DI NETFLIX

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    Annunciata nel 2019, la pellicola diretta dall’esordiente Jeymes Samuel (conosciuto prevalentemente per aver diretto i suoi video musicali) e prodotta da Netflix si proponeva con  un’idea estremamente interessante alla base: creare un western il cui cast fosse composto per la prevalenza da attori di colore. E così poi è effettivamente stato. Complice la pandemia di Covid-19, il film ha dovuto attendere la fine di Ottobre 2021 per poter raggiungere soltanto alcune sale in proiezione limitata, ma il 3 Novembre The harder they fall è definitivamente sbarcato anche su Netflix, con un cast che definire eccezionale sarebbe riduttivo e una colonna sonora curata in parte dal regista stesso e in parte da JAY-Z. Sarà riuscita Netflix nella sua impresa?

    “QUESTE PERSONE SONO ESISTITE”

    Il film si apre con questa frase, sottolineando come dietro l’apparente novità del cast all black si celi qualcosa di vero: i personaggi che popolano il film sono infatti ispirati a persone che hanno realmente abitato quel Far West fatto di polvere, cavalli e polvere da sparo, donando quindi alla pellicola un’importanza addirittura maggiore a quella precedentemente attribuita al Django Unchained diretto da Tarantino. 

    La pellicola segue le vicende di Nat Love, capo di una banda di pistoleri conosciuta per rapinare i rapinatori e per eliminare tutti coloro che hanno portato alla morte dei genitori di Nat quando questo aveva soltanto dieci anni. Eliminati tutti gli assassini e con Rufus Buck, capo della banda, in prigione, la vita di Nat si appresta a diventare normale, senza rapine e omicidi, fino a quando Buck non viene fatto evadere e riceve l’amnistia per tutti i suoi crimini, portando quindi la banda a riunirsi e ad allearsi con un maresciallo per completare la propria vendetta. La pellicola si prende tutto il tempo necessario per introdurre tutti i personaggi principali, sia della banda di Nat sia di quella di Buck, mostrando attraverso di loro varie linee di pensiero che esulano dalle definizioni di “personaggio buono e personaggio cattivo” per introdursi in un terreno fatto di moralità personale in cui il problema non è se uccidere oppure risparmiare un nemico, ma se sia giusto combattere in uno stallo o sia invece lecito ucciderlo in ogni maniera possibile. 

    Tra tutti spiccano ovviamente i personaggi di Nat Love e Rufus Buck, portati sullo schermo rispettivamente da Jonathan Majors e Idris Elba, che riescono a rendere i personaggi profondi e leggendari, come delle vere leggende del West. Ma è tra i coprotagonisti che la scrittura riesce a mettere in scena personaggi tutti diversi tra loro e riconoscibili. Se dal lato di Love troviamo il pistolero Jim (RJ Cyler) amante degli stalli, la donna d’affari capace e super tosta Mary (Zazie Beetz) e il fuciliere Bill (Edi Gathegi) che non sbaglia un colpo, a cui si aggiungono il maresciallo Bass Reeves (Delroy Lindo) e l’aspirante uomo di legge Cufee (Danielle Deadwyler), dal lato di Buck figurano invece la pistolera senza scrupoli Trudy (Regina King) e il fuorilegge Cherokee Bill (Lakeith Stanfeild), che non ama la violenza ma che non si fa problemi a uccidere i propri avversari in ogni modo possibile, anche il più disonorevole.

    FAR FAR WEST

    La regia del film si attesta su un ottimo livello, complice la chiarezza ed epicità che riesce a dare ad ogni sequenza, dalla più calma chiacchierata in un saloon, passando per le rapine in banca agli scontri a fuoco nelle piccole città, e utilizzando alcuni movimenti di macchina particolarmente calzanti oltre ad un utilizzo – mai esagerato – del rallenty. Altro punto forte della produzione sono certamente la fotografia (curata da Mihai Malaimare Jr., direttore della fotografia anche per Paul Thomas Anderson e Taika Waititi), i costumi (curati da Antoinette Messam) e le scenografie che, assieme alle spettacolari musiche che compongono la colonna sonora, riescono a costruire un Far West d’impatto e ricco di quell’epicità e di quel pathos caratteristici dei racconti western, senza però scadere mai nell’eccesso o nello stereotipo fastidioso. In questo, come già messo in evidenza a inizio recensione,  il cast gioca un ruolo fondamentale: etnicamente differente dai canoni classici, oltre ad essere importantissimo in ambito di movimenti culturali, dona una ventata d’aria fresca ad un genere che sembrava aver già detto tutto ciò che poteva.

    Se proprio si vuole trovare il pelo nell’uovo, bisogna mettere in evidenza la durata leggermente eccessiva della pellicola (circa due ore e venti minuti), che subisce un rallentamento dell’azione nella parte centrale e sulla quale pesa ulteriormente l’inserimento di alcuni passaggi e soluzioni abbastanza prevedibili, soprattutto sul finire.

    CONCLUSIONI

    Con The harder they fall Samuel e Netflix sono riusciti nell’impresa di creare un western che potesse riportare in auge il genere e al tempo stesso innovarlo, grazie alla presenza di un cast (quasi) interamente di colore. Una scrittura brillante dei personaggi, un’ottima regia e un comparto tecnico e scenografico di ottimo livello portano lo spettatore nuovamente in quel Far West che sembrava ormai appartenere al passato del Cinema e che si presenta qui in forma smagliante, presentando tutti gli stilemi classici del genere e amalgamandoli tutto sommato bene, nonostante una durata leggermente eccessiva a cui si aggiungono una lentezza un po’ stagnante nella parte centrale e una scrittura a tratti prevedibile sul finale. Rimane comunque una delle pellicole originali Netflix di maggior impatto e che sicuramente vale la pena recuperare, sia per i neofiti che per i fan del genere.

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  • RECENSIONE LA SCELTA DI ANNE – CORPO E SOCIETÀ

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    Vincitore della Palma d’Oro all’ultimo Festival di Venezia e tratto dal romanzo autobiografico L’Evento di Annie Ernaux, La scelta di Anne è il secondo lungometraggio da regista di Audrey Diwan.

    La storia di Anne (Anamaria Vartolomei) potrebbe essere in realtà la storia di centinaia di migliaia di donne in tutto il mondo: brillantissima studentessa di umile estrazione sociale, trapiantata in un ambiente borghese con le sue nevrosi e consuetudini, Anne intraprende un’odissea personale che si trasforma in un calvario di pregiudizi e ostacoli quando scopre di essere incinta e vuole abortire, in un luogo e in un’epoca (Francia, 1963) in cui l’aborto è illegale.

    Come dimostra un illustre precedente come 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni di Cristian Mungiu (vincitore della Palma d’oro a Cannes nel 2007), dell’aborto il cinema preferisce parlare nel circuito dei grandi Festival e dei cinema d’essai. In realtà definire La scelta di Anne solamente come “il film sull’aborto” non sarebbe sbagliato ma molto riduttivo oltre che superficiale: la scelta di Anne è in realtà l’occasione per parlare di molto altro. Ciò che viene mostrata non è tanto e non solo la scelta del titolo italiano ma “l’avvenimento” del titolo originale (L’Événement), la gravidanza -le didascalie che segnano il passaggio delle settimane hanno l’ineluttabilità di una condanna- e la violenza inflitta dall’impossibilità di abortire e da una mentalità che controlla corpi e destini. Il film come il romanzo è ambientato nella Francia del 1963: precise indicazioni di luogo e tempo tuttavia scarseggiano proprio perché potrebbero essere traslate qualunque luogo e qualunque tempo.

    La regia di Audrey Diwan è straordinaria per la sua sobrietà: mette al centro di tutto la protagonista, interpretata dalla brava Anamaria Vartolomei, incorniciata da una serie di primi e primissimi piani e riprese di spalle che la pongono al centro del dramma interiore e la isolano dalla società. È uno sguardo sensibile (come la fotografia delicata di Laurent Tangy) ma fermo, che rifugge il voyeurismo ma non risparmia scene crude -e di grande impatto nonostante siano suggerite più che mostrate-, con punte di umorismo nerissimo: soprattutto è uno sguardo liberatorio, che mette a nudo ipocrisie della società borghese e restituisce dignità alla scoperta del proprio corpo e della propria sessualità. È in conclusione una regia raffinata, complessa proprio perché lavora per sottrazione. Solo ogni tanto il film si lascia andare a un certo didascalismo in alcuni dialoghi; se ha il difetto di rendere certi personaggi delle marionette più che delle persone a tutto tondo, è comunque necessario e coerente con un’idea di racconto come lucida analisi sociale, che mette al bando sentimentalismi ed esamina personaggi e ambiente con sguardo partecipe.

    La scelta di Anne non è ovviamente un film facile, ma la forza della sua visione e l’interpretazione decisa della protagonista lo rendono meritevole di attenzione. Difficile definirlo un capolavoro, e difficile immaginarlo al centro di un dibattito esterno a quello dei circoli cinefili o degli addetti ai lavori, il che è un peccato; tuttavia certi film possono permettersi di essere necessari e meritevoli di attenzione senza per forza essere degli immortali capolavori del cinema: La scelta di Anne è uno di quei film.

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  • RECENSIONE ETERNALS – ORIGINALITÀ IN CASA MARVEL

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    Dopo tre film indipendenti ma di grande successo, la dominatrice degli ultimi premi Oscar Chloé Zhao torna al cinema dando una svolta singolare alla propria carriera con il nuovo capitolo di uno dei progetti cinematografici più incredibili -non tanto per qualità, quanto come fenomeno pop e progetto di marketing- della storia. Una pellicola, a differenza di molte altre interne al Marvel Cinematic Universe, che risulta essere assolutamente godibile nella sua completezza anche da chi non ha visto i precedenti film, inserendo però comunque diversi richiami che strizzano l’occhio anche ai fan della saga.

    Il nuovo film dell’ MCU narra la storia degli Eterni, un gruppo di eroi sovrumani, creati da esseri cosmici chiamati i Celestiali. Gli Eterni, oltre ad avere una vita virtualmente infinita, hanno forza e poteri incredibili e vengono inviati sulla Terra per proteggere l’umanità dalle minacce dei Devianti, creati a loro volta dai Celestiali e divenuti loro acerrimi nemici. Sarà una battaglia che andrà avanti per migliaia di anni al fine di sancire il dominio di una delle due razze sull’altra.

    Il prologo si apre con uno spiegone a scritte di starwarsiana memoria, introducendoci i nuovi eroi e mostrando immediatamente un approccio diverso rispetto agli altri film Marvel: più cupo, serio e maturo. Un approccio dove, almeno inizialmente, non c’è spazio per battutine pronte a stemperare la tensione.

    Il tocco di Chloé Zhao si nota immediatamente nella realizzazione delle scene in ambienti naturali (e, finalmente oserei dire,  con uno scarso utilizzo di ambienti digitali), nella delicatezza e nella liricità della messa in scena delle interazioni degli Eterni con gli uomini. La giovane regista si permette anche di autocitarsi, con alcune location che sembrano uscite dal suo film The Rider – Il sogno di un cowboy. La fotografia, di altissimo livello, a tratti ricorda quella della precedenti opere della Zhao, nonostante in questo caso sia realizzata da Ben Devis, un collaboratore storico  dell’ MCU.  La Zhao dimostra di essere estremamente a suo agio nelle scene d’azione, più violente e meno edulcorate del solito, che mostrano anche del sangue (caso raro nel mondo Marvel), e che vengono realizzate con ottime coreografie, estremamente chiare nelle dinamiche. Menzione speciale a un sound design sopraffino, capace di trasmettere la forza e la potenza dei poteri dei supereroi. 

    Essendo una buona parte del minutaggio realizzato in ambienti naturali, gli effetti visivi non si dimostrano spesso all’altezza, in primis nella realizzazione dei Devianti, che stilisticamente  ricordano gli alieni di Edge of Tomorrow di Doug Liman, e anche nella costruzione di alcune ambientazioni come l’antica Babilonia. Convincono appieno invece i mastodontici Celestiali, soggetti di inquadrature di grande potenza visiva da godersi sul grande schermo.

    La maturità del film viene fuori sotto diversi aspetti. Se da un lato, per la prima volta, vengono mostrate scene di sesso, dall’altro viene introdotto nell’MCU finalmente anche un personaggio centrale dichiaratamente omosessuale. Durante il lungo, forse troppo, minutaggio, c’è anche spazio per trattare indirettamente temi come la demenza senile e le sue amplificate problematicità se applicate a un supereroe.

    Allo stesso tempo si parla di evoluzione dell’uomo, del male e del bene che lo contraddistinguono, di genocidi di massa sui quali vengono poste questioni etiche e non mancano riferimenti alla rovina del mondo a causa del cambiamento climatico e ad alcuni dei momenti più bui della storia della nostra razza.

    La comicità tipica dell’MCU viene ampiamente ridotta, con la presenza in ogni caso di siparietti che intervengono non sempre nei momenti giusti. Durante la pellicola viene dato spazio anche al metacinema e a citazioni ai colleghi della DC, mentre il processo di creazione degli Eterni viene preso a piene mani dall’acclamata serie Westworld.

    Un film denso di contenuti, ma che mostra il fianco al modo con cui vengono messi in scena, rappresentati in maniera estremamente didascalica, con una narrazione in cui tutto viene spiegato e nulla viene mostrato o fatto intuire. L’intreccio stesso risulta essere tutto sommato molto semplice e dimenticabile e lascia non poche perplessità la gestione di una determinata scelta compiuta dagli Eterni sul finale, che solleva non pochi dubbi a livello etico e che viene trattata in maniera estremamente semplicistica. Nota positiva la gestione dei flashback, con continui balzi tra presente e passato che donano dinamicità alla narrazione.

    La forza principale della pellicola sono i personaggi, impersonati in maniera convincente da un cast d’eccezione costituito tra gli altri da Gemma Chan, Richard Madden, Salma Hayek, Angelina Jolie e Kit Harington. Questi nuovi eroi sono personaggi grigi, che si pongono a metà tra il bene e il male, scelta apprezzabile che si discosta dagli stereotipi dei vari Captain America e co. Nonostante l’alto numero di protagonisti, quasi tutti vengono caratterizzati in maniera adeguata e sono ben dosati durante l’intera pellicola.

    A conti fatti il film risulta essere godibile e merita l’apprezzamento per lo sforzo realizzato di creare un’opera che porti una ventata d’aria fresca nel panorama stagnante dei cinecomic, risultando una delle opere migliori dell’MCU. Tuttavia, da Chloé Zhao era lecito aspettarsi di più e il senso di occasione parzialmente  mancata è inevitabile alla fine dei di titoli di coda.

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  • RECENSIONE ULTIMA NOTTE A SOHO

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    Edgar Wright è sicuramente uno dei registi più apprezzati e amati dalla critica degli ultimi 15 anni. Salito alla ribalta grazie a commedie come Hot Fuzz (2007) e L’Alba dei Morti Dementi (2004) e all’action musicale Baby Driver (2017), è riuscito, grazie a uno stile estremamente peculiare, ad affermarsi come uno dei nomi più interessanti del panorama hollywoodiano contemporaneo. 

    Per questo motivo la sua ultima fatica Ultima notte a Soho (Last Night in Soho), presentata a fuori concorso Venezia 78  in seguito a slittamenti dovuti alla pandemia, era uno dei film più attesi dell’anno, anche grazie a un cast di attori sulla cresta dell’onda come Anya Taylor-Joy e Matt Smith. 

    Va detto, innanzitutto, che questa pellicola si distacca in parte da quello che è lo stile del regista inglese, che decide di firmare un thriller dal sapore orrorifico, abbandonando quasi completamente l’approccio comedy, per creare un racconto molto più serioso, con tinte molto più dark di quelle a cui ha abituato il pubblico nel corso della sua carriera. 

    Il film racconta la storia di Ellie, studentessa inglese di provincia che arriva a Londra per studiare moda in un’importante università, che si troverà ad essere trasportata in sogno nella Swinging London degli anni ‘60 e ad assistere alla vita notturna dell’aspirante cantante Sandy, che qualche decennio prima aveva vissuto nella sua stessa stanza in affitto nel quartiere di Soho.  

    La protagonista, inizialmente affascinata da queste visioni, scoprirà presto il lato oscuro e sordido che si cela dietro la superficie scintillante delle notti al neon anni ‘60, oscillando sempre di più tra realtà e sogno, tra follia e paranormale.   

    Il primissimo elemento che salta all’occhio analizzando il film è sicuramente la maestria e l’abilità tecnica messa in campo nella realizzazione di questo progetto. L’attenzione al dettaglio di Wright è ai limiti del maniacale, ogni inquadratura è perfettamente studiata, rendendo ogni soluzione registica mai superflua e mai scontata nella forma. Il cineasta inglese riesce nel difficile compito di costruire una messa in scena molto glamour ed elegante che regala più di qualche guizzo geniale: molto interessante e molto ben realizzato, infatti, è il gioco di specchi che fa da leitmotiv per tutta la durata della pellicola, risultando un espediente molto efficace sia narrativamente che a livello visivo. Va riconosciuto, però, come la vera scena madre del film (parlando sempre di aspetti tecnico-formali) sia, indubbiamente, la prima sequenza di ballo nel locale londinese anni ’60 che è, onestamente, un momento di grande cinema, una commistione strabiliante di coreografia e montaggio.

    La mano di Wright, in ogni caso, è presente e si vede soprattutto nell’utilizzo della colonna sonora, vera e propria co-protagonista del film. Come accadeva già in Baby Driver, infatti, essa non si limita al ruolo di accompagnamento e commento musicale, ma diventa elemento centrale nella costruzione di molte sequenze che si basano, appunto, sul ritmo e sulle atmosfere evocate dalla canzone scelta, influenzando e dirigendo i movimenti degli attori in scena, precisamente calibrati sulla colonna sonora. 

    Un altro comparto che va sicuramente elogiato è quello dei costumi che, anche grazie a delle scenografie molto ben realizzate, riesce a trasportare immediatamente lo spettatore nella Londra degli anni ’60, creando un contesto così cool e visivamente caratteristico che fa quasi rimpiangere il non averlo potuto vivere di persona. 

    Nonostante, quindi, un ottimo reparto tecnico in toto, ciò che ruba veramente la scena è la direzione della fotografia: la maggior parte del film si svolge in notturna e Chung Chung-hoon (DoP sudcoreano già collaboratore di Park Chan-wook, qui alla prima volta con Wright) catapulta il pubblico in una città chic e patinata, fatta di pioggia e luci al neon, con i blu e i rossi a farla indiscutibilmente da padroni, creando un ambiente visivo suggestivo e coerente con le intenzioni della pellicola, che, pur pagando più di qualche debito alle ultime opere di Nicolas Winding Refn, riesce a intavolare un discorso cromatico interessante ed efficace. 

    Per quanto riguarda il cast risulta particolarmente convincente la prova della protagonista Thomasin McKenzie che invece, messa in ombra a livello promozionale dalla collega Anya Taylor-Joy, si rivela essere un’interprete convincente e azzeccata, in una parte forse un po’ stereotipata, ma certamente non facile. 

    Parlando invece proprio di Anya Taylor-Joy è innegabile che la giovane attrice abbia il physique du role per interpretare la classica diva d’altri tempi; tutti i pezzi infatti sono al posto giusto: lo sguardo buca lo schermo, il look è quello giusto, il portamento è da grande star. La scrittura del personaggio, tuttavia, non le permette di mettere in mostra tutto il suo talento. Insomma: la ragazza si farà, ma certamente non è questo il ruolo della consacrazione a livello cinematografico. 

    Breve menzione anche per il principale interprete maschile, ovvero Matt Smith che, così come la Taylor-Joy, ha il merito di risultare estremamente bello e affascinante, ma  anche nel suo caso non si può dire che regali un’interpretazione memorabile. 

    Per spendere due parole sul messaggio del film, è chiaro come Edgar Wright si inserisca nell’ormai grande solco di pellicole che discutono sulla percezione della figura femminile all’interno della società, discorso quanto mai attuale ed importante nella realtà contemporanea. 

    Il regista, però, sciupa forse la possibilità di approfondire veramente la tematica, limitandosi ad usarla come espediente narrativo qui e come elemento per creare e alimentare la tensione là. Così tra sguardi viscidi e affamati di uomini predatori alla Il Silenzio degli Innocenti e storie di donne fisicamente e psicologicamente oppresse da un mondo che le riduce a semplici pezzi di carne con un “nome adorabile”, la pellicola si limita a far percepire il disagio allo spettatore, ma senza imbastire un discorso più approfondito a riguardo. 

    In conclusione, questo Last Night in Soho si rivela essere un film che, soprattutto nella prima metà, riesce a mettere in mostra idee molto interessanti e a regalare momenti di grande spessore cinematografico, ma che allo stesso tempo sfocia in una seconda metà sicuramente godibile e avvincente, che fallisce però nel pareggiare l’originalità delle premesse, cadendo in stilemi ed espedienti già visti e che tradiscono le grandi promesse della prima ora di pellicola. 

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  • RECENSIONE MADRES PARALELAS: FAMIGLIA E MEMORIA AL FEMMINILE FIRMATA ALMODÓVAR

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    Non è facile portare sullo schermo i rapporti familiari senza scadere nel banale o nello stucchevole, eppure dopo aver visto Madres Paralelas si ha quella strana sensazione che si può provare dopo aver visitato in ospedale quella vecchia amica di infanzia appena diventata madre, o dopo essere andati a posare un mazzo di fiori di fianco al nome di un lontano parente. Quella tenerezza mista al senso di incertezza verso il presente e il passato, nel rapportarsi con le grandi sorelle che regolano il mondo, vita e morte. Per questa sua ultima pellicola, Almodóvar ha scelto di portare avanti una riflessione delicata ma intensa sui rapporti che costituiscono una famiglia, la realtà che conosciamo sin dalla nostra nascita. Si potrebbe pensare che sia una tematica difficile, dato che probabilmente è stata affrontata già innumerevoli volte, tuttavia la mano del regista spagnolo ci mette davanti agli occhi qualcosa di nuovo, una narrazione sulla costruzione di legami profondi e sul recupero dei rapporti antichi che uniscono un albero genealogico.

    Ciò che salta all’occhio ancor prima di vedere il film è la particolarità della locandina, sulla quale possiamo vedere l’abbraccio tra le due attrici protagoniste mentre sui loro vestiti compaiono delle linee parallele. Naturalmente le linee stanno a indicare il percorso delle due donne, entrambe incontratesi in ospedale mentre erano incinte ed entrambe diventate madri nello stesso giorno. Le loro vite proseguono esattamente come due linee parallele, durante la gravidanza e la crescita delle loro rispettive figlie, fino poi ad incontrarsi nuovamente. Non abbiamo il coraggio di raccontarvi oltre e con questa piccola recensione speriamo di convincervi ad andare in sala il prima possibile!

    Madres Paralelas pone l’accento sull’importanza dei legami familiari, che siano quelli che ci legano ai nostri antenati o quelli che si stanno formando nel presente. La storia di “due madri sole” che trovano la forza di continuare nella reciproca solidarietà si mescola a una sottotrama dedicata all’importanza della memoria e del ricordo di chi ci ha preceduto. Piano piano, nel corso della narrazione, Almodóvar intreccia e mette su linee parallele storie e generazioni di donne alla ricerca del proprio posto nel mondo e dei tanti segreti sepolti nel passato che prima o poi dovranno essere (e verranno) dissotterrati. È l’opera con cui il regista si conferma ancora come uno dei migliori del nostro tempo, in grado di farci entrare nella vita di donne tormentate riuscendo allo stesso tempo a pareggiare i conti con il buio passato franchista della Spagna. E questo gli è stato possibile anche grazie alle splendide interpretazioni di attrici che reggono sulle loro spalle l’intera pellicola; parliamo di Penélope Cruz, tornata nuovamente al fianco di Almodovar dopo sette film insieme, e della giovane Milena Smith, candidata al premio Goya come miglior attrice rivelazione per il 2021. Le attrici, in compagnia di una terza, Aitana Sánchez-Gijón, portano sullo schermo tre figure femminili struggenti e delicate, assediate dal passato e dai rimpianti, ma decise a ricostruire la propria vita pezzo per pezzo, in nome dei profondi rapporti da cui sono legate.

    All’inizio del film, Almodóvar ci stupisce con scene emozionanti delle due protagoniste in ospedale, in procinto di partorire; si vede chiaramente come la tematica della maternità (ancor più se affrontata potendo contare solo su se stessi) venga trattata in modo diretto e senza romanticizzazione. I sentimenti delle due donne sulle loro rispettive gravidanze appaiono spesso discordanti, mentre la fatica, la sofferenza e la costante paura di non farcela ci vengono sbattute davanti agli occhi senza neanche avvisarci. Di conseguenza, le storie di queste donne riescono a farci riflettere su grandi temi come il controllo sul proprio corpo e sulla propria esistenza, insieme al sentimento logorante di vedere la propria vita “messa in pausa”, mentre tutte le altre continuano a scorrere intorno a noi. E tutto ciò viene trattato da un punto di vista esclusivamente femminile, ponendo l’accento su come l’avere dei figli possa essere un dono meraviglioso e insieme una condanna, soprattutto per chi si trova costretto a doversene occupare senza poter contare sull’aiuto di nessuno. Senza dubbio, Almodóvar si è assunto un grosso rischio nel voler portare sullo schermo una pellicola ricca di tematiche così scottanti, se consideriamo che, per di più, ha voluto affrontare anche il passato della Spagna franchista attraverso una riflessione basata sull’importanza della memoria e del ricordo di chi non è più con noi. Il cast è tutto al femminile, pochi attori sono di rilievo, e sembrano quasi non avere voce se comparati alle donne in primo piano. Interpretazioni meravigliose e una regia impeccabile, che ci accompagna in un film sorprendente, capace di farci riflettere e farci capire che privato e politico vivranno sempre insieme nelle nostre vite.

    Vi consigliamo assolutamente di correre in sala, una pellicola del genere è da non perdere, ancor meglio se avete la possibilità di vederla in lingua spagnola!

    Prima di lasciarvi, ci piacerebbe farvi conoscere una curiosità: sapevate che Almodóvar aveva già in un certo senso mostrato questa sua ultima opera nel 2009? In Gli abbracci spezzati, altro film che vede la collaborazione del regista con Penélope Cruz, non solo vediamo il protagonista scrivere un copione intitolato Madres Paralelas, ma in una scena compare anche una locandina con lo stesso titolo. Un vero e proprio cameo, quindi, di un film-nel-film: è lo stesso Almodóvar, e noi con lui, a rivolgere lo sguardo al passato, quella ciclicità che torna incessantemente nelle vite di tutti.

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  • RECENSIONE FREAKS OUT – VERSO UN NUOVO CINEMA POPOLARE ITALIANO

    Concepito agli inizi del 2016, girato nel 2018 dopo una lunghissima gestazione prolungata anche dalla pandemia, finalmente vede la luce Freaks Out, opera seconda di Gabriele Mainetti che, di nuovo in tandem con lo sceneggiatore Nicola Guaglianone, tenta di bissare il successo di Lo Chiamavano Jeeg Robot (2015), anche se certamente in questo caso siamo davanti ad un film ben più ambizioso.
    Ambientata a cavallo dell’8 settembre 1943, nella fase distensiva della Seconda Guerra Mondiale, la pellicola ci racconta la storia di un gruppo scalcinato di fenomeni da baraccone, persone dotate di poteri straordinari che si guadagnano da vivere in un circo: Fulvio (Claudio Santamaria, già Enzo Ceccotti in Jeeg) è una sorta di uomo lupo dalla forza sovrumana, Cencio (Pietro Castellitto) è un ragazzo albino capace di manipolare insetti e aracnidi, Mario (Giancarlo Martini)  è una sorta di Magneto dalla mente semplice, e infine Matilde (Aurora Giovinazzo), una ragazzina con poteri elettrici impossibilitata al contatto umano. I quattro sono capitanati da Israel (Giorgio Tirabassi), un impresario ebreo. Le circostanze vedranno il gruppo alle prese con Franz (Franz Rogowski), musicista tedesco dipendente dall’etere, una sostanza psicotropa che gli crea visioni del futuro tramite le quali è convinto di poter servire il Reich.
    Il budget sopra la media del film, costato circa 15 milioni di euro, tradisce sicuramente il desiderio di realizzare un vero e proprio kolossal a pochi anni di distanza da Il Primo Re (Matteo Rovere, 2019) che, seppur non perfetto, aveva una struttura produttiva complessa, di quelle che in Italia non si vedevano da quarant’anni (senza cercare paragoni insensati a livello artistico con Leone o Bertolucci). 

    Pur basato su un soggetto originale, il film è estremamente derivativo in molti dei suoi punti. La ricerca dell’originalità narrativa non era però il fine ultimo di Mainetti e Guaglianone, che hanno dichiarato di essersi ispirati più al cinema pop americano e soprattutto ai mecha di Go Nagai che ai fumetti supereroistici. Nonostante questo, allo spettatore i protagonisti di Freaks Out non potranno che ricordare gli X-Men - in particolare Matilde, un po’ Fenice Nera e un po’ Rogue (con una spruzzatina di Daenerys Targaryen) -, X-Men che di fatto erano stati alla base anche dell’altro film supereroistico realizzato in Italia negli ultimi anni, Il Ragazzo Invisibile (Gabriele Salvatores, 2014).
    Rispetto al precedente Jeeg, il passaggio, spostato dai palazzoni della periferia capitolina a un’ambientazione naturale, e il tempo della narrazione, dalla contemporaneità ad un periodo storico ben preciso, fanno respirare una nuova aria di epica pop. Il circo, le ambientazioni dei laboratori di Franz (villain che perde notevolmente con lo Zingaro di Luca Marinelli in Jeeg, probabilmente la componente migliore del film) e l’accampamento dei Diavoli Storpi (su cui qualche produttore americano avrebbe già ordinato un paio di spin off) esaltano tutto un complesso di maestranze, di costumisti, scenografi e responsabili di effetti speciali che troppo spesso in Italia vengono relegati a lavori di comodo oppure ingabbiati in schemi più algidi (come nel comunque splendido Pinocchio di Matteo Garrone).
    Non occorre indagare al microscopio pregi e difetti di questo film, quanto guardare alla componente produttiva: siamo davanti a una commedia capace di staccarsi dalle solite ambientazioni realistiche. Certo, si resta comunque nei dintorni di Roma - le scelte più singolari come la Trieste del Ragazzo Invisibile non hanno la stessa aria familiare per il pubblico - ma con Freaks Out ci troviamo davanti forse dopo molto tempo a un film fantastico che non sia per forza basato sul patrimonio letterario preesistente (al contrario dei film di Garrone, Il Racconto dei Racconti o il sopracitato Pinocchio), un film che potrebbe affrontare con coraggio il mercato internazionale senza dover raccontare di criminalità organizzata.
    Le critiche possibili, le più classiche, dalla trama “piena di buchi” ai personaggi “poco approfonditi”, sono forse mosse da una repulsione verso un cinema narrativamente meno esigente, senza contare i circa trenta minuti rimossi dal montaggio finale.

    Probabilmente noi spettatori non dobbiamo fare altro che riscoprire la nostra capacità di godere di una bella storia, raccontata in maniera semplice e coerente, con dei personaggi coinvolgenti e un comparto scenico superlativo. Riscoprire la capacità di ammirare un grandissimo sforzo produttivo e incoraggiarlo, apprezzandone anche i difetti e le ingenuità. Il cinema di genere in Italia deve ripopolarsi, il pubblico ha voglia di intrattenersi con storie che escono dal seminato della commedia e della crime story all’italiana. E soprattutto il cinema italiano ha la necessità di vendere e vendersi all’estero in una maniera differente, con prodotti più che dignitosi e capaci magari anche di trascendere il mezzo cinema, evitando anche errori come quello di non scegliere Pinocchio come rappresentante agli Oscar 2021 nella categoria di Miglior Film Internazionale in favore di Notturno di Gianfraco Rosi, film certamente meno digeribile per il pubblico straniero. 
    Sarebbe un immenso errore valutare Freaks Outsemplicemente per il film che è e non per ciò che vuole essere, per ciò che potrebbe rappresentare: un grandissimo passo per il cinema italiano verso un’evoluzione, per un nuovo cinema popolare.

    Nicolò Cretaro

  • RECENSIONE LOCKE – PICCOLO THRILLER DEL QUOTIDIANO

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    Un’automobile che è la sola ambientazione del film, un solo personaggio che diventa sineddoche della solitudine che attraversa tutta la società.

    Locke è il secondo cortometraggio scritto e diretto da Steven Knight (sceneggiatore e creatore di Peaky Blinders). Un film indipendente del 2013 costato poco meno di due milioni di dollari, che fin dai primi trailer ha catturato l’attenzione per la sua premessa fulminante: la presenza di un solo attore in scena (Tom Hardy nel ruolo dell’eponimo Locke), ripreso per tutto il tempo all’interno di una automobile. Nonostante l’originalità, soprattutto in un’epoca di blockbuster e grandi produzioni, quest’idea rischiava di essere una lama a doppio taglio.

    L’idea di un kammerspiel all’ennesima potenza, di un dramma ridotto all’osso in termini di ambientazioni e personaggi (a parte Tom Hardy, il cast è presente solo come voci al telefono) rischiava di risultare solo un esercizio di stile. Per mantenere alto l’interesse era necessario che la regia, il montaggio e l’interpretazione principale fossero in grado di reggere un meccanismo drammatico così stringato, ma il motivo per cui siamo qui a parlarne è proprio perché la combinazione di questi elementi funziona alla perfezione ed è in grado di mantenere alta l’attenzione per tutti i suoi 85 minuti.

    Ivan Locke è un uomo serio, un capocantiere che ha gestito la propria vita all’insegna della precisione e della correttezza nei confronti di famiglia e colleghi. La sua vita integerrima crolla quando riceve la notizia che una collega, ammalata di solitudine come lui, sta per partorire il figlio avuto a seguito dell’incontro di una notte con lui. Oltre al crollo del suo matrimonio, a seguito di questa rivelazione Locke è costretto ad affrontare difficoltà burocratiche in vista di un’importantissima giornata di lavoro a cui non potrà essere presente.

    Quello messo in scena da Steven Knight è un thriller dell’ordinario: la posta in gioco è di proporzioni relative, il viaggio dura un’ora e mezza su un’autostrada per Londra, non c’è un antagonista (almeno, non nel senso più canonico del termine), il protagonista non compie azioni straordinarie. Le conseguenze di questa odissea notturna ricadono tutte sulla psicologia del personaggio, sul suo rispetto di sé come persona: Locke è un eroe tragico “quotidiano” che sacrifica la vita che ha costruito per fare la cosa giusta, pur sapendo ciò che gli costerà in termini personali e professionali. L’antagonista (o l’insieme di antagonisti) del film, se c’è, è incorporeo ancora più delle voci al telefono con cui Locke dialoga: il padre morto con cui Locke immagina di conversare e sul quale scarica tutta la sua amarezza, le aspettative di una società cinica e votata solo al profitto, pronta ad abbandonarlo non appena devia dalla “retta” via, le sue stesse nevrosi.

    Locke è un film dall’impianto teatrale che però non esclude la specificità del medium per il quale è stato creato, anzi: il rapporto tra uomo e società viene sottolineato proprio dalla tecnica cinematografica spontanea e con pochi fronzoli.

    Ivan Locke viene pedinato da una macchina da presa nervosa, e il montaggio (di Justine Wright) oscilla in modo inquieto tra il dramma individuale nella macchina e le panoramiche di autostrade e paesaggi urbani, in cui si consumano forse tanti altri drammi simili che lo spettatore non può vedere. Le riprese, effettuate nel corso di sole otto notti – con le chiamate “in diretta” del resto del cast – sono spesso sfocate per rendere la stanchezza fisica e psicologica del protagonista, mentre le luci di lampioni e fari sono riflessi lontani e confusi che impediscono l’orientamento.

    Nonostante il lato tecnico e la scrittura siano entrambi ottimi, questo è ovviamente il film di Tom Hardy. L’attore britannico è noto per la sua capacità di calarsi nel personaggio con tutto sé stesso con il rischio di sfociare nell’overacting, ma in questo caso ha trovato la combinazione perfetta tra attore e personaggio: pur concedendosi a qualche sporadico virtuosismo, per la maggior parte del tempo lascia trasparire tutta l’umanità del suo Ivan Locke e resta sempre al servizio del personaggio, risultando per questo ancora più magnetico e veritiero.

    Locke è un piccolo film ma ricco di attenzione ai dettagli e alla psicologia del suo eroe e, al netto di diverse forzature drammatiche e di alcuni eccessi – le battute melodrammatiche riservate alla moglie, per esempio, si incastrano male nel realismo dei dialoghi -, è un film teso e dritto al punto, anche grazie alla sua essenzialità. 

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