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RECENSIONE PIG – IL GUSTO DELLA SEMPLICITÀ

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Quando a metà del 2021 uscì il primo trailer di Pig, film diretto dall’esordiente Michael Sarnoski e con protagonista Nicolas Cage, la reazione che molti ebbero fu un misto tra la curiosità e la paura di essere di fronte all’ennesimo film mediocre con protagonista il nipote di Francis Ford Coppola. Siamo infatti abituati alle interpretazioni sopra le righe, in overacting o, peggio, chiaramente non ispirate di Nicolas Cage, che pure nei circa 40 anni della sua carriera ci ha regalato anche ottime interpretazioni, alcune persino eccellenti: si pensi a Cuore selvaggio di David Lynch o Il ladro di orchidee di Spike Jonze.

In questo film, Nicolas Cage – protagonista assoluto della pellicola – interpreta Robin “Rob” Feld, un ex chef che, per motivi che ci verranno chiariti durante la visione, vive in un capanno nelle montagne dell’Oregon, isolato dal resto del mondo. Il vecchio cuoco divide la casa con una scrofa da tartufi, ovvero un suino capace di scovare facilmente il prelibato fungo. Il suo unico contatto col mondo esterno è rappresentato da Amir (Alex Wolff), il quale va a trovarlo settimanalmente proprio per acquistare – o, meglio, barattare – i tartufi raccolti da Feld. L’andamento tranquillo, piatto e monotono della vita condotta da Robin viene bruscamente alterato dal rapimento di Brandy, la sua maialina. Quello che l’animale rappresenta per Rob, infatti, non è solo una fonte di “guadagno”, anzi, è proprio tutt’altro: Brandy è la sua unica amica, l’unico essere vivente a cui si sente ancora legato e per cui nutre un sincero affetto. Ritrovarla, dunque, diventa da quel momento la sua unica ragione di vita.

Dopo le tante pessime interpretazioni di Nicolas Cage era lecito aspettarsi qualcosa del genere anche da un film che, possiamo dirlo, non si presentava nel migliore dei modi. Dati i precedenti dell’attore, la paura che il rapimento dell’animale potesse mettere le basi per un bizzarro film action in cui un ex chef uccide decine di persone per ritrovare il suo maiale da tartufi era più che giustificata. Mai sensazione fu più sbagliata. Pig è tutto tranne che mediocre o scontato; è un’opera malinconica, che sa prendersi i suoi tempi e alternare momenti di riflessione a brevi ma ben calibrati momenti di adrenalina.

Nicolas Cage ci regala una delle sue migliori interpretazioni, dimostrando ancora una volta come, spesso, la performance di un attore dipenda moltissimo dalla direzione che il regista dà al suo personaggio. Robin Feld è un omone di poche parole, apparentemente rude ma caratterizzato da una delicatezza tanto celata quanto profonda. Lo spettatore viene immerso fin da subito nel suo stile di vita lento, minuzioso, ma anche pieno di solitudine. La mitezza e la bontà di quest’uomo si notano dai piccoli gesti – il rapporto con Amir che si evolve man mano ne è la prova – e soprattutto dal suo rapporto con il cibo: cucinare rappresenta, per l’ex chef, quasi un cerimoniale religioso, un rito che compie lentamente ma stando attento ai minimi dettagli, creando piatti tanto semplici quanto deliziosi. L’interpretazione di Cage potrebbe apparire sottotono ma, invece, dona al suo personaggio un alone di mistero e umanità che ne fa uno dei meglio riusciti della scorsa annata cinematografica.

Anche da un punto di vista tecnico il film sorprende, con una regia elegante e funzionale al racconto, che alterna macchina fissa a macchina a mano. In particolare, il regista ci mostra dei veri tocchi di classe in alcune scene in cui la macchina da presa segue i movimenti bruschi e barcollanti del protagonista, con un effetto a metà tra la confusione (voluta) e una massima immedesimazione dello spettatore nel personaggio. La fotografia di Patrick Scola ci mostra una contrapposizione evidente tra gli ambienti naturali, rappresentati con una vasta gamma di luci, ombre e colori, e le ambientazioni cittadine, che, anche nella loro apparente eleganza, risultano sporchi, bui, corrotti.

Pig è una storia fatta di amore, sofferenza, amicizia e contraddizioni. La storia di un uomo in fuga dal proprio passato ma che, per amore, è costretto a rimettersi in gioco, a tornare al mondo. Uscendo dal guscio dove si era rinchiuso Robin Feld rinasce, e, nonostante l’immenso dolore, può finalmente affrontare i fantasmi del passato. Michael Sarnoski, che firma anche la sceneggiatura, ci vuole mostrare come la vita sia in continuo mutamento, come non si possa fuggire dal proprio passato: un misto di pessimismo e fatalismo che descrivono la condizione umana.

Quest’opera non è di certo esente da difetti: il secondo atto risente probabilmente dell’inerzia di quei momenti volutamente lenti e calmi che accompagnano tutta la pellicola, rimanendo a volte impantanato in dialoghi che possono apparire troppo estesi (nonostante la durata relativamente breve del film, un’ora e mezza). Al di là di tutto ciò, Pig è un film che va visto perché – come i piatti di Robin Feld che, nonostante la loro apparente elementarità, venivano trasformati dall’esperienza e dall’amore dello chef in autentiche opere d’arte – anche le storie più semplici possono diventare grandi film grazie alla maestria di un cineasta ispirato come Michael Sarnoski.

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January 25, 2022
RECENSIONE MONACO: SULL’ORLO DELLA GUERRA – UN PRODOTTO CONVINCENTE

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Uno dei dibattiti più accesi degli ultimi anni, all’interno del panorama cinefilo, è sicuramente quello riguardante le piattaforme streaming e i nuovi metodi di fruizione dei contenuti audio-visivi.

Molto spesso, infatti, Netflix e similari vengono accusati da alcuni di uccidere il “vero cinema” e di aver condannato l’esperienza della visione in sala a un lento e inevitabile declino, mentre dall’altro lato c’è chi sostiene che le due cose possano tranquillamente coesistere e che questo tipo di piattaforme siano una risorsa importante e innovativa per il futuro della settima arte.

Bersagli di numerosissime critiche da ambo le parti, però, sono i prodotti originali delle piattaforme stesse, tacciati di essere – il più delle volte – contenuti di scarsa qualità per un pubblico generalista e svogliato. Se è vero che buona parte di queste pellicole sono progetti non sempre riuscitissimi, è altrettanto vero, però, che esistono eccezioni che non vanno dimenticate, come ad esempio The Irishman, Hell or High Water, Don’t Look Up e Sound of Metal, che si iscrivono senza dubbio nella lista di produzioni originali più che convincenti, riconosciute positivamente anche dalla critica.

Proprio per via di questa tendenza altalenante, attorno all’ultima uscita targata Netflix, ovvero Monaco: Sull’Orlo della Guerra, si è creato un certo interesse, sia da parte di chi è malignamente pronto a gioire in caso dell’ennesima debacle del colosso dello streaming, sia da parte di chi è genuinamente curioso di valutare la qualità di questo prodotto.

Diretto da Christian Schwochow, regista tedesco della corte Netflix già dietro la macchina da presa per alcuni episodi di The Crown, questo film – adattamento dell’omonimo romanzo del 2017 – è un thriller storico ambientato principalmente nel 1938 durante la conferenza di Monaco e racconta, in brevissimo, la storia di Hugh Legat, un giovane diplomatico inglese che grazie all’aiuto del vecchio amico tedesco Paul von Hartman cerca di sventare l’imminente guerra, muovendosi tra i grandi volti della politica dell’epoca, ovvero i grandi volti della Storia del ‘900.

Il primissimo elemento notevole che salta all’occhio, ancora prima della visione, è il cast formato da grandissimi nomi e giovani promesse in rampa di lancio: George MacKay veste i panni del protagonista e dimostra, dopo la già ottima prova in 1917 di Sam Mendes, di essere uno degli attori più promettenti della nuova generazione, riuscendo a trasmettere in maniera molto efficace la confusione del personaggio, perso in giochi di potere più grandi di lui, oltre a una perfetta compostezza di stampo british che gli permette di rimanere credibile e naturale anche nei momenti più drammatici.

Ad accompagnare l’ottima prova del giovane MacKay, un Jeremy Irons nelle vesti di un Primo Ministro Chamberlain travagliato dalla responsabilità e lacerato dal ricordo della Grande Guerra appena trascorsa regala un’interpretazione di grande esperienza e intensità. Nonostante non sia il personaggio principale del racconto, infatti, la sua presenza ruba molto spesso la scena grazie a una gravitas attoriale che pochi altri possono vantare nell’industria cinematografica contemporanea (per conferma vedere il suo meraviglioso Rodolfo Gucci nell’ultima fatica di Ridley Scott).

Da segnalare la buona prova del co-protagonista Jannis Niewoehner, giovane attore tedesco che interpreta Paul Von Hartman, il quale, nonostante qualche momento forse eccessivamente sopra le righe, riesce a dipingere con il suo personaggio la speranza e la successiva disillusione di parte della gioventù tedesca dell’epoca nei confronti di Hitler e del Partito Nazista.

Brevissima menzione per il grandissimo August Diehl (Bastardi senza Gloria e La Vita Nascosta) che, anche con uno screentime veramente ridotto, lascia sempre il segno nei panni del fervente ufficiale nazista, creando una figura minacciosa che riesce a trasmettere una tensione altissima ogniqualvolta entra in scena.

Per quanto riguarda la regia di Schwochow, da notare in particolare l’utilizzo preponderante della macchina a mano sia in esterni che in interni, espediente grazie al quale – soprattutto nella prima ora di film – il regista riesce a veicolare in modo particolarmente efficace la confusione, lo spaesamento e l’angoscia dei protagonisti di fronte agli eventi storici decisivi che si trovano a dover fronteggiare.

Molto curata e interessante anche la fotografia di Frank Lamm, il quale mette in campo un lavoro sulle luci quasi narrativo, scegliendo toni grigi desaturati nelle scene “istituzionali” e illuminando le numerose riunioni di gabinetto con una fredda illuminazione naturale tipicamente inglese, per virare poi verso arancioni più caldi e chiaroscuri più marcati per le sequenze private, fatte di incontri segreti in camere buie dove le facciate politiche vengono meno e la verità trova la sua manifestazione reale.

Nonostante, dunque, alcuni elementi decisamente positivi appena citati, la pellicola non è sicuramente esente da difetti: laddove nella prima parte di film la narrazione appare solida e convincente, anche grazie a un continuo montaggio alternato efficacissimo e sapientemente gestito, nella seconda purtroppo la sceneggiatura perde un po’ di mordente e di ritmo, complice forse una gestione dei tempi del racconto non eccellente.

In tal senso una durata complessiva inferiore avrebbe probabilmente giovato al prodotto, il quale trova nei suoi 123 minuti totali uno screentime eccessivo che dilata troppo il passo narrativo, quantomeno nella seconda metà dell’opera.

Un altro aspetto negativo di questo Monaco: Sull’Orlo della Guerra è una gestione a tratti esageratamente semplicistica della materia trattata, che se nella prima parte convince grazie a una presentazione interessante e mai accusatoria delle speranze dei giovani tedeschi alla nascita del Reich, nella seconda invece cade in un manicheismo fastidioso ed evidente e in un finale – letteralmente – didascalico che tradisce le premesse iniziali del film.

In conclusione la pellicola di Schwochow non si impone sicuramente come original di punta di casa Netflix, ma allo stesso modo non va a perdersi nell’infinito mare magnum di prodotti scadenti che ogni mese vengono pubblicati sulla piattaforma. Un film dunque riuscito, ma non riuscitissimo, che al netto dei difetti fisiologici che può avere, resta una pellicola interessante e da non perdere, un cinema che si prende sul serio e che affronta coraggiosamente, almeno nelle intenzioni, tematiche importanti.

Non un capolavoro quindi, ma un buon film e – forse – c’è disperatamente bisogno anche di loro.

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January 23, 2022
BIANCA DI NANNI MORETTI – UNA VISIONE

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Di quell’ex marine reduce del Vietnam e ora tassinaro; di quell’anziano e solitario dottor Borg in viaggio da Stoccolma a Lund per essere insignito di un’onorificenza accademica; di quel personaggio di Joaquin Phoenix – redattore di lettere altrui – e del suo rapporto romantico con una semplice voce; di Sam Bell, protagonista di Moon (2009), unico vivente della base lunare Sarang ma prossimo al rientro sulla Terra; di quel Charlie Kaufman reduplicato, esasperato dalla difficoltà di trasformare Il ladro di orchidee nella sceneggiatura di un film; di quel Titta Di Girolamo e del suo eremitaggio quasi decennale in un’anonima camera d’albergo. Dell’oceano di immagini della solitudine (ri)prodotte dal cinema contemporaneo poche possiedono, tuttavia, il fascino dolceamaro che contraddistingue Michele Apicella, protagonista di Bianca (1984).

Pellicola anomala di un Cinema anomalo, quello di Nanni Moretti, che con il suo quarto film torna a vestire i panni del suo alter ego Michele, questa volta declinati in quelli di un professore di matematica del surreale liceo Marilyn Monroe in cui è appena stato assunto. Surreali sono i luoghi: la scuola, tappezzata di riferimenti pop culturali con jukebox nelle aule, piste di macchinine telecomandate in sala professori, poster di Dean Martin e Jerry Lewis alle pareti; surreali sono gli insegnanti, che sostituiscono Gino Paoli alla Grande Guerra o che recitano i propri sonetti ad alunni contestatori. Reale è forse solo Michele, con la sua inadeguatezza, le sue idiosincrasie, le sue nevrosi che sfociano in follia.

“Comunque, lo vuol sapere il mio problema? Non mi piacciono gli altri.” Il problema con l’Altro: così difforme, così complesso nelle sue motivazioni, così ridicolmente altro da sé da non poterlo esaurire al primo sguardo. E lo sguardo che Michele estende sulla realtà è totalizzante, ma guidato e filtrato da schemi rigidissimi: gabbie interpretative che spesso restituiscono un’immagine distorta del reale, sortendo l’effetto di isolarlo da tutto il resto. Questo Michele, infatti, al contrario di quanto accadeva nei film precedenti (da Io sono un autarchico a Sogni d’oro), non è in contatto con la società che lo attornia: gli stessi personaggi felliniani che animano la scuola vengono descritti in maniera funzionale, attraverso le loro stranezze individuali, allo scopo narrativo di far risaltare la figura schiva di Michele.

I tentativi di apertura verso l’Altro non mancheranno all’inizio, ma risulteranno maldestri, al limite del grottesco. Michele su una barca al laghetto di Villa Borghese, leggendo Proust con l’obiettivo di apparire interessante a qualcuno, a chicchessia, indistintamente. Un approccio approssimativo (suggeritogli dal vicino di casa Siro Siri) che si conclude con un nulla di fatto. Anche la scena immediatamente successiva è indicativa: davanti a Michele si materializza una spiaggia gremita di coppiette, tante e tali da pensare possano essere frutto della visione distorta del personaggio; quand’ ecco una ragazza, sola al sole, unica. Michele le si avvicina, controlla le altre coppie come per assicurarsi di imitarle correttamente, e si sdraia su di lei.

Il quadro che Moretti delinea è quello di un personaggio chiuso, perso in sé stesso, e che proprio per questo tende – non riuscendo a trovare risposte nella propria interiorità – a inserirsi costantemente nelle vite degli altri, con l’obiettivo di indirizzarle, di migliorarle, secondo una rigida logica del sentimento. Tentare di produrre un cambiamento nella sua cerchia di amici e alunni è l’unico espediente con cui Michele crede di poter agire sulla propria situazione esistenziale: la soluzione al suo problema è ricercata unicamente all’esterno. Ma le sue aspettative sulla realtà sono folli, al limite con la perfezione. Questo continuo tentativo, quest’ansia di perfezione irrealizzabile, lo rendono un individuo tormentato, eternamente insoddisfatto. E di conseguenza, ogni comportamento delle persone che lo circondano è considerato deludente.

L’incapacità di comprendere gli altri sfocerà in tentativi di controllo, come quando, fattosi invitare a una cena di famiglia da una coppia di suoi alunni, estenderà le sue manie su tutti i presenti, appuntando e correggendo ogni gesto dei convitati: dal comportamento indisciplinato dei ragazzi, alla mancanza di preparazione del padre di famiglia nel servire il Montblanc.

Sono sequenze brevi, autoconclusive, che tuttavia costituiscono i punti di vibrazione del film, i nodi – spesso enigmatici – da sciogliere al fine di entrare completamente nel mondo di fantasie e nevrosi del protagonista.

La totale incomprensione del mondo che lo circonda e le ossessive ritualità del professore affascineranno tuttavia Bianca, nuova insegnante di francese, figura fantasmatica all’interno del film che sembra poter decifrare la solitudine di Michele. Essa in effetti si offre come la possibilità di risolvere quello iato tra Io e Mondo che Michele non riesce in alcun modo a colmare, come un provvidenziale mediatore che, accettando e apprezzando le stranezze del professore, le rivela per quelle che sono e lo sollecita a quel cambiamento cui sembra tanto refrattario.

LA NUTELLA: SEQUENZA ONIRICA?

Durante la notte Michele si sveglia, è agitato. La macchina da presa lo riprende a mezzo busto e in un lento movimento a retrocedere svela anche la presenza di Bianca, addormentata nel letto. Hanno passato la notte insieme, ma Michele, dapprima, sembra stupito di vederla lì; tenta di abbracciarla ma scopre che in quella posizione starebbe scomodo, si rigira ancora nel letto senza trovare pace, e spazientito si alza ed esce dall’inquadratura i cui confini sono diventati quelli della stanza stessa. Qui segue una breve ellissi temporale e ritroviamo Michele, ancora nudo, seduto al tavolo in cucina, affiancato da un immenso vaso di Nutella cui attinge per spalmarla su grandi fette di pane tostato che divora con aria malinconica.

Nonostante abbia trovato in Bianca la comprensione e l’affetto che cercava, Michele resta inquieto e nuovamente solo con sé stesso. La mancanza di una risposta razionale a questo sentire è sublimata e deformata nel gigantesco barattolo di Nutella. Sempre nel film (come anche nel resto della filmografia di Moretti) i dolci sono l’oggetto dell’ossessione nevrotica, il luogo della razionalizzazione del reale: ci vuole metodo per tagliare il Montblanc, così come per accostare i gusti in una coppa gelato. L’esigenza patologica di un ordine totale e di una confortante immutabilità, mal si adatta alla natura di qualsiasi relazione: Michele è incapace di scendere a compromessi, anche quando in gioco è la ritrovata felicità, che misconosce.

Formalmente, la scena è riportata attraverso un’inquadratura fissa, con un unico e quasi impercettibile movimento di macchina. Mentre in Sogni d’oro le parentesi oniriche venivano manifestate da rapide inquadrature descrittive (Michele che si addormenta o si risveglia dopo un incubo), in questa sequenza l’intento sembra essere quello di svuotare la scena dalla patina onirica. Non si tratta di un semplice sogno ma di una concreta rappresentazione della realtà così come la percepisce Michele: distorta. Il risultato di una realtà messa in crisi non è tuttavia formalizzato da un’inquadratura soggettiva, bensì da un’oggettiva. Questa scelta genera un cortocircuito linguistico che rende la scena straniante, inquietante, interpretabile.

La solitudine di Apicella è esasperata da una alterità che non riesce a comprendere né a condividere moralmente. Rifiuta Bianca, e con lei quella possibilità di comprensione dell’Altro, allo scopo di difendersi da una relazione imperfetta, che temendo di perdere, preferisce negarsi: “La felicità è una cosa seria, no? Ecco, allora se c’è deve essere assoluta”; “[…] perché tutto questo dolore? Ti sembra giusto? Io mi devo difendere”.

Michele stabilisce così i confini di una solitudine inviolabile, costruita da uno sguardo rigido, incapace di sciogliere la complessità del mondo, inadatto a leggere la stratificata realtà che sempre muta senza chiedere il permesso alle nostre istanze interpretative.

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January 23, 2022

Whiplash di Damien Chazelle – Una distorta rappresentazione del Sogno Americano

Whiplash, il secondo lungometraggio di Damien Chazelle – il primo ad aver riscosso una certa risonanza di pubblico e critica dopo che il suo debutto Guy and Madeline on a Park Bench (2009) era rimasto confinato al circuito dei festival –  è uscito nelle sale nel 2014, dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival. Candidato a 5 premi Oscar ne vincerà tre: Miglior attore non protagonista a J. K. Simmons, Miglior montaggio a Tom Cross e Miglior sonoro a Craig Mann, Ben Wilkins e Thomas Curley, perdendo invece il premio come miglior film (quell’anno vinto da Birdman) e quello per la migliore sceneggiatura non originale (andato a The Imitation Game), in un’edizione particolarmente ricca in cui restarono a secco anche piccole grandi perle come Nightcrawler e Foxcatcher.

Racconto parzialmente autobiografico dello stesso Chazelle (il quale durante l’adolescenza aveva affiancato lo studio della batteria jazz alla sua formazione cinematografica), il film ha come fulcro il genere musicale moderno più codificato e al contempo spiritualmente anarchico che esista, il jazz, genere già al centro dell’esordio cinematografico del regista e in seguito riproposto nella sua opera terza, La La Land. Sia Whiplash che La La Land verranno accusati di essere film troppo borghesi e bianchi per trattare del jazz. Tuttavia bisogna ricordare che, nonostante le sue origini popolari, negli Stati Uniti questo genere è stato ormai  radicalmente istituzionalizzato e imborghesito.

Tornando alla storia, Andrew Neiman (Miles Teller) è un giovane e solitario batterista jazz, studia presso il prestigioso Conservatorio Schaffer (sotto cui si nasconde la Juilliard School di New York), non ha alcun interesse al di fuori della batteria, non ha amici e la sua sembra più una dedizione cieca che una passione ardente. Viene notato dal maestro Terence Fletcher (J.K. Simmons), il quale lo inserisce nella sua orchestra trascinandolo in un vortice di aspettative mai completamente soddisfatte, esercizio durissimo vanificabile da una semplice distrazione, precisione assoluta che mai potrà dirsi raggiunta.

Già nella prima scena, in cui vediamo Andrew suonare in solitudine in un’aula isolata della scuola, assistiamo a una palese, e forse anche un po’ telefonata, rappresentazione del suo io: il suo corpo, il suo strumento, il loro rapporto violento e febbrile, il niente intorno. Non è una versione giovanile del Sebastian che vedremo in La La Land: dove Sebastian è sognatore, appassionato e speranzoso, Andrew è arido, concreto e furioso.

Il nostro protagonista è inespressivo, sorride poco, la sua unica occupazione oltre la musica è andare al cinema con il padre, professore di lettere e scrittore fallito, abbandonato dalla moglie. Non si sforza di farsi amare né dai compagni né dai familiari (che certamente disprezza), e probabilmente nemmeno dal padre, con cui non sembra avere un vero rapporto né un dialogo significativo, ma che sembra soltanto fungere da antidoto alla sua desertificazione emotiva. E quando Andrew permette ad una nuova persona, Nicole (Melissa Benoist), di entrare nella sua vita, la subordina  alla musica fin dalle prime battute, e nel momento in cui la scarica non mostra certo di rimpiangerla. Anche qui, così come in La La Land Sebastian e Mia lasciano indietro l’altra persona per raggiungere il proprio scopo salvo poi rendersi conto che non erano davvero l’una ostacolo per l’altro, Nicole non è altro che una tangente nel percorso di non-crescita di Andrew.

La Musica no, non è importante. In La La Land Sebastian respira jazz così come Mia respira cinema, qui Andrew fa musica più per una pulsione irrazionale atta a prosciugare la sua essenza e a scaricarla sullo strumento. Ascolta musica ma a tratti sembra quasi disinteressato anche al jazz, e in alcuni momenti sfoga la sua violenza sulle casse della batteria direttamente con le mani e senza la mediazione delle bacchette, proprio perché esse non riuscirebbero ad essere una vera valvola di sfogo. Ed è sotto gli occhi di qualunque spettatore che la musica potrebbe essere sostituita con la cucina, uno sport, qualsiasi pratica che richieda una notevole dose di impegno e dedizione, senza nemmeno troppa creatività o spirito di iniziativa. La La Land è un film di aspiranti artisti, Whiplash un film di esecutori. Di musica si parla sempre in termini tecnici, in numeri, tempi, pochissimo spazio all’aspetto emozionale, “visto dai geometri” come il sesso in Maledetto il Giorno che t’ho Incontrato (Carlo Verdone, 1992).

Il Maestro Fletcher, ispirato ovviamente al maestro reale di Chazelle, che il mondo intero ha visto come un mostro nato dall’unione tra il Sergente Maggiore Hartman di Full Metal Jacket e la Miranda Priestly de Il Diavolo Veste Prada, ha un duplice aspetto. Il suo costume, con una giacca da direttore d’orchestra, nasconde non solo due bicipiti invidiabili specie per un sessantenne, ma anche e soprattutto un atteggiamento da allenatore crudele e sanguinario. Allenatore, non maestro, perché il rapporto assolutamente carnale tra musicista e strumento porta ad un logoramento fisico estremo, più simile a quello di uno sportivo che a quello di un artista: questo è evidenziato, forse anche fin troppo, dalle mani perennemente sanguinanti del protagonista.

Ed è verso la fine che il film giunge nel suo momento più discusso, proprio in seguito all’espulsione di Andrew, alla sua caduta in depressione e alla denuncia ai danni del maestro. I due si incontrano, entrambi sono distanti dal loro obiettivo: scovare il nuovo Charlie Parker per Fletcher, diventarlo per Andrew. Ed è qui che, quando Andrew chiede all’insegnate se quei metodi troppo duri, che avevano addirittura portato ad un suicidio, non avrebbero potuto rischiare di scoraggiare il nuovo Charlie Parker, Fletcher risponde di no: il nuovo Charlie Parker non si sarebbe mai arreso di fronte a quella violenza mascherata da insegnamento. Il regista forse qui non ha il coraggio di prendere posizione, ma forse segretamente riconosce una certa veridicità a quella visione logorante della ricerca del successo, e infatti il personaggio di Miles Teller non riesce a controbattere. Il finale del film, con una vendetta mal riuscita e una maldestra - e allo stesso tempo pienamente consapevole - dimostrazione delle proprie capacità, non risolve questo dubbio. Ma almeno i nostri due protagonisti sembrano aver raggiunto il loro obiettivo.

Nicolò Cretaro

January 19, 2022

IL FUTURO E’ OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: MOON – DUNCAN JONES (2009)

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Sam Rockwell, una base lunare, una sceneggiatura ben scritta. Questo è ciò che basta a Duncan Jones per firmare, nel 2009, la sua pellicola d’esordio e per creare uno dei film di fantascienza più interessanti degli anni 2000: Moon.

Nonostante i primi dieci anni del XXI secolo siano stati ricchi di opere estremamente convincenti in ambito Sci-Fi, su tutte Avatar di Cameron (2009), Sunshine di Danny Boyle (2007) e I Figli degli Uomini di Cuarón (2006) – qui un approfondimento su quest’ultimo – il debutto alla regia del figlio del compianto David Bowie trova il proprio posto al tavolo dei grandi grazie a una pellicola in cui sono le idee a prevalere sul budget (ridottissimo: 5 milioni di dollari), un cinema di concetto che non si perde in mirabolanti effetti speciali, ma che va dritto al punto.

Moon, infatti, rappresenta l’essenza stessa della Fantascienza, ovvero l’interrogarsi su questioni esistenziali come la natura umana, l’etica e la morale, oppure l’analizzare, con uno sguardo spesso molto severo, la società contemporanea e tutte le sue problematiche. Duncan Jones riesce con questo film, come si vedrà, a centrare sapientemente entrambi gli obiettivi.

Andando con ordine, però, Moon mette in scena la storia di Sam Bell (Sam Rockwell in un’interpretazione eccezionale), un uomo che lavora per una multinazionale mineraria sulla Luna, dove estrae materiali necessari alla produzione di energia elettrica sulla Terra. Arrivato alla fine del contratto triennale che lo obbliga sulla base lunare in completa solitudine, però, strani eventi iniziano a turbare le ultime settimane di lavoro di Sam, le cui conseguenze avranno effetti devastanti sulla vita e sull’esistenza stessa del protagonista.

N.B. Questo articolo conterrà spoiler sul film in questione, che resta disponibile per il noleggio online su tutte le piattaforme dedicate.

LA RUOTA DEL CAPITALISMO: TRA OPPRESSIONE E IPOCRISIA

Moon è una pellicola decisamente profonda e stratificata, che può essere approcciata da diversi punti di vista e che offre spunti di riflessione di varia natura. Nonostante ciò, va riconosciuta la centralità del messaggio socio-politico che è, chiaramente, il più evidente e che rende questo film un’interessantissima opera di denuncia, portata avanti in maniera tagliente, acuta e che non cade mai nel didascalico, nei confronti della società contemporanea,

Il concetto chiave attorno al quale ruota tutto il discorso di Duncan Jones è la spersonalizzazione della forza lavoro, lo sfruttamento sistematico e organizzato di masse pressoché infinite di individui al fine di garantire un certo status di privilegio e benessere a tutta una fetta di popolazione privilegiata. Leggendo il film in questo senso i cloni di Sam Bell, che vengono risvegliati con l’unico scopo di lavorare, produrre e successivamente subire l’eliminazione, sono una triste metafora della moltitudine di persone che lavorano, oggi, come macchine in un sistema capitalista che li opprime in maniera invisibile, costrette a una nuova forma di schiavitù sociale fatta di sfruttamento, debiti e precarietà, ma mascherata da progresso, benessere e libertà.

Proprio come il personaggio di Sam Rockwell vive costantemente nell’illusione costruita a tavolino di un futuro ritorno sulla Terra, allo stesso modo il capitalismo contemporaneo vende quotidianamente l’illusione di un possibile avanzamento sociale, di un’agiatezza economica per tutti, che si rivela essere semplicemente una facciata, una botola nascosta che copre la stanza segreta della base lunare dove è custodita segretamente la verità: si è tutti cloni, si è tutti programmati per produrre e per consumare, per avere la schiena piegata sotto il peso di chi sta sopra e contemporaneamente gravare sulle spalle di chi sta sotto, in un mondo in cui l’uomo comune è sia oppresso che oppressore, in un gioco che avvantaggia solamente chi sta in cima alla piramide umana e può stare comodamente seduto con la testa alta.

Questa terribile necessità di avere una maggioranza sfruttata per garantire il benessere degli altri è perfettamente rappresentata nel film, in quanto la stazione-prigione in cui lavora Sam Bell ha il compito di fornire energia pulita e pressoché illimitata alla Terra. In questo parallelismo si cela la grande contraddizione della contemporaneità: è moralmente accettabile, in una società civile come quella odierna, che milioni di persone vivano in condizioni disumane affinché la restante parte del mondo possa condurre una vita normale? E’ risaputo che, ad esempio, la stragrande maggioranza dei vestiti in commercio sia prodotta in paesi come il Bangladesh o il Vietnam in contesti non propriamente cristallini, ma sarebbe possibile per l’occidentale medio rinunciare a cose che ritiene così naturali e scontate – come un capo d’abbigliamento a basso costo – per garantire una più equa ridistribuzione della ricchezza? O è forse giusto che esistano dei cloni di Sam Bell che trascorrono l’intera vita sulla Luna producendo energia elettrica sognando invano di tornare un giorno da famiglie che non esistono, affinché ogni persona sulla Terra possa accendere la luce in casa propria?

Ai posteri l’ardua sentenza, sperando possano giudicare senza ipocrisia.

IL CONCETTO D’UMANITA’: TRA IDENTITA’ E MEMORIA

Un secondo elemento, molto più esistenziale e filosofico rispetto al precedente, che emerge dalla visione di Moon è la riflessione intorno al concetto di umanità che è, sicuramente, un macro-tema distintivo che la fantascienza tratta da sempre e che fa parte della tradizione di genere ormai da decenni. Duncan Jones si inserisce in questo filone seguendo le orme di quel capolavoro che è Blade Runner (1982), utilizzando la metafora della creatura artificiale che, nel prendere coscienza della propria identità, mette in campo alcune domande e riflessioni su cosa significhi effettivamente essere umani.

Sam Bell, infatti, nel corso del film viene a conoscenza della sua natura replicata, scoprendo – suo malgrado – di essere semplicemente uno tra tantissimi cloni e che tutti i ricordi della Terra, che credeva così veri e che costituivano il suo appiglio emotivo, la motivazione profonda che gli permetteva di sopportare la vita alienante della base lunare, sono in realtà memorie artificiali impiantante. La caduta di ogni certezza del protagonista in seguito a questo evento apre a riflessioni molto interessanti sul valore del ricordo: il personaggio di Sam Rockwell, infatti, ha vissuto tre anni provando nostalgia per una casa che non esiste; desiderio per una donna in realtà ormai morta e amore per una figlia neonata che ormai è più che adolescente. Se è vero, dunque, che l’oggetto dei sentimenti di Sam Bell è fittizio, lo stesso non si può dire del sentimento stesso che è reale, autentico e profondo, nonostante sia esperienza di un non-umano. E’ qui che, allora, nasce spontaneo il dilemma e viene da chiedersi cosa sia a rendere “vera” la memoria: l’aderenza con i fatti accaduti o l’emozione che chi ricorda prova ripensando a quel momento? Quante volte capita di avere un’immagine non veritiera di eventi passati, soprattutto legati all’infanzia, ma di essere perfettamente certi dei sentimenti provati in quel frangente e del segno indelebile che hanno lasciato? In altre parole ciò che rende la memoria – e quindi, per associazione, anche l’essere – umana non è tanto cosa si ricorda, bensì, più che altro, come lo si ricorda.

Il discorso di Duncan Jones, qui, si allarga ulteriormente ponendo questo concetto come base per definire cosa sia l’identità di un soggetto: il momento in cui Sam Bell scopre di essere semplicemente una replica artificiale corrisponde con la caduta di tutta una serie di certezze che andavano a comporre, come un puzzle, l’immagine che il protagonista ha di sé stesso. Egli infatti, ai suoi stessi occhi, è un padre amorevole, un marito devoto, un uomo che lavora sodo e si sacrifica per la propria famiglia, queste sono le fondamenta sulle quali ha basato la propria esistenza e nel momento in cui vengono improvvisamente meno, ecco che Sam non è più in grado di riconoscersi, non riuscendo più a vedere la propria identità in ciò che è rimasto di lui.

Qui torna nuovamente il conflitto tra percezione e verità, vero punto cardine di tutta la riflessione esistenziale del regista, in quanto il protagonista comprende, nel momento più oscuro della sua disperazione, che l’identità che gli è stata tolta è un’illusione proprio come i ricordi che gli sono stati impiantati artificialmente, ciò che veramente lo rende unico e umano è il percorso emotivo che ha compiuto nella sua vita, come ha costruito un sistema complesso di sentimenti legato a questa memoria, che anche se risulta essere replicata, lo ha fatto crescere e cambiare, lo ha fatto soffrire e gioire, gli ha dato un motivo per vivere e una speranza per il futuro, rendendolo di fatto non più una copia di una persona, ma una Persona egli stesso, perché sicuramente se il Sam Bell-clone avesse avuto la possibilità di incontrare la neonata ormai cresciuta presente nei suoi finti sogni, si sarebbe emozionato proprio come un padre che riesce a vedere per la primissima volta la propria figlia e in quel momento chi sarebbe stato in grado di distinguere il clone dall’umano, l’originale dalla copia?

Chi sarebbe in grado di dire “questo non è un uomo?”, probabilmente nessuno.

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January 18, 2022
RECENSIONE KING RICHARD – UNA FAMIGLIA VINCENTE

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Fresco della vittoria del Golden Globe per il miglior attore in un film drammatico, il 13 gennaio è arrivato sui grandi schermi italiani King Richard – Una famiglia vincente, biopic sportivo diretto da Reinaldo Marcus Green.

Will Smith, premiato con il sopracitato premio, interpreta Richard Williams, padre di famiglia dalle origini umili che nella vita non ha che un unico obiettivo: fare delle sue due figlie le più grandi tenniste di sempre.

Il film, basato sulla vera storia di Venus e Serena Williams, le sorelle d’oro del tennis statunitense e mondiale, racconta gli inizi delle loro carriere, concentrandosi in particolare su quella di Venus. La decisione atipica è però quella di non scegliere come vere protagoniste le due sportive (che figurano tra i produttori esecutivi del film), ma di incentrare invece la narrazione sul punto di vista di Richard, padre, allenatore e primo sostenitore delle due, e sulla sua determinazione nel perseguimento del suo piano.

PASSIONE O PIANO PRESTABILITO?

“If you fail to plan, you plan to fail”

“Se non hai un piano, pianifichi il tuo fallimento”

Questa è la massima con cui le cinque figlie della famiglia Williams vengono cresciute. E non è solo un motto, quanto più una vera e propria scelta di vita: è infatti Richard stesso a raccontare con orgoglio che – ancor prima che Venus e Serena nascessero – aveva già pronto un vero e proprio piano di azione per la vita delle figlie: un programma scritto nero su bianco di oltre 70 pagine, realizzato al fine di pianificare la scalata delle sorelle ai vertici del tennis mondiale. Tutta la vita della famiglia Williams ruota attorno a questo piano: gli allenamenti giornalieri, la determinata ricerca del coach perfetto (qui interpretato da Tony Goldwyn), gli spostamenti, i traslochi. Tutti sono determinati a vedere il successo delle due sorelle, quasi come se fosse il successo dell’intera famiglia, o meglio dell’intera squadra.

E in effetti, quella che per Venus e Serena è l’unica passione conosciuta in tutta la vita, per Richard può essere vista come una forma di riscatto. Un riscatto dalle sue origini umili, da una vita di fatiche e sacrifici a cui non vuole che le figlie debbano andare incontro, un modo per allontanarle dalla strada e dalla sua violenza.

La retorica del riscatto e della realizzazione dei genitori tramite i figli è però almeno in parte smorzata dall’atteggiamento genuino di Richard e della moglie Brandy (Aunjanue Ellis), la cui prima preoccupazione resta quella di tenere le loro ragazze lontane dai rischi a cui può portare una fama raggiunta troppo precocemente. Ciò che vediamo sullo schermo non è quindi una famiglia disfunzionale alla I, Tonya, nè tanto meno un rapporto di ossessione con la perfezione de Il cigno nero.

Determinazione e costante ma affettuosa protezione parentale sono in questo caso in equilibrio precario e quasi si scontrano nel momento in cui Richard si rende conto che, se il piano è il suo, la vita è comunque quella di Venus e Serena, e che a un certo punto, nonostante i suoi timori, saranno loro a prendere le redini.

UN DOPPIO RISCATTO E IL RISCHIO DELLA RETORICA

“This next step you’re about to take, you’re are not gonna be just representing you, you’re gonna be representing every little black girl on earth”

“Il prossimo passo che stai per fare, non rappresenterà solo te, rappresenterà ogni ragazzina nera sulla faccia della terra”

Componente forte ma mai troppo invadente è quella del razzismo e dell’integrazione nell’America degli anni ‘90, mostrata sullo sfondo della vicenda con scene da telegiornale più attuali che mai. Proprio in questo contesto, Venus e Serena sono le prime donne afroamericane a farsi strada in uno sport elitario e costoso come quello del tennis. Questo, insieme alle origini modeste della famiglia Williams, non passa inosservato, e genera spesso occhiate, finto buonismo e tensione, sovente a doppio senso. Non si tratta quindi solo di un riscatto familiare, ma di un riscatto dal respiro decisamente più ampio. Questa tematica, cara al regista e già trattata nel suo precedente film Monsters and Men (2018), riesce qui a scampare il trattamento retorico che troppo spesso le viene riservato, ma al contrario risulta forse inserita in maniera fin troppo superficiale, con brevi scene che a volte stonano nel complesso della sceneggiatura.

Viceversa, a risultare stancante è invece il classico leitmotiv delle pellicole a tema sport/competizione: la retorica del “Se vuoi puoi”, usata e abusata negli Stati Uniti (e non solo nel cinema) ancora prima del noto “Yes, we can”, accompagna la visione del film dall’inizio alla fine e rende una storia (anche se vera) forse un po’ scontata.

In conclusione, al di là della trama e della messa in scena (comunque molto buona ed efficace), King Richard è un film che ci lascia sicuramente con una curiosità, visto soprattutto l’avvicinarsi delle tanto attese nomination agli Oscar: riuscirà il nostro “Fresh Prince” Will Smith – con questa interpretazione senz’altro ottima ma non memorabile – ad essere finalmente incoronato King con quella statuetta che gli è già sfuggita due volte?

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January 15, 2022
RECENSIONE AMERICA LATINA – UN CINEMA PERSONALE

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Dopo il grande successo di Favolacce c’era indubbiamente grande interesse attorno alla nuova opera dei fratelli Fabio e Damiano D’Innocenzo, intitolata America Latina e presentata alla 78ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Questo thriller, ambientato a Latina e retto sulle spalle da un bravo Elio Germano, narra la storia di Massimo Sisti, un dentista molto professionale sia con i pazienti che con le sue collaboratrici. Ha una bella famiglia (moglie e due figlie che sono al centro della sua vita), una villa molto ampia e immersa nel silenzio. In definitiva è un uomo socialmente arrivato grazie al proprio senso del lavoro e alla propria serietà professionale. In questo contesto, in un giorno qualsiasi, Massimo scende nel suo grande scantinato, in cui incontra l’assurdo.

Il titolo del film, “come un bellissimo Frankenstein, unisce l’America – che da quando siamo fanciulli rappresenta il sogno, quello che immaginiamo – e Latina, quella terra bonificata che è il nostro contatto reale. America Latina è lo sposalizio tra reale e sogno”, spiegano i registi.

L’ALIENAZIONE DELL’UOMO DI PROVINCIA

La pellicola si apre con una sequenza di immagini della provincia di Latina, alla cui desolazione viene contrapposta la silenziosa e raffinata villa di Massimo, che sin dall’inizio viene dipinto come un padre di famiglia perfetto, capace di piangere per la bellezza delle note suonate da sua figlia al pianoforte, amico generoso e il datore di lavoro che tutti vorrebbero avere. Ed è dopo i primi 5 minuti di film che avviene il colpo di scena su cui viene costruito l’intero film. Da qui in avanti la vita di Massimo viene pian piano stravolta in una discesa verso l’inferno, un viaggio sia fisico che mentale, pervaso da una tensione costante e messo in scena dai registi con una spirale di eventi caratterizzati da un’impronta grottesca sempre più marcata fino alla risoluzione finale.

La trasformazione di Massimo, scaturita dalla sua psiche completamente distrutta, viene messa in scena sul piano mentale grazie a un uso sapiente delle luci e dell’ambientazione, partendo dalla luminosità delle location iniziali e virando verso luci al neon rosse e verdi e scene in notturna, a sottolineare il buio della ragione, con scelte estetiche indubbiamente derivative dal cinema di David Lynch e Nicolas Winding Refn. Il colpo di scena iniziale è realizzato in maniera impattante e ricorda a tratti la prima comparsa del mostro di Martyrs, il piccolo gioiello del cinema horror contemporaneo diretto da Pascal Laugier. Il tono grottesco viene pienamente giustificato dal filtro che Massimo applica alla realtà provinciale che lo circonda, dove paranoia, insicurezze ed egoismo vengono amplificati dall’assunzione di alcol e farmaci. A livello fisico i registi sono bravi a lavorare sul corpo di Elio Germano, ridotto col passare dei minuti a uno stato larvale, con movimenti e pose fisiche tipici di un infante in un corpo da adulto.

IL DUALISMO TRA SOGNO E REALTA’

L’intera pellicola è costruita sul concetto di dualismo, di confronto con se stessi e con gli altri, il tutto sottolineato da numerose inquadrature costruite sulle immagini riflesse da vetri, specchi o dall’acqua di una piscina. Durante il film ci sono continui parallelismi tra vita perfetta e mostruosità, ricchezza e povertà, lo scontro tra padre e figlio e i personaggi interagiscono quasi sempre a coppie e mai in maniera collettiva, anche quando più persone condividono la stessa inquadratura. Alla bellezza della silenziosa villa di Massimo vengono contrapposte le immagini della provincia di Latina, spoglia e arida come i personaggi di questa pellicola, personaggi profondamente soli e alienati, il tutto accompagnato dalle musiche dei Verdena che a tratti ricordano alcuni temi composti da Angelo Badalamenti per David Lynch.

Sulla scia di quanto realizzato in Favolacce, anche in quest’opera i registi, insieme al direttore della fotografia Paolo Carnera, danno sfoggio di tutte le loro capacità registiche, con inquadrature ardite, piani sequenza caratterizzati da movimenti di macchina elaborati e transizioni tra campi lunghi e primi piani. Questa regia estremamente invadente e potente, tuttavia, non è supportata dalla storia raccontata: la narrazione, infatti, è scarnificata fino all’eccesso e non risulta essere altrettanto efficace. La risoluzione finale, inoltre, manca di coraggio, andando a fornire tutte le risposte, come se i registi non si fidassero delle capacità deduttive dello spettatore ed eliminando quell’ambiguità di fondo che era stata la forza del film fino a quel momento e che, in precedenza, aveva contribuito alla riuscita di Favolacce.

Se il risultato complessivo non può che risultare parzialmente derivativo, bisogna tuttavia riconoscere che i fratelli D’Innocenzo siano gli unici in Italia a portare avanti un certo tipo di cinema, coerente a livello sia visivo sia narrativo: sono dunque davvero definibili come due autori. A conti fatti America Latina risulta essere una buona pellicola: un ulteriore tassello nella crescita artistica dei gemelli, di cui aspettiamo con interesse il prossimo film, in cui ci auguriamo siano in grado di affiancare alla sontuosa messa in scena una sceneggiatura di pari livello.

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January 14, 2022
RECENSIONE THE TENDER BAR – AUTOBIOGRAFIA MADE IN USA

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Basato sul romanzo autobiografico Il bar delle grandi speranze, del giornalista premio pulitzer John Joseph Moeringer, The Tender Bar è l’ultimo film da regista di George Clooney. Dopo il fantascientifico The Midnight Sky, l’attore e regista torna a esplorare un terreno a lui familiare: l’affresco di un lato non così conosciuto dell’american way of life.

Affresco che si sviluppa come un classico racconto di formazione, quella di J.R. (Daniel Ranieri da bambino, Tye Sheridan da ragazzo), abbandonato dal padre disc jockey che sente solo alla radio e cresciuto dalla madre (Lily Rabe) nella casa del burbero nonno, tra una miriade di cugini. Tra le figure che si avvicendano nella sua crescita spicca lo zio Charlie (Ben Affleck), proprietario di un bar frequentato da varia umanità: colto lettore, voce di una saggezza popolare da strada, semplice e acuta allo stesso tempo, che mastica verità sulla vita e le insegna al nipote e a tutti i personaggi che frequentano il suo bar. Grazie allo zio, J.R. scopre l’amore per la lettura e l’aspirazione a diventare uno scrittore, cerca di venire a capo del suo primo amore ma soprattutto impara come si diventa un uomo.

ELEGIA AMERICANA

George Clooney ha già dimostrato di saper essere un regista di grande intelligenza: film come Confessioni di una mente pericolosa, Good night, and good luck e Idi di Marzo (ma anche il poco riuscito Suburbicon) sono film rappresentativi di una precisa poetica (e una precisa visione politica) che mette al centro la vita e la cultura USA. Nei suoi quadri di vita statunitense, George Clooney predilige o le figure eroiche, che rappresentano un ideale umano, oppure, al contrario, figure meschine che ne descrivono il rovesciamento. La storia di J.R. vorrebbe essere il racconto dell’avverarsi di un sogno americano, attraverso vicissitudini personali e abbagli di realizzazioni impossibili e fasulle.

Racconto sostenuto principalmente dalle interpretazioni di Tye Sheridan e, soprattutto, di un Ben Affleckraramente così spontaneo e credibile nel ruolo, cuore del film e principale pregio di una pellicola altrimenti piuttosto superficiale e blanda.

UN RACCONTO DI FORMAZIONE AL SACCAROSIO

Il ritratto che esce della provincia statunitense è, infatti, di ben scarso interesse rispetto alle intenzioni dei suoi autori. Le figure sullo sfondo del bar delle grandi speranze sono solo questo: figure, troppo generiche per essere veri personaggi a tutto tondo. Nonostante questo il problema non sta tanto nella regia di George Clooney -capace ma altalenante: alcuni interessanti campi lunghi e dei movimenti di macchina che vorrebbero ricordare Scorsese compensano solo in parte una regia perlopiù piatta-, o nell’atmosfera suffusa di nostalgia, o nella sceneggiatura di William Monahan (The Departed, Le Crociate); il problema sembra stare proprio alla base, a una storia priva di reale mordente, e senza un autentico aggancio emotivo a parte accenni sentimentali ed efficaci momenti di analisi psicologica e sociale. Chi scrive non ha letto il romanzo di John Joseph Moeringer, per cui non si vuole ascrivere demeriti del film alla sua origine letteraria: è vero che spesso non conta cosa si racconta ma il come; tuttavia, la storia così com’è non appare meritevole di essere raccontata. In conclusione, The Tender Bar non è un brutto film, ma sotto la sua estetica sentimentale e le interpretazioni principali c’è poco.

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January 10, 2022
RECENSIONE UN EROE DI ASGHAR FARHADI – LA VERITÀ SMARRITA

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Con Un eroe, vincitore presso il Festival di Cannes 2021 del Grand Prix ex aequo con Scompartimento n. 6 di Juho Kuosmanen, Asghar Farhadi torna a girare un film in Iran, dopo la trasferta spagnola di Tutti lo sanno (2018). Tra i cinque registi nella storia ad aver vinto più di un Oscar al miglior film straniero – gli altri, per dare un’idea, sono Federico Fellini, Vittorio De Sica, Ingmar Bergman e Akira Kurosawa –, Farhadi è uno dei maggiori cineasti contemporanei e ha riportato alla ribalta internazionale il cinema iraniano, affermandosi come il suo autore di punta a fianco dei dissidenti Jafar Panahi e Mohsen Makhmalbaf e dell’ormai defunto maestro Abbas Kiarostami.

Un eroe racconta la storia di Rahim, un giovane uomo che si trova in carcere a causa di un debito mai saldato. Durante alcuni giorni di permesso, la sua compagna Farkhondeh rinviene una borsa piena di monete d’oro e gli propone di utilizzarle per ripagare il suo creditore e uscire dal carcere. Dopo qualche esitazione, tuttavia, Rahim decide di riconsegnare il denaro al legittimo proprietario e il suo gesto lo rende un eroe agli occhi della comunità locale che, tuttavia, comincia presto a nutrire dei sospetti su di lui.

Come spesso accade nel cinema di Farhadi, ciò che dà il via alla vicenda è un evento apparentemente insignificante. Il regista-sceneggiatore, tuttavia, ha la straordinaria capacità di costruire attorno a questo avvenimento (in questo caso la scelta di Rahim di restituire le monete d’oro) una trama di estrema complessità, fatta di sfaccettate relazioni umane e conflitti irrisolti e misteriosi che, a poco a poco, fanno crescere a dismisura le implicazioni di qualsiasi decisione presa o azione compiuta dai personaggi. In Un eroe, infatti, quella che si presenta come una lineare sequenza di eventi viene complicata da una serie infinita di fraintendimenti, mezze verità e vere e proprie bugie. Nessun personaggio, in realtà, pare davvero intenzionato a mentire e a confondere le acque, ma in qualche modo finisce per essere costretto a farlo a causa delle pressioni sociali che riceve. È come se i protagonisti del film fossero una serie di birilli posti in fila: Farhadi, tramite il MacGuffin delle monete d’oro, si limita a dare l’impulso per minare la stabilità del primo e, a poco a poco, tutti quanti finiscono per cadere invischiati in un reticolo inestricabile in cui la verità dei fatti pare smarrita e impossibile da ricostruire. Non ci sono buoni e cattivi nel cinema di Farhadi – ognuno nel film agisce in buona fede e ha le proprie ragioni –, ma solo personaggi di disarmante umanità che, influenzandosi a vicenda, finiscono per essere al contempo vittime e responsabili delle azioni che compromettono le proprie esistenze e per questo, temendo di perdere il controllo sul proprio mondo, si rifugiano nell’egoismo.

Tutto questo dà vita a un magistrale thriller di parola che incolla alla poltrona raccontando una vicenda che parte semplice e finisce intricatissima, senza che né lo spettatore né i personaggi riescano a spiegare come si sia giunti fino a quel punto. È merito di una sceneggiatura che, mai schematica o didascalica, racconta con impressionante finezza tutta la complessità dei rapporti umani in una società – quella iraniana – in cui gli uomini vivono ancora a stretto contatto gli uni con gli altri (in questo senso si spiega la scelta di Farhadi di ambientare il film non nella moderna Teheran, bensì nella più provinciale Shiraz) e tentano di aiutarsi a vicenda, pur finendo inevitabilmente per dover combattere ciascuno la propria personale battaglia per la sopravvivenza e la reputazione, anche a scapito degli altri e sempre tenendo in considerazione le rigide norme che regolano la vita nel regime degli ayatollah. Il regista-sceneggiatore, inoltre, rende ancor più complesso e affascinante il quadro arricchendolo con un interessante discorso sulla pervasività dei social media che, ormai diffusissimi anche nel paese mediorientale, finiscono per inquinare ulteriormente la trasparenza delle relazioni.

Un eroe è un film di sconfitti, in cui ogni personaggio si batte, a modo proprio, per la giustizia e la verità, ma a prevalere è il caos derivato dalla collisione di interessi divergenti. A fare le spese di tutto ciò, come spesso accade nel cinema di Farhadi, sono i bambini che, testimoni e vittime impotenti, assistono alla rovina delle proprie famiglie, mosse da buone intenzioni ma fatalmente devastate dal rovinoso concatenarsi degli eventi e dalle proprie responsabilità. E il vero eroismo di Rahim sta proprio nella dignità con cui, in definitiva, risparmia al piccolo figlio balbuziente Siavash l’umiliazione indicibile di essere anch’egli coinvolto nelle contese degli adulti e accetta il proprio destino con il sorriso sulle labbra.

Interpretato da uno splendido cast guidato da un grande Amir Jadidi, bravissimo nell’esprimere con il proprio volto tutta la speranza dell’inizio e la disillusione della fine, Un eroe è un grande film sulla contemporaneità che, se forse non raggiunge gli strazianti picchi emotivi di About Elly e Una separazione, conferma l’eccezionale talento di Farhadi che, con il suo cinema complesso e stratificato e la sua macchina da presa implacabile nell’indagare i chiaroscuri dei suoi personaggi e delle sue storie, racconta l’impossibilità di vivere e agire da giusti in una società in cui la verità non esiste più.

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January 8, 2022
RECENSIONE THE KING’S MAN – LE ORIGINI – UN PREQUEL COERENTE E INTELLIGENTE

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Nel 2014, il cinetico mix d’azione e commedia – tratto dalla miniserie a fumetti The Secret Service (2012-2013) -, dallo humour british e con personaggi volutamente cartooneschi e caricaturali, aveva fatto ottenere a Matthew Vaughn e il suo Kingsman – the secret service un sorprendente exploit d’incassi (412,4 milioni di dollari a fronte di un budget di “soli” 94).

La critica aveva apprezzato molto il progetto, premiando soprattutto la rielaborazione quasi fumettistica dei film di spionaggio (James Bond su tutti), la sua forma e la sua ironia fortemente e orgogliosamente di stampo britannico, oltre che alla regia dinamica, capace di dar vita a un action-comedy dal ritmo forsennato e dai toni dissacranti.

Senza l’effetto novità, seppur godibile, il seguito Kingsman – Il cerchio d’oro (2017) appariva più come una copia carbone del primo capitolo, portando il lato comico all’estremo, addirittura con un ruolo di non poca importanza assegnato a Elton John. La critica non aveva reagito unanimemente entusiasta come per il film del 2014.

Ad ogni modo, Vaughn non è di certo uno sprovveduto: come rinnovare e dare nuova linfa vitale alla saga, senza un terzo capitolo che apparisse pedissequamente e pedantemente simile ai primi due? La risposta potete comodamente trovarla nel prequel The King’s Man – Le origini!

Orlando Oxford (Ralph Fiennes) assiste all’attentato di Sarajevo, nella stessa carrozza dell’arciduca austro-ungarico Francesco Ferdinando e la moglie Sofia.

Non ci troviamo più nell’elegante e raffinata Inghilterra di ventunesimo secolo, ma siamo ora catapultati durante la Prima Guerra Mondiale per conoscere il vero fondatore (e primo “Arthur”) del progetto Kingsman – Orlando Oxford (Ralph Fiennes) – ex agente convinto sostenitore degli ideali pacifisti e rimasto vedovo dopo l’ultima guerra boera. Oxford, ora nobile gentiluomo, cresce il figlio Conrad (Harris Dickinson) con i medesimi principi, tanto da convincerlo ad arruolarsi con la Croce Rossa al fronte contro l’esercito tedesco. Tuttavia, dopo aver assistito in prima persona all’attentato di Sarajevo, Orlando scopre il coinvolgimento di Gavrilo Princip in un complotto internazionale atto a far scontrare i tre imperi: russo, tedesco e britannico. Un certo “Pastore” guida il gruppo, aiutato da vari agenti tra cui il mistico consigliere dello zar Nicola di Russia, Grigórij Raspútin (Rhys Ifans). Oxford, grazie ai suoi due fidati collaboratori, Shola e Polly, mette in piedi una fitta rete di spionaggio col fine di aiutare Re Giorgio V nel conflitto, trovandosi costretto a infrangere i suoi ideali di non belligeranza.

Non più un sequel, non uno spin-off, ma un prequel: il regista inventa le origini dell’organizzazione di spionaggio – nata dalle sapienti mani di Dave Gibbons e Mark Millar – affidandosi a un’ucronia: a chiunque torna in mente il capolavoro Bastardi senza gloria (dotato di molti più guizzi e originalità immaginifica, che Vaughn neanche pretende di raggiungere), perché proprio come operato da Tarantino ormai tredici anni fa, The King’s Man riscrive la Storia, o meglio, pensa come si sarebbe potuta sviluppare se determinati avvenimenti avessero preso pieghe differenti.

Il Raspútin di un irriconoscibile Rhys Ifans, rielabora i suoi miti della taumaturgia e della sua sorprendente resistenza alla morte.

DULCE ET DECORUM EST PRO PATRIA MORI

La rielaborazione storica non perde un briciolo della vena comica e della forma prettamente british dei primi capitoli; fattore evidenziato anche dalla scelta del cast, nuovamente composto da attori prevalentemente britannici (o europei: Ralph Fiennes, Harris Dickinson, Aaron Taylor-Johnson, Daniel Brühl).

Coerenza e intelligenza sono alla base del progetto di Matthew Vaughn: il film ci proietta non solo alle radici della Kingsman, ma anche a quelle dei gentleman che la caratterizzano. Indirettamente, la pellicola ragiona anche sulla figura societaria emblema del Regno Unito e della sua filmografia (sono passati solo due anni da The Gentlemen di Guy Ritchie): cosa significava essere gentiluomini nell’Inghilterra di inizio ‘900? E’ il personaggio di Fiennes a dirci che “Gentleman” era sinonimo di “morte certa” , una morte per la patria dolce e onorevole, seguendo il detto oraziano persino citato esplicitamente. Interessante notare come la tipica ironia inglese stia già nella citazione appena evidenziata, l’opposto del messaggio guerrafondaio che potrebbe suggerire, essendo ridiventata celebre nel 1920 quando ripresa e declinata in senso opposto – come dichiarazione anti bellica – dal poeta inglese Wilfred Owen. Il regista è affezionato ai suoi personaggi, ma in un rapporto di odi et amo al contempo li deride e ironizza sulla loro condizione: la guerra – che non teme di mostrare in tutta la sua brutalità – porta soltanto ad altra guerra ed è sinonimo di morte, ovvero di gentleman.

Il giovane Conrad (Harris Dickinson) affronta le conseguenze dell’arruolamento nella Grande Guerra.

Il messaggio pacifista è suggerito da Matthew Vaughn, anche co-sceneggiatore assieme a Karl Gajdusek, da una sceneggiatura che affida un ruolo enormemente importante ai dialoghi (cambio di rotta necessario, visto il subentro di intrighi internazionali), dando meno spazio all’azione che, quando presente, non dimentica mai il montaggio serrato e la violenza esagerata (anch’essa cartoonesca e quasi tarantiniana) dei primi due capitoli.

Resta salda ed evidente la sensazione di trovarsi di fronte a una graphic novel trasposta su pellicola: fra i personaggi spicca il Raspútin carismatico e istrionico di Rhys Ifans, i colpi di scena sono totalmente inaspettati (addirittura si potrebbe considerare un macguffin il personaggio di Conrad) e il filone-Kingsman mantiene il carattere di James Bond in salsa di cinefumetto, tornando a decostruire e portare alle estreme conseguenze il genere dello spionaggio. Non scappate dalla sala: vi attende una scena post-credit che suggerisce la possibilità di nuovi sequel (o prequel, per meglio dire) che, viste le ottime premesse di questo Kingsman in costume, attendiamo trepidamente!

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January 8, 2022