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Il Pozzo e il Pendolo (Pit and the Pendulum), di Roger Corman – Ritrovati e Restaurati
Proviamo a dare un’occhiata anche alla retrospettiva su Roger Corman, il mago del budget, maestro indiscusso della serie b hollywoodiana nonché miglior talent scout di tutti i tempi, qui in uno dei suoi vari adattamenti da Edgar Allan Poe, con un technicolor da bottega e, nemmeno a dirlo, Vincent Price e Barbara Steele protagonisti.
Uno dei suoi film più strutturati e ambiziosi, forse non il più audace ed interessante della sua carriera e sicuramente il solito retrogusto camp strappa qualche risata alla Sala B del Cinema Odeon (new entry del festival) che collide con la gravitas della storia.
Eva, di Maria Plyta – Cinemalibero
Interessante documento con un film diretto dalla prima grande regista nella storia del cinema greco. Eva è un film che mostra una donna imprigionata in un matrimonio infelice su un’isola greca (e qua la metafora è palese) invaghirsi di uno sconosciuto arrivato dal mare. È lei a volerlo e a sceglierlo, spinta più dalla noia che dal vero desiderio di autodeterminazione.
È davvero incredibile la sincerità e la naturalezza con cui viene affrontato il tema della libertà femminile in quell’anno e in un cinema “periferico” e non industriale, in una Grecia post – seconda Guerra Mondiale minata dalle occupazioni dalla costante assenza degli uomini e dalle tracce delle occupazioni, con il produttore del film morto a causa di una mina inesplosa durante le riprese.
Lo straniero (The Stranger), di Orson Welles – Ritrovati e Restaurati
Il faccione di Orson Welles sovrasta la serata in Piazza Maggiore in uno dei suoi film meno personali (non è stato scritto da lui) e paradossalmente più di successo al momento dell’uscita. Lo Straniero è uno dei tanti noir realizzati in quel periodo con protagonisti dei crudeli nazisti che tentano di far disperdere le proprie tracce negli Stati Uniti. Chiaramente Welles, che in questo film è minaccioso ed erotico come non mai, è la punta di diamante del tutto, soprattutto nel monologo in cui il nazista interpretato da Welles spiega ai suoi commensali il motivo per cui i tedeschi non accetteranno mai la sconfitta.
Ad anticipare il tutto, abbiamo visto una selezione di filmati casalinghi raffiguranti Alfred Hitchcock e i suoi affetti. Una piazza intera in stato di shock per due ragioni: anche Hitchcock aveva un cuore ma, soprattutto, anche Hitchcock ha avuto 29 anni.
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Brian di Nazareth(Monty Python’s Life of Brian), di Terry Jones – Ritrovati e Restaurati
Esistono persone più vicine alla parola Genio di questo scalcinato gruppo di plurilaureati inglesi, più quello zoticone di Terry Gilliam che aveva una sola misera laurea in una volgarissima università americana? La risposta che ci diamo è no.
Il miglior film mai realizzato a tema biblico, posizione che difenderemo fino alla morte, è questa paradossale e per nulla consolatoria opera in cui Gesù è solo il più efficace dei mille predicatori volontari o involontari presenti all’epoca in quelle terre occupate, in cui ogni misero essere umano è alla ricerca di un messia solo per soffocare la propria mancanza di carisma e in cui alla morte e alla violenza si può rispondere solo con sorrisi e sotterfugi, spesso inefficaci. Il modo migliore per iniziare la giornata è vedere il cinema Europa cantare in gruppo Always look on the bright side of life.
I Diavoli (Ken Russell’s The Devils), di Ken Russell – Ritrovati e Restaurati
È il film più atteso di questo festival, ci è costato due ore di coda last minute e le aspettative non sono state deluse.
Una delle opere audiovisive più devastanti, blasfeme e irricevibili mai realizzate (curioso averla vista dopo Life of Brian) diretta da un regista cattolico disperato a causa distribuzione originaria lacunosa e piena di tagli non approvati finalmente può apparire in tutta la sua dirompenza. I Diavolisembra una rock opera dai toni pallidi, dopo cui è impossibile avere fiducia in una qualsiasi forma di potere. Speriamo che questo restauro realizzato da Warner Bros, pianificato per la dustribuzione ad ottobre, possa essere visto da più persone possibili.
The Bounty Hunter 3D, di André de Toth – Ritrovati e Restaurati
Il Cinema Ritrovato significa anche scegliere di disertare Piazza Maggiore per andare a vedere un filmaccio western degli anni 60 per due semplici ragioni: prima del film viene proiettato il corto Popeye, The Ace of Space ed entrambi i film sono in 3D.
The Bounty Hunter è in fin dei conti un western di terz’ordine con il pilota automatico e pure qualche scena riciclata, le potenzialità del 3D si riducono ad una gag contata e nessun personaggio buca lo schermo particolarmente. Però abbiamo visto il Modernissimo esplodere quando Braccio di Ferro ha mangiato gli spinaci, e la giornata può dirsi conclusa.
Il cinema contemporaneo è infestato da attori e attrici che sudano, piangono e si strappano i capelli implorando l’empatia del pubblico. A questa sorta di ricatto si sottrae l’attrice statunitense Frances Mcdormand. Il suo talento nella padronanza del grottesco e dell’apatico, è da sempre la cifra stilistica che ha definito la sua carriera. Non cerca di piacere, e proprio in questa negazione risiede la sua forza magnetica.
Spesso celebrata per i suoi ruoli intensi, proletari e drammatici, tendiamo a dimenticare che McDormand è una delle attrici comiche più letali in circolazione. Ma la sua non è una comicità fatta di battute: è l’esplorazione del grottesco, l’abilità di interpretare l’assurdità della vita con una sincerità e una normalità talmente spiazzanti da risultare esilaranti e tragiche al tempo stesso.
È proprio in questo spazio che prende forma il suo personalissimo senso del grottesco. Una comicità gelida e pura, che scaturisce nel momento in cui l’assurdità del male o la miseria della condizione umana vanno a sbattere contro il volto di una donna che, di fronte alla tragedia, sembra avere sempre faccende più urgenti da sbrigare.
Da queste premesse cerchiamo di approfondire e comprendere queste caratteristiche attraverso quattro delle sue più celebri interpretazioni.
Il Grottesco della Banalità del male: Fargo
Un assassino infila il cadavere del complice in una cippatrice, verniciando di rosso la neve del Minnesota. In questa scena brutale, dove ci si aspetta l’apice dell’orrore, Frances McDormand oppone la più disarmante delle reazioni. Tratta il male assoluto come se fosse una fastidiosa scocciatura che le ha rovinato una bella mattinata, attraverso un rimprovero pacato, pronunciato con il tono deluso di una maestra elementare che ha appena beccato un alunno a rubare la merenda.
“E tutto per cosa? Per quattro biglietti di banca. C’è altro nella vita che quattro biglietti di banca. Non ci hai mai pensato? Ed eccoti qua, ed è una bellissima giornata.”
Fargo (1996), diretto dai fratelli Coen, non è solo un thriller, è una colossale commedia nera sull’assurdità del male, e Marge Gunderson (interpretata appunto da Frances McDormand) ne è il centro di gravità. Il grottesco in questa pellicola nasce dal cortocircuito tra l’orrore estremo delle azioni criminali e la normalità assoluta con cui Marge le affronta.
McDormand, infatti, rifiuta categoricamente di farsi contagiare dal dramma. La sua poliziotta col pancione indaga su tripli omicidi con la stessa emozione con cui ordina del cibo. Porta in scena una saggezza banale e provinciale che, di fronte alla stupidità criminale, risulta l’unica arma vincente e involontariamente comica.
Il Grottesco del Dolore: Tre Manifesti a Ebbing, Missouri
In Tre Manifesti a Ebbing, Missouri (2017), viene meno la parte comica (anche se presente) e si manifesta attraverso un’elaborazione del lutto atipica.
La radice del grottesco, in questa pellicola, risiede nello smantellamento del contratto sociale. La comunità esige che una donna a cui è stata stuprata e uccisa la figlia si mostri fragile, così da poterle somministrare il rassicurante veleno del compatimento. Frances McDormand, che interpreta Mildred, oppone a questa pretesa un cinismo corazzato. Si muove per le strade della provincia con la postura pesante di chi ha smesso da tempo di aspettarsi qualcosa dal prossimo. Il suo rifiuto di andare avanti diventa un atto di terrorismo domestico, reso esilarante proprio dalla glaciale, quasi insensibile compostezza con cui viene perpetrato.
La sequenza nello studio dentistico ne è un esempio. Il medico, schierato con i poliziotti locali che Mildred detesta, tenta l’intimidazione sfruttando la vulnerabilità della paziente sulla poltrona. La reazione di Mildred è un capolavoro di sociopatia anaffettiva. Senza un briciolo di esitazione, gli afferra la mano e gli trapassa l’unghia del pollice con la fresa del trapano. Poi si alza, sciacqua la bocca e se ne va. Non c’è climax, non c’è la classica esplosione di rabbia. Mildred applica una violenza brutale con la stessa freddezza con cui sbrigherebbe le faccende di casa.
Allo stesso modo, quando disintegra l’autorità morale del prete venuto a farle la predica nel suo salotto, lo fa restando comodamente seduta e annientando secoli di dottrina ecclesiastica con la noia mortale di chi sta sbrigando una pratica amministrativa. McDormand ci sbatte in faccia una verità inaccettabile per Hollywood: il trauma estremo non ti rende affatto una persona migliore o più profonda. Ti svuota, ti rende un automa impermeabile alle norme civili. E, nel paradosso del suo volto inflessibile, questa spietata disumanizzazione risulta ferocemente comica proprio perché è priva di qualsiasi filtro consolatorio.
Il Grottesco dello Spazio: L’alienazione secondo Wes Anderson
Quando l’apatia strutturale di Frances McDormand entra in collisione con le pellicole simmetriche e color pastello di Wes Anderson, il risultato è una sublime, asfissiante geometria del vuoto. Anderson non le chiede di interpretare un’emozione, ma di occupare lo spazio scenico con la stabilità di un elemento architettonico. In questi spazi, il suo celebre deadpan (umorismo in cui si rimane impassibili nonostante la situazione che si presenta) diventa lo strumento perfetto per far implodere dall’interno sia le convenzioni borghesi che la vanità intellettuale.
In Moonrise Kingdom (2012), la sua Laura Bishop svuota l’istituzione familiare di qualsiasi residuo di calore umano. Il grottesco qui è domestico, palpabile nella sequenza in cui, al centro di una casa perfettamente ordinata, utilizza un megafono rosso per chiamare a tavola marito e figli situati nelle stanze adiacenti. È un’immagine di comica e disperante alienazione: la comunicazione interpersonale ridotta a un annuncio condominiale. Anche il suo tradimento coniugale viene depurato da ogni dramma passionale, degradato a una banale e noiosa pratica.
Questa caratteristica raggiunge la sua apoteosi intellettuale in The French Dispatch (2021). Lucinda Krementz è una giornalista politica solitaria, incaricata di coprire le rivolte studentesche francesi. Il paradosso su cui McDormand costruisce la sua comicità risiede nel contrasto tra la visceralità ormonale della gioventù in rivolta e la sua glaciale rigidità nell’informazione. Finisce a letto con Zeffirelli, il giovane leader dei rivoltosi, ma l’atto sessuale è archiviato con la stessa urgenza di un caffè tiepido. La vera vetta dell’assurdo si tocca quando, mezza svestita, sfrutta l’intimità per correggere a penna, con il broncio della maestrina, la grammatica e la sintassi del manifesto rivoluzionario del ragazzo, mettendo in scena il ritratto definitivo dell’elitarismo cinico: una donna per cui la punteggiatura ha infinitamente più valore di un ideale, di una rivoluzione o di un orgasmo.
Alla fine, il cinema di Frances McDormand non ci offre mai la consolazione di un pianto liberatorio o l’ebbrezza di una risata aperta. Ci offre solo lo specchio opaco della nostra insensatezza. E la cosa più tragica, e al tempo stesso irresistibile, è che guardando quel volto severo e privo di trucco analizzare il crollo della civiltà come se fosse polvere sui mobili, non possiamo fare a meno di renderci conto che la farsa, dopotutto, siamo noi.
Fonti: Interviste fratelli Coen, Wes Anderson e ovviamente Frances McDormand.
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Gli Ultimi Giorni di Pompei, di Carmine Gallone e Amleto Palermi – Cento anni fa: 1926
Un peplum degli anni 20 privo dei toni tronfi e trionfalistici con cui il regime esaltava quell’epoca lì. Una storia facilmente estrapolabile e traslabile in qualsiasi contesto storico politico tra amori impossibili, tradimenti, sotterfugi e ricongiungimenti. Resta la sensazione di trovarsi davanti a qualcosa di quasi inimmaginabile all’epoca, di un lavoro scenografico che guarda sia all’espressionismo che all’art decó, e che lascia presagire i futuri pregi e difetti di molti kolossal prodotti nel secolo successivo.
La Fiamma del Peccato (Double Indemnity), di Billy Wilder – Barbara Stanwyck, tutto quel che desideri
Barbara Stanwyck è il volto onnipresente di questa edizione, e non potevamo chiedere un esempio migliore per ammirarla dell’infida Phyllis Dietrichson protagonista di questo film. Più essere demoniaco che femme fatale vera e propria, personaggio che sembra quasi più godere della possibilità di fare del male a qualcuno piuttosto che dei propri obiettivi raggiunti. Fred MacMurray, sempre stato a suo agio nei panni dell’arrogante sfrontato e manipolatore, qui balla tra l’essere infido quanto la donna di cui si invaghisce e l’esserne soggiogato. Forse ha il cuore troppo tenero per i macabri propositi che si sono predisposti? E poi Billy Wilder, l’uomo capace di girare sia la miglior commedia della storia di Hollywood con L’Appartamento, che il miglior noir, quello che abbiamo appena recuperato.
Fare Film è un Inferno – Presentazione del libro di Gabriele Niola
Abbiamo iniziato la giornata con un peplum degli anni ’20 la proseguiamo con il racconto della produzione di un peplum degli anni ’60. Il giornalista, critico e podcaster Gabriele Niola sceglie infatti di presentare al Cinema Ritrovato, di cui è storico frequentatore, il suo nuovo libro in uscita per UTET Fare Film è un Inferno – Follie, eccessi e disastri che hanno fatto grande il cinema americano in cui racconta storie di grandi produzioni hollywoodiane andate malissimo, in una sorta di puntata dal vivo della sua serie di video Storyline. Ha parlato di Cleopatra, il film che ha aumentato di 24 volte il suo budget iniziale, che ha fatto scoccare la scintilla tra Liz Taylor e Richard Burton, che ha troncato la carriera di Joseph L. Mankiewicz e che ha fatto dire a tutte le persone che hanno partecipato alle riprese “ma quando finirà tutto questo”?.
Beh, non vediamo l’ora di leggere il resto.
Cuore Selvaggio (Wild at Heart), di David Lynch – Ritrovati e Restaurati
Il film più furente e fiammeggiante di David Lynch, Palma d’Oro a Cannes tra i fischi, un Mago di Oz sotto acidi tra Elvis ed Heavy Metal in un’America bollente e delirante, lontana dai luoghi apparentemente più tranquilli ma altrettanto folli di Velluto Blu e Twin Peaks.
Una Piazza Maggiore infuocata già due ore prima dell’inizio per ammirare Isabella Rosselini parlare di questo capolavoro. E nessuno rimarrà deluso.
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Pre-apertura del festival – Selezione di Trailer e Materiale Pubblicitario d’epoca (1930-1990)
Il sipario del Modernissimo si apre e diamo ufficialmente il via alla quarantesima edizione del Cinema Ritrovato XL, Il festival che ogni anno porta a Bologna il meglio e il peggio del cinema che molti si sono persi negli ultimi cento trent’anni o giù di lì.
I quattro direttori, ci presentano una deliziosa selezione di trailer d’annata di moltissimi film nel programma di quest’anno, tra pellicole sgranate, traballanti e spesso in lingue diverse da quelle di origine del film, e già ci viene voglia di recuperare anche i titoli che avevamo completamente bypassato al momento di prepararsi una bozza di programma. Dopo un ricordo del co-direttore e co-fondatore del festival Gian Luca Farinelli di ciò che è stato il Cinema Ritrovato nei suoi primi anni, una rassegna all’interno della Mostra del Cinema Libero in cui i porno in 3D seguivano i cartoni della Disney, abbiamo un passaggio di testimone: dal prossimo anno Emilie Cauquy prenderà il posto di Mariann Lewinsky tra i direttori del festival. Ecco quindi una selezione di materiale di fine ottocento, e il volto di Josephine Baker a cui è dedicata una mostra al Cinema Lumière dà finalmente il via al Cinema Ritrovato XL.
L’Innocente, di Luchino Visconti – Addio del passato: modernità di Luchino Visconti
Luchino Visconti è il regista italiano a cui è dedicata la retrospettiva di quest’anno. Nel film tratto dalla novella di D’Annunzio del 1892 Giancarlo Giannini è Tullio Hermil, un nobile dell’italia tardottocentesca che impiega gran parte del suo tempo a trascurare sua moglie e dedicarsi all’amante, con buona pace di entrambe. Quando la predisposizione di sua moglie cambierà, in Tullio esplode una gelosia incontenibile, un senso di orgoglio inadeguato e anacronistico, fintamente ribelle ma totalmente conformista. Tullio è il rappresentante perfetto di una classe dirigente inadeguata, pronta a piangere quando la situazione volge al peggio e a distogliere lo sguardo secondo convenienza. Il delitto è un’opzione, il rispetto è codificato da norme quasi macchiettistiche. Alle donne, non resta che sopravvivere in un mondo immobile e destinato ad implodere.
Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans), di F.W. Murnau – I Cineconcerti
Piazza Maggiore è gremita da una settimana, ma stasera abbiamo sullo schermo l’ultimo grande classico del muto a non essere ancora passato dal festival nei quarant’anni precedenti. Il capolavoro di Murnau, il primo vero grande film di Hollywood ad esprimere la narrazione attraverso le componenti scenografiche e delle scenografie e addorittura meteorologiche , il primo Oscar al Miglior Film (o meglio, Miglior Produzione Artistica) della storia, qui risplende del emraviglioso restauro offerto dal San Francisco Film Reserve con accompagnamento musicale dell’immancabile Timothy Brock con l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna.
Un classico muto di cento anni fa, che risplende di una nuova vita in una Piazza Maggiore strapiena, la cartolina perfetta per chiunque chieda cosa sia Il Cinema Ritrovato.
In quest’epoca di crossover e spin-off, in cui basta distrarsi un attimo per trovarsi davanti a Paperino che fa a cazzotti con Batman, Glen Powell sta pian piano creandosi un piccolo multiverso personale.
Fortunatamente non parliamo di poteri incredibili e mutazioni genetiche, anzi. Quando l’attore texano riesce ad accaparrarsi un ruolo da protagonista, il suo personaggio è quasi sempre quello dell’underdog, un uomo sfortunato che vive ai margini della società, ma che, per un motivo o per l’altro, si ritrova ad affrontare una situazione (apparentemente) al di sopra delle sue possibilità.
Prendiamo Hit Man (2023): Powell interpreta Gary, un timido professore di filosofia con un divorzio alle spalle, che in poche scene finisce per diventare un finto killer in operazioni sotto copertura per la polizia. Non male come carriera.
Due anni dopo è il turno di The Running Man, in cui troviamo Ben, un fiero (e stereotipato) lavoratore della classe operaia, costretto a partecipare ad un gioco mortale per salvare la figlia malata. In questo caso dobbiamo perdonare Wright per il cliché e fare il tifo per il nostro eroe che lotta per la famiglia e per il popolo.
Considerando anche questo suo ultimo lavoro, sembra che Powell abbia tutte le possibilità di diventare la nuova icona di un tipo di cinema che, un tempo, qualcuno avrebbe definito “da cassetta”. Il termine può sembrare denigratorio, ma in realtà descrive perfettamente il genere di film che si colloca tra il banale blockbuster e il film più “impegnato”, magari riuscendo ad accontentare il pubblico di entrambi i generi. Cosa non da poco.
Il secondo film è sempre il più difficile
Così arriviamo al film di John Patton Ford, che dopo un convincente esordio nel 2022 con Emily the Criminal– action-crime al femminile con protagonista un’ottima Aubrey Plaza – scrive e dirige un film che, pur non prendendosi troppo sul serio, funziona.
Diciamo la verità, il merito per la sceneggiatura di How to Make a Killing non può essere attribuito al regista statunitense, dato che è quasi la copia esatta di Kind Hearts and Coronets(Sangue blu in Italia), film del 1949 di Robert Hamer, a sua volta tratto da un romanzo.
Piccola curiosità: il romanzo di Roy Horniman da cui il film inglese ha preso ispirazione, si intitola Israel Rank: The Autobiography of a Criminal. La storia è quella di un giovane per metà ebreo, che si ritrova emarginato dalla ricca famiglia per questioni razziali e che per questo motivo decide di vendicarsi. A causa della sensibilità all’argomento che si respirava nel secondo dopoguerra, la casa di produzione britannica scelse di modificare la discendenza del protagonista, il quale da metà ebreo divenne per metà italiano. Sembra che nessuno si sia lamentato.
Nel film di Ford qualsiasi riferimento razziale viene lasciato da parte e il movente del protagonista è basato unicamente sulla differenza sociale e la vendetta.
Becket (Glen Powell) viene cresciuto da sua madre, Mary, ripudiata dalla famiglia a causa della gravidanza precoce da cui poi sarebbe nato lui. Il ragazzo cresce sentendo parlare delle immense ricchezze dei Redfellow, di cui lui è l’ultimo dei discendenti. Durante l’infanzia conosce anche Julia, con cui, da adulto, intreccerà una relazione pericolosa.
Quando Mary si ammala gravemente, chiede come ultimo desiderio di essere seppellita nella cappella di famiglia, desiderio che gli viene negato. Così Becket, spinto dal sentimento di vendetta, decide di impossessarsi del patrimonio dei Redfellow a tutti i costi.
La femme fatalee il boss finale
È difficile parlare di How to Make a Killing senza considerare il primo adattamento. Chi li ha visti entrambi sa quanto questo film sia debitore dell’originale.
Ci sono però delle differenze che non passano inosservate, tra tutte la più evidente è sicuramente quella legata all’utilizzo degli attori non protagonisti.
Nel film del 1949, oltre a Joan Greenwood nei panni di Sibella (Julia), c’è la straordinaria performance di Alec Guinness (Obi-Wan Kenobi nella trilogia originale di Star Wars), capace di interpretare tutti gli otto membri della famiglia aristocratica, ruolo femminile incluso.
Nel suo remake invece, Ford si trova a dirigere due co-protagonisti di generazioni differenti, anche se entrambi con un curriculum di tutto rispetto.
Julia è Margaret Qualley, in rampa di lancio dopoThe Substance e gli ultimi film (in Blue Moon brilla), in cui ha dimostrato di sapersi adattare a contesti e ruoli anche molto diversi tra loro.
Qua è chiamata a rappresentare la quota noirdel film, interpretando una femme fatale senza scrupoli e con un piano ben preciso in mente: sposare un marito facoltoso.
Qualley è bravissima a prendersi la scena nelle poche sequenze in cui è presente, sia fisicamente (Ford insiste sui polpacci come Tarantino insiste sui piedi) che psicologicamente, dando vita ad un personaggio affascinante e detestabile allo stesso tempo.
Lo schema del film sembra quasi ripercorrere quello del più classico dei videogiochi, dove i primi livelli sono facili, mentre man mano che ti avvicini alla fine gli avversari si fanno più forti e temibili. Ecco, se dovessimo paragonare questo film ad un videogioco, Ed Harris nel ruolo del capofamiglia sarebbe il perfetto boss finale.
Il regista americano capisce la responsabilità che comporta avere nel cast un attore di questa importanza e adatta la sceneggiatura originale per dargli il giusto spazio e il giusto peso, in una delle poche sequenze davvero inedite del film.
L’altra grande differenza rispetto a Kind Hearts and Coronets, è l’assenza di quel black humor tipicamente inglese che domina nel film di Robert Hamer e che in questo remake si perde quasi completamente a causa della differente ambientazione e del pubblico a cui è destinato.
How to Make a Killing non è esente da difetti, ad esempio l’attualizzazione del contesto è tirata per i capelli, con telecamere e smartphone presenti solo quando funzionali all’avanzamento della trama. Ma non stiamo parlando di un film a cui ha senso fare le pulci, i dettagli sono trattati dal regista con consapevole superficialità.
Forse Ford ha avuto solo paura di uscire leggermente dai binari di una trama quasi perfetta, cosa che avrebbe reso la trasposizione ai giorni nostri più convincente. Allo stesso tempo gli va dato il merito di aver mantenuto un finale amaro (o agrodolce se vogliamo essere esatti), cosa per nulla scontata per un prodotto di questo tipo.
D’altronde, come avverte Becket all’inizio del film, questa è una tragedia e le tragedie non hanno finali felici.
L’11 settembre 1973 a Santiago Cile, il Palacio de La Moneda viene bombardato dall’esercito Cileno comandato da Augusto Pinochet (1915-2006), sostenuto dagli Stati Uniti di Richard Nixon e di Henry Kissinger. Cade il governo democraticamente eletto di Salvador Allende (1908-1973), che si suiciderà durante il colpo di stato militare. Nel mentre, il capitano ed ex-paracadutista, Jorge Silva (Nicolás Zárate), riceve un ordine: deve trasformare l’hangar dell’Accademia Aeronautica in un centro di detenzione e tortura dei sostenitori di Allende e di tutti i socialisti legati al Movimento d’Azione Popolare Unitario (MAPU). Questo luogo verrà soprannominato dal generale Jahn (Marcial Tagle) “Hangar Rojo”.
Un thriller politico latinoamericano che racconta la dittatura che governò il Cile per quasi vent’anni. Ispirato a fatti realmente accaduti e tratto dal libro Disparen a la bandada dello scrittore cileno Fernando Villagrán, il film del regista cileno Juan Pablo Sallato racconta con immagini in bianco e nero le prime ventiquattr’ore dalla caduta del governo di Allende. Il cinema cileno ha già sentito l’urgenza di portare sullo schermo gli avvenimenti di questo periodo: Missing (1982) di Costa-Gavras; l’adattamento cinematografico del romanzo di Isabel Allende, The House of the Spirits (1993) di Bille August; il documentario di Nanni Moretti, Santiago, Italia (2018); gran parte della filmografia di Pablo Larrain con Tony Manero (2008), Post Mortem (2010), No (2012), El Conde (2023). Ora è il turno di Hangar Rojo (2026), presentato quest’anno nella sezione Perspectives della 76ª Berlinale e ora in anteprima italiana al 22° Biografilm. Sallato decide di immortalare questa storia vera, raccontandola come se fosse un film di genere nel quale la tensione è costantemente palpabile. Il bianco e nero, che conferisce all’opera una dimensione documentaria e la lega al passato, esalta anche la qualità perturbante e quasi orrorifica della storia, risaltandone i toni cupi e macabri, come se fosse un film dell’orrore.
La macchina da presa impone un insistente regime di osservazione e controllo, ottenuto tramite movimenti di macchina a mano e piani ravvicinati su ogni singolo personaggio, in particolar modo sul protagonista, Jorge Silva. Il suo corpo spigoloso e magro, oppresso dai dubbi su cosa sia giusto fare, in bilico tra moralità ed educazione militare, viene assediato dalla camera, provocando un senso di claustrofobia e costante soffocamento. I suoi incubi sono una sua soggettiva di se stesso che precipita nel vuoto, ricordando i tempi da paracadutista. Questo precipitare riflette la sua situazione corroborata da scelte drastiche e rischiose che hanno portato ad un vuoto interiore dal quale non può scappare.
La macchina da presa si aggira per l’Hangar rojo senza mostrare direttamente le torture o le violenze perpetrate alle persone imprigionate. L’orrore non si vede ma si sente o è accennato da elementi come stanze sporche, strumenti di tortura, comportamenti degli stessi soldati aguzzini e artefici di tali violenze. Questo fuori campo evidenzia la contrapposizione ciò che viene documentato ed è noto e ciò che è oscuro nella storia. Il regista rappresenta il non visibile non solo escludendo lo sguardo ma rendendo l’immagine sfocata, fuori fuoco. Si tratta di una scelta stilistica che dimostra la potenza delle immagini e degli indizi interni ad esse, quelli che Roland Barthes nel suo libro sulla fotografia, La Camera Chiara(1980), definisce come Punctum: “Il punctum di una fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge (ma anche mi ferisce, mi ghermisce)”. Lo sfocato è un’imperfezione che accentua l’idea di una ripresa fatta di nascosto, movimentata. La macchina a mano enfatizza la dimensione soggettiva dello sguardo di chi osserva la violenza. È come se lo spettatore seguisse Jorge Silva e fosse lì con lui, condividendo un forte senso di resistenza e opposizione all’incubo che era la realtà di quel luogo e di quel periodo storico.
Tranquility base è l’esordio alla regia dell’attore Lorenzo Pedrotti. Dopo anni passati davanti alla macchina da presa recitando per Dario Argento, i Manetti Bros. e Ridley Scott, ha presentato il suo primo film il 7 giugno al Milano Film Fest nella sezione Controcampo, diventando anche il primo film italiano della manifestazione. Un thriller psicologico, con rimandi fantascientifici allo Spielberg di Incontri ravvicinati del terzo tipo; autoprodotto e autodistribuito, Tranquility base è la storia di Edo, un attore che non riesce a lavorare e sprofonda in una depressione nera. Mentre passa le sue giornate a casa si imbatte in una vecchia trasmissione televisiva in cui un uomo dice di essere stato rapito dagli alieni e ne diventa ossessionato. Insieme alla sua amica Eli iniziano a cercare l’uomo, per capire cosa effettivamente sia successo.
Gianluca Meotti: Visto che il film parla di un attore e tu nasci come attore, quanta parte delle tue esperienze reali come interprete c’è dentro il film? E soprattutto, quanta parte c’è anche delle tue incertezze, visto che il film parla anche di questo?
Lorenzo Pedrotti:
Intanto volevo mettere qualcosa dentro la storia che conoscessi bene: non volevo inventare tutto da zero. Quindi, ovviamente, c’è un po’ di me, soprattutto nel mio percorso attoriale. Anche se, in realtà, ho smesso di recitare volutamente nel 2020. Poi ho lavorato un po’ come delivery e ho voluto inserire anche quello, per dare avvicinarmi di più a quello che facevo. Però, più che altro, con questo film volevo esplorare la solitudine, la depressione, soprattutto quel momento in cui ti rendi conto che vuoi uscirne ma non ce la fai, perché è troppo difficile. E poi l’amicizia, perché spesso è proprio l’amicizia che ti aiuta in questi momenti e ti tira fuori. Non è che abbia vissuto io queste cose in prima persona, ma erano argomenti che sentivo come necessari da raccontare. E ho voluto farlo in un modo un po’ diverso dal solito, usando la tematica degli alieni. In questo caso, il protagonista si sente un alieno in un mondo che non gli appartiene.
GM: Infatti ti volevo chiedere proprio questo, perché ho letto un’altra intervista in cui dicevi che questo non è un film sugli alieni, ma sono solo una metafora. Perché proprio gli alieni quindi? Magari un horror o un’altra struttura narrativa sarebbero stati altrettanto possibili. Perché proprio la fantascienza, un genere che ha qualche difficoltà ad inserirsi nella contemporaneità?
LP: Guarda, innanzitutto questo film è nato soprattutto dai luoghi in cui mi trovavo. Io ero andato via da Roma e mi ero messo a vivere sotto quella collina con la roccia bianca. Lì abbiamo una casa di famiglia, che frequentavo molto da piccolo. I luoghi attorno mi ispiravano una sensazione particolare: d’inverno assumono un’atmosfera molto misteriosa ed inquietante. È da lì che ho iniziato a pensare alla storia, che poi ho unito al discorso che ti ho fatto prima: facciamo qualcosa che parli di solitudine e depressione. Poi mi sono ritrovato per caso sul canale YouTube di persone che dicevano di essere state rapite dagli alieni: interviste degli anni ’50, interessantissime. E la domanda che mi facevo non era tanto “è vero o non è vero?”, quanto: “perché dicono queste cose?” Cosa porta una persona ad arrivare a fare affermazioni del genere? Quindi per me contava soprattutto il discorso umano che c’era dietro. Ho capito che gli alieni potevano funzionare benissimo come metafora, perché il protagonista ha gli alieni in testa.
GM: Una cosa che ho notato, legata a questo, è che non solo gli alieni sono un’ossessione, ma c’è anche un’ossessione degli schermi: il tuo personaggio guarda costantemente video sugli alieni, li osserva sul computer e sul telefono, li proietta anche sul muro. E quindi volevo chiederti: oggi che tu sei un anche un regista, ti fa paura questa moltiplicazione delle immagini? O meglio, come la vivi da regista, questa moltiplicazione di schermi che, come società, viviamo continuamente? Immagino sia qualcosa con cui convivi anche tu, visto che l’hai inserita nel film.
LP: Questo è il mio primissimo film da regista, quindi è stata anche una sfida. Non avendo mai fatto niente del genere, sentivo il dovere di arrivare sul set un po’ preparato, facendo anche il produttore del film, per dimostrare agli altri che sapevo almeno un po’ cosa stessi facendo.
Per questo ho fatto personalmente lo storyboard di ogni inquadratura di tutto il film. Già da lì si nota tantissimo l’impronta visiva. Ho pensato che fosse interessante inserire anche questa cosa che dicevi tu: gli altri schermi, il PC, il telefono, la macchina da presa. Ma soprattutto per avere un punto di vista diverso. Anche perché il protagonista è un po’ imprigionato in casa, che si può anche intendere come un’astronave in cui è rinchiuso. E addirittura si mette a guardare con il binocolo fuori dalla finestra, perché quello è l’unico punto di vista con cui può osservare una ragazza con cui non riuscirà mai a uscire. Quindi, per me, era importante avere più punti di vista diversi. E anche tanti strumenti diversi con cui guardare la realtà, perché a volte facciamo fatica a guardarla dal vivo.
GM: E poi nel film il tuo personaggio partecipa ai provini, che non gli vanno mai bene. A un certo punto però riesce sostanzialmente a diventare il protagonista di un film che è proprio il film che gira insieme ad Eli (Yile Yara Vianello). Questa parte, in cui intervistano le persone del paese per un documentario, prende l’ossessione degli alieni, dello scoprire la verità su questo guardiacaccia, e la trasforma in un film. Ti volevo chiedere: questa cosa è successa anche a te? Cioè, sei riuscito attraverso il cinema a canalizzare un’ossessione, un malessere, qualcosa del genere?
LP: No, devo essere sincero, no. Però quello che mi interessava in questa storia era trovare il modo in cui un attore disilluso, che non ha ottenuto ciò che voleva nella vita, si muovesse dentro un meccanismo da cui non riesce a uscire. I provini che vediamo nel film sono provini idealizzati: tutti su sfondo bianco. Lui è incastrato in quel meccanismo e non riesce a uscirne. Vuole fare quello, anche se non gli piace, perché pensa di poter fare solo quello. Poi, finalmente, la sua amica — e quindi proprio l’amicizia — riesce a trascinarlo e a portarlo a fare questa cosa insieme. E lì arriva la sua salvezza: può diventare ancora il protagonista, non per quello che voleva, ma per un’altra cosa. E quindi, comunque, può andare bene lo stesso. Anche lì, in realtà, il viaggio è sempre un po’ metaforico: è il viaggio per uscire da quella stasi.
GM: Ti volevo chiedere un paio di cose sugli altri attori, Yile Vianello e Fabrizio Ferracane, perché sono due attori diversissimi, che fanno solitamente due tipi di cinema completamente diversi, con esperienze lontanissime. E almeno per quello che mi sembra, non sono tanto abituati a robe così spinte nel genere, così strane, bizzarre e particolari. Quindi volevo capire come mai sei arrivato a loro e come li hai fatti entrare dentro questo progetto. Soprattutto Ferracane, nella scena in cui parla con gli animali, sta molto sul crinale del “può diventare ridicolo da un momento all’altro”, però lui ha una follia nello sguardo che in qualche modo ti fa dire: ok, è un pazzo, ci sta. Però è complesso da ottenere.
LP: Sì, guarda. Per la parte di Tranquillo Trotta avevo bisogno di un attore molto naturale, perché il personaggio poteva benissimo cadere nella macchietta o nel ridicolo. Mi serviva quindi un attore di grosso spessore, ma molto naturale. Il primo che mi è venuto in mente è stato Fabrizio Ferracane: avevo avuto il piacere di lavorare con lui una decina di anni fa, come attore, e l’ho contattato subito. Gli ho mandato la sceneggiatura; era un po’ che non lo vedevo perché avevo lasciato Roma ed ero stato via quattro anni. Però lui l’ha letta, gli è subito piaciuta e ci siamo incontrati. Ne abbiamo parlato subito: si è messo a disposizione ed è stato contentissimo. Poi, averlo sul set è stata una grande fortuna: anche i miei collaboratori sono rimasti colpiti da come cambiava quando davo l’azione. Una cosa incredibile. Secondo me Ferracane è uno dei migliori attori italiani.
Yile Vianello, invece, non la conoscevo. L’avevo vista in alcuni lavori e, quando ho dovuto scegliere un’attrice che mi serviva proprio così — molto sveglia, molto naturale, reattiva — ho chiesto consiglio a due miei amici, entrambi ci avevano lavorato e mi hanno detto che secondo loro era perfetta per fare questo ruolo. Io quindi le ho proposto il progetto, lei si è appassionata e ha accettato. La cosa incredibile è che l’ho incontrata una sola volta prima delle riprese, poi l’ho conosciuta davvero sul set, ma mi sembrava di conoscerla da tantissimi anni. Infatti, in molti mi hanno chiesto da quanto tempo eravamo amici, perché lo sembravamo da anni. La verità è che lei è una grandissima attrice.
E poi c’è un altro grande attore presente nel film, Claudio Spadaro, l’intervistatore Perri, che purtroppo è mancato pochi giorni fa. Quindi siamo tutti molto dispiaciuti, perché era un grande attore e un grande uomo. Tutti gli altri, invece, non sono attori, li abbiamo presi proprio dai luoghi dove ho girato, oppure sono miei parenti, o persone che ho conosciuto lì. Per esempio, il cercatore di funghi (Marco Bramati) che Edo e Eli incontrano nel bosco, è una persona che vive proprio lì, vicino a quella collina dalla roccia bianca. L’ho conosciuto perché aveva un bed and breakfast dove poi ho fatto alloggiare Ferracane e mi è venuto naturale fargli un provino per quella parte.
GM: Quindi è un film autoprodotto, completamente, senza fondi esterni?
LP: Sì, il film è autoprodotto. A parte me, eravamo in tre persone: il direttore della fotografia, Andrea Sorini, che ha fatto tutto da solo; il fonico, Francesco Murano e poi mia sorella Francesca Pedrotti, che mi ha fatto scenografie, costumi e direzione artistica. In post-produzione abbiamo avuto Ilenia Zincone, una montatrice molto brava; le musiche di Virginia Quarante, che sono stupende, lei miha dato anche più di quello che avevo chiesto; poi Francesco Lucarelli, supervisore e montatore del suono e Simone Usai come fonico di mix. Insomma, siamo stati fortunati: abbiamo fatto tutto un po’ insieme, alla fine.
GM: L’effetto è grande, anche perché il paesaggio è quasi un protagonista.
LP: Sì, è un protagonista assoluto. Abbiamo volutamente inseguito la nebbia e girato sempre con il cielo coperto, che non è stato facile: a volte c’era il sole e dovevamo andare a fare gli interni; quando c’era la nebbia ci svegliavamo alle sei di mattina e correvamo velocissimi a fare le riprese. È stato un po’ difficile, ma c’era tanta passione dietro, tanta forza di volontà.
GM: Poi ti volevo chiedere anche di una scena che mi è sembrata molto intelligente da inserire: quella specie di riunione di persone che hanno avuto incontri con gli alieni. Fa molto ridere e sono rimasto un po’ sorpreso, perché la inserisci in un film che ha un mood completamente diverso. Non so se fosse nelle tue intenzioni farla più comica/grottesca, oppure sono io che l’ho letta male. Però, secondo me, se la scelta era quella, è interessante: sembra quasi voler smontare un po’ l’azione. È qualcosa che conosci anche tu, per esperienza diretta, oppure no?
LP: A livello visivo e di messa in scena mi interessava molto ambientarla in un posto che ricordasse l’incontro degli alcolisti anonimi: un’atmosfera parrocchiale. Volevo metterla in scena quasi come se fosse il documentario che stanno facendo i due ragazzi, ma senza farlo vedere attraverso la loro macchina da presa. Mi interessava mostrare queste persone in maniera molto umana e credibile, anche se stanno dicendo cose allucinanti. E tutto questo doveva anche preparare il gran finale, dove arriva Ferracane, che è folle per quello che dice ma, allo stesso tempo, non sembra davvero pazzo: sembra quasi che stia facendo apposta.
GM: Non volevi inserire il punto di vista del documentario, allora? Perché è abbastanza comune, quando ci sono personaggi che fanno un documentario o una sorta di mockumentary, mostrare anche la visuale della loro macchina da presa.
LP: No, perché preferisco, a livello visivo, tenere tutto con il frame che ho scelto, con la Black Magic e quell’ottica zoom. Volevo mantenere quel tipo di immagine; non volevo cambiare linguaggio e mostrare magari la visuale della camera, con le scritte o i segni della macchina da presa. Mi interessava molto tenere lo scope, come se quello fosse il documentario che poi ti puoi vedere in televisione o sul computer. Non volevo mostrare direttamente il dispositivo.
GM:
Guardando anche la tua carriera da attore, hai recitato per i Manetti, hai fatto Paura in cui eri protagonista, hai lavorato con Dario Argento in Giallo — anche se in una piccola parte — e hai fatto film con vari registi di genere. Ti volevo chiedere se c’è qualcosa di questi registi con cui hai lavorato che ti ha influenzato, pur non facendo loro fantascienza ma più horror o giallo. C’è qualcosa nel loro approccio al genere, nell’uso del cinema per dire qualcosa attraverso il genere, che ha influenzato anche la tua scelta di fare un film di genere?
LP: Guarda, posso dirti che il fatto che abbia iniziato la mia carriera d’attore con film di genere è stato puramente casuale: semplicemente erano le uniche cose che riuscivo a trovare. Quindi no, non direi che nessuno di quei registi abbia influenzato direttamente questo film, anche se con tutti sono rimasto in ottimi rapporti ed è sempre un piacere incontrarli.
L’unico che mi ha colpito davvero, per quello che diceva, è stato Ridley Scott, perché ho fatto una piccola parte ne Tutti i soldi del mondo. Mi ha colpito molto il suo modo di lavorare e alcune cose che diceva le ho anche un po’ utilizzate per comunicare con i miei attori. Per esempio, lui è un regista che non parla tantissimo: viene vicino, ti dà una sola informazione, un solo indicatore su cui puntare tutta la tua attenzione. Altri registi invece dicono tantissime cose e magari tu non riesci neanche a capire bene dove andare. Lui, invece, ti dava una sola informazione su cui puntare tutto e il resto andava bene così, veniva da sé. Parliamo di uno dei grandissimi del cinema, quindi ho preso più da Ridley Scott che dagli altri. Con i Manetti, invece, ho fatto un film che strizzava volutamente l’occhio ai film di genere, era molto in quel canale lì. Io, invece, per il mio film sono partito dal paesaggio: il mood me l’ha dettato il paesaggio, ed è uscito per forza qualcosa di più cupo, una specie di discesa nella nebbia, nascosta nella nebbia. Per forza di cose, un po’ strizza l’occhio al genere, ma il mio intento non era fare un film di genere. Volevo fare un film sulla solitudine, sulla depressione, sul tentativo di uscirne, mettendoci però quella componente lì per renderlo diverso dagli altri.
GM: Ok. Quindi il prossimo non sarà così?
LP: Il prossimo l’ho già scritto durante la post-produzione. Però stavolta sto cercando di trovare una produzione. Ma non posso ancora dire niente.
Il cinema di Ken Loach racconta le periferie, geografiche e sociali: i suoi protagonisti appartengono alle classi popolari, sono precari o disoccupati, senza dimora, oppure fanno parte di una minoranza. Ciò che accomuna la maggior parte delle storie, sia quando il tema è il mondo del lavoro sia quando si tratta di guerra, è lo sguardo profondamente critico nei confronti della società. Il destino dei personaggi, infatti, non dipende mai solo dalla loro forza di volontà, ma dalle occasioni reali che il sistema offre o nega loro.
Loach preferisce l’autenticità anche estetica, dallo stile quasi documentaristico delle riprese all’abitudine di scegliere anche attori non professionisti, solamente in base a quanto li ritiene convincenti per il ruolo che ha in mente. Un esempio di casting ben riuscito da questo punto di vista è Debbie Honeywood, che non aveva quasi nessuna esperienza precedente: interpreta Abby in Sorry we missed you (2019) e riappare brevemente in The old oak(2023).
Per questi motivi è giustamente considerato una delle figure più rappresentative del realismo sociale nel cinema britannico, e Loach stesso non ha mai negato la natura programmatica del suo cinema. Tuttavia sarebbe riduttivo avere questa come sola definizione del suo lavoro, perché ciascun film porta sullo schermo una storia individuale estremamente specifica: Joe in My name is Joe (1998) i fratelli O’Donovan in Il vento che accarezza l’erba (2006), Robbie in The angel’s share, ecc… Loach mantiene costantemente l’attenzione sull’arco narrativo che riguarda la persona, in modo che le istanze sociali vengano naturalmente a galla come conseguenza degli eventi, anziché imporsi come premessa. La capacità di raccontare la complessità delle vicende umane, senza mai scadere in retoriche sentimentali, è indubbiamente uno dei punti di forza nel regista.
La parte degli angeli (2012)
La periferia in questo caso è quella di Glasgow (Scozia), e la persona che incontriamo è Robbie, (Paul Brannigan), un giovane dal passato violento che sta per diventare padre ma è stato arrestato per un’aggressione. È riuscito a evitare il carcere ed è alle prese con i lavori socialmente utili. Il gruppo a cui è stato assegnato è guidato da Harry (John Henshaw), tramite il quale Robbie scopre la passione per il whisky. Nel frattempo cerca di allontanarsi dalle persone con le quali ha ancora dei conti in sospeso, senza successo. Insieme ad alcuni compagni di gruppo decide quindi di andare a Edimburgo e rubare una partita rarissima da una distilleria, nella speranza di riscattarsi almeno economicamente e garantire stabilità a sé e alla compagna Leonie (Siobhan Reilly). Il viaggio, però, non va secondo i piani.
Vincitore del premio della giuria a Cannes, The angel’s share ha un registro decisamente più leggero degli altri film di Loach, pur mantenendo le tematiche e una certa dose di realismo. La violenza di alcune scene iniziali viene subito compensata dai dialoghi, ironici quando non direttamente comici, e ci si trova davanti a un heist movie vero e proprio, originale e divertente. Non guasta nemmeno il fatto che ci sia molto da imparare sulla produzione del whisky scozzese.
Il film resta comunque ancorato a un senso di precarietà e a un’ironia amara di fondo, perché la “redenzione” di Robbie non è garantita né definitiva, e soprattutto non diventa plausibile grazie a una qualche improvvisa motivazione personale. Il fatto di star scontando onestamente la condanna risulta anzi completamente irrilevante. Ad intervenire davvero nella sua vita è la solidarietà delle persone che ha intorno e un’opportunità, moralmentediscutibile ma concreta, di emancipazione. È difficile non empatizzare con il protagonista, quando era chiaro fin dall’inizio che per chi come lui si muove ai margini della società, qualunque strada avrebbe avuto un costo. L’espressione che dà il titolo al film, The angel’s share, si riferisce alla parte di whiskey che evapora durante il processo di maturazione.
Può un prodotto audiovisivo salvare e sostenere una comunità o per lo meno avere un impatto sociale rilevante sulla popolazione di un’intera nazione? La regista finlandese Inka Achté, con il suo documentario Soap Fever (2026), risponde a questo interrogativo. Il lungometraggio, presentato in anteprima mondiale al 28°Thessaloniki International Documentary Festival e ora in anteprima italiana e in concorso internazionale al 22°Biografilm, segue Boys Who Like Girls (2018) e Golden Land (Kultainen maa, 2026), opere che si concentravano su individui alla ricerca di una loro identità all’interno di una comunità. In questo suo ultimo film, Achté racconta il suo paese natio, la Finlandia, attraversato da un vero e proprio fenomeno collettivo capace di unire le persone e di offrire loro una via di fuga dalla realtà: la soap opera americanaThe Bold and the Beautiful (1987-2012), creata da William J. Bell e Lee Phillip Bell, meglio conosciuta in italia con il semplice nome di Beautiful.
cultura e desiderio
Dopo la caduta dell’URSS, la Finlandia attraversa una profonda recessione che segna gran parte degli anni Novanta. La crisi provoca un forte aumento della disoccupazione, coinvolgendo quasi un milione di persone. Beautiful, un po’ come il manifesto pubblicitario della Coca-Cola che si palesa dalla finestra della stanza di ospedale di una Berlino post-crollo del muro in Goodbye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003) approda nelle case dei finlandesi.
È proprio l’immaginario televisivo spesso osservato con sufficienza o ironia da registi del calibro di David Lynch, che in Twin Peaks (1990-1991) parodia la serialità melodrammatica con la fittizia Invitation to Love, a fornire una risposta alternativa alla crisi.
Soap Fever rifiuta una prospettiva autoriale elitaria e sceglie di prendere sul serio l’impatto culturale di un prodotto generalmente considerato minore. Riflette su un concetto espresso da Slavoj Žižek nel saggio Trash Sublime (2013): la “cultura trash” o la cultura popolare incarnano l’oggetto del desiderio nascosto e irraggiungibile.
Fotogramma di Invitation to Love (Twin Peaks, David Lynch, 1990-91)
mitologia plurale
Beautiful promuove un’immagine idealizzata di prosperità, benessere e stabilità che contrasta con la realtà finlandese del periodo. Vedere questo tipo di prodotto permette di sognare e di identificarsi in figure percepite come modelli di successo: tutti vogliono essere Ridge Forrester (Ronn Moss) e Brooke Logan (Katherine Kelly Lang). Proprio per questo, sono i fan di Beautiful, rintracciati tramite forum, ad essere i veri protagonisti del documentario. La regista permette loro di accedere ai set ricostruiti della serie, per immergersi ancora una volta in quel mondo trasognato degli anni Novanta, e mette al centro la loro quotidianità e la loro esperienza di visione, narrata tramite filmati di repertorio riproposti nella cornice di uno schermo televisivo. Achté crea un diario metatestuale della collettività, utilizzando foto, video, ritagli di giornale e cartoline che compongono un vero e proprio collage visivo.
Il diario solitamente è qualcosa di strettamente personale, legato al singolo, ma questo tipo di serialità televisiva ha unito la maggior parte dei finlandesi nel momento del bisogno e Soap Fever non può che essere un’opera plurale.
Per quanto possa apparire come una forma di evasione alienante, figlia del consumismo promosso da una televisione commerciale e patinata, la soap offriva una prospettiva di speranza in un contesto in cui lo Stato sembrava incapace di gestire la recessione. In un’epoca in cui i media e le piattaforme favoriscono il binge watching e il consumo compulsivo dei contenuti senza affezione, Soap Fever restituisce valore ad una serie che era riuscita a migliorare le vite di alcuni, con un calore quasi familiare.
