La meraviglia è un sentimento che percepiamo nel momento in cui osserviamo un fenomeno fuori dall’ordinario. Per quanto la fantascienza sia apprezzata solo dagli amanti del genere è evidente che le opere di questa categoria siano inclini a suscitare quella incredulità data da eventi non comuni, da situazioni che nella quotidianità sarebbero impossibili.
È innegabile che Steven Spielberg sia un maestro nel plasmare l’immagine cinematografica, trasformandola in stupore. La sua passione per gli alieni ci ha trasportati in realtà fantastiche in diverse occasioni, da Incontri ravvicinati del terzo tipo a E.T., fino a La guerra dei mondi. Oggi ci riporta in sala con Disclosure Day, che, nonostante alcune evidenti criticità, affronta il tema provando a interrogarsi sul concetto di umanità.
L’attesa della rivelazione
Se scoprissimo che esistono altre forme di vita nell’universo vorremmo farlo sapere o preferiremmo privare tutti della verità per scongiurare le inevitabili conseguenze?
Su questo quesito si sviluppa la trama del film, marcando un confine molto (forse troppo) netto tra buoni e cattivi.
In uno scenario in cui la terza guerra mondiale è alle porte, un’organizzazione segreta, presieduta dallo spietato Noah (Colin Firth), possiede dei file contenenti le prove dell’esistenza degli extraterrestri. L’ex membro Hugo (Colman Domingo) assolda il genio dell’informatica Daniel (Josh O’Connor) per rubare e divulgare le informazioni dell’archivio. Intanto Margaret (Emily Blunt), una meteorologa del Kansas, si trova coinvolta nella missione dopo aver involontariamente parlato una lingua ignota durante una diretta televisiva.
L’atmosfera tensiva, favorita dalle musiche del fedelissimo John Williams, si avverte sin dalle prime sequenze e ci induce a tifare per la fazione positiva e a sperare che il compito venga portato a termine. Un alone di azione e di mistero avvolge l’intera vicenda, anche se lo scopo da raggiungere è la rivelazione. Lo spettatore è infatti onnisciente, deve solo attendere che anche il resto del pianeta acquisisca le sue conoscenze. Sebbene la sceneggiatura (scritta da David Koepp e basata su un soggetto dello stesso Spielberg) risulti piuttosto stratificata, il racconto scorre abbastanza fluidamente. Qualche espediente appare semplicistico, ma l’intrattenimento è assicurato e lo sguardo resta incollato allo schermo per due ore e mezza.
La riscoperta dell’empatia
“Non avere paura di ciò che non conosci” è il mantra sul quale si fonda la storia. Un invito ad abbracciare le diversità, ad abbattere le barriere linguistiche, a entrare nelle menti altrui per comprendere e sanare le paure e le preoccupazioni che le attanagliano.
Gli alieni vogliono capirci, poiché il fulcro dell’evoluzione è per loro l’empatia, sconosciuta ormai alla nostra società.
Gli abitanti della Terra non sono più umani nell’accezione spirituale della parola e per poter andare avanti hanno bisogno di essere visti e accettati malgrado le loro fragilità.
Margaret sostiene di riuscire a “scivolare” dentro le persone e la sua abilità assume tratti divini agli occhi di chi la incontra, proprio perché nessuno è più interessato a scavare in profondità. Il rapporto con Dio è preponderante nella narrazione e in un’ottica disfattista è più facile credere in un creatore che riporre la propria fiducia negli uomini. Interessante è il simbolismo legato al crocifisso, visto come elemento di resistenza alle torture degli antagonisti. Ed è proprio Noah in un dialogo con la ex suora Jane (Eve Hewson) a paragonarsi a Santa Chiara, evidenziando una presunzione insita negli individui.
In un certo senso il regista americano chiede anche a noi di compiere (ancora una volta) un atto di fede: dobbiamo ritenere vera ogni situazione che si paleserà. Così la cameretta di una bambina con la carta da parati piena di farfalle sarà il punto di partenza verso l’incanto e noi insieme a lei torneremo a casa ammaliati da un cinema in cui l’impossibile diviene sempre possibile.
La resa dei conti è finalmente arrivata. La sesta stagione di The Handmaid’s Tale fa saltare ogni equilibrio, trascinandoci nel capitolo più rivoluzionario della serie.
June torna a Gilead più determinata che mai, mentre il movimento Mayday si prepara all’attacco definitivo, sapendo di poter contare sul fondamentale supporto interno di coloro che hanno deciso di voltare le spalle al regime. Anche nei più convinti sostenitori inizia a farsi strada la consapevolezza che l’intera ideologia della dittatura non sia altro che una grande menzogna. Mentre le condizioni della popolazione femminile si fanno sempre più spietate, a Gilead la vita scorre in una spaventosa normalità, dove ogni crudeltà continua a essere giustificata in nome della religione. Nel frattempo, l’obiettivo di June resta immutato: lottare contro il regime, liberare i prigionieri e riprendersi Hannah. La tensione e la rabbia sociale sono ormai incontrollabili, alimentate dal desiderio di giustizia: la rivoluzione è alle porte.
I COSTUMI COME ARMA
I costumi della serie sono stati ideati dalla costume designer Ane Crabtree, che ha lavorato a stretto contatto con Margaret Atwood, autrice del romanzo. La scrittrice ha raccontato di come l’abbigliamento composto da cuffia bianca e mantello rosso sia stato ispirato alla confezione del prodotto per la pulizia Old Dutch Cleanser, che la spaventava quando era una bambina.
La Atwood ha spiegato anche la scelta dei colori: il blu indossato dalle mogli è un riferimento alla Vergine Maria; il rosso delle Ancelle è un riferimento a Maria Maddalena e a La Lettera Scarlatta, romanzo di Nathaniel Hawthorne (1850) in cui la protagonista è costretta a portare sul petto una lettera “A” di colore scarlatto per il suo peccato di adulterio.
Erano già state ideate altre rappresentazioni dei vestiti per l’adattamento cinematografico del 1990. Tuttavia, Crabtree era consapevole di dover realizzare una versione più contemporanea, pertanto si è allontanata dal rosso acceso usato negli anni ’90 scegliendone così uno più scuro. Consapevole che nel cast sarebbero state presenti Ancelle di diverse nazionalità, era inoltre necessario usare una tonalità di rosso che stesse bene su tutte le carnagioni: poteva funzionare solo un colore che venisse dalla natura, vale a dire il colore del sangue.
Crabtree ha ideato quelle che ha definito Prison Uniforms, immedesimandosi nella mente degli uomini al potere a Gilead, così da capire quale tipo di design potesse esprimere al meglio la loro ossessione per il corpo femminile. Si tratta di donne private di ogni possibilità di azione, persino guardare e parlare liberamente: infatti, quando escono devono indossare un copricapo bianco che copre loro lateralmente il viso e una mascherina rossa per coprire la bocca. In questo modo, sono facilmente individuabili grazie al rosso, ma non possono avere uno sguardo sul mondo.
Nell’ottavo episodio viene proposta una riflessione sul valore degli abiti e sull’evoluzione della loro funzione. Nel mondo libero viene data molta importanza ai vestiti convinti che definissero chi siamo: ne abbiamo gli armadi pieni e accettiamo lavori che odiamo per comprarne altri ma abbiamo tirato così tanto la corda da causare un collasso ecologico. In fondo Gilead ha fatto la stessa cosa: ha lasciato che la divisione sociale passasse per l’abbigliamento, assegnando abiti e colori che definiscano l’identità di ognuno. Tuttavia, nessuno avrebbe potuto immaginare che le divise, fonte di controllo, sarebbero presto diventate un’arma da usare contro il regime.
ZIA LYDIA
Uno dei personaggi più complessi della serie è certamente Zia Lydia, interpretata dalla magistrale Ann Dowd. Inizialmente presentata come una spietata educatrice pronta a punire brutalmente ogni trasgressione, Lydia agisce mossa dalla sincera convinzione che le regole del regime siano necessarie per un bene superiore, senza mai usare il proprio potere per fini personali. La sua buona fede emerge quando si schiera contro le ipocrisie dei comandanti e le contraddizioni di una società patriarcale tossica.
Nel corso della stagione prende piena consapevolezza delle torture perpetrate ed emerge il suo lato più materno: in fondo, lei aveva sempre e solo voluto salvare le sue ragazze.
Il suo discorso finale suggella questa trasformazione:
Dear Lord, forgive me and please forgive them, my precious girls; have mercy for what they have done but they have been prisoners of wicked godless men.
NOLITE TE BASTARDES CARBORUNDORUM
La celebre frase motivazionale scritta dall’ancella che aveva preceduto June in casa Waterford torna nel finale, completando un perfetto cerchio narrativo: il motto che un tempo aveva dato forza a June viene ora pronunciato da lei stessa per ispirare la resistenza altrui. Sebbene non esista nel latino classico, essendo un’espressione inventata traducibile con “non lasciare che i bastardi ti calpestino”, la frase ha valicato i confini della finzione letteraria e televisiva, trasformandosi in un autentico grido di battaglia femminista nel mondo reale.
LA RIBELLIONE PASSA PER LA COLONNA SONORA
L’inizio della vera rivoluzione e il cambio di passo della coalizione anti-Gilead vengono sottolineati da una svolta nella colonna sonora. Se finora le musiche sono state specchio dell’inquietudine interiore dei personaggi, l’episodio 9 si apre significativamente con Look What You Made Me Do (Taylor’s Version)di Taylor Swift. Il brano accompagna il regolamento dei conti delle ragazze contro i propri aguzzini. Elisabeth Moss ha dichiarato di aver sempre desiderato inserire un pezzo dell’artista, e questo si è rivelato il momento perfetto per sancire la trasformazione della sopravvivenza in rivolta.
Un altro momento musicale di grande impatto è l’utilizzo di Landslide nell’episodio 6: una sequenza onirica in cui June immagina una vita alternativa senza la dittatura, vedendo se stessa, Moira, Janine e Rita unite in un malinconico karaoke. Non si tratta di un sogno, ma piuttosto di una sospensione temporanea dalla realtà perché il dolore che ognuna di loro ha passato non si può cancellare. Se è vero che senza il regime nessuna di loro avrebbe sofferto, è pure vero che non si sarebbero mai conosciute e tese la mano.
IL FINALE E THE TESTAMENTS
La serie si conclude con June che ripete il monologo d’apertura della prima stagione, accompagnato dallo stesso identico “clic” del registratore, con la medesima inquadratura e lo sguardo rivolto in macchina. All’inizio della serie, quel monologo serviva a June per riaffermare la propria identità contro i tentativi di sottomissione del regime. Nel finale, June torna in quella casa ormai in rovina, si siede alla finestra, accende il registratore e inizia il suo racconto, dichiarando infine di chiamarsi Offred. Quel nome ormai è parte indissolubile della sua storia, mentre quel “clic” rivela allo spettatore che l’intera serie non è stata altro che “il racconto dell’ancella”, una preziosa testimonianza per le generazioni future.
The Handmaid’s Tale sceglie così un finale realistico: non una catarsi violenta che rade al suolo il regime, bensì il realismo politico della logorante resistenza quotidiana, che non finisce fisicamente con la rivoluzione. Gilead ha perso Boston, ma non è ancora sconfitta, e Hannah è ancora prigioniera. L’epilogo apre le porte al sequel tratto dall’omonimo romanzo di Margaret Atwood, The Testaments. La serie racconta le vicende di Gilead 15 anni dopo attraverso il punto di vista di tre donne: Zia Lydia, Agnes (Hannah, primogenita di June) e Daisy (Nicole, secondogenita di June). Se The Handmaid’s Tale è un racconto di coraggio e resistenza, The Testaments è la storia delle eredi che dovranno decidere come fare tesoro della preziosa testimonianza che è stata lasciata loro.
A cento anni dalla sua nascita (e oltre sessanta dalla sua morte), Marilyn Monroe è ancora un’icona pop universale, simbolo di fascino e sensualità che va oltre alla sua (forse esigua?) carriera cinematografica. D’altronde non è stata tanto la recitazione della diva, quanto più l’immagine davanti e dietro lo schermo (unita alla scomparsa prematura) a imporne il mito nell’immaginario del Novecento, ma anche nelle generazioni successive. La prova è la quantità di imitazioni e omaggi che la sua figura ha raccolto nel corso del tempo: dai ritratti pop di Andy Warhol all’ultimo controverso biopic con un’Ana De Armas mimetica in trucco e movenze.
Ma l’eredità di Marilyn Monroe non si limita a film o fotografie: la sua influenza si è estesa anche a moda, musica e più in generale alla rappresentazione del femminile nello spettacolo. Numerose artiste hanno attinto alla sua estetica e ai suoi codici comunicativi, reinterpretandoli in chiave contemporanea. Tra queste spiccano Madonna, in cui l’omaggio a Marilyn è fondante, Sabrina Carpenter, che ne riprende alcuni elementi estetici ribaltandoli di significato sul solco di Madonna, e Sydney Sweeney, la cui figura pubblica non è molto distante da quella della diva. Queste tre donne potrebbero essere considerate le eredi di Marilyn Monroe.
Un tema che lega le quattro figure è il cosiddetto male gaze, lo “sguardo maschile” che per decenni ha influenzato il modo in cui le donne vengono rappresentate nei media. Da Marilyn Monroe, spesso intrappolata nell’immagine della bionda desiderabile costruita dall’industria hollywoodiana, fino alle eredi Madonna, Sabrina Carpenter e Sydney Sweeney, il rapporto tra autonomia femminile, desiderio, giudizio pubblico e controllo della propria immagine resta uno degli aspetti più discussi della cultura pop.
L’ambizione bionda: Madonna
Madonna è una delle artiste più influenti della storia della musica contemporanea. Fin dagli anni Ottanta ha costruito una carriera basata sulla continua sfida alle convenzioni culturali e sociali. Cantante, performer e imprenditrice, ha fatto del controllo della propria narrazione pubblica uno dei cardini del suo successo, ridefinendo il ruolo femminile nell’industria dello spettacolo.
Il legame tra Madonna e Marilyn Monroe è evidente soprattutto nel videoclip di Material Girldel 1985, che riprende la celebre sequenza di Diamonds Are a Girl’s Best Friend dal film Gli uomini preferiscono le bionde. Ma non si tratta solo di un omaggio: Madonna usa quell’immaginario per riflettere sul rapporto tra desiderio maschile e potere femminile. Se Marilyn era una fantasia erotica, la cantante ribalta il meccanismo trasformando la sensualità in uno strumento affermazione personale. La riflessione raggiunge il culmine con il Blonde Ambition Tour del 1990: oggi ritenuto un momento chiave della cultura pop, lo show metteva in scena una femminilità apertamente sessuale ma gestita dalla donna stessa, non dallo sguardo maschile, in cui quell’immagine della bionda restava un’ambizione non raggiunta, un desiderio non più necessario.
La migliore amica dell’uomo: Sabrina Carpenter
Negli ultimi anni Sabrina Carpenter si è affermata come figura chiave del pop contemporaneo. Dopo gli esordi nelle serie Disney, ha costruito una carriera musicale di grande successo, distinguendosi per un’immagine che mescola maliziosa ironia, sensualità glamour e consapevolezza mediatica.
Da una parte è evidente il suo recupero dell’estetica e dell’immaginario degli anni Cinquanta: voluminose acconciature bionde, trucco ispirato al glamour hollywoodiano e femminilità volutamente accentuata sono tra gli elementi più appariscenti della strategia. Il riferimento a Marilyn si è fatto più esplicito in varie occasioni, come nella cover alternativa dell’album Man’s Best Friend che riprende uno scatto degli anni Sessanta della diva con l’allora marito Arthur Miller. Sarebbe tuttavia ingiusto non riconoscere anche la forte influenza di Madonna su Sabrina, coronata nel 2026 al Coachella e col singolo Bring Your Love. La copertina del numero di Vogue di marzo 2025 conferma infine la doppia ispirazione.
Titolo e cover principale di Man’s Best Friend da un lato richiamano ancora una volta Marilyn e la sua Diamonds Are a Girl’s Best Friend, ma si pongono più nella direzione scelta da Madonna che in quella vissuta da Marilyn: nonostante le apparenze, è lei in controllo. Di fronte alle accuse di mostrarsi troppo provocante, Sabrina Carpenter ha sostenuto che il problema non è ciò che una donna sceglie di mostrare, ma il modo in cui viene osservata e giudicata (dagli uomini).
Geni perfetti: Sydney Sweeney
Sydney Sweeney è una delle attrici più promettenti della sua generazione, ma nonostante i (discutibili) progetti cinematografici cui ha preso parte, il suo nome rimane legato perlopiù a produzioni televisive come Euphoria. Parallelamente alla carriera sullo schermo, è stata spesso al centro del dibattito mediatico per il modo in cui il suo corpo viene raccontato e rappresentato anche da se stessa.
L’esempio più lampante è la campagna pubblicitaria Sydney Sweeney has great jeansperAmerican Eagle (il cui slogan è ripreso da quello usato negli anni Novanta da Calvin Klein per Brooke Shields), che ha riacceso discussioni sul confine tra valorizzazione e oggettivazione dell’immagine femminile. Sweeney sa bene che le donne dello spettacolo continuano ad essere valutate sull’aspetto fisico prima che sulle loro capacità, e ha deciso di sfruttare la dinamica a suo favore, per far parlare di sé. Così ha finito per incarnare una Marilyn Monroe contemporanea, “il ritorno della bomba sexy” un po’ ingenua ma sensuale nel cinema a stelle e strisce, forse più in controllo della propria immagine, ma non meno giudicata dagli sguardi maschili.
La migliore amica delle ragazze
L’influenza di Marilyn Monroe sulla cultura pop resta straordinariamente viva. La sua immagine continua a essere reinterpretata da artiste appartenenti a generazioni diverse, dimostrando l’immortalità di certi miti e l’ineluttabilità di certi dibattiti. Marilyn, di cui è noto il disagio per lo status di sex symbol, resta il punto di partenza per una riflessione ancora attuale sul rapporto tra uomini e donne, tra potere e rappresentazione mediatica. Ognuna scelga la propria strada: se Madonna e Sabrina Carpenter usano quell’immagine per comunicare la loro autonomia rispetto al male gaze, Sydney Sweeney sembra accettare e riconfermare quell’idea. Il mito da cui partono, però, è lo stesso: l’immortale Marilyn Monroe.
Rincorrere qualcosa che sembra sempre a portata di mano, ma che non possiamo mai afferrare: una sensazione che da bambini ricorda il pallone intrappolato tra i rami di un albero, abbastanza in alto da essere impossibile da raggiungere, anche mettendoci tutta la forza che abbiamo nelle gambe. Quando si cresce, però, quel pallone cambia forma, assume le sembianze di una figura che dovremmo conoscere da tutta la vita, ma che è sempre stata impossibile da comprendere. Una cosa vicina è il docufilm d’esordio del giovane regista salernitano Loris Giuseppe Nese, un racconto autobiografico ambientato nelle periferie della città campana in cui l’autore cerca di indagare sulla morte prematura e misteriosa del padre, insieme alle conseguenze che questo terribile evento ha avuto sulla sua famiglia, i suoi amici, il suo quartiere. Presentato alle giornate degli Autori durante la 82esima edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Una cosa vicina ha già ottenuto numerosi riconoscimenti in diversi festival (tra cui Premio Solinas, Premio Libero Bizzarri e International Documentary Festival di Roma) e in questo momento è in corso la distribuzione del film nelle sale italiane, in compagnia del regista e della montatrice e produttrice Chiara Marotta, entrambi fondatori della piccola casa di produzione Lapazio Film.
Una cosa vicina è un racconto estremamente personale, la storia di un ragazzo che cresce vedendo gli uomini della propria famiglia morire uno dietro l’altro, senza riuscire a capire perché. La scomparsa improvvisa del padre in circostanze poco chiare getta le basi per iniziare il racconto all’indietro, per indagare sul passato. E quando arriva la consapevolezza che dietro quegli eventi si nasconde qualcosa di molto più grande, ecco che il cinema diventa il mezzo per provare a spiegare, a capire cosa è successo e cosa succederà: i film horror e le storie dei gangster di De Palma e Scorsese riflettono la violenza che il protagonista vive sin da bambino, e si trasformano nell’unico modo in cui affrontare un vuoto che sembra impossibile da colmare.
«Tutti erano più pericolosi di me, ma il cognome che pesava più di tutti era solo il mio.»
Abbiamo avuto modo di intervistare Nese, e vogliamo lasciare che sia lui stesso a raccontarvi del suo film, dei suoi obiettivi, e dell’esperienza di essere autore, regista e produttore nel panorama cinematografico italiano di oggi.
Cominciamo dalle origini del documentario e dalla scelta di coinvolgere la tua famiglia e i tuoi amici: com’è nato Una cosa vicina, e quali sono stati gli eventuali ostacoli lungo la realizzazione del progetto?
Ormai l’origine del progetto risale a una decina di anni fa, e tutto è nato da un dialogo con mia madre, la prima persona che ho coinvolto e a cui ho voluto spiegare le ragioni del mio progetto. La sfida era far sì che il film fosse sostenibile da tutte le parti coinvolte, anche dal pubblico. Bisognava capire fin dove spingersi, trovare equilibrio tra l’esigenza narrativa di raccontare certe cose e il reale bisogno di farlo. Difficoltà e dubbi ci hanno accompagnato dalla scrittura al montaggio, ma fa tutto parte del gioco del documentario, soprattutto per racconti che partono da una sfera così privata. Il mio obiettivo era concentrarsi su quei personaggi che circondano determinate vicende, prendere diverse voci, come la cronaca, i telegiornali, gli atti giudiziari, e metterle in relazione con i racconti privati portati avanti dalla mia famiglia, che avevo immagazzinato lungo tutta la mia crescita. Mi sento di dire che il film è stato, per me e per tutti i personaggi coinvolti, una sorta di terapia, che ci ha costretto a dialogare apertamente e trovare le parole giuste per affrontare certe cose. Su mia madre ho dovuto fare una specie di ricerca preventiva, anche farmi raccontare alcuni pezzi mancanti a macchina spenta, mentre sui miei amici mi interessava di più capire il loro punto di vista nel crescere insieme a un ragazzo coinvolto in questo tipo di sistema.
Durante uno dei segmenti in cui intervisti i membri della tua famiglia, c’è un momento in cui tua zia parla di te dicendo “ricordo che andavi sempre in giro con la cinepresa”: qual è per te il valore del filmare in famiglia, dell’home video come espressione artistica? Sia per te ora, ma anche quando eri un ragazzino.
C’è da dire che sono cresciuto sempre con una cinepresa in casa, ho iniziato a filmare utilizzando la videocamera dei miei genitori, una vecchia VHS C degli anni ‘80, poi ho vissuto il progredire della tecnologia fino al digitale. Per me è sempre stato un modo quasi per mettere ordine a ciò che mi circondava, andavo a individuare momenti che vedevo come eccezionali, che volevo immortalare in qualche modo. Era un po’ un modo per testimoniare, ma anche esprimere un punto di vista preciso. Ho poi portato avanti questo processo fino all’estremo nel momento in cui ho voluto usare il cinema per affrontare delle cose, come quando da ragazzino ho iniziato a girare piccoli cortometraggi horror. In qualche modo già lì si poteva vedere una sorta di incubo sepolto, che è stato poi lo stimolo per affrontare questo film, utilizzando il dispositivo cinematografico per confrontarmi con quelle persone che hanno vissuto quella particolare fase della mia vita.
Ci sono alcuni momenti lungo il film in cui la voce narrante mette in relazione determinati eventi con i film di gangster e con il cinema horror: in questo rapporto col cinema, si può dire che l’intenzione era quella di razionalizzare alcuni eventi attraverso i film della propria infanzia?
Quando ho scoperto autori come Scorsese, De Palma, Coppola, ma anche il cinema horror, mi sono reso conto che c’erano dei parallelismi tra certi personaggi che vivevano dall’altra parte del mondo e la mia vita. Sembrava quasi che questi autori mi parlassero, mi sembrava che quel tipo di racconto potesse essere portato avanti anche dal me adolescente. E ancora, che questo tipo di racconto potesse essere messo in relazione con ciò che si raccontava in Italia, quei discorsi sulla periferia campana dopo l’uscita del romanzo Gomorra che andavano un po’ tutti dalla stessa parte. A quel punto mi sembrava necessario dire la mia, anche da figlio alla ricerca della propria individualità. Ho voluto giocare con le diverse forme di rappresentazione, citando il gangster da una parte, ma poi andando in una direzione completamente diversa, per concentrarmi su ciò che resta di quelle azioni criminali che nel film restano sempre fuori campo.
Possiamo dire la stessa cosa anche per i segmenti animati?
Mi è sempre piaciuto mescolare i linguaggi e i generi, e anche l’animazione fa parte del racconto che ho voluto portare avanti, quello della progressiva ricerca della verità. Si parte dall’incubo dell’infanzia in forma di immagini animate con disegno libero su carta, si passa poi ai segmenti in stop motion come incontro tra realtà e animazione, per svelare infine l’immagine filmata e d’archivio del presente. Lo scopo era di dare forma a ciò che non si può vedere, a qualcosa che è frutto di uno stato d’animo, e credo che l’animazione sia il mezzo più potente per fare tutto questo. Si parte dall’incubo infantile, ma più il personaggio cresce e capisce la gravità di certe situazioni, più quel mostro diventa vicino e concreto.
Invece per quanto riguarda le tematiche del territorio e delle radici, dopo la realizzazione del documentario è cambiato il rapporto con i tuoi luoghi di origine? Ti è capitato di vederli in modo diverso?
Da una parte sì. Questo film è stato un percorso interiore che mi ha permesso di affrontare alcune cose di petto, e mi ha dato poi la possibilità di lasciarle andare, quasi di liberarmi. Mi ha fatto riscoprire un legame che ho sempre avuto con il mio territorio, specialmente la parte di città in cui sono nato e cresciuto, la zona orientale di Salerno. Mi porto dentro quel sentimento paradossale di fierezza dell’essere una persona cresciuta in periferia, tra le case popolari. Soprattutto negli ultimi anni ho sempre voglia di far germogliare progetti che partono dall’esperienza personale: già da un po’, insieme a Chiara Marotta e alla nostra casa di produzione Lapazio Film, portiamo avanti dei percorsi di formazione legati al cinema tra cui Memory Fullper la realizzazione di cortometraggi legati al territorio. Tutti i nostri film, i corti che hanno preceduto Una cosa vicina, sono fortemente radicati nella città di Salerno, per andare contro quegli stilemi narrativi che vedono l’associazione diretta tra Campania e Napoli e ignorano le altre realtà.
Per quanto riguarda un discorso strettamente produttivo, cosa significa oggi essere un piccolo produttore nel panorama cinematografico italiano?
Dunque, nel 2018 abbiamo realizzato il nostro primo cortometraggio, Quelle brutte cose, un film nato tra amici che però si è rivelato da subito convincente: è stato premiato alla settimana della critica di Venezia, l’anno successivo è stato l’unico italiano selezionato al Sundance, quindi ci ha subito fatto capire che potevamo farcela. Abbiamo fondato la società un po’ per continuare a mantenere questo spirito fortemente indipendente, termine che voglio associare a un senso di autonomia artistica e produttiva. Ovviamente non significa fare tutto ciò che si vuole in qualunque momento, anzi. Vuol dire affrontare molti problemi, anche burocratici legati al fundraising e alla gestione economica, ma riesce a darti la possibilità di sostenere i progetti di cui siamo sicuri di poterci occupare. Si tratta di un processo in cui c’è tanto lavoro, tanta programmazione, e va fatto consapevolmente.
E invece cosa si può dire del ruolo della Film Commission Campania?
La Film Commission campana ha sostenuto la parte di sviluppo, una cosa che ne fa una realtà molto interessante. Tra l’altro è stata la prima a permetterci di crescere, tramite attività di formazione e poi sostenendo i nostri film. Da quando abbiamo aperto la nostra società, ci siamo subito scontrati con il bisogno di compensare alcune questioni, come la formazione, e allinearci al nuovo ruolo di produttori che stavamo andando a ricoprire. Ormai è diventato fondamentale capire qual è la Film Commission di riferimento, quanto lavora sul suo territorio quanto è in grado di sostenere i progetti locali. In mancanza di questo, diventa molto più difficile mettere insieme un budget e porre le basi di un progetto.
Infine, nel progetto spicca anche la partecipazione di Rai Cinema: come si è evoluto il rapporto con le altre istituzioni e partner sul suolo italiano?
Diciamo che il percorso fatto finora ci ha permesso di avere una certa credibilità nel sistema: abbiamo in un certo senso programmato tutti gli step senza mai fare il passo più lungo della gamba, prima con la realizzazione di cortometraggi, poi con questo documentario, e il prossimo passaggio sarà un lungometraggio di fiction. Abbiamo potuto puntare sempre più in alto anche grazie ai sostegni pubblici: alla fine tutto si basa su quello, sulla capacità di preparare progetti nella maniera corretta in modo che possano essere finanziati. In fin dei conti, c’è bisogno di fiducia da parte di qualcuno.
In questo momento Nese sta accompagnando nelle sale italiane Una cosa vicina, insieme alla produttrice e montatrice Chiara Marotta. I prossimi appuntamenti si terranno a Vicenza il 4 giugno, a Bologna l’8, a Torino il 16, a Catania e Palermo il 17 e 18 giugno. Vi consigliamo assolutamente di andare alla proiezione che si terrà nella vostra città, soprattutto se amate un mezzo potente come il documentario. Una cosa vicina è un prodotto prezioso, uno sguardo differente verso un mondo che pensiamo di conoscere ma di cui in realtà sappiamo sempre troppo poco.
Immaginate di trovarvi davanti un uomo vissuto nel sedicesimo secolo, curioso di sapere quali cosa nuove ha inventato l’umanità dopo la sua morte. Supponiamo che scegliate di descrivergli un computer, uno degli oggetti che vediamo di più nel ventunesimo secolo, e che l’uomo misterioso, matita alla mano, decida di provare a disegnarlo, tanto per farsi un’idea. Molto probabilmente ciò che vedrete sarà un’immagine bizzarra, magari distorta, forse vagamente somigliante al pc che vi portate a lavoro ogni giorno, ma mai perfettamente accurata. Un po’ come i primi video generati dall’intelligenza artificiale in cui il volto del povero Will Smith sembrava fondersi con la forchetta e gli spaghetti che cercava di mangiare.
È questo il pilastro alla base di Backrooms, la fortunata web serie creata da Kane Parsons (Kane Pixels su YouTube) in cui il terrore più puro sta in quegli spazi a metà, spazi di confine che sembrano familiari ma che non lo sono mai davvero; c’è sempre qualcosa fuori posto, un elemento che non dovrebbe trovarsi lì, che genera una sensazione di disagio. A distanza di quattro anni dall’uscita del primo video della serie, Kane Pixels si è spostato dal canale YouTube alla macchina da presa, dirigendo con A24 il suo primo lungometraggio, che già si prevede essere uno degli horror più di successo di quest’anno.
La psicologa e l’architetto
Dal Capitano Clark un buon affare è sempre dietro l’angolo: divani, comodini, armadi, cucine, camere da letto, tutto quello che puoi desiderare per la tua casa a prezzi stracciati. Eppure è raro che qualcuno varchi la porta a vetri per dare un’occhiata a quei vecchi mobili. Clark (Chiwetel Ejiofor) non sembra neanche più il simpatico pirata delle pubblicità: è sommerso dai debiti, la sua ex moglie l’ha cacciato di casa e come se ciò non bastasse i continui sbalzi di elettricità nel suo negozio hanno alzato vertiginosamente le bollette. Persino la sua terapista Mary (Renate Reinsve) ha serie difficoltà ad aiutarlo, e Clark è abbastanza stufo di sentirla parlare di “nuovi percorsi” o di “aprire la finestra interiore”, qualsiasi cosa voglia dire. Ma ecco che, durante una notte particolarmente lunga su uno dei letti che cerca di vendere, Clark vede aprirsi quella nuova finestra, sebbene non come ci aspetteremmo.
Basta un riflesso di luce e oltre il muro del seminterrato Clark scopre un intero mondo mai visto prima: continue serie di stanze dalle pareti gialle nauseanti, sembrano cubicoli di un ufficio ma sono pieni di oggetti strani, mobili e sedie dalle forme assurde, segnali di STOP con le lettere al contrario, porte che danno su corridoi infiniti e botole nel pavimento che conducono a scalinata sospese nel vuoto. In confronto, Relatività di Escher sembra quasi lavoretti di disegno alle scuole elementari. Alla vista di una cosa del genere forse avremmo tutti fatto dietro front per tornare alla vita di sempre, ma Clark, che avrebbe tanto voluto continuare a lavorare come architetto, è troppo curioso: vuole sapere quanto è vasto quel labirinto, vuole provare a mapparlo, ma soprattutto vuole scoprire da dove vengono quegli strani suoni alle sue spalle.
L’horror di atmosfera
Backrooms non ha una trama intricata, ma non ne ha neanche bisogno: l’aspetto più potente su cui può fare affidamento è l’atmosfera che riesce a costruire, affiancando scenografia e musiche in modo da generare nello spettatore una progressiva inquietudine man mano che il buon Clark si spinge a fondo in quel labirinto dai muri giallognoli e dalla moquette sporca. Il terrore sta nel dubbio, nel non sapere dove condurrà o che forma assurda avrà la prossima stanza, cosa o chi ci sarà dentro: quale prospettiva sarebbe più terrificante, scoprire che c’è davvero qualcuno (o qualcosa) nascosto dietro l’angolo oppure rendersi conto che non c’è mai stato e mai ci sarà assolutamente niente se non uno spazio vuoto?
È proprio questo il punto di forza del film: Kane Parsons dirige un horror psicologico in cui dominano le immagini, le scenografie diventano sempre più angoscianti e gli spazi si trovano al limite tra luoghi familiari (come l’ufficio di un impiegato, il corridoio del multisala di paese o un salotto qualunque) e luoghi surreali, dove le sedie possono avere tre gambe, gli armadi sembrano sprofondare nel pavimento, e dove strane figure umanoidi cercano di sfuggire allo sguardo. L’orrore è nell’atmosfera, i jumpscare sono molto pochi e un lavoro importante è fatto dalle musiche, anche queste distorte e angoscianti, forse un po’ familiari ma mai del tutto. I legami con la web serie ci sono, facilmente individuabili dai fan, ma ciò non significa che non sia possibile godersi Backrooms anche senza aver spulciato il canale Kane Pixels: si perdono, magari, i riferimenti al panorama dell’analog horror contemporaneo, ma si riesce comunque a comprendere il film e a divertirsi.
Un giovanissimo regista
Kane Parsons ha appena vent’anni e ha iniziato nel 2022 a pubblicare i primi video sulle “stanze sul retro”, un misto di live action e animazione in 3D, che oggi sono divenuti icone del filone analog horror su internet. Quello delle backrooms è un vero e proprio fenomeno culturale, nato da una leggenda urbana e divenuto una serie da milioni di visualizzazioni, che ha investito anche l’estetica dei videogiochi indipendenti. La fiducia di A24 nel progetto ha permesso a Parsons di avere a disposizione un set da quasi tremila metri quadri, un vero labirinto in cui, come dichiarato da alcuni membri del cast durante le riprese, non era affatto difficile perdere l’orientamento. Con accanto attori di tutto rispetto, in grado di portare a casa performance ottime, non era facile lavorare come regista al primo lungometraggio per la sala; infatti, si può dire che la regia non è sempre sicurissima, a volte si percepisce che dietro la macchina da presa c’è una mano con poca esperienza, ma ciò non vuol dire che Parsons non sia in grado di migliorare. Il potenziale c’è, le scelte interessanti anche, tanto che negli ultimi anni ci si chiede se sia questo il futuro dell’horror contemporaneo, giovani filmaker pieni di idee a cui bisogna solo dare quel po’ di fiducia in più.
Sia chiaro, Backrooms non è un film privo di difetti: la criticità più grande sta nella gestione dei tempi e del ritmo di narrazione. Se abbiamo una prima parte che fa da introduzione ai protagonisti Clark e Mary, entrambi dal passato nebuloso e sulla carta piuttosto complessi, dal momento in cui parte l’esplorazione delle “stanze sul retro”, l’azione si fa un po’ troppo frettolosa, togliendo tempo e spazio a un approfondimento dei personaggi che forse era doveroso. Al di là di questo problema, però, abbiamo davanti un horror psicologico ben fatto, che mantiene una buona tensione ed è in grado di incuriosire lo spettatore, anche quello che conosce già i lavori di Kane Pixels.
Si prevede che Backrooms possa superare i quaranta milioni di dollari al box office nei primi giorni d’uscita nelle sale: se così fosse, Kane Parsons diventerebbe il più giovane regista nella storia con un film al primo posto al botteghino durante il weekend d’apertura. La conferma di questa previsione potrà darcela solo il tempo, ma noi per ora vi consigliamo assolutamente di vedere Backrooms in sala, per godere al meglio della scenografia, del suono e delle performance attoriali. E occhio a non perdervi nei corridoi del cinema mentre andate alla ricerca del bagno.
L’arte, per quanto nasca dalla fantasia e dall’estro, resta sempre figlia di un evento reale, plasmato dal suo creatore, che lo modella per realizzare un prodotto inventato. Ma quanto si può attingere dalla vita vera senza ripercussioni? Proprio su questo tema si interroga Amarga Navidaddi Pedro Almódovar, presentato alla 79ª edizione del Festival di Cannes.
Il racconto nel racconto
I titoli di testa fanno la loro comparsa sullo sfondo di Studio Window, il quadro di Asher Liftin che raffigura una finestra. La dichiarazione di intenti è tangibile: sbirceremo attraverso uno o più vetri, da osservatori semi-onniscienti, ma comunque distanti.
Due vicende si svilupperanno parallelamente, delineando il confine sottile tra la verità e la messa in scena. Raúl (Leonardo Sbaraglia) è un autore acclamato dalla critica che sta ultimando una nuova sceneggiatura prendendo spunto dal mondo che lo circonda. Il suo film racconterà di Elsa (Bárbara Lennie), regista in crisi che nel Natale del 2004 sta elaborando un lutto dedicandosi alla scrittura. Realtà e finzione si inseguono in un gioco di alternanze nel quale lo spettatore potrà assistere sia al processo creativo che al frutto della creazione.
Se in Dolor y gloria il cineasta spagnolo parlava di se stesso da un punto di vista intimo, qui ci accompagna direttamente nell’universo delle sue idee, lasciandoci curiosare tra i file del suo computer mentre le parole scorrono, vengono cancellate, ridigitate e corrette.
Proprio come in 8½ di Fellini, la sensazione di smarrimento dello sceneggiatore costituisce l’idea stessa di narrazione. I diversi piani si intersecano con armonia, muovendosi tra il melodramma e la commedia.
La riflessione sul cinema si palesa di continuo: emblematica è la sequenza in cui le pellicole di culto sono ironicamente indicate come opere ignorate dal grande pubblico e lodate da pochi invasati.
I personaggi tra ribellione e nostalgia
Attraverso una fotografia dai colori accesi ed eleganti (curata da Pau Esteve Birba) si tracciano i contorni delle donne e degli uomini vicini a Elsa e Raúl.
Il rischio dell’autofiction purtroppo è che i personaggi prendano il sopravvento e rifiutino le decisioni degli scrittori. Così gli amici dei protagonisti mettono in atto una ribellione pirandelliana, non accettando i loro ruoli e temendo un epilogo troppo amaro. Il finale però si impone da solo e può rivelarsi una sorpresa anche per chi lo costruisce.
Affinché una storia possa funzionare è necessario ispirarsi all’esperienza e così i tipi umani descritti divengono materiale da utilizzare proprio grazie a quelle fragilità che vorrebbero nascondere.
Almódovar medita sulle sue scelte, esplora esistenze tormentate e indugia sulla nostalgia.
In un momento particolarmente toccante Amaia Romero canta “Las cosas simples las debora el tiempo”, le cose semplici le divora il tempo e dunque bisogna trattenerle su un foglio prima che scompaiano.
Fin dalla sua prima apparizione, il Mandaloriano si è imposto come uno dei personaggi più riusciti dell’universo contemporaneo di Star Wars e, mi sento di dire, dell’intera saga. Al centro della serie vi era la trasformazione del cacciatore di taglie da figura fredda e distaccata a figura paterna disposta a tutto pur di proteggere Grogu, mostrando come quel legame inaspettato arrivasse progressivamente a mettere in discussione le sue convinzioni e il credo stesso su cui aveva costruito la propria identità.
Parte della forza del personaggio risiedeva proprio nella costruzione della sua iconografia. Jon Favreau dà vita al Mandaloriano guardando apertamente tanto al western (classico e leoniano) quanto al jidai-geki giapponese, rendendo il mistero attorno alle sue origini e al suo passato parte integrante dell’essenza del personaggio: l’armatura impenetrabile, il casco che, secondo il credo dei Mandaloriani, non può essere rimosso e che diventa così uno degli elementi narrativi più potenti della serie. E la voce di Pedro Pascal, capace di restituire la freddezza del cacciatore di taglie e la progressiva emersione della sua emotività.
Dopo tre stagioni che ne hanno progressivamente allargato il mondo – e due episodi ospiti in The Book of Boba Fett – Din Djarin e Grogu compiono il loro tanto atteso salto sul grande schermo, diretti dal loro stesso creatore, Jon Favreau.
La Nuova Repubblica, a caccia degli ultimi signori della guerra imperiali, affida a Din Djarin e Grogu una missione che li porterà nel territorio del sindacato criminale degli Hutt. Per ottenere le informazioni necessarie, il Mandaloriano dovrà fare i conti con l’eredità di Jabba e il destino di suo figlio, Rotta.
La serie televisiva si reggeva su una struttura narrativa episodica, in cui il modello della “missione” permetteva di alternare registri e situazioni mantenendo però una chiara evoluzione emotiva di fondo. Un equilibrio che, però, non necessariamente trova una trasposizione efficace sul grande schermo. Come già accaduto nell’ultimo capitolo dell’universo di Star Wars, L’ascesa di Skywalker (2019), la struttura a missioni rivela tutti i suoi limiti quando si scontra con i tempi di una narrazione cinematografica, in quanto punta a frammentarne il ritmo indebolendo la progressione drammatica.
The Mandalorian & Grogusi presenta allo spettatore come un film, ma nei fatti si rivela un cavallo di Troia, un assemblaggio di episodi della serie tenuti a malapena insieme. Fin dai titoli di testa, accompagnati proprio dalla sigla televisiva, emerge una dichiarazione d’intenti involontaria da parte di Favreau e Filoni. Il risultato è un ibrido che fatica a definire la propria identità e che finisce per non essere né pienamente cinema né televisione.
La regia di Favreau resta infatti profondamente legata al linguaggio televisivo, con una costruzione delle sequenze che privilegia la continua stimolazione dello spettatore attraverso cambi di scenario, combattimenti e momenti d’azione ravvicinati. Ne deriva una quasi totale assenza di progressione drammatica e di reale evoluzione narrativa, con personaggi che non trovano mai lo spazio necessario per crescere o trasformarsi. Anche quando sembrano esserci le condizioni per un percorso più personale, la sceneggiatura non perde tempo e le neutralizza sul nascere, introducendo personaggi funzionali al solo scopo della risoluzione, che finiscono per risolvere i problemi al posto dei protagonisti, annullando qualsiasi possibilità di errore o di crescita.
Uno dei temi potenzialmente centrali del film, il rapporto tra padre e figlio, qui riletto anche attraverso la presenza di Rotta (Jeremy Allen White), figlio di Jabba, rimane sostanzialmente inespresso. Per un momento il film sembra voler andare in quella direzione, cercando una minima traccia di profondità emotiva all’interno della narrazione, salvo poi rinunciarvi quasi immediatamente, disperdendo forse l’unico elemento che avrebbe potuto sostenere il nucleo emotivo del racconto.
Sul piano visivo, ci si sarebbe potuti aspettare uno dei punti di forza dell’operazione, ma in realtà i VFX appaiono spesso disomogenei nella loro integrazione con gli ambienti e con la messa in scena complessiva. Come anche per le scene d’azione, onnipresenti nell’arco dei centotrenta minuti del film, che risultano confuse e ripetitive. Il risultato è un insieme che sembra faticare a trovare una reale appartenenza sul grande schermo.
Nel film, accanto a Pedro Pascal e Jeremy Allen White – e un cameo di Martin Scorsese – figura anche Sigourney Weaver nel ruolo del colonnello Ward della Nuova Repubblica. Eppure, anche la presenza di un’attrice del suo calibro finisce per essere ridimensionata a una funzione puramente espositiva da una sceneggiatura che non le concede un reale peso drammatico. Ward si inserisce così, coerentemente, nella stessa logica che riguarda gli altri personaggi del film, inclusi i protagonisti stessi.
Ciò che nel film funziona di più è l’imponente ed epica colonna sonora di Ludwig Goransson, che finisce inevitabilmente per mettere ancora più in evidenza la pigrizia delle immagini che dovrebbe accompagnare. È comunque l’unico punto in cui si intravede un minimo di coraggio e di originalità, soprattutto in passaggi come Hugo Granz’s Snack Shack.
In conclusione, The Mandalorian & Grogu è un’occasione mancata su più livelli. Il passaggio al cinema non trova mai una reale giustificazione narrativa e si limita a dilatare meccanismi pensati per la televisione, senza adattarli a un respiro diverso. Ne risulta un film che fatica a definire la propria identità, procedendo per episodi e senza riuscire mai a costruire una reale tensione emotiva o una progressione drammatica. Anche la regia di Jon Favreau resta profondamente legata al linguaggio televisivo, con sequenze d’azione spesso confuse e una messa in scena che raramente sembra trovare una reale dimensione cinematografica. A questo si aggiunge una scrittura che riduce progressivamente i personaggi a semplici funzioni narrative, privandoli di qualsiasi reale evoluzione. Persino il tema della paternità, nucleo del rapporto tra Din Djarin e Grogu e potenziale centro emotivo del film, viene soltanto accennato per poi essere rapidamente abbandonato.
Resta, isolata, la colonna sonora di Ludwig Göransson.
Nell’ultimo mese non ce n’è stato per nessuno: i due incassi maggiori sono – e restano dopo settimane – il biopic Michael dedicata a Michael Jackson e l’attesissimo ritorno del team del fittizio magazine Runway in Il diavolo veste Prada 2. Ma qual è il segreto dietro al loro grande successo?
Michael
Pur non essendo esente da difetti – il biopic è statalo accusato di trattare solo gli aspetti più luminosi della vita del Re del Pop, trascurandone invece le note ombre -, Michael ha riportato sullo schermo un artista che ha conquistato chiunque e venduto circa un miliardo di dischi, più di qualunque altro cantante nella storia. Vista la bufera legale proseguita anche all’indomani della sua morte nel 2009, la metà gli anni 2020 è sembrata il momento migliore per resuscitare questa icona con un film prodotto proprio dalla famiglia Jackson, la stessa che dal 2009 vive sulle spalle del defunto musicista.
Il fatto che come biopic sia mediocre non toglie che l’IP su cui si appoggia, la vita di Michael Jackson, sia un tema fortissimo, in grado di portare le persone al cinema a prescindere dalla qualità generale del prodotto. Tant’è che gli incassi sono stati altissimi sin dal primo giorno (22 aprile in Italia), superando persino il biopic Bohemian Rhapsody già nel primo weekend di programmazione, e mantenendo quel vantaggio rispetto al racconto della vita di Freddie Mercury. Riuscirà Michael Jackson a battere i Queen?
Il diavolo veste Prada 2
L’unico titolo che ha potuto schiodare il Re del Pop dalla testa del box office è stato Il diavolo veste Prada 2. Nemmeno stavolta l’IP è originale, essendo il sequel del cult del 2006 con Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt e Stanley Tucci. Questo secondo capitolo non cerca di sostituirsi al primo (e come potrebbe?) ma diventa piuttosto un modo per aggiornarci sulla sorte dei suoi personaggi dopo 20 anni: c’è chi ha fatto carriera e chi è rimasto lì, chi ci ha provato e chi non ci è riuscito.
La ragione per cui il film ha funzionato non è solo la martellante campagna marketing (quella l’ha avuta pure Michael) o il fatto che tutto sommato sia un buon sequel pur non essendo migliore del primo. No, il segreto del successo di Il diavolo veste Prada 2 è che ci aggiorna su cosa hanno combinato dei vecchi conoscenti dopo tanto tempo in cui non li vedevamo più. È un film che parla del nostro presente frenetico in cui non ci si incontra più tra amici, ma ci si aggiorna tra una lunga assenza e l’altra. Solo in seconda battuta si può fare un ragionamento sul collasso del giornalismo e sul mondo in preda a imprenditori tech al di sopra di leggi e istituzioni. E proprio questa narrazione (e la scarsità di altri titoli di forte richiamo) ha tenuto il sequel in testa al botteghino per quasi un mese in tutto il mondo.
E quindi?
Michael e Il diavolo veste Prada 2 dunque hanno avuto successo perché erano titoli molto attesi, ma anche perché si ancorano saldamente al passato. E in questo caso sarebbe banalizzante ridurre il discorso al tema della mancanza di idee originali a Hollywood tra sequel e remake. Si legano al passato, sì, ma più precisamente si allacciano a una memoria condivisa e solida, prodotto di un tempo antecedente la frammentazione contemporanea.
Mentre oggi un film della Disney non è detto che incassi come previsto, perché ne escono troppi e nessuno (se non lo zoccolo duro dei fan) riesce a starci dietro, film come Michael e Il diavolo veste Prada 2 hanno riportato al cinema gente che di solito al cinema non ci va, e che magari non ci andava dai tempi del Barbenheimer. Persone alle quali questi due film fanno rivivere per un istante le emozioni che provavano quando ascoltavano le canzoni di Michael Jackson, morto 17 anni fa, o ripetevano le battute di Miranda Priestley, 20 anni fa. In un presente frenetico in cui tutto è veloce e i film si guardano su piattaforma, ciò per cui vale la pena andare in sala sono i film-evento che ci ricordano un tempo in cui ogni film era potenzialmente un evento. E proprio in questi giorni esce al cinema il primo film di Star Wars in sette anni… “La storia continua”.
Prima di concentrarmi sulla recensione del film sopracitato, mi sembra opportuno accennare alconflitto in corso tra la casa di produzione A24 e il duo americano MOTHERMARY, nato nel 2016, composto dalle gemelle Elyse e Larena Winn, cresciute in una casa di Mormoni in Montana, che hanno iniziato a creare musica electropop come forma di terapia e di rifiuto dell’oppressione patriarcale.Le gemelle hanno pubblicamente accusato sui social A24 di aver copiato, oltre al nome del loro progetto musicale, anche le sonorità delle loro canzoni, la loro estetica gotica che esalta il femminile, il modo di utilizzare le iconografie religiose e addirittura il loro colore dei capelli. Nell’intervista rilasciata a Weirdo Music Forever, Larena afferma che se una qualsiasi casa di produzione avesse fatto un film intitolato Madonna su una pop star e avessero prodotto un album intitolato Madonna: Greatest Hits sarebbe stata immediatamente portata in tribunale. La pubblicazione dell’album musicale Mother Mary: Greatest Hits, per altro realizzato da Jack Antonoff, Charlie XCX e FKA Twigs, è stata percepita come un’invasione di campo definitiva e inaccettabile.
Nonostante il regista e sceneggiatore del film, David Lowery, abbia dichiarato di essersi ispirato a Taylor Swift per delineare il ruolo assegnato a Anne Hathaway e l’attrice abbia detto di aver guardato a Beyoncé per la sua interpretazione, le gemelle Winn stanno continuando la loro battaglia su Instagram, ricevendo più di 70 mila likes.
Nell’ultimo film del regista di Storia di un fantasma (2016) e Sir Gawain e il Cavaliere Verde (2021), Mother Mary (Anne Hathaway), annunciata da un lampo che squarcia il cielo inglese, irrompe nella vita della stilista Sam (Michaela Coel), chiedendole di realizzare un vestito per il suo ritorno sulla scena. La pop star, col pretesto che l’abito scelto per lei non la rappresenti, cerca di riavvicinarsi a colei che l’ha resa un’icona e che poi è stata tagliata fuori.
Tra cerchi magici, tessuti variopinti e strane entità rosse “come un’emozione”, Sam sarà disposta a superare il tradimento e perdonare l’amica di un tempo? E Mother Mary riuscirà a liberarsi da ciò che la perseguita e rinascere?
Mother Mary non è il primo film che celebra la figura controversa di una star musicale e sicuramente non sarà l’ultimo eppure, rispetto ad altri, sembra essere manchevole di qualcosa.
La maggior parte della storia si svolge all’interno dello studio di Sam, vecchio, buio, spettrale.
Gli unici cambi di location si hanno quando vengono narrati i flashback, ai quali lo spettatore accede, assieme alle protagoniste, varcando porte fisiche. Tutti i ricordi sono collegati spazialmente a quello studio, proprio come le vite delle due donne sono intrecciate l’una all’altra. L’ambientazione, la recitazione, la presenza di elementi soprannaturali, la tensione psicologica, il perturbante del doppio e del manichino, rimandano agli stilemi del genere gotico e forse rendono prevedibile o già visto lo svolgimento dell’intrigo.
L’idea di rappresentare la maledizione lanciata da Sam nei confronti dell’ex amica come un tessuto è riuscita, specialmente per gli effetti creati in alcune inquadrature, nelle quali la componente visiva prende il sopravvento e cattura completamente lo sguardo dello spettatore. Si poteva quindi sperare in una maggiore sperimentazione stilistica, in un’esagerazione giustificata dal soggetto trattato, in più musica e performance.
Questo film poteva essere esplosivo, come sembrava promettere il trailer e una colonna sonora realizzata da hitmaker del calibro di Charlie XCX ma anche come lo sono i concerti delle cantanti pop alle quali strizza un occhio, eppure non lo è stato.
Cinque anni passano tra Luci della città (1931) e Tempi moderni (1936), due tra le più memorabili interpretazioni di Charlie Chaplin, sotto la bombetta, i baffi e i pantaloni stracciati del vagabondo. L’ultima immagine del vagabondo è sulla strada, appena cacciato dall’ennesimo lavoro, ancora per terra ma mai arreso alla macchina dell’industria, il cuore all’orizzonte.
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