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Category: Approfondimenti

  • COWBOYS WITHOUT A CAUSE – L’ESISTENZIALISMO WESTERN DI MONTE HELLMAN

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    A MONTE DI HOLLYWOOD: HELLMAN TRA INDUSTRIA E AUTORIALISMO

    Monte Hellman (12 luglio 1929 – 20 aprile 2021) è stato uno dei cineasti più singolari e più trascurati del periodo di profondo rinnovamento del cinema americano della New Hollywood, tra gli anni ’60 e ‘70. In una carriera alterna e trasversale per temi e generi affrontati, il regista si è sempre orgogliosamente descritto come un duttile craftsman[artigiano, ndr] di solido mestiere. Un abile e svelto artigiano della macchina da presa, dotato però di una peculiare visione del mondo e di tratti stilistici da autore intellettuale, immessi di volta in volta nei progetti – non sempre esaltanti – che si vedeva proposti, e che incamerava di buon grado, come arrischiate sfide da portare a termine nell’esperienza del set, quasi sempre in tempi brevissimi e con budget risicati. Più che uno shooter dell’agonizzante studio system alle battute finali, fu un’imprevedibile hired gun[mercenario, ndr] – per usare il termine con cui lui stesso si definisce in un’intervista. 

    Mercenario di ventura ma senza rinunciare a metodo e forza delle proprie idee, talento indipendente e irregolare, è stato un outsider due volte: in primis perché radicalmente alieno, per indole, interessi e formazione, ai modi di produzione e alla filosofia commerciale hollywoodiana (pensiamo a un’opera come Cockfighter (1974), con protagonista un allevatore di galli da combattimento che sceglie il mutismo volontario), e poi per come ha rivendicato – eludendo caselle ed etichette della critica – una nicchia più personale, una posizione più defilata dal raggio d’azione dei padri nobili della New Hollywood, in cui pur il suo percorso registico si inserisce a pieno titolo (ma da cui spesso il regista ha preso le distanze).

    Nato a New York, poi studente di cinema alla UCLA (Griffith, Pudovkin e Rivette i numi tutelari in accademia, John Huston e Carol Reed le più decisive influenze registiche), si forma nel mondo del teatro, mettendo in scena la prima pièce losangelina tratta da Aspettando Godot di Samuel Beckett (per lui un costante riferimento), per poi impiegarsi come factotum sulle più disparate produzioni cinematografiche. 

    Diviene così un solerte allievo della factory di Roger Corman, l’attivissimo maestro del b-movie e dei generi a basso costo, che presto lo instrada alla regia facendolo esordire col monster-movie Beast from Haunted Cave (1959), e poi gli affida due film girati back-to-back nel 1964 alle Filippine, il war-movie Back door to hell e l’action-adventure Flight to Fury. Sul questi set affina il sodalizio artistico e umano con il giovane Jack Nicholson (che recita in entrambi i film e sceneggia il secondo), altro membro della scuderia Corman, che Hellman conosce dalla fine degli anni ’50, quando gestiva ad L.A. una compagnia teatrale in cui si affacciavano le nuove promesse del palcoscenico (i due si erano poi ritrovati sul set di The Wild Ride (1960), film su un ribelle della beat generation che vedeva Nicholson protagonista ed Hellman al montaggio). Conclusa l’esperienza nelle Filippine, l’affiatata coppia Hellman – Nicholson vorrebbe virare su Epitaph: una loro sceneggiatura sul tema dell’aborto, cassata però da Corman poiché giudicata inadatta all’audience statunitense. 

    Sfumato il progetto, i due decidono di prendere le redini del mondo produttivo e fondano la Proteus Film, con cui realizzano il dittico di atipici film western di cui qui ci occupiamo: La sparatoria (The Shooting) e Le colline blu (Ride in the Whirlwind). Entrambi del 1966, girati a ridosso l’uno dell’altro come già nella trasferta filippina, con un budget di 75000 dollari ciascuno e per un totale di circa 36 giorni di riprese nello Utah: Hellman dietro la cinepresa (coadiuvato dal fido DOP Gregory Sandor), Nicholson attore su entrambi i fronti e, nel caso de Le colline blu, anche sceneggiatore (dopo l’attento studio di una collezione di diari di epoca ottocentesca noti come Bandits of the Plains, per riprodurre l’autentico vernacolo dei cowboys).  

    HELLMAN SPARA (PER ULTIMO) NEL VUOTO: THE SHOOTING (1966) E LA DERIVA DEL COWBOY

    Insieme all’epocale road movie Strada a doppia corsia (Two-Lane Blacktop, 1971), imprendibile manifesto di cinema libero e controcorrente sul randagismo di riders automobilistici senza nome e senza dimora, La sparatoria (The Shooting) è uno dei riconosciuti capolavori di Monte Hellman.

    Senza preamboli introduttivi, né alcuna indicazione geografica e temporale, il film si apre in medias res su un’effigie tipicamente western, quasi il “logo” di un genere che sta per essere disarcionato: il profilo di un cavallo sulla riva del fiume. Inquieto, fiuta qualcosa di strano nell’aria e mette sul chi vive il cowboy Willett Gashade (Warren Oates, attore di rude intensità e carisma scorbutico, feticcio di Hellman, qui alla prima collaborazione col regista), che monta in sella circospetto per fare ritorno al campo-base, in cui lavora come minatore. Qui, in uno panorama desertico che versa in un silenzio irreale, Willett viene prima preso a pistolettate dall’impacciato aiutante Coley (Will Hutchins), che lo scambia per un predone. Poi, chiarito l’equivoco, Gashade apprende da Coley che un misterioso individuo ha freddato il loro sodale Leland Drum, costringendo inoltre alla fuga Coigne, il fratello di Willett: Leland e Coigne, durante l’assenza di Willett, in una sortita nelle vicinanze hanno infatti investito “un uomo e una persona piccola, forse un bambino”, per cui è ragionevole credere che il killer sia qualcuno lanciatosi a caccia dei due uomini per rappresaglia. 

    Mentre tenta di vederci chiaro sulle sorti del fratello datosi alla macchia, giunge al campo una sconosciuta (l’imperscrutabile Millie Perkins) rimasta senza cavallo, che senza dare troppe spiegazioni offre a Gashade una grossa somma di denaro perché l’uomo la scorti fino a Kingsley. Tra motivazioni oscure e reciproca diffidenza, Gashade e Coley si mettono in marcia con la donna, in un viaggio costellato di enigmi e sorprese, che tra ricerche infruttuose e destini incrociati vedrà la comparsa sul loro cammino di un ombroso pistolero (Jack Nicholson). 

    L’ambientazione impalpabile e rarefatta palesa immediatamente l’estraneità di Hellman da codici e atmosfere del western classico. All’apparenza non mancano i temi e gli step caratteristici di tante narrazioni del genere (la caccia all’uomo misterioso, il road-movie a cavallo della frontiera, l’assortito “mucchio” disordinato di viandanti con segreti da nascondere, la messa alla prova dell’amicizia virile a contatto con l’ambiguità della presenza femminile, la sfida della natura inospitale sotto il caldo che martoria), ma è come se questi fossero prosciugati di vera consistenza, perdendo progressivamente smalto e spessore. In una “misteriosa compulsione che guida l’azione” verso l’ignoto che sceglie “l’urgenza di abbracciare l’oblio piuttosto che rischiare l’eventualità della monotonia” (come notato dal critico Kent Jones in un saggio su Hellman): l’istintiva e imprecisata spinta ad agire dei personaggi conta più delle reali e fondate convinzioni che li muovono verso un’iniziativa spesso senza risultato. In un intrico irresoluto e contradditorio di indizi, segnali ambivalenti e gesti senza spiegazione apparente (perché mai Gashade taglia col coltello il sacco di provviste a dorso del mulo? Chi è e che ruolo gioca il misterioso uomo con la barba azzoppato nel deserto?). 

    Inserti disarmonici, leggeri sfasamenti temporali (la lapide del defunto Leland reca la data di aprile, mentre la donna spiega che ci troviamo in marzo), discrepanze che non fanno che accumulare domande inevase e buchi di senso, in un percorso frammentato a narrazione debole, teso su un baratro di torsioni introspettive e di speculazioni irrisolte sulla natura di identità, eventi e relazioni in gioco. 

    Le sequenze iniziali dell’ingresso in campo della donna misteriosa, che dovrebbero fungere da normali establishing shots sull’ambientazione narrativa, producono al contrario una significativa distorsione e compressione dello scenario western, nel tipico stile conciso ed ellittico di Hellman, fra tagli spiazzanti e rime incrociate delle inquadrature: nel batter d’occhi di pochi frames, con Gashade appena distratto in alto dal verso di un uccello (Figura 1), la donna compare dal nulla in lontananza e in un attimo si ritrova ai piedi della collina di fronte ai due uomini, senza movimento apparente e spostamento visibile, come pronta per un teso triello alla Sergio Leone (Figura 2). 

    Figura 1

    Figura 2

    Come se l’epico quadro del grande spazio aperto, disteso su un orizzonte illimitato (di possibilità), si restringesse, con rapidi tocchi di montaggio, nel recinto chiuso e raccolto di un kammerspiel, che annulla la separazione fisica dei personaggi posti in punti diversi nel campo lungo. Azzerandone le distanze spaziali in un ravvicinato duello psicologico di sguardi incrociati e prolungati primi piani (Figura 3), sintomo di come i nessi logici e spazio-temporali pertengano esclusivamente a una dimensione interiorizzata. 

    Figura 3

    Anche nel filmare un motivo classico come l’inseguimento nel deserto, Hellman mostra tutta la sua originale distanza dal canone. Quando il povero Coley, rimasto indietro, tenta di riaccodarsi alle spalle dei tre che procedono in marcia in fila indiana, provoca la reazione del pistolero, che si stacca dalla colonna e volta il cavallo partendo all’assalto di Coley, subito seguito da Gashade (che vuole difendere il compagno), a sua volta imitato dalla donna. Alternando, ancora una volta, le scene in campo lunghissimo – con le sagome dei cavalieri ridotte a silhouette nell’immensa piana – ai totali sui singoli affannosamente al galoppo (Figura 4), Hellman smonta l’epica suspense della traversata invertendone bruscamente il “senso di marcia”. Dove il già accidentato girovagare nel nulla verso una meta irrintracciabile sconta un ulteriore ripiegamento all’indietro, rovesciando la progressione nella wilderness in una sorta di western highway “a doppia corsia”, che precorre il continuo andirivieni tra tregue e sorpassi dei corridori rombanti di Two-Lane Blacktop (1971). 

    Figura 4

    ASPETTANDO GODOT… NEL VECCHIO WEST 

    Hellman non è un sovversivo iconoclasta come il Sam Peckinpah de Il Mucchio Selvaggio (1968), cineasta del western revisionista per eccellenza, che insozza nella scomoda evidenza della violenza – al massimo grado di espressività – il sanguinario percorso degli uomini del West, deponendo il mito della frontiera in un crocevia che sottomette la conquista della civiltà alla condanna impietosa del progresso, in cui salvare – forse – solo la fedeltà senza compromessi alla propria natura (im)morale. 

    La rilettura critica e politica del western offerta da Hellman in un’epoca di grandi sconvolgimenti e cesure storiche, condotta in sordina ma altrettanto disillusa e crepuscolare di quella di Peckinpah, conduce ugualmente il genere alla sua stazione finale, allo stadio terminale e senza ritorno delle sue utopie di (ri)fondazione. Solo lo fa da una prospettiva decentrata e dissonante, basata sullo straniamento: una messinscena scarna, sospesa e dilatata, in sottrazione, aperta a un languore psicologico e a una riflessione esistenziale velatamente anarchica e nichilista. Con la strisciante angoscia di un Antonioni della Frontiera che devia dal grande sentiero dell’Avventura del West, destruttura l’epopea e mette fuori pista ambizioni e direzione dei personaggi, abbandonati su tragitti senza meta in cui le tracce sul terreno scompaiono e si confondono, fino ad annullare il senso del loro esserci e procedere a vuoto.

    In un paesaggio di secco realismo via via sempre più astratto e indifferente, quando non silenziosamente ostile, che in senso simbolico ed espressionista – come nota Brad Stevens in una monografia su Hellman – fa da correlativo oggettivo dell’aridità interiore dei personaggi e delle asperità del loro stato d’animo, da fondale teatrale di messa in scena delle loro paure e nevrosi. “L’epoca western mi interessa più di qualsiasi altro periodo della storia, senza dubbio perché la ‘situazione dell’uomo’ può essere più facilmente isolata di fronte alla semplicità di un paesaggio e ad elementi ostili”, ha appunto dichiarato il regista. Lontano dalla suggestione imperiosa delle icastiche geografie monumentali di John Ford, i western di Hellman si snodano più marginalmente tra le piane brulle e pietrose, le gole vorticanti e le sporgenze montagnose dello Utah, a Kanab, nei pressi del Parco Nazionale di Zion. 

    Del western, Hellman sgonfia le premesse, allenta le catene narrative, sfuma i cardini stilistici. Appanna lo status e l’azione delle sue figure mitiche, la valenza di un’iconografia ancora riconoscibile ma ridotta alla scabra essenzialità delle sue unità minime. Nel lento incedere, quasi per inerzia, di pallidi e stanchi cowboys without a cause – e privi di una quest a cui votarsi -, depurati sia dell’epica dei cantori lirici sia del furore agonistico dei ribelli contestatari. 

    In una poetica della dispersione, dell’attesa e della stasi dove il topos del tribolato viaggio di attraversamento della wilderness – mai così arida e spoglia come una desolata waste land – si carica del senso luttuoso, del vuoto di scopi e ideali del presente dell’epoca. Quel senso di spiazzante disorientamento, paranoia e smarrimento che attanagliava l’America di fine anni ’60, impantanata nei postumi dello shock dall’assassinio di Kennedy e nel trauma in pieno corso della guerra in Vietnam. Come dichiarò lo stesso Hellman, l’idea del finale in anticlimax di The Shooting – quella sparatoria confusa, sgrammaticata e illeggibile tra slow motion, primi piani, immagini a scatti e montaggio sfasato (come nell’uccisione del poliziotto in Fino all’ultimo respiro (1960) di Godard) – gli venne suggerita proprio dalle immagini del fatale sparo di Lee Oswald visionate a ripetizione in TV. L’opacità di un radicale evento traumatico, che gettava nello scompiglio di una visione incerta e senza appigli (come le fotografie del presunto omicidio su cui si affanna l’occhio di David Hemmings in Blow-Up di Antonioni, uscito proprio lo stesso anno di The Shooting). Centrifuga, priva di svolgimento e di un punto di fuga: soltanto un colpo sonoro che buca il silenzio, il resto indecifrabile. La fulminea esecuzione di una traiettoria imprevista a cui è impossibile attribuire senso, movente, direzione: Hellman la rimette in scena come un intricato duello delle identità smarrite e decadute, dall’esito indefinibile: Gashade e Coigne, il cacciatore e la preda, sono fratelli con lo stesso volto (sono la stessa persona?), per cui la caccia alla preda mischia i ruoli e si scopre, in ultimo, uno scavo esplorativo dentro i fantasmi di un’insanabile scissione interiore. Proprio dalle alture del western, Hellman certifica così la fine del sogno ottimistico di riconquistare quella “nuova frontiera” che la presidenza kennediana, prematuramente interrotta, non riuscì a realizzare. 

    FUGA PER LA SCONFITTA (DEL SOGNO AMERICANO): RIDE IN THE WHIRLWIND (1966)

    Come The Shooting, anche Le colline blu (Ride in the Whirlwind) inizia sbrigativamente in medias res, senza indicazioni né orpelli: là avevamo l’inquadratura di un cavallo, qui due anonimi cowboys con l’aria inconfondibile dei banditi, ripresi di spalle sopra una scarpata da cui osservano il paesaggio, in attesa del passaggio della diligenza che, con l’aiuto di altri complici, si apprestano poco dopo a rapinare senza sforzo. Un’aggressione ripresa placidamente, col meccanico incedere di un’annoiata e ripetitiva routine quotidiana, con efficienza distaccata e persino ironica. Si veda quel tronco d’albero di ostacolo al mezzo, spostato dalla strada con pigro andazzo da uno degli assalitori: scena che Quentin Tarantino, grandissimo fan del film, trova immancabilmente divertente (tra le altre cose, Hellman è stato pure produttore di Le Iene, 1992). 

    Ancora una volta, Hellman finge di ricalcare una situazione pienamente canonica – addirittura inflazionata – del western tradizionale (l’assalto alla carovana/diligenza), per poi raffreddarla privandola di qualunque enfasi e mordente. Destrutturazione resa evidente dalle immagini in dettaglio che accompagnano in successione la comparsa dei titoli di testa: i raggi delle ruote, i pianali della carrozza, il lazo, cinghie e briglie dei cavalli, tutto sembra in precario equilibrio in attesa che si sgancino bulloni e legacci narrativi. La vicenda, infatti, deraglia presto su binari inattesi che arrivano a lambire il terreno dell’introspezione psicologica. Con un programmatico “depistaggio” delle trame del genere. Smantellando un’ideologia dell’eroismo, e una precisa filosofia di vita e film americani, proprio attraverso i miti e i codici che più sembrano rafforzarla. 

    Hellman riprende il discorso sulla disarmante alienazione e la solitudine congenita dell’individuo moderno, già tratteggiata in The Shooting, da una prospettiva di ripiegamento intimo e antimelodrammatico resa ancor più marcata. Dove spunti di solitaria fuga gangsteristica nel paesaggio naturale (Una pallottola per Roy/High Sierra, Raoul Walsh, 1941), e di holding-hostage movie alla Ore disperate/ The Desperate Hours (William Wyler, 1955) trovano un’inedita e sorprendente chiave di lettura insinuati nei temi dell’incomunicabilità, dell’impossibilità di venire a capo del mistero dell’identità, della mancata espressione dei sentimenti e delle giuste ragioni. 

    Con l’intensa riflessione esistenziale dei due cowboys Vern (Cameron Mitchell) e Wes (Jack Nicholson) costretti dalle sfortunate circostanze all’impasse di un doloroso bilancio delle loro vite. Innocenti braccati da una posse di vigilantes perché scambiati per i rapinatori della diligenza, riparano in una baita isolata dove, in attesa di recuperare forze e cavalli freschi per proseguire la fuga, tengono in scacco una mite famiglia di pionieri agricoltori (due anziani genitori e la loro giovane figlia, interpretata dalla stessa Millie Perkins di The Shooting). Per scoprire che la sospensione della tregua diventa uno stallo più pericoloso e insostenibile dello scontro a fuoco con i vigilantes – che Hellman, diversamente da The Shooting, filma stavolta con sapiente montaggio, realistico senso dell’accerchiamento e sventagliate di pallottole che sibilano rumorose come nello spaghetti-western -, perché costringe i cowboys a guardarsi dentro senza maschere, e ad ammettere che la pace dell’anima e una salvezza catartica sembrano irraggiungibili. 

    L’atmosfera mista di scoramento, noia, mestizia e rimpianto dovuti al peso della stanchezza e dei ricordi che vengono a galla, riacutizzati nella convivenza dei cowboys con le due donne nella baracca, è il segmento più intimo e interessante, che apre spiragli di recessione dal plot avventuroso e di dolente dramma da camera impensabili per un western vecchio stampo, bucando la dura scorza dei protagonisti (il breve stream of consciousness di Vern pensoso di fronte alla scacchiera, con il flashback sonoro in cui risente la voce del compagno morto). Ancora una volta emergono disagio e una forma di sottile panico esistenziale. “I was getting a little cabin fever” confessa Wes a Abby, trascinandola con sé fuori dalla rimessa fino al recinto dei cavalli (ma Hellman spegne sul nascere ogni sprazzo di sentimentalismo). 

    È l’esplicitazione di quella sensazione di sottile claustrofobia – causata del restringimento di spazi chiusi, scomodi, angusti, come nidi decisamente affollati di troppi ospiti rispetto alla ridotta capienza dell’ambiente che li può contenere – che Hellman prefigura fin da una scena precedente: quella in cui tutti i personaggi – i membri della banda di banditi più i cowboy in viaggio – si trovano stipati assieme, gomito a gomito, nella scura penombra di una striminzita baracca di legno (Figura  5). 

    Figura 5

    Studiandosi l’un l’altro naso a naso, tra occhiate sospette e l’imbarazzo di presentazioni guardinghe, con una punta di scalcinata ironia che compromette goffamente la tenuta della tensione. Come già in The Shooting, assistiamo a una contrazione, a uno schiacciamento dell’ampiezza dei tipici sfondi western, che inghiotte in uno stretto imbuto le figure dei cowboys incassati uno sull’altro, come rimpiccioliti e destituiti della loro carica mitica. 

    Lavorando specularmente tra interni ed esterni, tra ambiente e figura, in The Shooting come in Ride in the whirlwind Hellman comprime e relativizza la presenza umana nello spazio: dispersa nell’apertura dell’orizzonte piatto del deserto, fino a perdere la bussola dell’orientamento sotto i colpi dell’arsura (The Shooting); forzatamente reclusa nelle gabbie di minuscoli rifugi di fortuna e stazioni di sosta, che costringono al rivolgimento interiore, “in scala ridotta”, dello slancio dei cavalieri (Ride in the Whirlwind). 

    Del resto, anche nel timido scambio di battute a tavola tra Vern e la moglie del fattore emerge il dilemma sulla vera natura della solitudine: se essa appartenga più alla dimensione quotidiana della vita monotona, dimessa, appartata in isolamento della donna (“Kind of lonesome for a woman”), o alla vita nomade e imprevedibile del cowboy (“Same as for man. Seems to me what you do is lonesome”). In quest’amaro universo privo di scopo, il viaggio nella frontiera e il ritorno all’asilo domestico, il furto di cavalli o una partita a dama, l’innocenza e la colpevolezza, virilità e sensibilità, diventano parte dello stesso gioco a perdere, dove mosse e contromosse sembrano vanamente assomigliarsi (“Playing checkers, stealing horses… Just don’t seem to be no end to it” si lamenta Vern. “No use to that”, chiude laconicamente Wes). 

    In altri termini, nella mappa logora e rivoltata del western di Hellman sembra difficile scegliere qualunque vita possibile: se quella del cowboy è fin dall’inizio segnata dallo sradicamento, che prelude a un tragico destino di morte (il monito iniziale del cadavere impiccato al ramo, di fronte al quale Wes proclama una lapidaria sentenza di accettazione: “Man gets hung”), l’esistenza all’apparenza serena della famiglia di agricoltori è non meno segnata da una sconfortante alienazione: il ceppo colpito a ripetizione con l’accetta dall’anziano patriarca, che scandisce come un monotono rintocco il suo usurante lavoro quotidiano, da cui non ricava nulla, è simbolo di come l’idilliaca purezza di una vita in armonia con la natura sia in realtà già segnata dal ritmo meccanico e spersonalizzante di gesti ripetuti allo sfinimento, come nel ciclo produttivo di una catena di montaggio della modernità in cui l’azione dell’individuo si annulla. 

    In una gretta microsocietà – per Hellman, fuor di analogia, identificata con il fallace sogno americano tout court – messasi al riparo da rischi e pericoli della vita sui sentieri selvaggi solo per riproporre gli stessi controvalori di dominio e prevaricazione tra il calore stinto del focolare domestico: il vecchio padre di fatto assoggetta le donne al proprio volere, obbligandole all’inflessibile gerarchia dei doveri casalinghi (la figura ambigua e silenziosa della giovane Abby, addetta a portare la brocca con cui il genitore si lava dopo le fatiche quotidiane). 

    Un falso quadretto naturalista, un piccolo e stolido mondo antico che difende i suoi stock di proprietà privata a colpi di fucile, sostenuto non dalla legge ufficiale bensì dalla giustizia sommaria e arbitraria dei vigilantes cittadini, che danno la caccia alle streghe mettendo il sale sulla coda agli innocenti. Il Selvaggio West tra il candore delle mura di casa, senza protezione dalla violenza che continua a germogliarvi al suo interno, come un’erbaccia che mette radici ovunque: è ancora questa, l’America, oggi? 

    Note bibliografiche 

    Raymond Bellour, (a cura di), Il Western, Feltrinelli, 1973

    Kent Jones, “The Cylinders were whispering my name – The Films of Monte Hellman”, contenuto in The Great American Picture Show – New Hollywood Cinema in 1970s, Amsterdam University Press, 2004

    Brad Stevens, Monte Hellman. His Life and Films, MacFarland, 2003

    Michele Fadda (a cura di), American Stranger. Il cinema di Monte Hellman, Edizioni Cineteca di Bologna (2009)

    Quentin Tarantino sui western di Monte Hellman: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/quentino-tarantino-monte-hellmans-ride-whirlwind (Articolo apparso originariamente su “Sight and Sound” n°2, 1993) 

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  • GLI ANTAGONISTI DEL CINEMA WESTERN TRA STORIA E MITO: IL RACCONTO DELLA SOCIETÀ AMERICANA

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    “Well, there are some things a man just can’t run away from” – Ombre Rosse

    Racconto del mito della frontiera e della nascita dello Stato Americano, celebrazione di eroi e di valori cardine della bandiera e degli individui: il cinema western statunitense è sempre stato specchio di un’America che si racconta e canta le sue imprese, la sua nascita e la sua espansione attraverso le rosse polveri delle valli nordamericane. Parallelamente allo sviluppo del racconto mitico, durante i suoi decenni d’oro questo genere ha saputo riflettere anche gli accadimenti e i climi storico-politici degli anni in cui i film western rappresentavano forse il genere maggiormente in auge e più amato dal grande pubblico. In particolare, tra gli anni Trenta e i primissimi anni Sessanta, le figure canoniche che popolavano il Vecchio West hanno saputo modellarsi e plasmarsi – grazie all’acume dei grandi cineasti che hanno contribuito a consacrare il genere-, e sono state in grado di divenire vero riflesso della società americana dell’epoca, delle sue paure e dei suoi conflitti, interni ed esterni.

    A portare l’onere di questa rappresentazione sono, spesso e volentieri, gli antagonisti. Se nel western delle origini (potete trovare il nostro approfondimento dedicato alle origini del western classico qui) gli antagonisti si prefiguravano sovente come personaggi spietati ma poco incisivi a livello di caratterizzazione, in seguito, con l’affinarsi del genere e dei suoi canoni, essi smisero di essere un mero pretesto per avviare la narrazione, ma divennero anzi un’occasione per raccontare la società Americana e i suoi timori. 

    A tal proposito è possibile operare all’interno del western una macro distinzione (sicuramente non pienamente esaustiva) tra film che trovano negli indiani la figura del nemico, e film che invece fanno uso del bandito come personaggio che si oppone al protagonista/eroe. In entrambi i casi, dietro queste figure si cela molto dell’America e della sua storia contemporanea.

    GLI INDIANI: OMBRE DI CONFLITTI E TENSIONI

    Gli indiani sono tra i più classici nemici del cinema western. Non di rado sono personaggi in totale antitesi con l’uomo bianco, l’eroe protagonista delle vicende la cui figura viene quasi sempre messa in risalto in maniera positiva. I Nativi Americani, al contrario, rappresentano tutto ciò che di più lontano c’è dalla civiltà, sono la violenza e l’arretratezza, un West ancora selvaggio e in cui la natura la fa da padrona. Ma non solo. Negli anni Trenta, sul finire di un periodo di forte depressione e tensione all’interno soprattutto dei ceti meno abbienti della società statunitense, John Ford in Ombre Rosse (Stagecoach, 1939) utilizza gli indiani come pretesto per supportare la visione ideologica di matrice democratica che vuole valorizzare l’uomo comune. 

    Sebbene gli Apache siano protagonisti soltanto di una scena verso la fine del film (un assalto alla diligenza non solo memorabile in sé, ma che influenzerà in toto il concetto di “inseguimento” nel mondo cinematografico), la consapevolezza della loro presenza e l’ansia che essa porta con sé sono costanti lungo tutta la durata della pellicola. La comunità statunitense (metaforicamente rappresentata dai nove personaggi all’interno della diligenza) è qui chiamata a fare fronte comune contro una “minaccia esterna”, un pericolo da affrontare in maniera compatta al di là di differenze e contraddizioni interne. Il nemico , spesso evocato e raramente mostrato, è qui pretesto per richiamare all’unità nazionale e unire tra loro individui che normalmente sarebbero divisi da ricchezza, appartenenza sociale e vissuto personale. 

    Anche più avanti, la rappresentazione degli indiani nei film western rimane relativamente negativa, con i nativi sempre nei panni dei nemici spietati, ma il più delle volte dotati di maggiore spessore e di una loro cultura. Nel 1948 è di nuovo Ford a raccontarci il mito della frontiera tramite l’incontro-scontro con i Pellerossa. Il massacro di Fort Apache, prima delle tre pellicole che compongono la cosiddetta Trilogia della Cavalleria, utilizza la classica dicotomia cowboy-indiani per raccontare le tensioni di un paese agli inizi della Guerra Fredda ed esaltare il sentimento nazionale post Seconda Guerra Mondiale. Allo stesso tempo però, il regista sembra voler sottolineare il sentimento di sofferenza e di stanchezza che fa da strascico al dramma dell’insensatezza della guerra tra popoli.

    “[…] però è bene che una nazione non sia sempre in guerra. I giovani muoiono, le donne intonano canti tristi, e i vecchi muoiono di fame nell’inverno […]”. 

    A partire dagli anni Settanta, invece, sono film come Soldato Blu (Soldier Blue, 1970) di Ralph Nelson o Corvo rosso non avrai il mio scalpo! (Jeremiah Johnson, 1972) di Sydney Pollack a cambiare la rappresentazione dei Nativi. In particolare, proprio in Soldato Blu è possibile cogliere in maniera evidente il paragone tra gli eventi del film e le attività belliche degli Stati Uniti in corso in Vietnam in quel periodo. In questo senso l’atto di restituire dignità ai “selvaggi” del Vecchio West si pone come chiara critica verso gli orrori della guerra. 

    I BANDITI: MEZZOGIORNO DI FUOCO E IL NEMICO VERO

    Quella del bandito è un’altra figura cardine del cinema western (statunitense e non): questo personaggio è spesso ambivalente e si presta, a seconda delle occasioni, ai panni del protagonista – il furfante che si redime attraverso le sue buone azioni – o a quelli dell’antagonista. Nel secondo caso non è raro che il fuorilegge in questione sia un personaggio non solo poco caratterizzato ma anche poco presente sullo schermo, al pari degli indiani in Ombre Rosse. Il film che vogliamo prendere a titolo esemplificativo, tra i più significativi esemplari di western politico,  è Mezzogiorno di fuoco (High Noon, 1952) di Fred Zinnemann, che si apre con il raduno di tre banditi, ma in cui il vero “cattivo”, il bandito Frank Miller, si fa attendere per più di un’ora sullo schermo comparendo solo per l’ultimo quarto d’ora di tensione della pellicola. Anche in questo caso, la figura del nemico non è che un pretesto per avviare la narrazione e il parallelismo con la Storia.

    Di Frank Miller sappiamo davvero poco ma, a conti fatti, non ci interessa sapere di più. Quello che ci interessa sono le diverse reazioni che il suo imminente arrivo provoca all’interno della cittadina di Hadleyville. Il film è infatti scandito dall’inizio alla fine dalla tensione psicologica che il protagonista, lo sceriffo interpretato da Gary Cooper, si trova ad affrontare man mano che i suoi compaesani gli voltano le spalle, rifiutando di aiutarlo e lasciandolo solo ad affrontare la banda di Frank Miller. 

    Volendo traslare le vicende dal 1898, anno in cui il film è ambientato, al 1952, anno della sua uscita nelle sale statunitensi, la metafora della solitudine dell’eroe è chiaramente interpretabile (oggi come già allora: il film fu accusato di essere antiamericano) come un riferimento al periodo del maccartismo e della caccia alle streghe all’interno del mondo cinematografico (la fase in cui si diede la caccia ai presunti filo-comunisti all’interno dell’industria hollywoodiana). In quest’ottica il ruolo di villain del bandito quasi viene meno: gli abitanti di Hadleyville, paragonati a tutti coloro che voltarono le spalle a colleghi e amici ingiustamente accusati di essere comunisti, sembrano quasi diventare essi stessi i veri banditi, banditi che privano il paese dell’integrità morale e della libertà che sembravano essere i suoi valori chiave. In tal senso è significativa la scena in cui vediamo il giudice della cittadina, intento a fare i bagagli per evitare l’arrivo dei banditi, riporre in una valigia i simboli della sua professione: una bilancia, simbolo di giustizia, e la bandiera americana, staccata dal muro e ripiegata alla svelta.

    In conclusione, quello che questa disamina sui due principali antagonisti del periodo d’oro del western statunitense cerca dimostrare è che il West e il Western sono stati luoghi geografici e cinematografici in cui, più che altrove, bene e male, bontà e cattiveria, giustizia e ingiustizia si sono spesso sovrapposte, confuse e scambiate le parti, in un racconto della Storia più o meno vicina in cui l’America scopre a tratti le sue incoerenze, incongruenze e, non da ultimo, le sue paure e i suoi errori.

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  • IL MIO NOME È NESSUNO – LE DUE ANIME DELLO SPAGHETTI WESTERN

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    UNA (NON MOLTO) BREVE INTRODUZIONE SULLO SPAGHETTI WESTERN

    Forse molti non sanno che l’espressione spaghetti western, spesso utilizzata per indicare solamente film di genere comico, è in realtà applicabile a tutto il western prodotto in Italia. Infatti, come ricorda Christopher Frayling nel suo libro Spaghetti Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, il termine era stato coniato dai giornalisti in forma dispregiativa, come indicazione di una forma di western “inautentico” rispetto a quello “vero” e americano. 

    Sebbene in Italia sia presente come genere già dagli anni ‘40, è solo nella seconda metà degli anni ‘60 che esso prende piede. Ciò avviene grazie a un unico film che muta per circa un decennio il panorama produttivo italiano: Per un pugno di dollari di Sergio Leone. 

    Con questa pellicola il regista mostra la via da seguire per smarcarsi dai corrispettivi americani. In Guida alla storia del cinema italiano Brunetta nota come Leone assuma una diversa strutturazione temporale rispetto ai classici statunitensi, con l’opposizione tra la dilatazione dei momenti di quiete e la rapidità degli scontri armati (esempio lampante è l’inizio di C’era una volta il West), e come ci sia una diversa moralità a guidare i protagonisti. Infatti l’eroe di Leone è una figura silenziosa, mossa da motivazioni non sempre chiare, ma assolutamente fatale nel suo percorso. 

    Fondamentale è la musica, scritta nel caso di Per un pugno di dollari da Ennio Morricone, il cui sound fungerà da punto di partenza per tutti i western a venire. Morricone, infatti, crea una colonna sonora rivoluzionaria, che mescola strumenti inediti per il genere (prima su tutte la chitarra elettrica) con suoni come fischi, rumore di fruste e voci umane.

    Questi western sono inoltre molto più violenti rispetto ai loro corrispettivi americani. Tale dimensione verrà esasperata da altri registi successivi a Leone, abbracciando gli intenti di un altro grande genere di quegli anni: il film politico. Il western può caricarsi così di importanti valenze. Pensiamo solo alla rilettura di Tarantino dei film di Corbucci, presentata nel documentario Django & Django (2021, Luca Rea): uno dei punti cardine del suo pensiero è che i cattivi rappresentino il fascismo.

    Grazie a Leone il western divenne uno dei generi più amati e realizzati in Italia, tanto che si parla di circa 500 film western girati nel nostro paese (spesso in coproduzione) in appena 10 anni. 

    Verso l’inizio degli anni ‘70 il genere subisce la sua trasformazione probabilmente più conosciuta, sfociando in una dimensione comica e farsesca di cui ricordiamo come esempio Lo chiamavano Trinità… (1970, E.B. Clucher): le beghe non si risolvono più con le pistole, ma a schiaffoni; niente più eroi seriosi, ma personaggi allegri e sbruffoni. 

    In quest’ottica di trasformazione si inserisce un film molto interessante che rappresenta perfettamente l’opposizione tra le due anime dello spaghetti western: la più austera, figlia di Leone, e quella comica, che aveva in Bud Spencer e Terence Hill i più importanti rappresentanti. E proprio Terence Hill è protagonista, assieme a un volto iconico del genere western, Henry Fonda, di Il mio nome è Nessuno (1973, Tonino Valerii). Quest’ultimo interpreta il cacciatore di taglie Jack Beauregard. Hill è invece un viandante senza nome (come un moderno Ulisse si fa chiamare solo “Nessuno”), appassionato dai racconti del passato leggendario di Jack. Questi vorrebbe chiudere la sua carriera silenziosamente, ma Nessuno cerca in tutti i modi di convincerlo a un’ultima, titanica impresa degna del suo nome: la sconfitta del “Mucchio Selvaggio”, un immenso battaglione di cavalieri. 

    IN PARTE LEONE, IN PARTE VALERII

    Partiamo da una premessa fondamentale: Il mio nome è Nessuno è, in parte, anche un progetto di Sergio Leone. Infatti, egli era stato autore del soggetto, ma si era deciso a non dirigere il film perché sentiva di aver già chiuso col genere che gli aveva dato la fama. Nonostante ciò, il suo intervento è evidente nella scelta dei collaboratori: alla regia Tonino Valerii, suo storico assistente; alla musica Ennio Morricone; infine, nella parte di uno dei protagonisti, Fonda, che aveva diretto cinque anni prima in C’era una volta il West. Inoltre, nel film viene indirettamente citato Sam Peckinpah, con cui secondo voci di corridoio Leone aveva avuto degli screzi poiché aveva rifiutato la regia di Giù la testa. In Il mio nome è Nessuno non solo Fonda, l’eroe rappresentante del cinema di Leone, si scontra con un gruppo di personaggi chiamati “Mucchio selvaggio” come il film più famoso del regista americano, ma addirittura il nome di Peckinpah è presente su una lapide.

    Sam Peckinpah

    Tuttavia, pochi mesi prima della morte di Leone è emerso anche un altro dettaglio interessante: il  regista infatti ha ammesso, in un’intervista con Francesco Mininni, di aver diretto personalmente alcune delle scene più memorabili e che effettivamente ricordavano di più la sua mano. L’opposizione tra i toni che si crea non stona, anzi: la dicotomia è l’anima stessa del film.

    FONDA VS HILL: DICOTOMIE STRUTTURALI

    Fonda e Hill rappresentano abbastanza chiaramente, fuori e dentro il film, le due diverse tendenze del western. Beauregard è un pistolero che preferisce la solitudine, malinconico e ripiegato su sé stesso; Nessuno, dall’altra parte, è giocherellone, ama il bere, le donne, i fagioli.

    Se Beauregard si difende con le pistole, riproponendo il modello del classico showdown, Nessuno, pur sapendo sparare, preferisce usare le armi per vincere a un drinking game e tirarsi fuori da situazioni spinose con la sua parlantina e la sua intelligenza. Per rappresentare la dicotomia fondamentale tra i due basterebbero l’inizio e la fine del film: in due situazioni sostanzialmente analoghe (un tentato omicidio durante una sessione dal barbiere), Beauregard intimidisce l’avversario con una pistola, Nessuno… col proprio dito!

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    Anche la musica contribuisce a differenziare i personaggi. Infatti, il tema di Nessuno è allegro, fa uso di strumenti che creano un’illusione di leggerezza, come il flauto e lo xilofono. La melodia viene accompagnata da dei cori femminili che sostengono il brio. In Buona fortuna Jack, invece, il tono è molto più dimesso, e la voce di una donna solista, che ci riporta alla mente C’era una volta il West, non serve a dare allegria alla musica, ma piuttosto a confermarne la gravitas. Se il primo tema ricorda il Morricone brillante di commedie come Bianco, rosso e verdone (1981), il secondo richiama in maniera esplicita la tradizione del western che lo stesso Morricone ha contribuito a fondare.

    A ogni personaggio, infine, corrisponde anche un proprio tono. Se le scene con protagonista Fonda (guarda caso proprio quelle dirette da Leone) sono epici duelli che si concentrano sui dettagli, sui tempi dilatati, sui silenzi e sui rumori, quelle in cui appare Nessuno lo vedono protagonista di situazioni più triviali: pesca a mani nude, sessioni in orinatoio, scommesse. Quando poi c’è da usare la violenza, questa è una violenza slapstick con tanto di effetti sonori e leggi della fisica degne di Willy Coyote, con una difesa che passa principalmente attraverso schiaffi.

    Ciò non vuol dire comunque che manchino soluzioni registiche interessanti legate al personaggio di Hill: semplicemente, il vecchio mondo che Beauregard rappresenta porta con sé un’epicità, un respiro immane che difficilmente anche un volto promettente come Nessuno potrebbe replicare.

    Nel film i due toni, l’epico e il triviale, si trovano a convivere, all’inizio in maniera semi antagonistica, come i due protagonisti, poi sostenendosi vicendevolmente col trascorrere delle vicende. Un esempio calzante è la scena in cui Nessuno e Jack si scontrano in un duello “alla Leone”: all’incredibile serietà richiamata dall’uso delle inquadrature si accompagna la gag del fotografo che chiede a Nessuno di spostarsi per fare una foto migliore

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    UN PASSAGGIO DI TESTIMONE

    Ma Il mio nome è Nessuno non è soltanto un esperimento di stile che gioca con gli stilemi dello spaghetti western. 

    Durante il corso del film, le differenze dei due protagonisti si giocano anche su base anagrafica. L’abilità di Jack con le armi deriva dalla sua lunga esperienza, come anche la tendenza alla solitudine e al ripiegamento interiore nasce dal tempo passato, che ha ormai avuto un effetto su lui. I segni dell’età cominciano inoltre a farsi sentire: nel corso del film lo vediamo indossare degli occhialetti da vista, anche nel momento topico in cui deve sparare: un leggendario pistolero la cui arma migliore si sta deteriorando.

    Nessuno, al contrario suo, è giovane, un volto fresco, non ancora gravato da anni di sotterfugi e di perdite, ancora capace di “giocare”.

    Nella parte finale, Nessuno aiuta Jack a concludere la sua carriera col botto, permettendogli così di raggiungere lo status di leggenda. Secondo Nessuno, le favole e le leggende sono fondamentali perché “un uomo che è un uomo deve credere in qualcosa”. Quel qualcosa, in questo caso, sono i valori tramandati dalle vicende di grandi eroi della frontiera come Jack, quindi, del western tradizionale. Allo stesso tempo, Jack se ne va per un motivo solo apparentemente semplice: questo West è molto diverso da quello “immenso, sconfinato, deserto” in cui ha compiuto le sue imprese. “(…) Anche la violenza è cambiata, si è organizzata, e un buon colpo di pistola non basta più”, e dunque anche un mito come Jack Beauregard ha ormai esaurito la sua funzione. L’unica cosa che può ancora fare, l’unica utilità che gli resta, è appunto quella di diventare punto di riferimento per tutti i futuri Nessuno.

    Con il proprio finale, quindi, Il mio nome è Nessuno porta su schermo un ricambio generazionale, un passaggio di testimone dal vecchio, silenzioso Jack Beauregard al giovane e ciarliero Nessuno. Un passaggio di testimone che avviene nel segno di ciò che è stato ma che è anche foriero di una nuova attitudine: Jack infatti scrive a Nessuno “(…) Una cosa la puoi ancora fare: conservare un po’ di quella illusione che faceva muovere noialtri, quelli della vecchia generazione. E anche se lo farai col tuo solito tono da burla, noi te ne saremo grati lo stesso”. 

    Simbolicamente, così, il western di Leone lascia spazio alla sua giovane, farsesca appendice, dandogli il permesso di far sopravvivere il vecchio West (che ormai tanto vecchio non è più) in una forma nuova ma fedele alle sue origini. “Perché questo è il tuo tempo, non più il mio”.

    Conoscendo l’importanza di Leone dietro le quinte, possiamo forse dire che questa sia stata una maniera di dare la propria benedizione a tutti quelli che sarebbero venuti nel suo segno, mantenendo viva la fiammella di quell’immenso West che aveva creato in Per un pugno di dollari e poi disfatto in C’era una volta il West? Difficile a dirsi: tutto ciò che potremmo dichiarare al riguardo sarebbe solo speculazione, solo favola. Certo è che, come senza Jack Beauregard non c’è Nessuno, senza Henry Fonda non c’è Terence Hill, senza Sergio Leone non ci sarebbero stati tanti registi, molti dei quali in erba, che hanno tentato la grande avventura del selvaggio Ovest.

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  • LE ORIGINI DEL CINEMA WESTERN CLASSICO – IL CINEMA AMERICANO PER ECCELLENZA

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    “Il Western è il solo genere cinematografico le cui origini si confondono quasi con quelle del cinema, che non abbia risentito il peso di circa 40 anni di ininterrotto successo. … Ma più ancora forse della continuità storica di questo genere, ci meraviglia la sua universalità geografica.”
    (André Bazin)

    Il Western è considerato uno dei pilastri del cinema statunitense nonché mito e racconto fondativo dell’epica americana, ha seguito di pari passo la nascita e la diffusione del mezzo cinematografico evolvendo con esso e adattandosi alle varie epoche. Per dirla con le parole di André Bazin “è il cinema americano per eccellenza”. La rude e polverosa realtà di frontiera ha stregato intere generazioni configurandosi come punto di riferimento per l’industria cinematografica, ma anche come universo codificato, straordinario e sterminato in cui perdersi. 

    Durante il corso del Novecento, la sala cinematografica divenne il luogo deputato per ospitare le avventure di John Ford, i sorrisi smaglianti di Gary Cooper, lo charme di Randolph Scott, ma, soprattutto, le sconfinate distese e le guglie della Monument Valley. Il pubblico di quegli anni, insieme ai suoi eroi, cowboy, fuorilegge, sceriffi, pionieri e giustizieri, subiva un processo trasformativo: soffriva, gioiva, si entusiasmava a seconda dello sviluppo degli eventi come se si trovasse accanto ai protagonisti, come se vivesse la frenesia di uno scontro, di un duello, di una caccia all’uomo o di una rapina al treno. Il fascino del genere si fondeva con l’attrattiva della sala cinematografica stessa. 

    Durante la proiezione di questi film la Sala diveniva un tutt’uno, un unico organismo, e la proiezione del film era un’esperienza attrazionale, un’occasione per fuggire dalla grigia realtà, ma anche un momento di formazione per i ragazzi di allora, nonostante i valori altamente discutibili ai giorni d’oggi. Il western era il genere d’evasione per eccellenza soprattutto in periodo di guerra, dove era impellente il bisogno di trascorrere due ore in un ambiente che trasmettesse positività, ottimismo e spensieratezza. Da qui si comprende, nell’Italia del dopoguerra, la maggiore attrattiva che il Western aveva sul pubblico rispetto al neorealismo. Si trattava di un genere in grado di far viaggiare oltreoceano, esplorare luoghi mai visti prima -selvaggi, inospitali, eppure belli da mozzare il fiato- e confrontarsi con gente di ogni tipo attraverso il grilletto o la parola. Questo era il Western classico: Polvere, sangue ed evasione dalla realtà.

    “[..] Arthur e io correvamo scatenati sulle montagne dietro casa. Indossavamo salopette, camicie di jeans e scarponcini. […] Invece di giocare a cricket e collezionare farfalle, giocavamo a indiani e cowboy“.
    -Gary Cooper in merito alla sua infanzia.

    IL CINEMA WESTERN DELLE ORIGINI: LA GENESI

    Il Western rappresenta l’America stessa e le sue contraddizioni. Per tale ragione, la sua genesi deve essere fatta risalire agli albori della storia americana, nei racconti di Frontiera. In ambito cinematografico il genere si ritrova già nel periodo del muto, anni in cui è possibile riscontrare alcuni esempi di cortometraggi a tema, derivati spesso dalla letteratura di frontiera o dalle memorie di celebri pistoleri. A tal proposito, nel 1898 venne realizzato “Cripple Creek Bar Room”, un cortometraggio di appena un minuto e privo di una vera e propria trama. Si tratta della primissima volta in cui una scena cinematografica viene collocata all’interno di un’ambientazione da saloon tipicamente western. Nei primi del 1900, tuttavia, il genere non si era ancora propriamente definito. Dovremo aspettare gli anni ’20 prima che questo si affermi definitivamente e gli anni successivi affinché raggiunga il suo apice, il suo massimo splendore, prima che diventi mito.  Il cinema muto ha, di fatto, messo le basi per il western classico tracciandone i primi archetipi, clichè e modelli che poi si articoleranno nel periodo d’oro.  

    Nel 1903 le cose iniziano a cambiare con l’uscita de La grande rapina al treno (The Great Train Robbery), considerato convenzionalmente il primo western della storia del cinema. Si tratta di un cortometraggio di appena undici minuti, prodotto dalla Edison, scritto e diretto da Edwin S. Porter.  La grande rapina al treno è anche celebre in quanto film di passaggio dal cinema delle attrazioni a quello narrativo. In questo momento storico l’attenzione degli spettatori e dei registi passa dalla fascinazione per il mero mezzo filmico all’attenzione e al desiderio di tuffarsi nelle storie, articolarle e dar loro una vera e propria struttura. Questo film è, dunque, estremamente innovativo, realistico e sperimentale, uno spartiacque straordinario tra due periodi, due modi di vivere e di rapportarsi al cinema in quanto attrazione e mezzo di espressione. In merito a ciò André Bazin affermerà che con The Grait Train Robbery “assistiamo al primo incontro di una mitologia con un mezzo di espressione ancora adolescente”. 

    Per la realizzazione del cortometraggio, Porter impiegò tecniche coraggiose e molto poco convenzionali come l’uso di una prima forma di montaggio per costruire la narrazione, la sovrapposizione temporale degli eventi, le riprese in esterni, nelle quali le azioni dei veri personaggi si svolgono in parallelo, e i numerosi movimenti di macchina. Celebre è la scena finale in cui assistiamo ad una rottura della quarta parete con conseguente sguardo in macchina: Un uomo, ripreso a mezzo busto, spara verso lo spettatore centrando l’obiettivo (guarda l’immagine di copertina).

    Gran parte dei western muti erano film a basso costo, con una struttura e trama ancora molto schematiche e spesso piuttosto simili tra loro. Gli eroi delle pellicole erano sovente fuorilegge intelligenti, di bell’aspetto e curati, senza macchia e senza paura. Nel periodo del muto, quindi, il protagonista era l’incarnazione dell’archetipo del cavaliere arturiano. Egli possedeva un’integrità morale che si accompagnava ad una personalità onesta e leale, un’indole pacata anche in situazioni pericolose dalle quali riusciva a venire fuori grazie alla sua abilità e velocità nello sparare… per primo.  Possedeva, inoltre, uno spiccato senso dell’umorismo e conduceva una vita all’insegna del nomadismo e della natura, rifiutando la sedentarietà e la civiltà. Gli antagonisti, invece, erano individui spietati, spesso corpulenti e con bei baffi. Molti di questi erano banchieri o politici. Tra i volti dei protagonisti di questo periodo spiccano quelli di Gilbert Anderson (Broncho Bill), William Hart e Tom Mix. 

    All’alba del Cinema muto si iniziavano già a porre le basi di un genere che, negli anni a venire, diventerà il fiore all’occhiello dell’intrattenimento americano. Si iniziava a parlare di frontiera, orizzonti sconfinati, polvere, pistoleri e frenetiche sparatorie. Si iniziava a parlare di un’epoca mitica al tramonto e, per questo, così viva negli occhi della popolazione. Proprio in virtù di questa sovrapposizione temporale tra la nascita del cinema e il declino del Far West, nei primi film di ambientazione western furono impiegati alcuni tra i pistoleri più famosi dell’epoca. Primo tra tutti Buffalo Bill, il quale ha interpretato se stesso in una pellicola del 1911. Il film di Buffalo Bill e il suo Bill Wild West Show contribuirono a suscitare un interesse straordinario per il mito della frontiera americana, interesse che poi è sfociato in passione collettiva per l’epopea del Far West. Accanto a lui, il bandito Al Jennings si lanciò nel mondo del cinema sia come attore che come regista e produttore. Buffalo Bill e Al Jennings furono uno dei tanti casi in cui mito e finzione cinematografica si fusero.  

    Nella prima metà del Novecento il Western si stabilizza come attrazione, narrazione, adrenalina. Tutto ciò di cui il pubblico aveva bisogno in un periodo storico di grandi trasformazioni. Essenziali per l’evoluzione del genere furono tre pellicole: Nascita di una nazione (1915) di Griffith, I pionieri (1923) di James Cruze e Il cavallo d’acciaio (1924) di John Ford. Tra il 1925 e il 1939 si conta la produzione di circa 480 lungometraggi western. Dovremmo, tuttavia, aspettare il periodo Classico per poter vedere il genere affermarsi definitivamente e toccare l’apice grazie anche a nomi quali John Ford, John Wayne, Gregory Peck, Jimmy Stewart e Gary Cooper.

    IL WESTERN CLASSICO: L’AVVENTO DEL SONORO E LA STABILIZZAZIONE DEL GENERE

    Con l’avvento del sonoro la situazione cambiò radicalmente e iniziarono ad emergere le prime problematiche derivanti dall’ingresso del suono nel cinema. In questo contesto, il western inizialmente faticò ad adattarsi, dal momento che era un genere basato sull’azione e sulle riprese in esterni. La presa diretta divenne una condanna per molti registri che dovettero barcamenarsi tra le attrezzature ingombranti e i rumori degli spazi aperti che andavano spesso a coprire le registrazioni. Nonostante queste iniziali difficoltà, il genere raggiunse il suo massimo splendore proprio in epoca classica iniziando a delinearsi maggiormente e, infine, a stabilizzarsi. Nel periodo classico, infatti, il Western si esprime attraverso una serie di ricorrenze visive ma anche attraverso concetti e valori ben precisi: ci troviamo dinanzi a distese infinite e selvagge, continue sparatorie e fughe a cavallo, impiccagioni pubbliche e città semi-deserte e polverose, il cui unico centro di vita sembra essere il Saloon. Quest’ultimo è uno dei topoi cardine dell’epopea del vecchio west, l’ambiente sociale per eccellenza, un punto di incontro per persone diverse tra loro per etnia, estrazione sociale e ideali. All’interno di esso le regole sociali sembrano cessare di esistere, dal momento in cui basta un’occhiata storta o una parola di troppo per scatenare risse e sparatorie. Il Saloon, luogo di conflitto e di ristoro, diviene un elemento iconico irrinunciabile all’interno di un film western. In tal senso, le location, l’ambientazione e l’epoca svolgono un ruolo fondamentale nel riconoscimento del genere. 

    Generalmente le pellicole sono ambientate in un tempo compreso tra il 1800 e primi anni del 1900. Questi ultimi si configurano come un momento storico di passaggio che segna il tramonto del mito del Far West e in cui si scorgono all’orizzonte i primi barlumi dell’era moderna. In questi anni non c’è più posto per l’Ovest violento, il quale deve lasciare oramai posto ai valori civili delle metropoli. Altri film, invece, si concentrano sulla corsa all’oro o sulle carovane di bestiame e i cowboy, altri ancora sulle guerre indiane e, infine, sulle gesta di celebri eroi di frontiera -banditi o uomini della legge-. Insomma, il Western si snoda per gran parte della storia degli Stati Uniti, abbracciandola nella sua totalità e divenendo esso stesso America. 

    PROTAGONISTI DEL WESTERN CLASSICO: L’EROE E LA SUA SPALLA

    Durante la Golden Age Hollywoodiana la narrazione filmica del western si fa più strutturata, ricca di archetipi e cliché e inizia a mutare anche la figura dell’eroe che si fa via via più complessa. I protagonisti del western classico non sono, a differenza di quelli del muto, imprescindibilmente positivi, anzi. Essi si arricchiscono di sfumature, tinte fosche, valori spesso discutibili. Per tale ragione, nella maggioranza dei casi, gli eroi devono affrontare un cammino impervio che, spesso, li condurrà ad un lieto fine e, soprattutto, alla redenzione. La redenzione si colloca, infatti, come obiettivo ultimo del viaggio del cowboy classico, come purificazione dei suoi peccati e del passato oscuro che grava sulle sue spalle e sul suo nome. Per tale ragione, il prototipo del protagonista di queste pellicole è spesso un fuorilegge, un ranger, un avventuriero, un eroe di guerra, un disertore o uno sceriffo decaduto che devo confrontarsi con colpe passate, casi irrisolti, vecchi nemici che ritornano come fantasmi, infestando la sua vita, allontanandolo dalla civilization e radicandolo nella wilderness violenta e polverosa. Accanto al protagonista vi è il compagno, la sua fedele spalla, disposto a seguirlo in capo al mondo portando con sé una bella dose di ironia e goffaggine: un moderno e polveroso Sancho Panza. 

    Tuttavia, il conflitto principale delle pellicole gira principalmente attorno all’eroe poiché è incentrato sullo scontro-incontro tra wilderness e civilization, tra civiltà e natura selvaggia, priva di leggi e incarnata solitamente dalla figura dell’indiano d’America e, successivamente, da quella del messicano. Due mondi diversi, divisi unicamente dalla frontiera, da un confine fittizio che l’eroe si trova costretto a valicare per poter portare a termine la propria missione.

    Esemplari, in questo tal senso, sono i protagonisti di Ombre Rosse (1939) con regia di John Ford e di Romantico avventuriero (1950) diretto da Henry King. Nel primo film, Ringo (John Wayne) è un criminale fuggito di prigione per vendicare la morte del padre e del fratello; nel secondo caso, Jimmy (Gregory Peck) è un celebre pistolero ricercato dalla legge, ma desideroso di redimersi e cambiar vita per tornare dalla propria famiglia. Questi sono solo due dei maggiori archetipi del protagonista western, una figura tanto complessa quanto affascinante. Un eroe mitico e al tempo stesso umano, imperfetto.

    Ringo: “Ero un bravo cowboy, ma successe qualcosa.”
    Dallas: “Già, è così. Succede sempre qualcosa.”
    -Estratto da “Ombre Rosse”, John Ford.

    IL RUOLO DELLA DONNA

    «Anche nei migliori western, la donna è imposta sull’azione, come una stella, e in genere è destinata a essere “avuta” dal protagonista maschile. Ma non esiste come una donna.» (Sergio Leone)

    Il Western mette in scena dinamiche proprie dell’universo maschile, dove le donne diventano spesso oggetto dell’attenzione dell’eroe o bottino di guerra del nemico. In periodo classico, quindi, il ruolo dei personaggi femminili si configura all’interno di un genere che predilige l’azione e il machismo e che è profondamente determinato dalla dicotomia tra wilderness e civilization, uno scontro/incontro che non traccia solamente l’assetto narrativo della storia, ma delinea anche le varie relazioni tra i personaggi e il loro ruolo all’interno della storia: laddove lo spazio aperto e l’azione sono ambiti prettamente maschili,  l’ambiente domestico e la sedentarietà riguardano invece l’universo femminile. In virtù di questa rigida divisione, le donne difficilmente occupano una posizione da protagonista o semplicemente di rilievo. Sono, piuttosto, confinate ad un ruolo di contorno finendo per divenire il motore dell’azione e influendo spesso sull’eroe, come una stella cui rivolgere gli occhi nei momenti di difficoltà. Le donne sono passive e funzionali ad approfondire la trama romantica della pellicola oppure a convincere l’eroe ad intraprendere il viaggio o ancora a fornirgli un supporto morale. Non sguardo, ma oggetto di sguardo. Ciò non significa che vi furono anche delle piccole eccezioni, ma rimasero sempre molto contenute in epoca classica. 

    A tal proposito si ricordano Pearl Chavez, l’orfana di Duel in the Sun (1946, diretto da King Vidor), Vance Jeffords in The Furies (1950, diretto da Anthony Mann), Rio McDonald in Outlaw (1943, diretto da Howard Hughes e Howard Hawks) e soprattutto Madame Altar Keane in Rancho Notorious (1952, diretto da Fritz Lang). Questi personaggi femminili mal si collocano all’interno dell’archetipo classico dell’angelo del focolare domestico o della donzella in difficoltà; le donne in questione fanno paura e sono considerate anomale e disinibite in un contesto del genere, fortemente maschilista e retrograda. Ciò accade poiché non sono più bambole di porcellana o un oggetto da conquistare e da esporre come un soprammobile, ma decidono di prendere in mano la propria vita attraverso la scoperta della propria sessualità e l’approfondimento del rapporto con il proprio corpo, ma anche imponendosi all’azione.  E’ un primo grande passo all’interno di un genere che fino a quel momento divideva la donna in due cliché o categorie: Madre e prostituta. Tali stereotipi si articolano in riferimento al conflitto primordiale tra natura selvaggia, sopravvivenza, e civiltà, leggi scritte. Seduzione e tentazione da un lato, valori e sicurezza dall’altro. Il Diavolo e l’acqua santa.

    In ambito western, tuttavia, dovremmo aspettare ancora un po’ di anni (e Sergio Leone) prima che le donne riescano ufficialmente ad uscire dalla passività e sedentarietà cui erano relegate e a prendersi la (meritata e dovuta) scena.

    L’ETERNA LOTTA TRA LA CIVILTÀ E LA NATURA SELVAGGIA

    All’interno del genere western la vendetta e la giustizia sono due concetti che sempre più si sovrappongono e si intrecciano fondendosi l’uno all’altro. Entrambi sono presenti in gran parte dei film e sono in realtà strettamente legati tra loro, nonostante sembrino antitetici e incompatibili. Molti dei personaggi principali sono caratterizzati proprio dalla dolorosa coincidenza di giustizia e vendetta. Tale sovrapposizione interiore è profondamente drammatica e spesso tende ad opporsi alla redenzione finale dell’eroe. Nella maggior parte dei film, infatti, molti protagonisti finiscono per farsi giustizia da soli cedendo alla loro sete di vendetta. Al termine del loro viaggio sono ormai contaminati dalla wilderness, dalle sue leggi non scritte, e non possono né riescono più integrarsi all’interno della civiltà; ciò accade poiché gli eroi in questione hanno scelto di mettere da parte le regole sociali per abbracciare i propri istinti bestiali, divenendo spesso poco dissimili dai loro nemici per metodi brutali e moralità.  Il personaggio di John Wayne di Sentieri Selvaggi si colloca perfettamente nell’archetipo sopracitato e la scena finale della pellicola è esemplificativa di questo progressivo processo di allontanamento dalla società: lo guardiamo allontanarsi fino a confondersi esso stesso con la distesa sconfinata e arida che circonda il ranch, simbolo di civiltà, emblema della famiglia e della stabilità. Baluardo della civilization che, nonostante tutto, resiste alla wilderness.

    “Gli indiani non lasciano mai tracce, strisciano in terra come dei serpenti.”
    -Estratto da Ombre Rosse, John Ford.

    Se i cowboy incarnano la civiltà, la natura selvaggia generalmente è rappresentata dagli Indiani d’America, figure altamente stereotipate e iconiche. Nel Western classico i nativi, primi tra tutti i Comanche e gli Apache, sono gli antagonisti per eccellenza: feroci, con sguardi di ghiaccio e visi di pietra, privi di emozioni. Da un punto di vista iconico appaiono appunto stereotipati, come a voler estremizzare la natura selvaggia che rispecchiano. Spesso il loro arrivo è segnalato da urla cantilenanti, indossano costumi minimalisti composti da ossa, piume e pellicce e sui loro corpi spiccano pitture scure e color ocra. Nel cinema classico tutto ciò era funzionale a rendere manifesta la loro brutalità (“kalòs kai agathòs”, direbbero i greci) e a rafforzare l’idea che la wilderness dovesse essere piegata e civilizzata a tutti i costi in nome delle modernità e della presunta superiorità razziale. I nativi sono l’Altro, lo sconosciuto e per questo ritenuti altamente pericolosi dai protagonisti e dalla “civiltà”. Secoli di storia ci hanno insegnato quanto l’essere umano sia spaventato dalla diversità al punto da arrivare a considerarla una minaccia da schiacciare. Per tale ragione, nel periodo classico, gli indiani d’America erano ritenuti elementi essenziali per lo sviluppo del conflitto profondo tra civiltà e natura, oltre che tra protagonista e antagonista; nel Western moderno, invece, essi ottengono valore, dignità e saggezza, divenendo sempre più figure con cui dialogare e a da cui trarre insegnamento più che da combattere ed eliminare.

    Per concludere, nel Western gli indiani sono l’altra faccia dell’America, separati dai cowboy solo da una linea di confine, la linea di frontiera. Separati da nient’altro che distese infinite, ricche di bellezza e possibilità, ma anche di orrore e prevaricazione.  L’America del Far West è contraddittoria, spaventosa, carica di promesse, individualista, violenta, presunto baluardo di libertà e, in fondo, non troppo distante da quella attuale. D’altronde è stata costruita sulla polvere e sul sangue.

    Jim: Dove sei diretto, cowboy?
    Bart: In nessun posto speciale.
    Jim: In nessun posto speciale? Ho sempre desiderato andarci.
    -Mezzogiorno di Fuoco, Fred Zinnemann.

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  • NOVE ARCHETIPI, INFINITI PERSONAGGI

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    Quando guardiamo un film o una serie, affinché la storia ci appassioni, è fondamentale affezionarsi al personaggio principale. Dietro una grande storia c’è sempre un grande personaggio. Di questo ne era consapevole Miranda Pisione, autrice de L’eroe Tematico – ovvero come scrivere grandi personaggi (Dino Audino, 2019), testo che indica un metodo innovativo per la loro scrittura e aiuta il lettore ad individuare gli elementi di cui sono composti i personaggi, risalendo alle loro paure, desideri e motivazioni più profonde. Nel portare avanti questo studio, l’autrice ha fuso due ambiti culturali: da una parte gli studi psicologici, narratologici e mitologici sugli archetipi, dall’altra quelli portati avanti dall’Enneagramma delle Personalità. In particolar modo, si rifà alla Teoria degli Archetipi dell’antropologo e psichiatra Carl Gustav Jung e all’Enneagramma della Personalità del filosofo Georges Gurdjieff. 

    C.G. Jung ha dedicato tutta la sua vita allo sviluppo della Teoria degli Archetipi, in seguito studiata in psicologia da J. Hilmann e in comunicazione da C.S. Pearsons. Quando Jung parla di “archetipi” indica dei modelli universali che simboleggiano i valori e le personalità umane di base. Questi sono all’interno di ognuno di noi e agiscono in ogni momento e situazione; alcuni possono essere più attivi nell’infanzia e altri da adulti, ma in generale dipende tutto dall’armonia dello sviluppo interiore di ognuno. Essi sono costantemente in relazione fra loro: l’Eroe è colui che sarà in grado di chiamarli a sé in base alla situazione in cui si trova. In totale ne ha individuati dodici e ciascuno è ricollegabile a 4 motivazioni umane fondamentali: stabilità, indipendenza, cambiamento e appartenenza. Alcuni esempi di archetipi sono Il Saggio, l’Innocente, l’Esploratore, il Ribelle. Per quanto riguarda, invece, l’Enneagramma delle Personalità, si tratta di un sistema che cataloga i comportamenti umani così da individuare nove tipologie psicologiche.

    A differenza degli archetipi classici che sono immobili, Miranda Pisione è riuscita ad individuare Nove Archetipi Mobili dai quali partire per creare un’infinità di personaggi originali ma allo stesso tempo universali. Questi sono stati definiti Eroi Tematici e sono stati definiti Mobili proprio perché caratterizzati da variabili gestibili da ogni autore utili al fine di creare personaggi tutti diversi tra loro, ognuno con una propria Forma Mentis, maschili o femminili, in grado di evolvere positivamente o negativamente. Ogni personaggio è calato in un contesto e ha un proprio un background, una Paura Dominante che innesca strategie di sopravvivenza e che esalta determinate abilità. 

    I nove archetipi sono raggruppati in tre triadi, a seconda della disposizione d’animo del personaggio: 

    La triade dell’istinto/ stomaco:

    • Guerriero impavido: colui che generalmente ha subito o ha visto subire ingiustizie, motivo per cui crede di dover combattere. Il classico eroe che si butta nell’avventura per istinto e desiderio di conquista. Questo può diventare un leader positivo ma, talvolta, può anche diventare Tiranno dispotico che lascia prevalere l’ira. Pensiamo a Simba de Il Re Leone e a Mangiafuoco di Pinocchio.
    • Pacifico persistente: è il personaggio che non agisce ma reagisce, che resiste al cambiamento e all’avventura. Può essere un saggio ma potrebbe essere anche vile. Due esempi sono Marge Simpson o Geppetto di Pinocchio. 
    • Riformatore morale: colui che agisce con grande sicurezza per un bene superiore, sente sempre di sapere come agire per il bene del mondo. Può essere una Forza positiva ma non necessariamente. Pensiamo a Lisa Simpson, Il Grillo Parlante di Pinocchio e Hermione di Harry Potter. 

    La triade delle emozioni/ cuore:

    • Dativo amorevole: colui che aiuta e ama le persone, anche disposto a sacrificarsi. Questo può essere un donatore, un amante ma anche un manipolatore. Possiamo pensare a Hagrid di Harry Potter e alla Fata Turchina di Pinocchio. 
    • Ambizioso vincente: Eroe dinamico che si muove verso un obiettivo chiaro e che mette da parte i propri sentimenti per essere efficiente e concentrato verso il suo obiettivo. Può essere un Trionfatore e Motivatore ma anche un Arrivista senza scrupoli. Possiamo pensare ad Aladdin ma anche alla Strega di Biancaneve o a Crudelia Demon.
    • Esistenzialista Romantico: eroe tormentato alla ricerca di se stesso e del senso della vita. Pensiamo a Dumbo o a E.T. l’extra-terrestre. 

    La triade razionale: 

    • Solitario sapiente: eroe introverso e asociale che tende a isolarsi e a osservare il mondo dall’esterno con la paura di essere “invaso”. Pensiamo a Sherlock ma anche alla strega di Hansel e Gretel.
    • Alleato insicuro: l’eroe solidale che non si fida di se stesso e crede che “l’unione fa la forza”, ma si arrovella troppo e finisce per temere il tradimento degli alleati. Pensiamo alla Principessa Leila di Star Wars.
    • Entusiasta cronico: l’eroe “bambino”, il positivo che vuole vedere sempre il bicchiere mezzo pieno anche quando è vuoto. Può essere un portatore di speranza, un viziato infantile ma anche l’eterno bambino. Pensiamo a Homer Simpson e Peter Pan.

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  • IL CITTADINO ILLUSTRE DI DUPRAT E COHN E LE SUE FINZIONI

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    Sempre il film parla di sé stesso. Lo può fare in molti modi, il più evidente dei quali è portare l’attenzione dello spettatore ad un evento accaduto in precedenza nella narrazione (ad esempio attraverso dialoghi di personaggi che menzionano un fatto già visto, o tramite la riproposizione di un’inquadratura precedente), o a un evento che accadrà in futuro (si pensi al voice over di narratori onniscienti – Bilbo che all’inizio del film Lo hobbit anticipa che quello cui si sta per assistere sarà per lui un Viaggio inaspettato). Ci sono, però, altri meccanismi attraverso cui il film riesce a parlare di sé stesso, e, in attesa dell’uscita nelle sale del nuovo film della coppia di registi argentini Mariano Cohn e Gastón Duprat (Competencia oficial – Finale a sorpresa), Il cittadino illustre, loro precedente opera, può essere utile a svelarli. 

    Il film racconta la storia di un premio Nobel per la Letteratura, Daniel Mantovani, che dopo decenni vissuti in Europa decide di tornare nella piccola città natale, Salas, in Argentina, per essere insignito dell’onorificenza di cittadino illustre. Il ruolo dei libri di Mantovani è centrale nella struttura quanto nella narrazione del film, tanto che la stessa decisione di tornare a Salas, presa non senza esitazioni, è ricollegata, con un parallelismo, al comportamento dei suoi personaggi: […] io non sono più riuscito a tornarci, loro [i personaggi] ad andarsene. Qui affronta i fantasmi del passato (la fidanzata dell’epoca, ora sposata con Antonio l’amico fraterno di un tempo e il rapporto mai risanato con i genitori ormai defunti) ma soprattutto un’ostilità tutta presente, che emerge progressivamente, dovuta al successo e al riconoscimento di una vita consacrata alla letteratura, guadagnati – a detta di alcuni – solo grazie agli abitanti di Salas, alla loro realtà, alle loro storie. Accanto ai detrattori compaiono dei fans; anche questi leggono nei romanzi di Mantovani tracce del loro vissuto personale, ma al contrario dei primi paiono semplicemente lusingati: come Renato Previtello, cui sembra di riconoscere il padre defunto in uno dei personaggi del romanzo Il gigante di sabbia.

    Durante il suo soggiorno, le discussioni sulla letteratura si incastreranno alle vicende personali, tanto da rendere possibile un’interpretazione del film come saggio su cosa significhi fare letteratura. In senso lato il film discute di come funzioni la fiction e quindi produce una spiegazione del film stesso: badate, tutto ciò cui avete assistito potrebbe non essere completamente aderente alla realtà e questi «sono solo personaggi». Al più caparbio dei suoi detrattori, che gli propone un’interpretazione radicale di pura corrispondenza fra vita e arte, replica che la letteratura, in quanto dispositivo finzionale, non riproduce la realtà così com’è. Inoltre, per un altro procedimento tipico della letteratura, il particolare sta per il generale: i cittadini di Salas rispecchiano pregi e difetti dell’umanità tutta.

    Ma è il finale a dischiudere le possibilità di lettura concretamente metalinguistiche dell’opera: Mantovani legge, durante una presentazione, il primo capitolo del suo nuovo libro, Il cittadino illustre, ripetendo le esatte parole che lo spettatore aveva sentito all’inizio del film. Con quest’atto di sfrontatezza, il film convoca lo spettatore e dispone davanti a lui i diversi metalivelli della narrazione, costringendolo allo sforzo interpretativo di riconoscerli e separarli. Alla luce di quest’ultima scena, dunque, tutto il film manifesterebbe esattamente il vissuto dello scrittore, successivamente riportato nel libro omonimo. Ma saremmo disonesti se, alla luce di quanto detto, considerassimo “reale” tutto ciò che vediamo e sentiamo relativamente all’esperienza di Mantovani a Salas per tutta la durata del film? Dopo tutto quella che lo scrittore produce è un’opera letteraria, finzione dunque, come per tutto il film ha tentato di spiegare ai concittadini ignoranti. 

    ANALISI SEQUENZA FINALE

    Si rende ora necessaria una descrizione puntuale delle ultime scene del film. Dopo che i rapporti con gli abitanti di Salas si sono esacerbati, Mantovani tenta di anticipare la sua partenza per tornare in Europa, ma viene intercettato dall’amico Antonio che lo porta fuori città per fargli provare l’esperienza della caccia al cinghiale, come avevano concordato la sera prima. Antonio prova ancora per lui un sentimento di rivalità, acuitisi negli ultimi giorni, per via della precedente relazione della moglie Irene con lo scrittore. La tensione fra i due è cresciuta lentamente nel corso del film e qui esplode quando Mantovani è costretto dall’amico a scappare mentre questi gli spara da lontano per spaventarlo, ma senza l’intento di uccidere. Un colpo, però, lo colpisce: lo scrittore è a terra e la sua voce fuori campo pronuncia le ultime parole: «La morte. Finalmente tutto è chiaro, tutto ritrova il suo ordine. Il mio nome è nel cristallo dell’eternità». A questo punto del film lo spettatore non ha motivo di dubitare che quel voice over coincida con gli ultimi pensieri del protagonista morente. La scena successiva si apre con dei fiori bianchi, mormorio di gente vestita elegante, facce turbate: tutti questi segni, succedendo alla scena precedente, fanno pensare inevitabilmente al funerale dello scrittore. Ma così non è, si trattava di un bluff registico, in realtà lo spettatore si ritrova ad assistere alla presentazione del libro di Mantovani. Inevitabile ora la rivalutazione di quella voce fuori campo che pareva accompagnare gli ultimi respiri: le stesse parole usate, riascoltandole, paiono innaturali per un uomo che sta morendo, e l’uso di certi termini squisitamente letterari come «cristallo dell’eternità», rende possibile l’interpretazione secondo cui non si tratterebbe di ultimi pensieri, bensì di una frase sapientemente elaborata a scopo romanzesco. Giunti a questo punto però il dubbio rimane: possiamo fidarci della veridicità delle immagini mostrate? Mantovani racconta nel romanzo ciò che ha vissuto e che noi, da spettatori del film, abbiamo visto?

    Dopo la presentazione del libro, un giornalista pone a Mantovani questa esatta domanda: quanto c’è di pura fantasia e quanto di realtà? La risposta dello scrittore pare poco soddisfacente: afferma che la realtà non esiste, come non esistono fatti ma solo interpretazioni e che ciò che consideriamo verità non è altro che una di queste possibili interpretazioni. Alla vaghezza della risposta segue però un segno concreto, una cicatrice sul petto; di questa egli non dà una spiegazione univoca, ma insiste sul valore delle interpretazioni, sarà «il ricordo di un’operazione? Il segno di una caduta dalla bicicletta? O una ferita da proiettile? È il compito a casa». Le parole iniziali ritornano nel finale, l’immagine di un fenicottero morto in uno specchio d’acqua che si vede all’inizio del film ricompare ora anche nella copertina del romanzo, così, in una struttura ad anello, i segni si rimanifestano, ma la storia cui abbiamo assistito ha mutato il loro possibile significato originario. 

    Queste ultime scene, lo sguardo in macchina sornione di Mantovani, generano l’ambiguità intrinseca del film, che non concede allo spettatore l’ultima e confortante Verità, anzi lo spronano affinché si interroghi sulla natura stessa del cinema, della letteratura e – per estensione – della realtà, che altro non è se non una continua e illimitata interpretazione di segni.

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  • TOTÒ – “TRA IL CLOWNESCO E L’IMMENSAMENTE UMANO”

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    “Signori si nasce ed io lo nacqui, modestamente” (Signori si nasce, M. Mattoli, 1960).

    Quando pensiamo a Totò, non possono non ritornare alla nostra mente la sua eterna comicità, la sua Napoli e il suo essere ‘disarticolato’, inclassificabile in un solo genere. Totò è lo pseudonimo di Antonio de Curtis, nato a Napoli il 15 febbraio 1898; il celebre soprannome si deve alla madre, che iniziò a chiamarlo “Totò” fin da bambino. Nato da Anna Clemente e Giuseppe de Curtis, da cui ha ereditato il titolo di Principe di Bisanzio, è stato in seguito adottato dal marchese Francesco Maria Gagliardi Focas. Si rivela ben presto un ragazzino vivace, pieno di vita e innamorato del teatro:  un’indole che lo porta presto ad abbandonare gli studi scolastici per dedicarsi al mondo dell’arte.

    Sin da giovanissimo iniziò a recitare in piccoli teatri di periferia, anche se le sue performance non vennero particolarmente apprezzate. A 16 anni nessuno, nemmeno lui, credeva che questa passione sarebbe mai diventata un lavoro; decise così di intraprendere la carriera militare, arruolandosi come volontario. Ben presto la vita militare e soprattutto il rispetto delle gerarchie che questa comporta, iniziarono a stargli strette e così abbandonò dopo poco tempo. Pare sia stata questa esperienza a ispirargli il motto “Siamo uomini o caporali?”. Questa espressione, usata per la prima volta nel film Totò le Mokò (1949),  ha dato il titolo all’omonimo film del 1955, uno dei film più sentiti della sua carriera e fulcro della sua filosofia. È stato Totò stesso a chiarirne il significato:

    “L’umanità, io l’ho divisa in due categorie di persone: uomini e caporali. La categoria degli uomini è la maggioranza; quella dei caporali per fortuna è la minoranza.  Gli uomini sono quegli esseri costretti a lavorare per tutta la vita […]. I caporali sono invece coloro che sfruttano, che tiranneggiano, che maltrattano, che umiliano. Questi esseri invasati dalla loro bramosia di guadagno li troviamo sempre al posto di comando, spesso senza averne l’autorità, l’abilità o l’intelligenza, ma con la sola bravura delle loro facce toste, della loro prepotenza, pronti a vessare il povero uomo qualunque”. 

    Ripeteva spesso che non si può far ridere se non si conoscono la miseria, la sofferenza, la fame, la solitudine, tutte sensazioni di cui lui aveva fatto esperienza quando, negli anni della vita militare, subiva continui soprusi e vessazioni.

    GLI ANNI DELL’AVANSPETTACOLO

    Quel ragazzo che sin da piccolissimo aveva mostrato le sue doti da intrattenitore decise di non arrendersi e così, negli anni Venti, puntò sul genere del varietà: in breve tempo divenne molto apprezzato per le sue maschere comiche, in particolare per aver impersonato l’antagonista di Pulcinella, tanto da guadagnarsi il soprannome di “Principe della risata”. Dopo il grande successo ottenuto al Teatro Jovinelli di Roma, iniziò a recitare nei principali café-concerto, facendosi conoscere a livello nazionale. Purtroppo degli spettacoli teatrali sono arrivate a noi poche notizie, poiché la stampa non dedicava molto spazio all’avanspettacolo, ma i numerosi manifesti con il suo nome scritto in grandi dimensioni testimoniano quanto fosse apprezzato. Durante quegli anni perfezionò la sua maschera, dando vita ad un repertorio straordinario dalla quale avrebbe continuato ad attingere gran parte degli sketch futuri. Ciò che lo contraddistinse sin dai primi anni di attività fu indubbiamente il suo carisma, le sue espressioni peculiari, la capacità di far ridere creando dei doppi sensi che tuttavia non scadevano mai nel volgare. Con i suoi giochi linguistici ha dato persino vita a dei neologismi, nella maggior parte dei casi mescolando continuamente italiano e napoletano. Il suo obiettivo era riprodurre il parlato colloquiale del popolo italiano, che ancora faticava a dominare la lingua madre in quanto troppo abituato a comunicare in dialetto.

    Totò è stato un grande maestro dell’improvvisazione. Questa fu una caratteristica fondamentale per il successo nel mondo dell’avanspettacolo ma anche per quello cinematografico: spesso la macchina da presa spesso si limitava a seguire i suoi movimenti e le sue battute improvvisate, che generavano ilarità tra i suoi stessi colleghi. Sin dagli esordi quindi la sua maschera venne definita una ‘maschera disarticolata’ per via della sua mascella snodabile e asimmetrica che esercitava per ore e ore davanti allo specchio. La stampa, però, anche in questi anni, non fu sempre generosa, anzi, si rivelò molto severa nei suoi confronti: venne spesso accusato di “buffoneria” e di ripetere sempre le stesse battute limitandosi a recitare storie leggere e disimpegnate. Ciononostante, Totò ha continuato a difendere strenuamente il mestiere del comico. Egli riteneva, infatti, che questo fosse il mestiere più difficile del mondo:  «Non è una cosa facile fare il comico, è la cosa più difficile che esiste, il drammatico è più facile, il comico no; difatti nel mondo gli attori comici si contano sulle dita, mentre di attori drammatici ce ne sono un’infinità. Molta gente sottovaluta il film comico, ma è più difficile far ridere che far piangere».

    LA CARRIERA CINEMATOGRAFICA

    Con l’avvento del cinema sonoro, Totò tentò la carriera cinematografica. Firmò il suo primo contratto cinematografico con Gustavo Lombardo per Fermo con le mani! (1937). L’intenzione primaria del film era proporre al pubblico un’alternativa italiana del personaggio Charlot di Chaplin, che il comico napoletano considerava come un punto di riferimento per la storia della comicità grazie alla costruzione di una maschera duratura e sempre coerente con se stessa. Tra il 1937 e il 1950 ha alternato il palco teatrale al grande schermo, anche se il passaggio da una forma artistica all’altra non fu affatto semplice per l’attore: essendo abituato al teatro, ambiente in cui lo spettatore segue in diretta ciò che avviene sul palco, dopo i primi ciak sul set cinematografico tendeva a perdere la concentrazione. Ad ogni modo, ciò che più gli mancava del teatro era l’assenza del pubblico dal vivo, con cui amava comunicare direttamente. Come detto, anche al cinema non riusciva a trattenersi dall’improvvisare e i registi, certi che il suo tocco avrebbe dato valore aggiunto alle opere, lo lasciavano fare. Vittorio De Sica disse che “Certe sue folli improvvisazioni durante la recitazione erano geniali e insostituibili”. 

    Durante la sua carriera condivise la scena con alcune delle più importanti personalità di quegli anni. Nel 1951 recitò al fianco di Aldo Fabrizi in Guardie e ladri, una storia a metà tra la comicità e il dramma, ascrivibile al filone del “neorealismo rosa”. Con Peppino De Filippo ha dato vita ad una delle collaborazioni più apprezzate del nostro cinema. Ha recitato insieme per la prima volta in Totò e le donne (1952) e qualche anno dopo si sono ritrovati in Totò, Peppino e… la malafemmina (1956, campione di incassi), considerato il film comico di Totò per antonomasia. Secondo le testimonianze di molti collaboratori della pellicola, quest’ultimo è da considerarsi per buona parte una creazione originale di Totò e Peppino che hanno stravolto, integrato e ripensato intere sequenze. Nel 1954 prende parte a Miseria e nobiltà (M. Mattioli, 1954), film tratto dall’omonima opera teatrale di Eduardo Scarpetta e in cui recitò con Sophia Loren.

    Prese parte, con Vittorio Gassman e Marcello Mastroianni, anche al film capostipite della “commedia all’italiana”: I soliti ignoti (M. Monicelli, 1958). Il film è stato premiato con due Nastri d’argento e candidato ai premi Oscar 1959 come miglior film straniero. È considerato uno dei più grandi esempi di caper movie, sottogenere del thriller in cui una banda compie un grosso colpo criminale. Tra i tanti film interpretati non mancano le parodie, come Totò contro Maciste (F. Cerchio, 1962) o Che fine ha fatto Totò Baby? (O. Alessi, 1964), parodia di Che fine ha fatto Baby Jane? (R. Aldrich, 1962).

    Negli anni Sessanta, quando stava ormai giungendo al termine della sua carriera, sono arrivate proposte di collaborazione da parte di importanti cineasti come Alberto Lattuada e Federico Fellini, ma fu l’incontro con Pasolini nel 1966 a dare inizio ad una nuova fase della sua carriera. Il regista friulano gli propose di girare Uccellacci e uccellini (1967) e poi un episodio di Capriccio all’italiana (1967), due storie impegnate con le quali l’attore dimostrò di poter recitare anche storie dal contenuto fortemente simbolico. Della prima non condivideva appieno il personaggio e la poetica del regista, ma Totò era deciso a produrre opere di qualità per la paura di essere dimenticato dal pubblico. Quest’opera in particolare è una favola con un importante sottotesto. I personaggi rappresentano rispettivamente gli intellettuali, che tentano di risvegliare le coscienze degli italiani, e le masse che però non accettano i loro moralismi. Questo è stato l’ultimo film da protagonista interpretato da Totò. Pasolini ha scelto proprio l’attore napoletano perché era molto affascinato dalla sua maschera che riteneva riunisse “in maniera assolutamente armoniosa due momenti tipici dei personaggi delle favole: l’assurdità/il clownesco e l’immensamente umano.” L’esperienza sul set per Totò fu inedita e Pasolini, di tanto in tanto, ne smorzava l’istinto da comico improvvisatore, ma nel complesso fu un’esperienza assolutamente positiva per entrambi grazie alla stima che nutrivano l’uno nei confronti dell’altro.

    Totò si spense la mattina del 15 aprile 1967 all’età di 69 anni, stroncato da un infarto. Pochi giorni prima aveva dichiarato: “Chiudo in fallimento. Nessuno mi ricorderà.” Mai profezia si rivelò più falsa. È stato un attore comico, paroliere, drammaturgo e poeta che ha dedicato la propria vita al teatro e al cinema, recitando in oltre 50 spettacoli e 97 pellicole. Sebbene in vita sia stato ampiamente criticato dalla stampa, dopo la morte è stato decisamente rivalutato e riconosciuto come il comico italiano più popolare di sempre. Non era ascrivibile ad un solo genere, poiché era inclassificabile: incarnava la miseria, il vessato, la rassegnazione ma anche il coraggio e l’energia della gente comune, quell’energia che si cela nel cuore degli sconfortati e riesce a trasformarli in eroi. Aveva ragione Giancarlo Governi, il biografo televisivo di Totò, che sosteneva che uno dei suoi miracoli fosse la durata, dato che “a cinquant’anni dalla morte, il suo personaggio non è svanito, ma si è addirittura rafforzato”. 

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  • 3 FILM SUPEREROISTICI D’AUTORE

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    Il cinecomic – o cinefumetto – è  un filone che, ormai da più di un decennio, domina incontrastato il mercato cinematografico mondiale, soprattutto grazie all’avvento del MCU, il quale ha di fatto imposto un nuovo standard al genere supereroistico contemporaneo, oltre che al cinema di intrattenimento in generale.  

    Laddove nel passato, infatti, pellicole come Batman di Tim Burton o Il Corvo di Proyas erano trasposizioni di fumetti largamente influenzati dalla poetica e dalla mano dell’autore, oggi il mare magnum di Superhero Movies prodotti negli ultimi anni sembra aver ormai fagocitato sé stesso, portando all’appiattimento e alla standardizzazione della maggior parte dei contenuti. 

    Se da un punto di vista commerciale, quindi, strutture produttive come il Marvel Cinematic Universe si sono rivelate estremamente di successo, bisogna riconoscere come da un punto di vista meramente artistico si sia arrivati – forse – a un punto morto, a un manierismo sterile. 

    Per fortuna, però, prima del grande jackpot economico di Marvel e affini, c’è stato un periodo – tra gli anni ’90 e 2000 – in cui sono state prodotte alcune perle più o meno nascoste del genere, frutto del lavoro di grandi cineasti genuinamente appassionati di fumetti, che hanno impresso il loro amore per la narrazione supereroistica su pellicola prima che questo modo di fare cinema divenisse una macchina stampa dollari. 

    In questo articolo verranno presentati, dunque, tre film di questo filone da scoprire o da riscoprire per i più esperti. 

    DARKMAN – SAM RAIMI (1990) 

    Sam Raimi è considerato – a ragion veduta – uno dei più grandi autori di Cinecomics della storia recente, avendo firmato quello che è forse il vero e proprio spartiacque per lo sviluppo del genere nella contemporaneità, ovvero la trilogia di Spiderman. 

    Non tutti sanno, però, che già nel 1990 il regista de La Casa porta sullo schermo un prototipo di superhero movie estremamente interessante e innovativo per l’epoca: Darkman, con Liam Neeson e Frances McDormand. E’ corretto parlare, in questo caso, di un cinecomic embrionale, in quanto il film presenta in sé già tutte le caratteristiche di quello che sarà poi il canone di ogni origin story fumettistica, come ad esempio la trasformazione del protagonista, lo scontro/confronto con un antagonista e la presa di consapevolezza dell’eroe nel finale, il tutto, però, con una grandissima differenza di fondo: Raimi, non riuscendo ad ottenere i diritti per portare sullo schermo l’Uomo Ombra di Walter Gibson, decide di inventare ex-novo la figura di questo Super(anti)eroe, rinunciando all’adattamento di un’opera preesistente.

    Grazie a questa libertà creativa, il regista riesce a mettere in scena una storia estremamente peculiare, che tratta tematiche come l’importanza – vacua – dell’estetica nella società contemporanea, l’alienazione del diverso e la crisi dell’identità dell’individuo, con una profondità raramente eguagliata nel genere. In questo senso è riuscitissima la prima metà di questo Darkman, in cui Raimi riesce a costruire una narrazione dalle atmosfere quasi anni ‘70 – basti pensare alle sequenze in cui il protagonista si trascina sotto la pioggia nei vicoli della città – creando un personaggio estremamente tormentato e complesso, che si avvicina in qualche modo alla caratura tragica dei grandi anti-eroi della New Hollywood. 

    Il grande pregio del film, infatti, è proprio quello di riuscire a fondere questo tipo di approfondimento psicologico del personaggio con i canoni del cinema anni ’80 e ’90, oltre che con le dinamiche di un cinefumetto: dopo una prima parte introduttiva, nel secondo atto l’azione – girata sempre magnificamente da Raimi – si fa più intensa e frenetica; il lavoro sul trucco prostetico è straordinario e conferisce ulteriore spessore all’interpretazione già maiuscola di Liam Neeson; gli effetti speciali innovativi (per l’epoca) strizzano l’occhio a un certo tipo di cinema action e ricercano la spettacolarità e l’intrattenimento, senza risultare però mai eccessivamente invasivi nella narrazione. Inoltre, la regia e il montaggio tipici del cinema di Raimi vengono qui riproposti e funzionano in maniera eccellente, dando alla pellicola un ritmo veramente notevole e un impianto visivo degno dei migliori film del cineasta americano, che non abbandona la sua poetica per piegarsi al genere, ma anzi piega il genere alla sua poetica, come solo i grandi autori sanno fare. 

    Tutti questi elementi contribuiscono a rendere Darkman uno dei cinecomics più importanti del suo tempo (anche se non direttamente tratto da un fumetto), rendendolo – di fatto – un grande punto di riferimento per tutto il filone supereroistico più cupo e dark che si sarebbe sviluppato a partire dal decennio successivo. 

    Un film, dunque, troppo spesso dimenticato e che merita di essere riscoperto e riconosciuto sia per il suo valore in quanto opera a sé stante, sia per essere stato in anticipo di svariati anni rispetto ad altri prodotti che hanno avuto, purtroppo, più fortuna critica ed economica di Darkman. 

    BLADE II – GUILLERMO DEL TORO (2002) 

    La trilogia di Blade, uscita a cavallo tra il 1998 e il 2004, è il primissimo tentativo di adattamento di fumetti Marvel, insieme a X-Men del 2000 diretto da Bryan Singer ed è stata sicuramente seminale per lo sviluppo del genere nel cinema moderno. 

    Dopo un primo capitolo generalmente ben accolto, infatti, la casa di produzione intuisce la potenzialità del progetto e decide di affidare il sequel a un regista molto promettente in rampa di lancio – all’epoca –  come Guillermo del Toro e di richiamare nuovamente lo sceneggiatore David Goyer (nome che tornerà spesso nel panorama supereroistico moderno, basti pensare a la trilogia de  Il Cavaliere Oscuro di Nolan) per tentare di bissare il successo del film precedente. 

    Nasce così un cult assoluto dei primi anni 2000, uno dei cinecomic più riusciti in assoluto, nonché uno dei migliori adattamenti Marvel mai visti, che ancora oggi sorprende grazie a una messa in scena lontanissima dagli standard seriali in cui restano spesso imbrigliati i film del MCU contemporanei, un’opera che funziona sia come puro cinema di intrattenimento, ma che porta avanti contemporaneamente ed in maniera evidente il discorso autoriale del proprio regista. 

    In Blade II, infatti, del Toro riesce a costruire perfettamente un mondo fantasy in cui l’umano è elemento marginale, se non addirittura assente, per tornare a riflettere ancora una volta sul concetto di mostruosità e di diversità: il protagonista – che qui trova un approfondimento psicologico ineguagliato nell’arco della trilogia – è di fatto una figura emarginata all’interno della comunità dei vampiri, un outsider che vive in solitudine a causa della sua natura unica. Questa caratteristica fondamentale del personaggio di Blade permette a del Toro di portare in scena un anti-eroe estremamente interessante e coerente con la sua poetica – basti pensare a quanto di Blade c’è in Hellboy – senza lasciare da parte, però, il lato più “Badass” del’ammazzavampiri che regala scene action magistrali e al cardiopalma (su tutte quella della discoteca), oltre che un’iconicità visiva totale.

    Proprio nell’insieme del suo design questo film trova un ulteriore punto di forza, soprattutto grazie a scenografie che rimandano spesso a un certo tipo di horror post-gotico (di nuovo la mano di del Toro si fa sentire), a un lavoro eccezionale sul make-up dei vampiri, soprattutto per quanto riguarda il villain principale che è passato alla storia grazie alle sue terrificanti mandibole, senza dimenticare i costumi che, nonostante riprendano un immaginario già esplorato con Matrix, rendono ogni personaggio iconico ed estremamente cool, su tutti ovviamente Blade che con le sue pistole dai proiettili d’argento e la sua leggendaria spada resta – ad oggi – un protagonista indimenticabile. 

    Un film fondamentale, dunque, per lo sviluppo e l’affermazione del genere supereroistico nel cinema contemporaneo, una pietra miliare che ogni fan – e non – del cinecomic dovrebbe conoscere a memoria, l’ennesima dimostrazione di come anche l’adattamento di un fumetto, se messo in mano a grandissimi autori come del Toro, possa trasformarsi in un’opera cinematografica strepitosa che valica i confini del puro intrattenimento per trattare tematiche importanti. 

    Una concezione di superhero movie che – forse – oggi è ormai perduta, dimenticata dalle produzioni sotto i miliardi di dollari di incassi portati a casa da film sicuramente più standard e meno autoriali di questo meraviglioso Blade II.

    UNBREAKABLE – M. NIGHT SHYAMALAN (2000) 

    Altra trilogia, altra grandissima origin story firmata da M. Night Shyamalan, nome che è sinonimo di notevole virtuosismo registico e di sceneggiature spesso sorprendenti, anche grazie agli ormai proverbiali plot twist  shyamalaniani che caratterizzano il suo cinema. 

    Unbreakable non fa eccezione ed è – a tutti gli effetti – una delle opere più riuscite dell’autore, che riesce a creare qui una storia che è in primis un grandissimo omaggio al mondo del fumetto, vera e propria passione del regista come dichiarato in più di un’intervista, rappresentato come forma d’arte a sé stante, pregno di una statura culturale dignitosissima, al punto che il comic book viene dipinto come l’autentica narrazione epica della contemporaneità. 

    Non partendo da una base letteraria, però, Shyamalan ha la possibilità di allargare la propria riflessione e spostarsi dal semplice omaggio fumettistico: in Unbreakable, infatti, l’arco narrativo di David Dunn (un grandissimo Bruce Willis) porta lo spettatore ad interrogarsi sulla natura stessa dell’eroe, sulla straordinarietà nell’ordinario, mettendo in scena un personaggio che appartiene a una dimensione comune, un uomo con problemi famigliari come molti e che viene messo di fronte alla sua – inconsapevole – eccezionalità dalla quale cerca di sottrarsi. 

    Il film in realtà, a detta dello stesso Shyamalan, è un unico grandissimo primo atto che analizza la presa di coscienza dell’Eroe: manca infatti qualsiasi tipo di scontro con un villain, manca il momento in cui il protagonista si mostra alla città nella sua nuova “forma” e la dimensione super di Bruce Willis è ridotta all’osso; al contrario la pellicola si concentra solamente sull’interiorità del personaggio di Dunn, sulla sua psicologia, sul percorso che deve compiere per accettare la sua natura e capire chi sia veramente, per accettare il ruolo che deve assumere per proteggere la comunità e la sua famiglia.

    Oltre quindi a un discorso quasi meta-supereroistico estremamente interessante e riuscito, che per forza di cose qui è stato sintetizzato ai minimi termini, il film si rende notevole soprattutto per la messa in scena di Shyamalan, il quale firma qui uno dei lavori registici più sorprendenti dell’intero filone cine-fumettistico, pareggiato forse solamente dal grandissimo Hellboy: The Golden Army del già citato del Toro, fatto di strepitosi piani sequenza e di punti macchina sorprendenti (basti pensare alle due sequenze d’apertura veramente indimenticabili), che regalano scene dall’impatto visivo straordinario, come quella della piscina o di Bruce Willis che solleva il bilanciere in cantina. 

    Un film, quindi, epocale e fondamentale per lo sviluppo del genere supereroistico contemporaneo, che è – giustamente – considerato uno dei punti più alti raggiunti nell’intera produzione di questo filone. Una pellicola straordinaria per messa in scena, interpretazioni e sceneggiatura, un esempio di cinema al quale – forse – oggi il mondo hollywoodiano dovrebbe ispirarsi maggiormente. 

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  • LA NASCITA DI HOLLYWOOD: DA QUARTIERE CALIFORNIANO A SIMBOLO DEL CINEMA MONDIALE

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    Perché proprio a Hollywood? Quando nominiamo Hollywood non per tutti è immediato il collegamento aL quartiere di Los Angeles. E’ un luogo così associato all’idea di cinema da essere a tutti gli effetti un sinonimo: quando diciamo “cinema” intendiamo dire “Hollywood”. Nonostante l’affermazione di questa figura retorica dobbiamo tenere ben presente che Hollywood nacque quando ancora il cinema non esisteva ancora, essendo stata creata negli inizi del Novecento grazie a una combinazione di condizioni climatiche, paesaggi e a qualche contenzioso sui brevetti.

    Per capire dove iniziò Hollywood dobbiamo andare all’inizio degli anni Ottanta dell’Ottocento, e precisamente da un tizio di nome Harvey Henderson Wilcox (un ricco proprietario terriero) che comprò 40 ettari di terreno in una campagna a circa 15 chilometri dalla Los Angeles di allora. L’idea era quella di coltivare fichi e albicocche, ma dato lo scarso successo, in pochi anni si convinse di poter ottenere una rendita migliore dividendo la proprietà in più parti e rivendendola. Sua moglie decise di nominare questa zona Hollywood. Il 1° febbraio del 1887 vennero firmati i primi documenti della suddivisione e si iniziò un piano di urbanizzazione dell’area in modo da attirare maggiori compratori.

    Sul perché del nome Hollywood ci sono molte teorie, una versione addirittura suggerisce che il nome derivi dalla storpiatura di alcune parole realizzata da un operaio cinese che stava trasportando legname (“hauling wood”), mentre quella più accreditata indica che deriva da quello di un’altra cittadina in Illinois. A questo proposito la moglie di Wilcox dichiarò di aver scelto in nome perché “suona bene e perché sono superstiziosa, holly porta fortuna”.

    La piccola città in pochi anni fu caratterizzata da una rapida crescita.  All’inizio del 1900 includeva un ufficio postale, un’edicola, un hotel e due mercati con una popolazione di circa 500 abitanti. Le attività si basavano principalmente sull’allevamento e l’agricoltura e le varie attività erano tutte situate nella via principale Prospect Avenue che in futuro sarebbe diventata l’Hollywood Boulevard. Per scelta della signora Wilcox in città vigeva il proibizionismo, erano vietati gli alcolici e l’apertura di locali o attività che potessero portare a dei vizi. Per dare un’aria più elegante e raffinata alla cittadina venne inviato a viverci un pittore francese di discreta fama di nome Paul de Longpré. L’idea era quella di creare “una comunità astemia, colta e cristiana”.

    Questo non fermò la crescita di Hollywood che nel 1910 raggiunse i cinquemila abitanti, venne annessa alla città di Los Angeles e dotata di una rete idrica ed elettrica. All’epoca i due centri urbani distavano circa due ore l’una dall’altra separati da vigneti, agrumeti e campi d’orzo.

    In questi anni il cinema mosse i suoi primi passi, grazie agli esperimenti di Eadweard Muybridge, alle soluzioni sviluppate dai fratelli Lumière e a Thomas Edison che organizzò proiezioni al pubblico nel 1894 a New York con il kinetoscopio (una grande cassa con un oculare in cima dove veniva proiettato una pellicola azionata da una manovella). Edison non era nuovo all’attività imprenditoriale e dopo aver elettrificato l’America e brevettato diversi dispositivi per la proiezione sempre più raffinati, pose le basi per la nascita dei primi cinema. Tutto ciò avvenne nel New Jersey, a Fort Lee, non poco lontano da New York. Qui nel 1903 venne girato una delle pietre miliari del cinema, The Great Train Robbery rimasto alla storia per gli effetti speciali e la scena del bandito che spara dritto in camera.

    Il New Jersey offriva numerosi spazi e rispetto a New York i costi erano minori, ma c’erano ancora due problemi da risolvere: se da una parte il clima non era ideale e il brutto tempo spesso portava a ritardi nelle riprese, dall’altra parte la situazione era resa problematica  dalle cause indotte dalla Motion Picture Patents Company fondata nel 1918 e al servizio di Edison per la tutela dei suoi brevetti. Per evitare di pagare il diritto all’utilizzo o le eventuali sanzioni ricevute, i produttori decisero di spostarsi verso Ovest cercando di allontanarsi il più possibile dalla loro egida. Vennero girati film in Missouri, Colorado e Arizona, fino ad arrivare ad un anonima città a nord-est di Los Angeles. 

    Il primo film girato a Hollywood fu In Old California di D. W. Griffith, che si spostò fuori da Los Angeles alla ricerca di paesaggi e atmosfere più rurali che rappresentassero la California dell’800. Il film uscì nel 1910 e diede inizio a un decennio in cui numerosi registi e case di produzione scelsero Hollywood per effettuare le loro riprese, finendo per restarci definitivamente. In pochi anni vennero sviluppate nuove soluzioni di ripresa che permisero di aggirare i brevetti imposti da Edison favorendo la crescita di Hollywood e rendendola quello che ancora oggi in gran parte è. Da li a poco sarebbe nato lo “Studio System”, un metodo di produzione e distribuzione cinematografica dominato da poche case cinematografiche con il controllo verticale di tutte le attività, che avrebbe portato all’età dell’oro di Hollywood dai primi anni Venti alla fine degli anni Quaranta. Questo sistema nacque grazie alla disponibilità di grandissimi spazi, manodopera economica, un clima mite con giornate più lunghe, paesaggi e ambienti vari nel raggio di pochi chilometri. La Paramount per convincere gli investitori azzardò anche l’affinità di questi luoghi con alcuni tra i più famosi al mondo come il deserto del Sahara o la Siberia. 

    Oltre a questi fattori non bisogna sottovalutare la Prima Guerra Mondiale e l’influenza spagnola che spostarono innovazione e produzione dal cinema europeo a quello americano a causa della devastazione e della scarsità di risorse. Alla fine degli anni venti, Hollywood riuscì a superare anche la Grande Depressione imponendosi attraverso l’introduzione del cinema sonoro e successivamente di quello a colori. Il settore cinematografico divenne una delle più grandi attività produttive del paese e venne soprannominato “La Fabbrica dei Sogni”. 

    Un simbolo ha accompagnato questo luogo magico per quasi un secolo: la celebre insegna sul Mount Lee che si affaccia sul distretto di Hollywood a Los Angeles. E’ il simbolo della più grande industria cinematografica del mondo ed è entrato a far parte della cultura popolare. La prima insegna era composta da 13 lettere: “HOLLYWOODLAND” e serviva a pubblicizzare il quartiere in costruzione. L’idea venne a un imprenditore californiano, ed era già stata usata per un altro progetto immobiliare a Los Angeles. Il design venne scelto dalla ditta costruttrice e in origine ogni lettera era alta 15 metri e larga 9. L’insegna era illuminata da più di 4000 lampadine e da un faro. L’esatta data dell’inaugurazione è sconosciuta, ma si possono riscontrare documenti relativi ai lavori datati giugno 1923. La scritta sarebbe dovuta durare poco più di un anno, tuttavia la ditta costruttrice continuò a prendersene cura fino al 1929. Nel 1949 venne ceduta alla città di Los Angeles in pessime condizioni, ma ormai era divenuta il simbolo dell’industria cinematografica americana. Venne finanziato un restauro e rimossa la parola “LAND”. Nel 1978 venne finanziata da alcuni privati, tra cui il fondatore di Playboy Hugh Hefner e Giovanni Mazza, la costruzione di una nuova scritta per sostituire quella originale ormai consumata dal tempo.

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  • ALFRED HITCHCOCK E IL SUO PERIODO BRITANNICO

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    Sir Alfred Joseph Hitchcock, nato a Londra il 13 agosto 1899, è ad oggi considerato fra i più grandi cineasti mai esistiti. Il suo desiderio di lavorare nel cinema iniziò a vedere la luce all’età di 18 anni, quando, frequentando l’università di ingegneria, si accorse che il disegno e la fotografia erano le sue materie preferite. Si rese dunque disponibile come titolista per una compagnia teatrale statunitense, iniziando un vero e proprio ‘apprendistato americano’. Già allora si accorse di come il suo futuro sarebbe stato negli USA e non in Inghilterra, tuttavia non era attratto da Hollywood come luogo; quello che voleva era entrare e lavorare nei teatri di posa.

    La sua fama a livello mondiale arrivò solo a metà anni ’50, dopo ben 30 anni dall’inizio della sua carriera, ovvero quando produsse e animò la serie di trasmissioni televisive Sospetto e Alfred Hitchcock presenta; nonostante avesse conquistato il pubblico piuttosto facilmente, non fu affatto semplice fare lo stesso con il mondo della critica: Truffaut racconta che, alla presentazione newyorkese di Jules e Jim (1962), i giornalisti gli ponevano tutti la stessa domanda: “Perchè i Cahiers du cinéma prendono sul serio Hitchcock? I suoi film non hanno sostanza”.

    Lo conosciamo tutti come “Maestro del brivido e della suspense”, ma come si costruisce concretamente la suspense hitchcockiana? La sua realizzazione ha infatti un metodo ben preciso: si parte da una straordinaria coincidenza di intrecci che fornisce la situazione forte iniziale. Solo dopo si nutre il dramma con nodi sempre più stretti per suggerire il massimo dell’intensità, prima di scioglierlo velocemente dopo il raggiungimento del massimo parossismo. La tensione non deve mai calare e non devono esserci momenti privilegiati rispetto ad altri. I suoi film sono “senza buchi né macchie”; non per niente la sua massima era “creare e preservare l’emozione al fine di mantenere la tensione”.

    • IL PENSIONANTE (1927)

    La carriera dell’Hitchcock-regista iniziò nel 1922 a soli 23 anni, con il lungometraggio Numero tredici (incompiuto).

    Era ancora il periodo del muto e le fascinazioni che portarono il regista londinese a osservare i film più da vicino e scrivere sceneggiature furono tre:

    – il cinema di David Wark Griffith (Nascita di una Nazione, Intolerance);

    – la possibilità di salvare pessimi film grazie all’essenza intrinseca del cinema muto: il dialogo di una scena sarebbe apparso solo alla fine di questa scritto su cartoncino, perciò si poteva far dire al personaggio qualsiasi cosa e trasformare anche un dramma in una commedia satirica;

    – i film americani (piuttosto che quelli inglesi; nello specifico per via della loro fotografia superiore): gli americani si sforzavano sempre di separare l’immagine dallo sfondo con le luci messe dietro i primi piani, mentre nei film britannici i personaggi facevano tutt’uno con lo sfondo senza alcuno stacco o rilievo.

    Il regista stesso definisce come “suo primo vero film” Il pensionante (1927). Sin da subito si dovette confrontare col più grande problema di quegli anni: lo star-system; il suo desiderio era lasciare in sospeso l’innocenza del protagonista (la star Ivor Novello), ma un divo non poteva recitare la parte di un delinquente, bisognava esplicitamente dichiararne l’innocenza.

    Il pensionante è il primo film in cui mise in pratica ciò che aveva appreso durante i primi lavori in Germania e per la prima volta si approcciò a un film istintivamente, applicando il suo vero stile:

    – si lascia spazio a grandi invenzioni visive, fra tutte l’installazione del soffitto di vetro attraverso il quale vedere spesso l’uomo muoversi al piano di sopra (non essendoci il sonoro era l’unico modo per simulare e far vedere i passi);

    – il film soddisfa nel pubblico il desiderio da una parte di assistere alla rappresentazione di avvenimenti oscuri e dall’altra di identificarsi con un personaggio di vita quotidiana;

    – il soggetto dei film hitchcockiani di qui in poi sarà sempre l’uomo qualunque che si trova a vivere avventure straordinarie (per non dimenticare il primissimo cameo di Hitchcock, diventato una vera ossessione per i suoi spettatori).

    • IL SONORO: VINCI PER ME (1927), RICATTO (1929)

    Il secondo vero film di Hitchcock fu Vinci per me! (1927), dove si divertì a sperimentare nuovi montaggi e innovazioni visive che diventeranno prassi comune.

    Un chiaro esempio è la sequenza dove, per mostrare la carriera di un pugile, il maestro del brivido decide di mostrare prima il nome scritto in basso su un manifesto pubblicitario affisso per la strada; capiamo poi che siamo in estate dal fatto che il suo nome è stampato con caratteri più grandi passando in alto sul manifesto; poi arriva l’autunno e via di seguito. Per ogni stagione venivano utilizzati alberi differenti, prima verdi, poi in fiore e via dicendo.

    Arriviamo all’epoca del sonoro: sebbene l’introduzione dell’acustica sia stata un grande sollievo per molti registi, così non fu per Hitchcock. Il maestro della suspense affermò più volte come il cinema muto fosse molto più puro. Negli ultimi anni i cineasti e le produzioni avevano – a sua detta – raggiunto quella perfezione poi scomparsa con l’avvento del sonoro per lasciare spazio alla mediocrità; ovvero, il cinema si trasformò in “fotografie di gente che parla”. Non si dovrebbe mai ricorrere alle parole se non quando è impossibile fare altrimenti. Bisogna sempre sforzarsi di raccontare una storia per mezzo della successione delle inquadrature e delle sequenze. Per Hitchcock, il cinema si irrigidì in una forma teatrale, perdendo molto in tecnica e fantasia.

    Il primo film sonoro del regista londinese fu Ricatto (1929), riguardo al quale, nel libro-intervista di Truffaut Il cinema secondo Hitchcock, compie una digressione importante: non troverete mai nella sua filmografia una pellicola tratta da un capolavoro della letteratura (al massimo romanzi popolari creativi). Questo perché sono opere altrui che non vuole modificare; se una storia che aveva letto gli interessava particolarmente allora faceva sua l’idea di base ma dimenticava il libro. Per Hitchcock c’è una distanza siderale fra letteratura e cinema, ed è sempre meglio tenerli ben distinti. In un qualsiasi romanzo le migliaia di parole hanno funzioni ben precise, su pellicola per esprimere la stessa cosa bisogna sostituirle con il linguaggio della macchina da presa (in sostanza – afferma scherzosamente il regista – servirebbero film di sei o dieci ore). Inoltre, la suspense letteraria è nettamente differente a quella cinematografica: i tempi devono essere talvolta contratti e talvolta dilatati in base alla situazione.

    • L’UOMO CHE SAPEVA TROPPO (1934)

    Lezione Hitchcockiana che il pubblico d’oggi ancora non ha imparato: “suspense” non equivale a “sorpresa”. La maggior parte degli spettatori è ancora convinta che ci sia suspense quando si prova un sentimento di paura, ma in realtà si tratta della “dilatazione di un’attesa”; e il pubblico deve essere preventivamente informato dal regista rispetto all’oggetto dell’attesa e agli elementi in gioco. Senza non ci potrà mai essere suspense.

    In ogni modo: arrivano gli anni ’30 e la critica considera Hitchcock già finito, tant’è che Rich and strange (1931) e Number 17 (1932) sono dei veri insuccessi. Tuttavia, il regista londinese non si arrende e sfrutta questo periodo buio per prendere ancor più coscienza di sé, seguendo il suo mantra-guida: “Se il concetto alla base della vicenda è buono, sicuramente qualcosa salterà fuori. Bisogna pensare a porre una solida struttura di cemento prima di imbarcarsi nell’avvio della costruzione”.

    E’ probabilmente grazie a questo esame di coscienza che arriva a girare L’uomo che sapeva troppo (1934), il suo più grande successo inglese, che riscuote enorme fortuna anche in America. Il finale del film è ispirato all’assedio di Sidney Street, episodio storico in cui l’esercito di Churchill si impegnò a far uscire degli anarchici russi dalla casa in cui si erano rifugiati e da cui sparavano incessantemente, mentre lo stesso Primo Ministro si recò sul luogo per sorvegliare l’operazione; riferimento storico che portò al regista non pochi problemi con la censura, in quanto a detta di quest’ultima rappresentava una macchia nella storia della polizia britannica.

    Da sottolineare la presenza di Peter Lorre – probabilmente, assieme alla regia di Hitchcock, il miglior elemento del film – reduce dal capolavoro M – Il mostro di Düsseldorf di appena 3 anni prima, targato Fritz Lang. Girando questo film Hitchcock impara un’altra lezione fondamentale: la semplicità. Si definisce un ‘semplificatore’ piuttosto che un ‘complicatore’ (che paragona invece a un cattivo oratore che si ascolta mentre parla perdendo il filo del discorso). E’ essenziale semplificare per provare in prima persona le emozioni che si vogliono suscitare nel pubblico, e per avere il controllo del tempo senza perdere la bussola.

    • IL CLUB DEI TRENTANOVE (1935)

    Siamo nel 1935 e segue un altro successo per Hitchcock, questa volta tratto da un romanzo di John Buchan: Il club dei 39 (da non confondere con il remake di Ralph Thomas). In sintesi: un giovane canadese fugge da Londra e si reca in Scozia per ritrovare le tracce delle spie che hanno pugnalato una donna nel suo appartamento. Sospettato di omicidio dalla polizia e braccato dalle spie, attraversa mille insidie ma tutto finisce bene.

    E’ un lavoro fondamentale per la filmografia dell’autore per quattro motivi:

    – L’evidente influenza espressionista, che qui tocca l’apice, benché già presente in precedenti opere;

    – Il primissimo utilizzo di quello che sarà il ricorrente modo di presentare avvenimenti drammatici con toni leggeri: l’understatement. Tuttavia, il vero capolavoro che utilizza questa figura stilistica tipicamente britannica sarà La congiura degli innocenti (1955);

    – Per la prima volta Hitchcock inizia a ‘forzare’ la sceneggiatura, nel senso che non si attribuirà più molta importanza alla verosimiglianza dell’intreccio, per lasciare spazio all’emozione pura (fondamentale a tal proposito è la splendida sequenza del treno, dove si susseguono vari siparietti inquietanti, concatenati tra loro);

    – La rapidità dei passaggi (è un film enormemente ricco di idee): Hitchcock tende a eliminare le scene unicamente funzionali allo svolgimento della narrazione, per servirsi solo di quelle che sono divertenti mentre si girano e altrettanto quando si vedono. Il regista rimarca infatti come al tempo fosse un genere di cinema che spesso irritava i critici ma che piaceva molto al pubblico; questo perché quando un critico guardava un film era solito analizzare la sceneggiatura con sguardo logico, e sotto questo profilo quella hitchcockiana non stava chiaramente in piedi. I critici giudicavano elementi di debolezza quegli aspetti che costituivano l’essenza stessa del cinema Hitchcockiano, a partire da un’estrema disinvoltura nei confronti della verosimiglianza; ma quest’ultima a lui non interessava minimamente, perché “non c’è nulla di più facile da ottenere. Un critico che parla di verosimiglianza è una persona senza immaginazione”.

    • FINE DEL PERIODO BRITANNICO

    Ricapitoliamo in breve le peculiarità del cinema hitchcockiano esaminate precedentemente: da cosa partiva per decidere il soggetto di un suo film? Cosa amava mettere in scena?

    Nel dialogo con Truffaut già citato, avviene una digressione esplicativa: Hitchcock non avrebbe mai filmato ‘un pezzo di vita’ né qualcosa di puramente fantastico. Il primo perché “tutti lo possiamo facilmente trovare a casa nostra, nelle strade o all’ingresso di un cinema”; il secondo perché non permetterebbe al pubblico di immedesimarsi e riconoscersi nei personaggi. Hitchcock filmava storie inverosimili ma mai banali, piuttosto drammatiche e umane, perché “il dramma è una vita dalla quale sono stati eliminati i momenti noiosi“.

    Riguardo alla tecnica, Hitchcock era dal principio contrario ai virtuosismi perché la tecnica deve arricchire l’azione, non stupire il capo operatore; mettere la cinepresa in un determinato posto deve avere il solo fine di ottenere la scena nella migliore forma possibile. La bellezza delle immagini, la bellezza dei movimenti, il ritmo, gli effetti, tutto deve essere subordinato e volto all’azione.

    Nel film del 1936 Amore e mistero compare un aspetto che si ritroverà poi costantemente nei suoi lavori successivi: la rappresentazione del personaggio negativo come una persona elegante, distinta, dotata di buone maniere, cortese e affascinante.

    Appena 4 anni dopo, nel 1940, termina il suo “periodo britannico”: il lavoro in Inghilterra sviluppò e ingrandì il suo istinto naturale delle idee, ma la tecnica rimase stabile a partire da Il Pensionante. Non per niente Hitchcock definisce questo primo periodo quello “delle sensazioni” mentre il secondo – iniziato con Rebecca, la prima moglie (1940) – quello “della formazione delle idee”. Il quadro dipinto da Hitchcock sul rapporto Inghilterra-cinema del primo ‘900 non era proprio roseo: era il primo Paese a guardare la Settima Arte con estremo disprezzo a causa della sua imperversante coscienza di classe e di casta. Per Hitchcock, l’inglese aveva intrinsecamente un atteggiamento insulare: solo lasciando il Paese si riusciva a trovare una concezione del mondo più universale, anche nel modo di raccontare una storia.

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