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  • RECENSIONE LE VELE SCARLATTE – LA POESIA VISIVA DI PIETRO MARCELLO

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    [Questa recensione contiene spoiler sulla pellicola in oggetto]

    Dopo il successo di Martin Eden (2019), Pietro Marcello firma il suo terzo lungometraggio di finzione: presentato come film di apertura alla Quinzaine des Réalisateurs del 75° Festival di Cannes, Le vele scarlatte è liberamente tratto dal romanzo di Aleksandr Grin Vele scarlatte del 1923. 

    Ambientato nella Francia rurale del Nord, la pellicola di Marcello si sviluppa tra la narrazione del ritorno di Raphaël (Raphaël Thiéry) dalla Grande Guerra e la crescita della figlia Juliette (Juliette Jouan), tra emarginazione, emancipazione femminile e un pizzico di magia. Pur trattandosi di un piccolo film, Le vele scarlatte si distingue per la sua potenza visiva che dona al lungometraggio un caldo respiro poetico. Il regista casertano sceglie di narrare la travagliata storia di una famiglia francese con tono fiabesco e sognante, acuito da un lirismo sorprendente.

    POESIA E MAGIA 

    Le vele scarlatte si snoda intorno a una duplice rappresentazione della natura che, di conseguenza, si proietta sull’intero impianto narrativo del film. Da un lato la natura paludosa, concreta, così come lo è la realtà contadina in cui Raphaël ritorna dopo aver vissuto sulla sua pelle il dramma della guerra: è una realtà cruda, in cui la comunità ripudia il reduce e lo bolla come reietto dopo la morte della moglie, deceduta indirettamente a causa dello stupro subito dal gestore dell’osteria di paese. Dall’altro, a compensare il realismo narrativo, c’è la natura magica, poetica, incarnata dalla figura di Juliette, creatura bellissima ma anche tenace, che non si lascia sottomettere dal maschilismo imperante della comunità. Questo bilanciamento viene espresso, in particolare, dall’inserzione, da parte di Marcello, di inquadrature che mostrano la bellezza dell’ambiente, acuita da un sapiente uso della luce naturale.

    La vena poetica della pellicola si concretizza, a livello narrativo, con l’aggiunta dell’elemento magico, soprattutto nella seconda parte. L’anziana strega del paese, ostracizzata dalla comunità, incontra spesso la giovane Juliette nella campagna che, durante i loro colloqui, non è più fangosa ma carica di magia. La donna profetizza l’incontro della ragazza con l’amore della sua vita, proveniente da lontano, che giungerà sulle vele scarlatte per portarla via dal villaggio natìo.

    Juliette è un animo solitario, dedita alla musica e al canto, per questo ripudiata dalla società come il padre. È intorno alla sua figura leggiadra come una ninfa di bosco che aleggia l’aura magica che si riflette sulla natura circostante. La protagonista assume in sé sia questo tratto fiabesco, sia la volontà di emancipazione femminile presente a più riprese nel film. Questo dualismo è costante nel corso della narrazione, perfettamente bilanciato. Tuttavia, l’elemento magico che dovrebbe essere fondamentale si perde a scapito di un tratto poetico decisamente più marcato: il realismo “magico” è presente, ma frettolosamente ridotto all’anziana “strega” e a un paio di scene. Sicuramente la durata del film (100 minuti) ha inciso sulla scrittura, in cui si sente la mancanza di una più marcata impronta soprannaturale. Anche i momenti canori – dichiaratamente legati alla magia – riservati a Juliette si sarebbero potuti concretizzare in maniera differente, in una forma più marcata, specialmente nella prima parte del film. In particolare, il legame stesso tra magia e canzoni – come Hirondelle, splendidamente cantata da Juliette – pare, a mente fredda, troppo forzato.

    L’EMANCIPAZIONE FEMMINILE IN UN MICROCOSMO RURALE

    Le vele scarlatte è calato dentro la Storia: c’è la Grande Guerra, la ripresa economica della Francia, il progresso che avanza alla velocità degli aeroplani e dei treni; Pietro Marcello sceglie i filmati d’archivio, colorati, per restituire l’impianto storico che fa da palcoscenico alle vicende. In contrasto con questo avanzamento, c’è il microcosmo rurale in cui vivono Raphaël e Juliette, caratterizzato da ferree regole non scritte, dalla necessità di lavorare per sopravvivere, ma anche da un forte legame con la natura.

    Reduce dalla realizzazione di Martin Eden, Pietro Marcello è conscio della necessità di elaborare un background storico-culturale dettagliato. Tuttavia, Le vele scarlatte viene percepito fin dalla prima inquadratura come un film “piccolo”, limitato entro una cornice narrativa fiabesca in cui non viene percepita la Storia: essa c’è, ma viene ridotta alla selezione di filmati d’archivio inseriti nel corso del film. Certamente è necessario esperire Le vele scarlatte più come una fiaba di primo Novecento che come un film storico in senso stretto. In questo modo è possibile apprezzare, invece, la capacità di Marcello di delineare vizi e virtù di una comunità rurale della Francia settentrionale: l’attenzione rivolta verso costumi e scenografie contribuisce a ricreare fedelmente l’ambientazione agreste.

    In questo quadro si inserisce il tema dell’emancipazione femminile che inizia a prender forma negli anni del primo Dopoguerra. Specularmente alla forza di Juliette, aleggia, nel corso del film, la madre della giovane, Marie, che in seguito allo stupro subito si auto-condanna alla morte, vagando per la boscaglia per tutta la notte, al freddo, dopo essere stata vittima della violenza. In contrapposizione, Juliette reagisce a un tentativo di stupro per mano del figlio dell’uomo che al tempo inflisse la condanna alla madre della protagonista. Questo parallelismo, che cita (volontariamente o meno) il film Volver (2000) di Pedro Almodóvar, esplicita la capacità delle nuove generazioni di ribellarsi ai soprusi del patriarcato, reagendo in nome della volontà di emanciparsi. Questo elemento viene ben incarnato dalla figura di Juliette, che in virtù della sua natura indipendente e artistica – ella canta e suona il piano – viene additata come “strega” dalla comunità, un marchio che, dagli anni Settanta a oggi, viene riletto dalle femministe come un’invenzione del patriarcato.

    Ma alla fine la salvezza giunge con un uomo. Le vele scarlatte arrivano, Juliette incontra l’aviatore-principe azzurro Jean (Louis Garrel) che la porterà via a bordo del suo aeroplano. Cedendo il passo a un romanticismo fiabesco, il film dunque non incarna appieno la volontà di dipingere un personaggio femminile e femminista. Marcello, in questo senso, resta con un piede in due scarpe: da un lato c’è l’emancipazione di genere, culminante nella scena in cui Juliette si sottrae allo stupro; dall’altro la venuta di un uomo, l’unico che può effettivamente cambiare le sorti della vita di Juliette. 

    UN FIABESCO RACCONTO NOVECENTESCO

    Nonostante le discrepanze riscontrate nella sceneggiatura – scritta a sei mani da Marcello, Braucci, Ameline – Le vele scarlatte resta un prodotto filmico poetico e stilisticamente elegante. Le immagini della natura magica arricchiscono una pellicola a metà tra realismo e fiaba. La colonna sonora, in particolare, restituisce l’atmosfera sognante di questo bel film firmato da uno dei registi più promettenti del panorama italiano. Pietro Marcello, alla sua terza opera di finzione, rimarca il suo talento come regista e sceneggiatore: Le vele scarlatte è pura poesia visiva, una fiaba ai confini del mondo che delizia ed emoziona. 

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  • RECENSIONE CLOSE – COSI’ VICINI, COSI’ LONTANI

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    Era stato programmato nelle giornate conclusive della 75ma edizione del Festival di Cannes. Subito è stato osannato dalla critica come uno dei migliori lungometraggi presentati durante la rassegna francese e si sentiva già profumo di Palma d’Oro: alla fine, Close, il nuovo film di Lukas Dhont, si è guadagnato il Gran Prix Speciale della Giuria. Già reduce dal successo del suo esordio, Girl (2018), il regista belga ha nuovamente convinto il pubblico raccontando la fine dell’amicizia tra i tredicenni Léo (Eden Dambrine) e Rémi (Gustav de Waele). 

    Coming of age piccolo piccolo, Close narra le difficoltà dell’età prepuberale, in particolare il condizionamento sociale riguardante l’identità di genere e l’orientamento sessuale. Attualmente è candidato ai Golden Globes 2023 nella categoria miglior film straniero e in corsa ai Premi Oscar.  

    «Ma voi state insieme?»

    Può un’amicizia naufragare a causa di una frase? Per Dhont è possibile. Léo e Rémi condividono tutto: gli stessi giochi, le corse nei campi fioriti, perfino lo stesso letto durante le vacanze estive; i due tredicenni non hanno segreti fra loro, com’è normale che sia alla loro età. Eppure durante il primo giorno di scuola, qualcosa di spezza. «Ma voi state insieme?» gli viene domandato dalle compagne di classe, tra risate sommesse. E allora qualcosa, in particolare in Léo, si spezza. Forse perché lo stigma dell’omosessuale lo terrorizza: lui che vorrebbe inserirsi in un gruppo e che fa di tutto per riuscirci; prende parte alla squadra di hockey nonostante non ami quello sport; parla di calcio con i ragazzi più duri. E, soprattutto, inizia a evitare Rémi. Quegli atteggiamenti di natura innocente che aveva con l’amico fraterno iniziano ad assumere una connotazione diversa; Rémi, invece, non comprende il graduale distaccamento di Léo. «Ma voi state insieme?» «Léo ha le sue cose!» «Siete troppo appiccicati per essere solo amici!» Il seme del dubbio inizia a sedimentare nel giovane protagonista. 

    In contrasto con le sequenze iniziali, caratterizzate da un’atmosfera giocosa e solare, a poco a poco Close assume tinte più scure. I silenzi, allora, prendono il posto della narrazione, e si quantificano negli studiati primi e primissimi piani dei due bambini. Lo sguardo quasi apatico di Léo entra in contrasto con il volto crucciato di Rémi, che mal sopporta il cambiamento dell’amico. Ora anche la condivisione del letto pare inaccettabile, la quale comporta un violento litigio tra i due. Tutti gli atteggiamenti, prima assolutamente naturali, vengono ora visti da Léo come sintomo di un’attrazione fisica.

    Léo e Rémi

    Leo e Remi

    Il problema del condizionamento sociale afferente all’identità di genere e all’orientamento sessuale è uno dei fulcri principali intorno a cui si costruisce la narrazione di Close. Allo spettatore non è dato sapere se Léo ripudi «l’etichetta dell’omosessuale» a causa della sua educazione: la reazione del bambino, in questo senso, non pare derivata dall’ambiente domestico, bensì dalla sua natura come individuo. 

    Le parole feriscono, così come i silenzi: Léo inizia ad allontanarsi da Rémi, senza pensare alle tragiche conseguenze che questo gesto potrebbe comportare, in virtù della sua natura di preadolescente.

    La solitudine 

    Dopo lo strappo, il regista belga si concentra sul graduale e doloroso distanziamento di Léo da Rémi, distacco che si fa sempre più evidente con l’avanzare dell’autunno e del freddo inverno. La narrazione perde il colore vivace delle battute iniziali e i toni si fanno sempre più cupi. La perdita dell’innocenza dei due bambini viene esemplificata dal processo di raccolta dei fiori appartenenti all’azienda della famiglia di Léo; il terreno diventa aspro, in attesa dello spargimento dei semi e della prossima fioritura. La desolazione della campagna coincide con la solitudine che inizia a interporsi fra Léo e Rémi. In questo senso, Dhont si sofferma a più riprese sui volti dei bambini, in particolare su quello del protagonista, interpretato dall’enfant prodige Eden Dambrine. Il suo viso angelico entra in contrasto con la sua assenza di emozioni, in contrapposizione con Rémi che non riesce a trattenere la sua disperazione. I bellissimi primi piani, incorniciati dai silenzi e dal non-detto, giungono come una pugnalata nel cuore dello spettatore, che vorrebbe scuotere Léo dalla sua apparente apatia. 

    La solitudine investe bambini e adulti, questi ultimi incapaci di decifrare il dramma dei figli (per disinteresse o per timore). Tuttavia, il fardello dell’isolamento è la macchina che mette in moto la narrazione, dallo strappo in poi. Il regista segue la quotidianità di Léo, tra gli allenamenti di hockey e gli incontri in cortile con i compagni di classe. In questo modo, Dhont esplicita la necessità di mettersi nei panni di un bambino, tentando di comprenderne i meccanismi psicologici: in primis, la necessità di entrare a far parte di un gruppo, altro tema fondamentale nel film. Dhont mette in scena la fatica provata da Léo per riuscire nel suo intento: nelle sue rovinose cadute sul ghiaccio, durante gli allenamenti, lo spettatore prova sulla sua pelle il dolore di doversi adattare a un gruppo che ha già deciso per lui. 

    In questa forma, la riflessione operata in Close si coniuga con il meccanismo empatico che entra in gioco fin dalle prime battute del film. Tale operazione si acuisce nei numerosi momenti drammatici del film, dettati, ancora una volta, dalle marche di silenzio e sguardi. Tuttavia questi momenti diventano forse fin troppo presenti, soprattutto nella seconda parte: la ricerca della commozione nel pubblico si fa sempre più morbosa, man mano che i minuti scorrono, a scapito della sceneggiatura. La ricerca della lacrima è lecita, ma fin troppo evidente in certi momenti, specie nei venti minuti finali. 

    Fiori nuovi

    Léo in una scena del film

    Così come l’opera prima di Lukas Dhont, Close si inserisce perfettamente in un clima socio-culturale in cui è importante discutere dell’orientamento sessuale e dell’identità di genere. Comprendere i meccanismi sociali che possono compromettere la stabilità emotiva dei bambini e dei preadolescenti è necessario affinché non si verifichino risvolti drammatici, come accade in Close – e su cui chi scrive ha deciso di tacere, per stimolare la visione nelle sale. 

    Tuttavia, la pressione sulle due questioni si fa palese solo nella prima parte del film, mentre nella seconda viene dato spazio solo al tema della solitudine vissuta dal protagonista, con la relativa insistenza sui momenti drammatici volti a scaturire il pianto. Ciononostante, l’opera di Dhont non può lasciare indifferenti, sia per le tematiche, sia per lo stile registico raffinato, nonché per la dolcezza con cui vengono narrati i sentimenti dei giovanissimi protagonisti.

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  • RECENSIONE SAINT OMER – TRA IL MITO DI MEDEA E IL MISTERO DELLA MATERNITÀ

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    Nel 2022, la regista francese Alice Diop firma il suo primo lungometraggio dopo un percorso da documentarista iniziato nel 2005. Saint Omer viene presentato nel corso della 79ma edizione del Festival di Venezia, stregando pubblico e critica. Due premi: il Leone del Futuro – Premio Venezia opera prima “Luigi De Laurentiis” e Gran Premio della Giuria.  Ambientato nella cittadina costiera di Saint Omer, il film si concentra intorno al caso giudiziario che coinvolge la giovane studentessa Laurence Coly (Guslagie Malanda), colpevole di infanticidio. Al processo, assiste la scrittrice e docente universitaria Rama (Kayije Kagame), in cerca di spunti dal vero per la stesura di un romanzo incentrato sul mito di Medea. 

    Se con il francese L’événement – La scelta di Anne (2021) di Audrey Diwan la riflessione sulla maternità s’incrocia con la necessità di rivendicare la libertà del corpo femminile, con Saint Omer ci troviamo di fronte all’impossibilità di decifrare il mistero della procreazione. Diretto in uno stile che ricorda l’aura di dubbio che caratterizza Il sospetto (Vinterberg, 2012), Saint Omer non fornisce risposte né soluzioni: unicamente allo spettatore è affidato il difficile compito dell’interpretazione al termine della visione.

    IL FILO ROSSO CHE CI UNISCE

    La maternità implica necessariamente una madre e un figlio. Attraverso una complessa struttura narrativa, il film di Alice Diop è articolato in un sofisticato sistema di doppi, legami e contrapposizioni. Rama sta vivendo i primi mesi della maternità, e si rispecchia nella madre insofferente e distante; ma si riflette anche in Laurence, nel suo gesto estremo dalle motivazioni incerte. L’unione che trascende l’estrazione sociale e le etnie si articola intorno alla difficoltà di essere madri, in seno a diverse motivazioni: dietro il distacco della madre di Rama si cela un profondo sentimento di inadeguatezza, di nostalgia verso il proprio paese d’origine, nonché il forte legame con le tradizioni africane; la vita di Laurence viene drammaticamente segnata dalle aspettative dei genitori che vogliono per la virtuosa figlia un futuro di successo. 

    Questo racconto di madri e figlie viene narrato secondo un abile gioco di parole e silenzi. A Rama sono affidate pochissime battute, poiché bastano i suoi sguardi malinconici a manifestare la sua insofferenza e i suoi timori all’indomani della nascita del figlio. Allo stesso modo, sua madre è silenziosa, quasi un fantasma: per lei parlano i flashback che la mostrano nel fiore della sua matura bellezza, del tutto svanita nel presente. Formidabile e altamente eloquente, in tal senso, è la scena in cui la regista mostra la donna indossare i suoi abiti tradizionali e i gioielli di fattura africana davanti a un vecchio specchio: l’immagine della Rama bambina seduta sul letto, accanto alla madre, è il simbolo di una maternità corrotta dalla solitudine, dall’impossibilità di ritornare nella terra natìa, la quale può essere evocata solo tramite gli oggetti. 

    La protagonista Rama durante il processo

    In contrasto con le sequenze dedicate a Rama e alla madre, le scene in cui Laurence è protagonista sono intrise di parole. Le parti ambientate in tribunale, durante il dibattimento, sono caratterizzate da una scrittura eccellente. La ragazza oscilla tra l’essere una vittima delle circostanze a essere additata come un mostro. L’auto-negazione della maternità è da ricercarsi nel suo rapporto con una madre che ha preteso troppo dalla figlia virtuosa? Oppure dalla sua volontà di fare carriera che si è scontrata con le difficoltà della vita? La sua figura come madre viene posta sul banco degli imputati e dissezionata come un corpo morto. Durante l’arringa finale, l’avvocato di Laurence tenta in estrema ratio di difendere la sua cliente e, in questo momento, pronuncia un concetto che è il cuore di tutto il film. La donna cita le cellule chimera, le quali sono il risultato dello scambio tra quelle del feto e quelle della madre durante la gravidanza: in questo senso, ogni figlia e ogni madre restano perennemente connesse, non c’è via di scampo. Il filo che salda la procreazione spaventa Rama e atterrisce il pubblico, perché anche dinanzi al gesto deplorevole di Laurence, ella resta comunque una madre; mantiene, nel suo corpo, le tracce della figlia che ha assassinato. Alice Diop, in questo senso, genera un conflitto nello spettatore, giacché non induce al giudizio in senso stretto: la regista conduce il pubblico verso la via dell’introspezione; domanda, in questa forma, di riflettere sul senso assoluto della maternità e sui suoi lati oscuri.

    UNA MODERNA MEDEA

    Il mito di Medea, moglie di Giasone che per vendicarsi verso il marito uccide i propri figli, è già stato oggetto di messinscene teatrali e cinematografiche. Celeberrimo è l’adattamento di Pier Paolo Pasolini del 1969: la scena che preannuncia l’infanticidio viene mostrata anche nel film di Alice Diop, sancendo un forte collegamento con la tradizione cinematografica riguardante il mito. In Saint Omer, Medea è Laurence, madre che abbandona la figlia di quindici mesi sulla spiaggia durante la notte, sperando che la marea la porti via. Rama è convinta che, assistendo al processo, possa trarre spunti per la scrittura del suo prossimo romanzo incentrato sulle “Medee moderne”. Tuttavia, lo scontro con la realtà è duro e violento. Il racconto di Laurence sul banco degli imputati lascia atterriti, così come le testimonianze del compagno, della madre e della sua docente universitaria. La stessa Rama, nel momento in cui incrocia lo sguardo enigmatico di Laurence, non resiste e scoppia a piangere. È proprio l’ambiguità dell’assassina che lascia senza parole: all’inizio del processo la ragazza pare sincera e non possiamo che patteggiare per lei; tuttavia, le discrepanze nel suo racconto vengono rimarcate dalle parole del giudice, da quelle del compagno che la descrive come una ragazza fredda e manipolatrice. La docente asserisce che la scelta di Laurence di trattare Wittgenstein nella sua tesi sia segno di una volontà di indossare una maschera, di negare le sue detestate origini africane 

    Laurence viene interrogata, parla con un francese perfetto: eppure, dietro alle sue parole si cela il dubbio di una verità assente. Perché il fatto è dichiarato, la ragazza non lo nega, e l’intero processo si articola intorno alla necessità di appurare le ragioni di un gesto così contronatura. Ma i dilemmi sono molteplici: Laurence asserisce che è stata una stregoneria inflitta dalle zie senegalesi ad averla indotta a compiere l’omicidio, dichiarazione che, effettivamente, trascende ogni cultura ed etnia; basti pensare a come la tradizione italiana sia così legata alla credenza del malocchio e della superstizione. Ma nei suoi sguardi analizzati dal punto di vista di Rama dicono tutt’altro. La Medea-Laurence non è mito, ma realtà, così come lo sono i casi di infanticidio che ritroviamo nelle pagine di cronaca nera. La concretezza delle vicende spaventa Rama e il pubblico in sala, perché non è possibile rinvenire cause certe: non si sa se il gesto di Laurence sia dovuto alla stregoneria, a una grave forma di depressione, o a un animo radicalmente maligno. Fino alla fine non si riuscirà a comprendere le motivazioni dietro al suo tremendo gesto: la soluzione forse non si cela nelle parole, ma nei silenzi, negli sguardi e nelle smorfie abbozzate. 

    La solitudine di Rama

    LA SOLITUDINE DI MADRI E FIGLIE

    Con Saint Omer il mistero della maternità viene indagato con graffiante realismo ed eleganza stilistica. Erede della tradizione documentaristica, Alice Diop firma un film che manifesta la necessità di scandagliare il rapporto tra madri e figlie, ponendo l’accento, in particolare, sulla loro solitudine. Rama, sua madre e Laurence sono donne sole che affrontano, come tali, il difficile compito di vivere la gravidanza, di partorire, di accudire una vita in un mondo colmo di orrori. Il legame tra creatrice e creatura è inscindibile, ma non al riparo dalla cruda realtà. E allora, che fare? Saint Omer, ancora una volta, non fornisce risposte: non viene mostrato il momento del verdetto, durante il processo a Laurence. Decifrare questo film colto e stilisticamente raffinato è compito esclusivo dello spettatore: resta a noi la facoltà di riflettere sul mistero della maternità e sulle moderne Medee.

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  • RECENSIONE IL CORSETTO DELL’IMPERATRICE – STRINGERE E ALLENTARE

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    Presentato in anteprima alla 75ma edizione del Festival di Cannes, nella sezione Un Certain Regard, Il corsetto dell’imperatrice (Corsage) è un film austriaco diretto da Marie Kreutzer; classe 1977, Kreutzer firma la regia del suo quinto lungometraggio per il grande schermo, dopo aver diretto cortometraggi e film per la televisione. Protagonista assoluta è la diva nell’ombra Vicky Krieps che, dopo lo struggente Stringimi forte (Amalric, 2022) regge nuovamente da sola un intero lungometraggio. 

    Se pensate di entrare in sala e assistere a un classico biopic storico focalizzato sull’Imperatrice Sissi – beh, resterete (piacevolmente) disattesi. Marie Kreutzer esegue una complessa destrutturazione del film biografico volta a rigettare gli stereotipi elaborati dal cinema classico. La regista rifiuta la figura di Elisabetta di Baviera che la cultura di massa ha identificato con la Sissi di Romy Schneider, nella trilogia di film diretti da Ernst Marischka. 

    Ciò che sortisce è un ritratto crudo e realista di una Elisabetta che, al compimento dei quarant’anni, si trova a fare i conti con la sua immagine pubblica e privata. La candida e gioiosa Romy Schneider viene brutalmente scalzata dalla Sissi di Vicky Krieps, dilaniata dall’anoressia nervosa e dal culto della propria bellezza.

    UN FILM FEMMINISTA CHE TRASCENDE I SECOLI

    Vicky Krieps è la Principessa Sissi

    La capacità di un film di esprimere concetti ed elaborare problematiche che dal particolare si proiettano all’universale è più che rara. È necessario, in questo senso, sollecitare l’empatia dello spettatore verso il protagonista, contribuire all’identificazione con lo stesso, sentire le sue emozioni e i suoi turbamenti. Scegliendo la figura dell’Imperatrice Elisabetta, Marie Kreutzer si ritrova di fronte alla difficoltà di rendere umana una donna di potere, vissuta da sempre entro le mura di corte, dedita a uno stile di vita agiato. Eppure, sin dalla prima inquadratura, in cui ritroviamo una Elisabetta in apnea nella vasca da bagno, il meccanismo empatico si mette in moto. Il disagio esistenziale della protagonista viene dichiarato immediatamente e nella sua forma più cruda. Eseguendo un raffinato lavoro di ricerca riguardante le fonti storiche, Kreutzer restituisce il ritratto dell’Imperatrice al compimento dei suoi quarant’anni: la bellezza inizia a svanire, ed ella cerca di reagire con tutte le sue forze. Così come in Spencer Pablo Larraín (2021) mostra una Lady Diana dilaniata dalla bulimia, ne Il corsetto dell’imperatrice la regista si concentra sull’anoressia nervosa che affligge la donna, simbolicamente identificata con il corsetto del titolo, che Elisabetta indossa ogni giorno. Stringere, stringere, stringere: questo è il solo scopo dell’Imperatrice d’Austria. La magrezza coincide con la bellezza, e così come nel tardo Ottocento anche la società contemporanea si ritrova a dover convivere con tale ideale. Ed ecco che lo struggimento di Elisabetta trascende i secoli e le classi sociali: ecco che i suoi estenuanti esercizi fisici, la sua cura per i lunghi capelli e le sue restrizioni alimentari parlano alle donne di oggi con una violenza visiva volta a sollecitare l’engagement personale. 

    La performance di Vicky Krieps, in questo senso, non si esaurisce in un dimagrimento folle – alla Christian Bale, per intenderci – bensì incorpora un disagio femminile universale. Non siamo di fronte a un’operazione di body positivity finalizzata all’hashtag popolare: l’Elisabetta di Krieps combatte contro sé stessa, la monarchia e la società; il suo ritratto non è unidimensionale, poiché ella è forte ma anche debole, una madre imperfetta ma una moglie tenace, dura contro il suo corpo e, tuttavia, caritatevole verso il prossimo. La sua personalità sfaccettata è restituita con sincerità, soprattutto in virtù di una regia che non abbandona mai il suo corpo e i suoi pensieri: non c’è censura, ma neanche pietà. Perché l’Imperatrice, alla fine di questo meraviglioso viaggio, si salva da sola: vince le proprie debolezze, si taglia i lunghi capelli e si scrolla di dosso il peso dei propri turbamenti. La metafora del bruco che diventa farfalla è sicuramente la più pertinente.

    DECADENZA

    La decadenza della monarchia

    Il film si sviluppa tra il 1877 e il 1878: Franz Joseph (Florian Teichtmeister) è Imperatore d’Austria, Re d’Ungheria e di Boemia. Tuttavia, il timore della fine della monarchia fa tremare la sua corte, soprattutto in seguito all’Unificazione d’Italia e la costituzione dell’Impero Tedesco. Il fantasma della decadenza aleggia per tutta la durata della pellicola, in forme diverse. Il crepuscolo dei regnanti è incorporato dal decadimento fisico e psichico di Elisabetta, dagli screzi con il marito e dal sentimento di disagio che intercorre con la figlioletta. A livello stilistico, tale elemento si esprime principalmente nel rigetto verso le cerimonie istituzionali: nonostante siano presenti, la regista eclissa la pomposità delle celebrazioni a favore del sentimento di inadeguatezza espresso da Elisabetta, la quale si rifiuta di essere gettata in pasto all’alta società che, costantemente, non trattiene pungenti commenti sulla sua magrezza. Così Kreutzer volge lo sguardo all’intimità della donna, scelta che si palesa fin dall’inizio: Elisabetta, durante la celebrazione del suo compleanno, finge uno svenimento pur di ritornare a palazzo; il sapiente ralenti che inquadra la donna salire le scale insieme alle sue dame di compagnia, immagine di solitudine, fuga e turbamento, è il filo nascosto che funge da chiave interpretativa di tutto il film. 

    Ma la decadenza è anche simboleggiata dall’invenzione del cinematografo, con la quale Elisabetta entra in contatto durante il suo soggiorno in Inghilterra. In alcuni momenti, l’Imperatrice viene mostrata attraverso l’occhio della cinepresa: viene ripresa a cavallo, mentre salta gioiosamente e perfino mentre impreca con tutte le sue forze – la magia del muto! La componente della modernità si riscontra per tutta la durata del film: vengono inquadrate delle fotografie appese nella stanza di Elisabetta; i candelabri sono stati sostituiti da lampadine; l’Imperatrice prova l’eroina, su consiglio del medico di corte; i manicomi che la donna visita si adeguano alle nuove scoperte scientifiche. Non per ultimo, Marie Kreutzer sceglie la cantautrice Camille come autrice della colonna sonora del film, la quale elabora brani cupi e dal sapore etereo che esprimono il sentimento di disagio di Elisabetta. Un’operazione che ribadisce non solo la forte presenza del progresso che schiaccia la monarchia, ma anche lo sguardo di Kreutzer rivolto alla contemporaneità.

    STRINGERE E ALLENTARE

    Le scelte di una regnante

    Archiviando l’immagine della Sissi fiabesca, Il corsetto dell’imperatrice si rivela essere un’opera complessa e raffinata, ambientata nel tardo Ottocento ma che parla al presente con un linguaggio forte ed epurato da tabù e censure. Marie Kreutzer, attraverso il corpo di Krieps-Elisabetta, non esprime solo la necessità di porre al centro il femminile singolare, bensì l’urgenza di raccontare i corsetti che le donne, oggi come allora, sono costrette a portare, a stringere per raggiungere un ideale di bellezza socialmente condiviso. Il viaggio nell’intimità di Elisabetta, dalla decadenza alla rinascita, quantifica la volontà, da parte dell’opera, di trasmettere il monito ad allentare i nostri corsetti. O, per meglio dire, a rifiutare le regole e iniziare a vivere.

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  • RECENSIONE BARDO, LA CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ – UN VOLO LEGGERO COME IL SOGNO

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    Una lunga ombra si proietta sul terreno aspro e brullo. Con una manciata di balzi leggeri l’entità metafisica si libra nel cielo azzurro, sorvola dall’alto scorgendo l’orizzonte, poi ricade sulle sue zampe come un falco predatore. Un altro balzo, si vola ancora, si ritorna a terra. Ancora uno, solamente uno. 

    Inizia con un volo Bardo, la cronaca falsa di alcune verità, ultima fatica del pluripremiato regista Alejandro González Iñárritu. Presentato integralmente alla 79a edizione del Festival di Venezia (successivamente ha subito tagli per un totale di circa 15 minuti), è rimasto a corto di premi ma non di aspre critiche. Netflix ha annunciato la distribuzione internazionale a partire dal 16 dicembre: un mese prima, in qualche sparuta sala d’Italia, alcuni fortunati hanno potuto vedere il film sul grande schermo, thanks to la vecchia e cara casa di distribuzione Lucky Red. 

    È difficile scrivere di Bardo: non per la natura intrinseca del film, non per un qualche vago timore che si dovrebbe provare dinanzi alla maestria di uno dei più grandi registi contemporanei. Ma è difficile, poiché la visione di questo capolavoro – e sì, di capolavoro stiamo parlando! – è un’esperienza di rara arte cinematografica. Si entra in sala incuriositi e si esce affranti, perché si realizza che la magia è finita; l’ultima dissolvenza su quel deserto così lontano lascia spazio ai titoli di coda e alla febbricitante colonna sonora. Con Bardo siamo di fronte a un’opera totale, e chi scrive non ha dubbi nell’affermare che la sua piena comprensione non potrà avvenire che tra una manciata di anni.

    L’ESISTENZA, UN FALSO MIRAGGIO

    L’ultimo film di Iñárritu giunge in un momento particolare della sua riflessione artistica. Così come altri registi, anche il cineasta classe 1963 si ritrova a osservare la lunga strada già percorsa e il sentiero dell’avvenire che si profila dinanzi a sé. Ma a differenza dei suoi coetanei (Sorrentino, Branagh, Spielberg), Iñárritu non sceglie la via del film autobiografico in senso classico per elaborare le sue riflessioni esistenziali. Il concepimento di Bardo incrocia il passato e il presente di un cineasta che ha avuto la forza di lasciare il tormentato Messico e prendere per mano il Cinema nella terra che ha contribuito a crearne il mito fondativo. E nel raccontare questo percorso, Settima Arte, esistenza e sogno s’incontrano: il lungometraggio trabocca di onirismo mai fine a sé stesso, mai eccedente, seppur stravagante. All’inizio assistiamo a un “parto all’inverso”: il secondogenito del protagonista Silverio (Daniel Giménez Cacho) non intende abitare il mondo, e subito dopo il parto chiede di essere rimesso nella vagina della madre. Solo successivamente si apprende che il bambino è nato ed è sopravvissuto appena trenta giorni; l’elaborazione di questo lutto torna a più riprese, nel corso del film, fino allo struggente commiato finale. In un’altra sequenza, Silverio incontra il padre defunto nel bagno di una sala da ballo, e all’improvviso il suo corpo diventa quello di un bambino, mentre la sua testa rimane la stessa di adulto, di dimensioni addirittura sproporzionate.

    Iñárritu non ha paura di raccontare i sogni, cosciente di come questi possano essere colmi di stravaganza e di assurdo: come lo è, d’altronde, l’esistenza stessa e, soprattutto, i ricordi che abbiamo di essa. Ciò che il regista ricerca è la capacità del cinema di restituire la forza delle emozioni, la quale è in grado di plasmare e distorcere vita, passato e sogni. Il sentire col cuore è la chiave che può permettere l’accesso all’intera opera. L’emozione, troppo spesso dimenticata da critici e cinefili, è imprescindibile in Bardo: il totale coinvolgimento permette la visione di quel miraggio che è la vita e il sogno così come sono stati interpretati da Iñárritu. Non è la ricerca della verità, del Senso a preoccupare il regista messicano: la sua indagine è emozione pura. Ma pur non ricercando il Vero, Iñárritu compone un’opera di senso in cui tutto torna e nulla è lasciato al caso: una coerenza che si riflette nella chiusura ad anello perfettamente elaborata. 

    ¡VIVA MÉXICO!

    Il giornalista e documentarista Silverio Gama ritorna in Messico dopo trent’anni di autoesilio. Ritorna perché i suoi concittadini vogliono celebrare quell’uomo d’impegno civile al quale verrà consegnato un prestigioso premio negli Stati Uniti, dove vive stabilmente insieme alla famiglia. Il suo viaggio dal gusto bergmaniano lo pone dinanzi alle proprie responsabilità verso la sua terra natale, ai timori rispetto a come verrà accolto dopo così tanti anni.

    Certamente il viaggio di Silverio è il viaggio di Iñárritu: Bardo è il primo film, dopo Amores Perros (2000), ad essere totalmente girato in Messico, con cast e troupe locali. Il ritorno in patria innesca, inevitabilmente, la riflessione intorno al tema dell’immigrazione, dell’abbandono, delle radici mai dimenticate. Il contrasto fra Stati Uniti e Messico coesiste, in particolare, nel figlio Lorenzo (Íker Sánchez Solano), che parla alternando inglese e spagnolo nel corso di tutta la pellicola. Ma il confronto è anche nella bellissima scena di ballo al centro della narrazione: nel bel mezzo di canzoni dal gusto spagnolo, Silverio sente dentro di sé, per un breve istante, Let’s Dance di David Bowie, e balla da solo, in quel momento di solitudine in cui si sente più americano che messicano.

    Il Messico è l’oggetto intorno al quale il regista elabora una profonda e sofferta riflessione. Messico è musica, famiglia, il sapore dell’anguria che sa veramente di anguria; ma è anche la piaga dei desaparecidos, il genocidio degli Aztechi, i conflitti armati con gli Stati Uniti. Passato e presente, nuovamente, s’intersecano ma a un livello non più microcosmico ma, bensì, macrocosmico. Silverio si ritrova nel mezzo di una guerra, scala una massa di cadaveri di Aztechi per intervistare il conquistador Hernán Cortés. Poi eccolo documentare una massa di migranti clandestini che tentano disperatamente di valicare il confine statunitense, affidandosi alle preghiere rivolte alla Madonna. Così facendo, Silverio/Iñárritu non negano il senso di inadeguatezza dinanzi agli orrori del passato e del presente: ambedue sentono intensamente il dolore che coesiste nella storia del Messico, restando, tuttavia, sulla soglia, rispettando quel dolore.

    CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ

    Silverio è Iñárritu: l’istrionico Daniel Giménez Cacho concede il proprio corpo per permettere al regista di esplorare le questioni che lo tediano. È un ritratto intimo ma mai autocompiacente: la consapevolezza della stravaganza è costante, e Iñárritu quasi anticipa i velenosi commenti dei critici attraverso la figura di un presentatore televisivo che non ha remore nel demolire alcune scene che abbiamo visto e che dobbiamo ancora vedere. Sì, perché Iñárritu non ha paura di giocare con la linearità temporale; anzi, la irride attraverso l’onirismo dilagante. E ciò avviene perché questa è, come è dichiarato nel sottotitolo, la “cronaca falsa di alcune verità”: Menzogna e Verità sono indistinguibili, perché ambedue interpretate attraverso il caleidoscopio dell’emozione. Ma d’altronde, è così necessario ricercare la verità? Così come dichiarato dal regista, «la narrazione che costituisce ‘la nostra vita’ non è molto più di un falso miraggio, composto da fatti percepiti in modo soggettivo dal nostro imperfetto sistema nervoso» (fonte: La Biennale). Allora ciò che resta da sondare è la verità dell’emozione: che è sì imperfetta, forse falsa, ma vera nella sua indefinitezza.

    La vita, come il sogno, diventa dunque un volo leggero, un’esperienza da vivere appieno assecondando l’emozione più profonda. Il senso intrinseco di Bardo soggiace in questa capacità di lasciarsi condurre dall’emozionalità senza timore. Oltre il particolarismo delle vicende di Silverio, i significati universali tessono la trama di un film che ha il potere di parlare a chiunque: il senso di estraneità in patria; il desiderio di parlare con un genitore venuto a mancare; la riflessione sull’identità nazionale; il lutto inteso come la perdita di un caro o anche metafora di un’idea nata morta, che necessariamente dobbiamo lasciar andare; il sentimento del tempo che passa. Al valore della famiglia, in particolare, il regista dedica il suo sguardo dolce e rassicurante. Essa incarna il conforto, il divertimento, la comprensione più profonda: Silverio, a volte, non ha bisogno di muovere le labbra per poter esprimere ciò che sente; l’amata moglie, in particolare, riesce a sentire i suoi pensieri, incarnando la capacità della famiglia di comprendere anche i silenzi. Sono anche queste piccole ma sapienti metafore che arricchiscono la preziosità di una pellicola unica. 

    Iñárritu è riuscito a realizzare un capolavoro cinematografico purissimo ed elegante, un’opera perfetta e affascinante che non temerà, certamente, lo scorrere inesorabile del tempo.

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  • RECENSIONE INCROCI SENTIMENTALI – AMORE, ADULTERIO E SOLITUDINE

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    Nel corso della 72ma edizione del Festival di Berlino, viene presentato Incroci Sentimentali della regista parigina Claire Denis, a quattro anni di distanza dallo sci-fi High Life. Premiato con l’Orso d’argento per la miglior regia, il lungometraggio narra il tragico disgregamento della storia d’amore tra Sara (Juliette Binoche) e Jean (Vincent Lindon). E la componente drammatica di questa separazione definisce chiaramente il titolo originale, Avec amour et acharnement, ossia “con amore e accanimento”.

    Pur trattandosi di una modesta produzione, il film di Denis riesce ad attanagliare lo spettatore dall’inizio alla fine attraverso un’inquietudine che aleggia e non mai si attenua. Complice la colonna sonora dall’alto carico drammatico, Incroci sentimentali scandisce le tappe di un amore che finisce. O forse, che non era mai iniziato.

    CORPOREITA’

    Jean e Sara si amano. I loro corpi s’intrecciano nelle acque marine e le loro mani si cercano tra i flutti, nella scena che apre la narrazione. Nonostante non siano più degli adolescenti – appartengono alla Generazione dei Baby Boomers – la fiamma dell’amore brucia e le loro labbra si cercano costantemente. Vivono a Parigi, in un appartamento dalle modeste dimensioni. Lui ha appena finito di scontare un periodo indeterminato in prigione (apparentemente per il suo lavoro, ma non verrà mai dichiarato esplicitamente); lei è un’affermata speaker radiofonica che dà voce ad attivisti e militanti per i diritti civili. Il matrimonio è saldo, forse perché giunto in età adulta: Jean ha un figlio, Marcus (Issa Perica) avuto dalla precedente moglie; Sara viene da una lunga e travagliata relazione con François (Grégoire Colin), ex-collega di Jean. Ma quando questi ritorna nella vita dell’uomo, proponendogli di ritornare in società, inizia il declino della coppia che, all’apparenza, pareva tanto salda.

    La costruzione della corporeità è uno degli elementi fondanti di Incroci sentimentali. La macchina da presa indugia con garbo nell’inquadrare i volti, le mani e la fisicità di due bellissimi Lindon e Binoche: Denis non ha timore nel mostrare rughe e macchie senili; con eleganza definisce i corpi dei protagonisti mentre consumano i loro rapporti avvolti nell’oscurità della notte. Questa attenzione esplicita la volontà di narrare un amore adulto come se fosse una storia adolescenziale: o forse, dichiarando il desiderio, dei personaggi, di vivere un rapporto giovanile. Le situazioni di affetto sono innumerevoli, in certi momenti quasi eccessive: il personaggio della Binoche, in particolare, si “accanisce” verso Jean e desidera il suo amore. E così fa anche con François: perché la fiamma dell’amore continua a bruciare, sì, ma non solo per Jean.

    IL VELO DELLE APPARENZE

    Nel 1971, la cantante Mia Martini cantava “Amore, amore, amore… amore un corno!”: in effetti, è un verso che descrive bene ciò che accade, a un certo punto, nel corso della narrazione. François ritorna e Sara sente dentro di sé che la fiamma della passione non si è mai spenta per quell’amante di tanti anni fa. 

    Dal momento in cui l’uomo ricompare, proponendo a Jean di fondare una nuova società insieme, Claire Denis imbastisce un sapiente gioco di tensioni e sguardi: lo spettatore, disorientato, tenta di decifrare il comportamento dei protagonisti rimanendo, alla fine, disatteso. La nuova società è effettiva oppure i due uomini stanno prendendo parte a mercati loschi? Jean è sincero? E Sara è preoccupata per l’incolumità del marito o il suo costante domandargli di François è dovuto al suo amore verso l’uomo? 

    Il film, in questa forma, sortisce una profonda analisi psicologica del rapporto di coppia e delle crepe che non possono essere colmate da un milione di “ti amo”. Rappresentando il naufragio di un matrimonio piccolo borghese, Denis riflette sui travagli emotivi che non possono restare soffocati a lungo. Nel momento in cui il velo delle apparenze si strappa, anche i corpi di Jean e Sara si allontanano: quando François irrompe nell’esistenza della donna, la cineasta assume un punto di vista che mostra non più corpi che si amano, ma entità che stanno abbandonando l’orbita comune. Nel momento in cui si quantifica la separazione, le influenze reciproche si annullano e la macchina da presa si libera dal gioco delle apparenze: Jean, che pareva un uomo sornione, sortisce un carattere forte e determinato; la Binoche rivela, invece, un atteggiamento manipolatorio insopportabile, seppur restando sottomessa ai capricci di François. 

    L’apparenza è uno dei temi centrali del film: non solo per quanto concerne il rapporto tra Jean e Sara, ma anche per un altro sotto-tema che attraversa il lungometraggio. Il figlio del protagonista è mulatto, e apparentemente sente sulle proprie spalle il peso del colore della sua pelle: rischia l’espulsione, non intende conseguire il diploma; si adegua, in questo senso, a ciò che la società crede che un ragazzo di colore debba fare. Sara, invece, viene mostrata mentre intervista una esponente per i diritti dei libanesi e un attivista contro il razzismo; di ambedue vengono fatti ascoltare i discorsi. Certamente questo elemento è motivato dall’attenzione di Claire Denis verso la condizione umana e le tensioni interculturali. Ciononostante, questo fattore secondario resta ai margini delle vicende e non viene dovutamente approfondito. Non si capisce appieno il motivo per cui Marcus sia così solitario: verso la fine della pellicola, il ragazzo sparisce per qualche ora, ma non viene spiegato il motivo; ma nei titoli di coda viene mostrato insieme al padre su un campo da rugby, apparentemente felice. Il tema del razzismo viene sedotto e abbandonato, favorendo (giustamente) le tematiche relative al rapporto amoroso e all’adulterio: forse si sarebbe preferito un approfondimento ulteriore di queste per restituire un solido senso di coerenza. 

    AMORE E ACCANIMENTO

    Incroci sentimentali si apre con l’amore e termina con la solitudine. Costruito all’interno di una Parigi fredda e nuvolosa, il film di Claire Denis indaga la fine di un amore maturo, elaborando una raffinata architettura di sguardi, silenzi e gesti che coinvolgono come un thriller classico. La regia, premiata a Berlino, viene riconosciuta non per formidabili movimenti di macchina, ma per la capacità di imbastire un racconto psicologico con garbo e onestà. Certamente il parziale sviluppo del tema del razzismo nuoce alla solidità di un’opera modesta. Tuttavia, è innegabile come il coinvolgimento emotivo di Incroci sentimentali sia notevole e frutto della mano esperta di una delle più importanti cineaste francesi contemporanee.

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  • THE LAST SONG: DANCER IN THE DARK – L’ANTI-MUSICAL DI LARS VON TRIER

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    “They say it’s the last song

    They don’t know us, you see

    It’s only the last song

    If we let it be”

    “Dicono che è l’ultima canzone

    Non ci conoscono, vedi

    È l’ultima canzone

    solo se permettiamo che lo sia”

    La destrutturazione di un genere è un’operazione complessa. Difficile sapere come sovvertire canoni e regole senza, tuttavia, cedere il passo a una mera provocazione dai vacui effetti. In occasione della nostra settimana tematica dedicata al musical, ci siamo domandati se sia individuabile, nella storia del cinema, un archetipo di anti-musical. Sorprende come, ad oggi, l’unico film ascrivibile entro tale caso sia Dancer in the dark, lungometraggio del 2000 diretto da Lars von Trier. Uscito trionfante dalla 53ma edizione del Festival di Cannes, con il Prix d’interprétation féminine attribuito alla protagonista Björk e la Palma d’Oro al miglior film, la sesta fatica di von Trier è un indubbio capolavoro. E un’opera tremendamente triste. 

    Inutile negarlo: Dancer in the dark è un film cupo, addolorato, epurato di quella carica di gioia che un film in cui si balla e si canta dovrebbe avere. La storia di Selma, giovane operaia condannata a una progressiva cecità e alla pena capitale, è un dramma che non conosce vie di fuga. Se non nella musica.

    CUORE D’ORO

    È ben nota la capacità di Lars von Trier, regista danese classe 1956, di valicare i confini del pudore e sovvertire i canoni del visibilmente accettabile sullo schermo. Fondatore, insieme a Thomas Vinterberg, del movimento Dogma 95, il cineasta non si è mai risparmiato nel corso della sua controversa carriera. Suo il doloroso Le onde del destino (Breaking the waves, 1996) che ha contribuito a far conoscere il suo cinema a livello internazionale; così come il capitale Dogville (2003), Antichrist (2009), Melancholia (2011) e La casa di Jack (The House That Jack Built, 2018). La sua necessità di scandalizzare il pubblico, nel senso positivo del termine, è sicuramente uno dei meriti di un regista che ha saputo far convergere temi delicati e complessi con tecniche registiche all’avanguardia e scelte stilistiche d’eccezione. 

    Con Dancer in the dark, von Trier chiude la cosiddetta Trilogia del cuore d’oro, un trittico, insieme a Le onde del destino e Idioti (Idioterne, 1998), caratterizzato dal dramma intimo dei protagonisti dovuto alla loro eccessiva bontà d’animo. La protagonista, Selma Ježková, è un’immigrata ceca catapultata negli Stati Uniti degli anni Sessanta: la donna dedica anima e corpo al lavoro presso una fabbrica, non rinunciando a orari straordinari; i suoi sacrifici sono motivati dalla necessità di guadagnare abbastanza denaro per pagare un’operazione chirurgica che possa salvare il figlio da una progressiva cecità, malattia della quale la stessa Selma soffre. L’unico barlume di luce in una vita di privazioni è la passione per i musical hollywoodiani: dotata di eccezionali abilità canore, la protagonista dedica parte della sua quotidianità alla preparazione della messinscena di Tutti insieme appassionatamente. Sono proprio le prove generali a caratterizzare l’inizio del film, a seguito di una vera e propria overture nel senso classico del termine. Ma presto, Selma viene raggirata dal poliziotto cittadino Bill Houston che, senza scrupoli, le sottrae i risparmi di una vita. Alla ribellione della donna, che culmina con l’omicidio involontario dell’uomo, coincide il progressivo disfacimento della sua esistenza. 

    I’VE SEEN IT ALL

    In questi termini, è evidente come il soggetto di Dancer in the dark sia ben lontano dalle luminose trame dei musical di cui Selma stessa è appassionata. Ma è pur vero che, nel corso dei 141 minuti, diversi sono i momenti in cui la narrazione s’interrompe per dare spazio alla musica e al ballo: anche in momenti narrativamente cupi, come lo straziante ultimo miglio che Selma percorre per raggiungere il luogo della sua impiccagione, presenta un’interruzione musicale. Questa variazione è visibile non solo dal punto di vista della sceneggiatura, ma anche dalla prospettiva registica. 

    In linea con lo stile di von Trier, la maggior parte del lungometraggio è caratterizzato da una macchina da presa a spalla, da riprese traballanti, quasi ubriache, finalizzate ad acuire il realismo delle vicende. Ma nel momento in cui Selma inizia a sentire la musica dentro di sé e, di conseguenza, inizia a eseguire la sua performance, lo stile muta repentinamente. Alla precedente instabilità si passa a riprese fluide e sapienti carrellate, nonché a un complesso montaggio: nella celebre scena in cui Selma – Björk esegue I’ve seen it all ballando su binari ferroviari, vengono utilizzate addirittura cento macchine da presa, come dichiara il regista stesso. La complessità della messinscena coincide, dunque, con il musical classico: c’è una canzone, una protagonista, un corpo di ballo e una scenografia. 

    In termini più propriamente musicali, l’innovativa colonna sonora composta dalla stessa cantante islandese si armonizza perfettamente con il carattere sperimentale del film. Più propriamente, siamo di fronte a un esempio di Noise Music, genere definito dalla trasformazione di rumori in musica. I suoni della fabbrica dove Selma lavora infondono il ritmo a Cvalda; le matite adoperate dagli artisti di tribunale, durante il processo, producono la base per In The Musicals.

    IL MUSICAL SALVERA’ IL MONDO

    A sovrastare le note che segnano l’inizio delle sequenze musicali, la candida voce di Björk esplode sullo schermo: essa incarna appieno la capacità della musica di generare uno spazio interiore epurato dalla cattiveria del mondo. In questo senso, l’operazione di von Trier si rivela non un semplice scardinamento del musical, bensì un’elevazione del genere capace di allietare anche gli ultimi istanti di vita di un cuore d’oro.  Il prefisso anti- assume in sé, dunque, non l’opposizione al genere, bensì il trasferimento dei canoni entro una storia drammatica. 

    Tuttavia, è necessario evidenziare che non siamo di fronte a una pornografia del dolore: lo scopo di von Trier non coincide con la volontà di far scaturire pena nei confronti di Selma, bensì generare un contrasto interiore quantificato nella contrapposizione fra le scene canore, in cui la ragazza è l’hollywoodiana protagonista, e le scene in cui Selma è vittima dei soprusi. Il musical, in questo senso, s’interseca in una linea d’ombra che separa il drammatico e il barlume di gioia, elementi che confliggono, in particolare, nel doloroso finale. 

    Nessun happy ending per Selma che, condannata a morte per impiccagione, sceglie di intonare New World come ultimo atto di liberazione da un mondo che l’ha cannibalizzata. Questa scena è l’unica in cui l’universo musicale di Selma, in precedenza apparentemente eluso dalla Realtà, s’interseca con il mondo vero: questo avviene in quanto la ragazza apprende, in punto di morte, che il figlio avrà l’operazione tanto agognata; il suo scopo è stato raggiunto. Ma il canto, pur incorporando la liberazione spirituale della protagonista, viene bruscamente interrotto dall’esecuzione della pena. Il musical ha perduto la sua battaglia contro la crudeltà? Lars von Trier non ci dà risposte certe. Tuttavia, egli sceglie di apporre graficamente i versi finali della canzone che Selma non ha potuto intonare: questo atto è certamente un elemento che di certo non allevia il dolore per la morte dell’eroina-vittima, ma contribuisce a dotare la musica di un carattere salvifico, che dona a Selma la pace tanto agognata. 

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  • LUCIANO SALCE – RISCOPRIRE IL POLIEDRICO PILANTRA

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    Regista, attore, sceneggiatore, paroliere, commediografo, conduttore radiofonico e televisivo: era tutto questo Luciano Salce, eclettico autore romano che, tuttavia, è stato condannato per decenni a un inspiegabile oblio. Regista di film di culto, da Fantozzi (1975) a Il sindacalista (1972), da L’anatra all’arancia (1975) a Vieni avanti cretino (1982): a cento anni dalla nascita, è doveroso ricordare e riscoprire un poliedrico artista che ha lasciato un marchio indelebile nella cultura italiana. 

    PILANTRA O L’UOMO DALLA BOCCA STORTA

    Certamente la produzione più nota di Luciano Salce è quella cinematografica. I primi due film, Uma Pulga na Balança (1953) e Floradas na serra (1954), sono realizzati durante un periodo lavorativo in Brasile, successivo una lunga gavetta teatrale al fianco di Luchino Visconti, Giorgio Strehler e Orazio Costa. Qualche anno più tardi, nel 1958, inizia a collaborare con la Rai, divenendo presto autore e conduttore radiotelevisivo. L’aspetto marcatamente poliedrico di Salce si esplica, dunque, sin dai primi anni del suo debutto artistico: e nel suo eclettismo, diversi sono gli appellativi che acquisisce nel mondo dell’avanspettacolo. Il più noto è L’uomo dalla bocca storta, riferito alla conformazione del volto di Salce: nel 2009, tale soprannome diventa il titolo del documentario dedicato alla vita dell’autore, il quale si concentra, in particolare, intorno alla sua attività come cabarettista e personaggio di spettacolo. 

    Ma anche nell’ambiente musicale Salce riesce a lasciare il segno. Nel corso degli anni Sessanta, l’autore è Pilantra, nom de plume portoghese che significa, letteralmente, “mascalzone”. Firma pochi testi, canzoni solo per alcuni suoi film, come La voglia matta (1962) e La cuccagna (1962). È paroliere per Gianni Morandi per la piccola hit Go-kart Twist; il suo nome appare in calce ad alcune canzoni musicate da Ennio Morricone. Eppure, l’attività del “misterioso” Pilantra è rimasta a lungo sommersa.

    RAGIONIERI, MEDICI DELLA MUTUA, ANATRE ALL’ARANCIA E COLPI DI STATO

    La filmografia di Luciano Salce conta più di trenta titoli, compresi fra il 1953 e il 1988: il suo genere d’elezione è la commedia. In seno a una irriverente vena goliardica, l’autore romano è stato un acuto osservatore dell’Italia del boom economico, capace di restituire, in termini sarcastici sino al limite del grottesco, le contraddizioni del Belpaese. Il caso più evidente è di sicuro l’anti-epica del Ragionier Ugo Fantozzi, raccontata da Salce nel primo e secondo capitolo della serie di film basati sui romanzi di Paolo Villaggio. La classe media viene graffiata e ridicolizzata, ritratta con toni impietosi: lo spettatore ride delle tragedie di Fantozzi, pur cosciente di come la maschera di Villaggio sia specchio della propria condizione. 

    Ancor prima di Fantozzi, Luciano Salce si mostra capace di ridicolizzare il potere illusorio dei medici della mutua con Il prof. dott. Guido Tersilli primario della clinica Villa Celeste convenzionata con le mutue (1969), sequel del film diretto da Luigi Zampa. Più tardi, nel 1975, dirige Monica Vitti e Ugo Tognazzi in L’anatra all’arancia, satira che colpisce la classe medio-borghese e il gioco del matrimonio. La vena irriverente di Luciano Salce è inarrestabile. Eppure, come mai l’inspiegabile damnatio memoriae?

    Nel 1968, l’eclettico autore romano dirige Colpo di stato, lungometraggio con protagonisti Steffen Zacharias, Amedeo Merli e Salce stesso. Ambientato tre anni nel futuro rispetto alla distribuzione della pellicola, il film è ascrivibile entro l’allora oscuro genere della fantapolitica: nel 1972, in seguito alle elezioni in Italia, la vittoria della Democrazia Cristiana pare scontata; eppure, un calcolatore elettronico di ultima generazione dichiara la vittoria del Partito Comunista Italiano. La palese attualità della pellicola e la spietata vena grottesca sono i due fattori che bollano il film come “scomodo” per la politica di allora. Scarsa distribuzione cinematografica e recensioni degradanti della schiera di critici militanti, sia di destra che di sinistra: Colpo di stato viene presto dimenticato; attualmente esiste una sola copia che raramente viene proiettata nelle sale. L’ultima apparizione si registra nell’ambito della rassegna Storia segreta del cinema italiano – Italian Kings of the B’s, durante la 61ma edizione del Festival di Venezia. 

    L’IRONIA E’ UNA COSA SERIA

    Ci sarebbe molto da discorrere in merito alla figura di Luciano Salce, da tanti punti di vista quali sono stati gli ambiti in cui si è distinto. Certa rimane la sua importanza nella storia culturale italiana: fondamentale è dunque restituire dignità all’opera del Pilantra e continuare a parlare di un autore unico ed eclettico come pochi. Parte di questa operazione è già stata avviata dal figlio Emanuele Salce, curatore, insieme allo studioso Andrea Pergolari, della Luciano Salce – L’ironia è una cosa seria ospitata presso Villa Giulia a Roma. Un’operazione che, in occasione del centenario dalla nascita di Luciano Salce, che tenta di riportare i riflettori sull’opera omnia dell’autore, al fine di far riaffiorare la sua figura da un ingiusto oblio.

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  • PSYCHO (1960) – IL CAPOLAVORO DI HITCHOCK TORNA AL CINEMA

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    Attenzione! Questo articolo è spoiler-free

    Dal 10 ottobre ritorna nelle sale cinematografiche Psycho, capolavoro thriller-horror del maestro del brivido, Alfred Hitchcock. Restaurato in 4K dalla Cineteca di Bologna (con 13 secondi in più rispetto alla versione corrente), il film hollywoodiano è un cult immortale che ha segnato un punto di svolta nella storia del cinema. La produzione travagliata, le innovazioni tecnico-stilistiche, scene memorabili, una sceneggiatura impeccabile e, naturalmente, uno dei più celebri plot-twist mai concepiti: Psycho è questo e molto altro. E la visione al cinema è destinata sia a chi conosce par cœur le vicende di Marion Crane e Norman Bates, sia a coloro che intendono gustarsi per la prima volta questa pietra miliare del cinema. 

    Ed è proprio in virtù di questo pubblico variegato che scriviamo questo articolo senza spoiler, mantenendo fede alla volontà di Hitchcock di non privare lo spettatore del gusto della visione. È nostra volontà, invece, scrivere di Psycho per Psycho, per stimolare un’esperienza “in sala” del capolavoro di Alfred Hitchcock.

    TRAVAGLI PRODUTTIVI E UNA FERREA CAMPAGNA ANTI-SPOILER

    Psycho esce nelle sale americane il 16 giugno dell’anno 1960, distribuito dalla Paramount Pictures: un periodo in cui il puritano codice Hays, istituito per rendere più caste le produzioni di Hollywood, si stava velocemente disgregando. Nonostante molti lungometraggi facevano già uso di astuti espedienti per arginare le regole del Production Code, è evidente che Psycho, film thriller-horror dalla trama agghiacciante, abbia compiuto un passo ulteriore. Diversi sono i momenti, cruenti o meno, che hanno fatto drizzare i capelli ai censori dell’epoca, dalle riprese a piombo sui corpi semi-nudi degli amanti Marion Crane e Sam Loomis, alla scena della doccia sino alla ripresa (dalla sonorità marcata) dello sciacquone di un gabinetto. 

    È evidente come questi elementi, già presenti nella sceneggiatura di Joseph Stefano e basata sul romanzo omonimo di Robert Bloch, abbiano innescato ostacoli nella produzione del film. Un valevole approfondimento sulle vicende viene esposto nel film Hitchcock (Gervasi, 2013), con Anthony Hopkins nei panni del cineasta.

    Tuttavia, la fine delle riprese segna solo l’inizio dei problemi per il regista britannico. Hitchcock deve infatti affrontare i poderosi problemi di distribuzione a causa delle tematiche scabrose e delle pressioni della censura. Ma non solo: con l’uscita del film nelle sale inizia una consistente campagna anti-spoiler imbastita da Hitchcock stesso, concepita per salvaguardare l’unicità del finale ancora ora del tutto inaspettato. E così, magnifiche tagline di ammonimento sono passate alla storia, come Don’t give away the ending. It’s the only one we have e If you can’t keep a secret, please stay away from people after you see Psycho. 

    Unitamente alla campagna viene inoltre adottata una politica (del tutto innovativa per l’epoca) di divieto d’accesso in sala dopo l’inizio del film: anch’essa è fortemente voluta da Hitchcock. Questa scelta rappresenta un momento cardine nell’esperienza cinematografica in sala: una decisione volta a “educare” il pubblico americano a vedere le pellicole dall’inizio alla fine. 

    SPECCHI, LINEE E TAGLI

    Considerato fra i più influenti e importanti registi del cinema mondiale, Alfred Hitchcock si distingue non solo per la sua opera in sé per sé, ma anche per la capacità di coniugare scelte stilistiche con tematiche non sempre di facile trattazione. Basti pensare a un altro capolavoro del cineasta, Vertigo (it. La donna che visse due volte, 1958), nel quale un tema come quello della vertigine viene fagocitato dal corpo stesso del film, dando vita al celebre effetto vertigo (‘dolly zoom’). 

    Anche Psycho presenta temi complessi e consone scelte tecniche. Uno fra tutti è il tema dello specchio, presente a più riprese nel corso del film. Elemento che sottende il dualismo umano, l’elemento ricorre alla presenza dei due personaggi chiave delle vicende. Da un lato Marion Crane, interpretata da Janet Leigh, una giovane impiegata che fugge con 40.000$ sottratti dalle casse della società immobiliare presso cui lavora. La sua fuga travagliata è costellata di specchi, chiari elementi che incorporano il dissidio interiore della giovane e i turbamenti che l’accompagneranno sino a un Motel, nel quale decide di passare la sua prima notte da fuggiasca. Ed è in questo luogo che lo spettatore viene introdotto al secondo personaggio ‘sdoppiato’: Norman Bates, interpretato da un indimenticabile Anthony Perkins, è un giovane che gestisce il Bates Motel da diversi anni, occupandosi, al contempo, dell’anziana madre, la quale pare affetta da un disturbo psichico. La collisione fra questi due personaggi, provenienti da situazioni completamente diverse, è la molla che innesca l’intera vicenda che porta lo spettatore in una spirale di specchi che riflettono realtà e illusioni. 

    Ma il dualismo corroborante le vicende si esplica anche attraverso due elementi stilistici. Da un lato l’uso ‘espressionistico’ del bianco e nero, inusuale per l’epoca della produzione ma fondamentale per innestare nella mente dello spettatore la consapevolezza di seguire personaggi connotati da ‘luci e ombre’. Dall’altro lato, la scelta di prediligere immagini in cui le linee tagliano in due lo spazio che, secondo il critico Donald Spoto, riescono a innestare un conflitto interiore nello spettatore, il quale appare disorientato nel naturale tentativo di empatizzare con un personaggio: Psycho è, in questo senso, un film in cui le dinamiche empatiche subiscono continui tracolli e rimodulazioni, conducendo il pubblico verso una condizione di disagio crescente. 

    Questa dinamica viene acuita ulteriormente dal montaggio, il quale risulta essere, a tutti gli effetti, un elemento cardine del film, nonché un tema metacinematografico. Esso costruisce suspence, emozioni, convinzioni del pubblico, ma al contempo decostruisce i corpi dei personaggi e le credenze dello spettatore. Unitamente alla fotografia, alla colonna sonora e all’intero comparto tecnico, il montaggio esplicita la corporeità del film e la capacità effettiva del prodotto cinematografico di «creare una emozione di massa», come asserisce il regista nella celebre intervista con François Truffaut. Ed è questa arguzia lungimirante, oltre che al valore del film per la storia del cinema, a doverci spingere a entrare in sala e gustarci il capolavoro di Alfred Hitchcock. Dall’inizio alla fine. E senza fare spoiler.

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  • AVATAR – RITORNIAMO A PANDORA

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    Il 22 settembre ritorna nelle sale Avatar, colossal fantascientifico del 2009 diretto da James Cameron. Fino al 2019 aveva mantenuto il record come film ad aver incassato di più al botteghino, venendo superato, in seguito, da un altro colossal hollywoodiano, Avengers: Endgame. Fra i tre Premi Oscar ottenuti nel 2010 (fotografia, scenografia, effetti speciali), videogiochi, libri e parchi tematici, Avatar è entrato nell’immaginario collettivo e ha segnato un nuovo modo di fare cinema. 

    Anni di speculazioni su possibili sequel hanno accompagnato il film di Cameron negli ultimi anni: una vera e propria timeline che Vulture ha di recente rielaborato per fornire chiarezza ai fan di tutto il mondo. E finalmente l’annuncio: quattro sequel ambientati nella mitica terra di Pandora in programma fino al 2028. Il primo, Avatar – La via dell’acqua, uscirà il 14 dicembre 2022: nel frattempo, possiamo ritornare, per un giorno, nelle terre dei Na’vi.

    LA MASSIMA ESPRESSIONE DEL 3D

    Di Avatar se n’è parlato a lungo, da diversi punti di vista, adattandolo a dinamiche interpretative differenti. Certamente non sono mancate le critiche inerenti alla sceneggiatura, considerata da gran parte dei critici specchio del sistema produttivo hollywoodiano, in senso negativo. 

    Tuttavia, è innegabile come il film abbia segnato un turning point nell’arte di realizzare colossal. Questo merito coincide soprattutto con le innovazioni tecniche introdotte dalla Weta Digital, la società di produzione neozelandese fondata da Peter Jackson. Il secondo apporto è stato fornito da James Cameron e Vince Pace che hanno progettato, nell’arco di tre anni, un sistema di ripresa in 3D ad alta definizione fornito dalla Fusion Camera System. 

    UN FILM ECOLOGISTA

    Avatar è un colossal fantascientifico basato su una trama molto semplice. Nel 2154, un gruppo di terrestri sta operando su Pandora, pianeta ricco di giacimenti di unobtainium, un cristallo ferroso che potrebbe porre fine ai problemi energetici della Terra. Tuttavia, la popolazione locale, i Na’vi, sono ostili alla presenza umana: per vincere la loro fiducia, i membri della missione fanno uso di avatar, ossia corpi di Na’vi prodotti in laboratorio e collegabili a coscienze umane. Attraverso questo sistema, il marine Jack Sully, costretto (da umano) su una sedia a rotelle, trasferisce la propria anima nell’avatar e, attraverso quel suo nuovo corpo, inizia a permeare la comunità. 

    Dietro a un intreccio così lineare, vi sono tanti temi che sono stati oggetto di riflessione. Fra questi, la marca ecologista è sicuramente quella più discussa. In Avatar si consuma la lotta fra due popoli, Na’vi e umani, questi ultimi nei panni di colonizzatori e sfruttatori delle risorse del pianeta: a incorporare questo intento sono le possenti macchine costruite al solo scopo di distruggere l’ecosistema extra-terrestre. In netto contrasto è l’attitudine dei Na’vi verso la natura che popola Pandora: un legame che si esplicita nel rituale di interconnessione con l’Albero delle Anime, sede spirituale dei loro antenati.

    La volontà di infondere un carattere ecologico al film era già presente nel progetto iniziale, denominato Project 880: un concept in cui Pandora veniva dotata di un’intelligenza propria e capace di aizzare la propria fauna contro gli umani, sempre nel ruolo di usurpatori. 

    Avatar è dunque un film che riflette sul contrasto tra umanità e natura in contrapposizione con l’armonia fra Na’vi e ambiente: un tema che certamente risulta maggiormente percepito nella nostra contemporaneità, rispetto al 2009.

    LA METAFORA TECNOLOGICA

    Oltre a essere un film ecologista e intrinsecamente pacifista, Avatar avanza un’interessante riflessione sulla tecnologia, recentemente elaborata dallo studioso Ruggero Eugeni nel testo La condizione postmediale. Due tecniche si contrappongono nel film di Cameron: da un lato quella umana, usurpatrice ma al contempo innovativa (ne è un esempio il progetto avatar); dall’altro la tecnologia Na’vi, basata sulla profonda interconnessione fra specie e ambiente. A ben vedere, questa tecnologia pare lo specchio del legame che attualmente stiamo vivendo con gli ecosistemi mediatici: tutto si connette a tutto, in termini semplici. Seppur passato in secondo piano al tempo dell’uscita del film, la previsione di Cameron rispetto allo sviluppo delle nuove tecnologie si è rivelata (quasi) esatta. Certamente, come specie, non abbiamo ancora raggiunto l’armonia che intercorre fra Na’vi e natura: tuttavia è evidente come Avatar abbia concepito un ecosistema mediale col quale la società umana è in profonda connessione per quanto concerne gli aspetti della vita quotidiana. 

    Entro questi stimoli è interessante rivedere un film che ha segnato un punto di svolta cruciale nelle pratiche produttive hollywoodiane: e una revisione più consapevole dello stesso centrerebbe il significato di riportare nelle sale cinematografiche il film di James Cameron.

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