FRAMES CINEMA

Category: Approfondimenti

  • TOTÒ – “TRA IL CLOWNESCO E L’IMMENSAMENTE UMANO”

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    “Signori si nasce ed io lo nacqui, modestamente” (Signori si nasce, M. Mattoli, 1960).

    Quando pensiamo a Totò, non possono non ritornare alla nostra mente la sua eterna comicità, la sua Napoli e il suo essere ‘disarticolato’, inclassificabile in un solo genere. Totò è lo pseudonimo di Antonio de Curtis, nato a Napoli il 15 febbraio 1898; il celebre soprannome si deve alla madre, che iniziò a chiamarlo “Totò” fin da bambino. Nato da Anna Clemente e Giuseppe de Curtis, da cui ha ereditato il titolo di Principe di Bisanzio, è stato in seguito adottato dal marchese Francesco Maria Gagliardi Focas. Si rivela ben presto un ragazzino vivace, pieno di vita e innamorato del teatro:  un’indole che lo porta presto ad abbandonare gli studi scolastici per dedicarsi al mondo dell’arte.

    Sin da giovanissimo iniziò a recitare in piccoli teatri di periferia, anche se le sue performance non vennero particolarmente apprezzate. A 16 anni nessuno, nemmeno lui, credeva che questa passione sarebbe mai diventata un lavoro; decise così di intraprendere la carriera militare, arruolandosi come volontario. Ben presto la vita militare e soprattutto il rispetto delle gerarchie che questa comporta, iniziarono a stargli strette e così abbandonò dopo poco tempo. Pare sia stata questa esperienza a ispirargli il motto “Siamo uomini o caporali?”. Questa espressione, usata per la prima volta nel film Totò le Mokò (1949),  ha dato il titolo all’omonimo film del 1955, uno dei film più sentiti della sua carriera e fulcro della sua filosofia. È stato Totò stesso a chiarirne il significato:

    “L’umanità, io l’ho divisa in due categorie di persone: uomini e caporali. La categoria degli uomini è la maggioranza; quella dei caporali per fortuna è la minoranza.  Gli uomini sono quegli esseri costretti a lavorare per tutta la vita […]. I caporali sono invece coloro che sfruttano, che tiranneggiano, che maltrattano, che umiliano. Questi esseri invasati dalla loro bramosia di guadagno li troviamo sempre al posto di comando, spesso senza averne l’autorità, l’abilità o l’intelligenza, ma con la sola bravura delle loro facce toste, della loro prepotenza, pronti a vessare il povero uomo qualunque”. 

    Ripeteva spesso che non si può far ridere se non si conoscono la miseria, la sofferenza, la fame, la solitudine, tutte sensazioni di cui lui aveva fatto esperienza quando, negli anni della vita militare, subiva continui soprusi e vessazioni.

    GLI ANNI DELL’AVANSPETTACOLO

    Quel ragazzo che sin da piccolissimo aveva mostrato le sue doti da intrattenitore decise di non arrendersi e così, negli anni Venti, puntò sul genere del varietà: in breve tempo divenne molto apprezzato per le sue maschere comiche, in particolare per aver impersonato l’antagonista di Pulcinella, tanto da guadagnarsi il soprannome di “Principe della risata”. Dopo il grande successo ottenuto al Teatro Jovinelli di Roma, iniziò a recitare nei principali café-concerto, facendosi conoscere a livello nazionale. Purtroppo degli spettacoli teatrali sono arrivate a noi poche notizie, poiché la stampa non dedicava molto spazio all’avanspettacolo, ma i numerosi manifesti con il suo nome scritto in grandi dimensioni testimoniano quanto fosse apprezzato. Durante quegli anni perfezionò la sua maschera, dando vita ad un repertorio straordinario dalla quale avrebbe continuato ad attingere gran parte degli sketch futuri. Ciò che lo contraddistinse sin dai primi anni di attività fu indubbiamente il suo carisma, le sue espressioni peculiari, la capacità di far ridere creando dei doppi sensi che tuttavia non scadevano mai nel volgare. Con i suoi giochi linguistici ha dato persino vita a dei neologismi, nella maggior parte dei casi mescolando continuamente italiano e napoletano. Il suo obiettivo era riprodurre il parlato colloquiale del popolo italiano, che ancora faticava a dominare la lingua madre in quanto troppo abituato a comunicare in dialetto.

    Totò è stato un grande maestro dell’improvvisazione. Questa fu una caratteristica fondamentale per il successo nel mondo dell’avanspettacolo ma anche per quello cinematografico: spesso la macchina da presa spesso si limitava a seguire i suoi movimenti e le sue battute improvvisate, che generavano ilarità tra i suoi stessi colleghi. Sin dagli esordi quindi la sua maschera venne definita una ‘maschera disarticolata’ per via della sua mascella snodabile e asimmetrica che esercitava per ore e ore davanti allo specchio. La stampa, però, anche in questi anni, non fu sempre generosa, anzi, si rivelò molto severa nei suoi confronti: venne spesso accusato di “buffoneria” e di ripetere sempre le stesse battute limitandosi a recitare storie leggere e disimpegnate. Ciononostante, Totò ha continuato a difendere strenuamente il mestiere del comico. Egli riteneva, infatti, che questo fosse il mestiere più difficile del mondo:  «Non è una cosa facile fare il comico, è la cosa più difficile che esiste, il drammatico è più facile, il comico no; difatti nel mondo gli attori comici si contano sulle dita, mentre di attori drammatici ce ne sono un’infinità. Molta gente sottovaluta il film comico, ma è più difficile far ridere che far piangere».

    LA CARRIERA CINEMATOGRAFICA

    Con l’avvento del cinema sonoro, Totò tentò la carriera cinematografica. Firmò il suo primo contratto cinematografico con Gustavo Lombardo per Fermo con le mani! (1937). L’intenzione primaria del film era proporre al pubblico un’alternativa italiana del personaggio Charlot di Chaplin, che il comico napoletano considerava come un punto di riferimento per la storia della comicità grazie alla costruzione di una maschera duratura e sempre coerente con se stessa. Tra il 1937 e il 1950 ha alternato il palco teatrale al grande schermo, anche se il passaggio da una forma artistica all’altra non fu affatto semplice per l’attore: essendo abituato al teatro, ambiente in cui lo spettatore segue in diretta ciò che avviene sul palco, dopo i primi ciak sul set cinematografico tendeva a perdere la concentrazione. Ad ogni modo, ciò che più gli mancava del teatro era l’assenza del pubblico dal vivo, con cui amava comunicare direttamente. Come detto, anche al cinema non riusciva a trattenersi dall’improvvisare e i registi, certi che il suo tocco avrebbe dato valore aggiunto alle opere, lo lasciavano fare. Vittorio De Sica disse che “Certe sue folli improvvisazioni durante la recitazione erano geniali e insostituibili”. 

    Durante la sua carriera condivise la scena con alcune delle più importanti personalità di quegli anni. Nel 1951 recitò al fianco di Aldo Fabrizi in Guardie e ladri, una storia a metà tra la comicità e il dramma, ascrivibile al filone del “neorealismo rosa”. Con Peppino De Filippo ha dato vita ad una delle collaborazioni più apprezzate del nostro cinema. Ha recitato insieme per la prima volta in Totò e le donne (1952) e qualche anno dopo si sono ritrovati in Totò, Peppino e… la malafemmina (1956, campione di incassi), considerato il film comico di Totò per antonomasia. Secondo le testimonianze di molti collaboratori della pellicola, quest’ultimo è da considerarsi per buona parte una creazione originale di Totò e Peppino che hanno stravolto, integrato e ripensato intere sequenze. Nel 1954 prende parte a Miseria e nobiltà (M. Mattioli, 1954), film tratto dall’omonima opera teatrale di Eduardo Scarpetta e in cui recitò con Sophia Loren.

    Prese parte, con Vittorio Gassman e Marcello Mastroianni, anche al film capostipite della “commedia all’italiana”: I soliti ignoti (M. Monicelli, 1958). Il film è stato premiato con due Nastri d’argento e candidato ai premi Oscar 1959 come miglior film straniero. È considerato uno dei più grandi esempi di caper movie, sottogenere del thriller in cui una banda compie un grosso colpo criminale. Tra i tanti film interpretati non mancano le parodie, come Totò contro Maciste (F. Cerchio, 1962) o Che fine ha fatto Totò Baby? (O. Alessi, 1964), parodia di Che fine ha fatto Baby Jane? (R. Aldrich, 1962).

    Negli anni Sessanta, quando stava ormai giungendo al termine della sua carriera, sono arrivate proposte di collaborazione da parte di importanti cineasti come Alberto Lattuada e Federico Fellini, ma fu l’incontro con Pasolini nel 1966 a dare inizio ad una nuova fase della sua carriera. Il regista friulano gli propose di girare Uccellacci e uccellini (1967) e poi un episodio di Capriccio all’italiana (1967), due storie impegnate con le quali l’attore dimostrò di poter recitare anche storie dal contenuto fortemente simbolico. Della prima non condivideva appieno il personaggio e la poetica del regista, ma Totò era deciso a produrre opere di qualità per la paura di essere dimenticato dal pubblico. Quest’opera in particolare è una favola con un importante sottotesto. I personaggi rappresentano rispettivamente gli intellettuali, che tentano di risvegliare le coscienze degli italiani, e le masse che però non accettano i loro moralismi. Questo è stato l’ultimo film da protagonista interpretato da Totò. Pasolini ha scelto proprio l’attore napoletano perché era molto affascinato dalla sua maschera che riteneva riunisse “in maniera assolutamente armoniosa due momenti tipici dei personaggi delle favole: l’assurdità/il clownesco e l’immensamente umano.” L’esperienza sul set per Totò fu inedita e Pasolini, di tanto in tanto, ne smorzava l’istinto da comico improvvisatore, ma nel complesso fu un’esperienza assolutamente positiva per entrambi grazie alla stima che nutrivano l’uno nei confronti dell’altro.

    Totò si spense la mattina del 15 aprile 1967 all’età di 69 anni, stroncato da un infarto. Pochi giorni prima aveva dichiarato: “Chiudo in fallimento. Nessuno mi ricorderà.” Mai profezia si rivelò più falsa. È stato un attore comico, paroliere, drammaturgo e poeta che ha dedicato la propria vita al teatro e al cinema, recitando in oltre 50 spettacoli e 97 pellicole. Sebbene in vita sia stato ampiamente criticato dalla stampa, dopo la morte è stato decisamente rivalutato e riconosciuto come il comico italiano più popolare di sempre. Non era ascrivibile ad un solo genere, poiché era inclassificabile: incarnava la miseria, il vessato, la rassegnazione ma anche il coraggio e l’energia della gente comune, quell’energia che si cela nel cuore degli sconfortati e riesce a trasformarli in eroi. Aveva ragione Giancarlo Governi, il biografo televisivo di Totò, che sosteneva che uno dei suoi miracoli fosse la durata, dato che “a cinquant’anni dalla morte, il suo personaggio non è svanito, ma si è addirittura rafforzato”. 

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  • 3 FILM SUPEREROISTICI D’AUTORE

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    Il cinecomic – o cinefumetto – è  un filone che, ormai da più di un decennio, domina incontrastato il mercato cinematografico mondiale, soprattutto grazie all’avvento del MCU, il quale ha di fatto imposto un nuovo standard al genere supereroistico contemporaneo, oltre che al cinema di intrattenimento in generale.  

    Laddove nel passato, infatti, pellicole come Batman di Tim Burton o Il Corvo di Proyas erano trasposizioni di fumetti largamente influenzati dalla poetica e dalla mano dell’autore, oggi il mare magnum di Superhero Movies prodotti negli ultimi anni sembra aver ormai fagocitato sé stesso, portando all’appiattimento e alla standardizzazione della maggior parte dei contenuti. 

    Se da un punto di vista commerciale, quindi, strutture produttive come il Marvel Cinematic Universe si sono rivelate estremamente di successo, bisogna riconoscere come da un punto di vista meramente artistico si sia arrivati – forse – a un punto morto, a un manierismo sterile. 

    Per fortuna, però, prima del grande jackpot economico di Marvel e affini, c’è stato un periodo – tra gli anni ’90 e 2000 – in cui sono state prodotte alcune perle più o meno nascoste del genere, frutto del lavoro di grandi cineasti genuinamente appassionati di fumetti, che hanno impresso il loro amore per la narrazione supereroistica su pellicola prima che questo modo di fare cinema divenisse una macchina stampa dollari. 

    In questo articolo verranno presentati, dunque, tre film di questo filone da scoprire o da riscoprire per i più esperti. 

    DARKMAN – SAM RAIMI (1990) 

    Sam Raimi è considerato – a ragion veduta – uno dei più grandi autori di Cinecomics della storia recente, avendo firmato quello che è forse il vero e proprio spartiacque per lo sviluppo del genere nella contemporaneità, ovvero la trilogia di Spiderman. 

    Non tutti sanno, però, che già nel 1990 il regista de La Casa porta sullo schermo un prototipo di superhero movie estremamente interessante e innovativo per l’epoca: Darkman, con Liam Neeson e Frances McDormand. E’ corretto parlare, in questo caso, di un cinecomic embrionale, in quanto il film presenta in sé già tutte le caratteristiche di quello che sarà poi il canone di ogni origin story fumettistica, come ad esempio la trasformazione del protagonista, lo scontro/confronto con un antagonista e la presa di consapevolezza dell’eroe nel finale, il tutto, però, con una grandissima differenza di fondo: Raimi, non riuscendo ad ottenere i diritti per portare sullo schermo l’Uomo Ombra di Walter Gibson, decide di inventare ex-novo la figura di questo Super(anti)eroe, rinunciando all’adattamento di un’opera preesistente.

    Grazie a questa libertà creativa, il regista riesce a mettere in scena una storia estremamente peculiare, che tratta tematiche come l’importanza – vacua – dell’estetica nella società contemporanea, l’alienazione del diverso e la crisi dell’identità dell’individuo, con una profondità raramente eguagliata nel genere. In questo senso è riuscitissima la prima metà di questo Darkman, in cui Raimi riesce a costruire una narrazione dalle atmosfere quasi anni ‘70 – basti pensare alle sequenze in cui il protagonista si trascina sotto la pioggia nei vicoli della città – creando un personaggio estremamente tormentato e complesso, che si avvicina in qualche modo alla caratura tragica dei grandi anti-eroi della New Hollywood. 

    Il grande pregio del film, infatti, è proprio quello di riuscire a fondere questo tipo di approfondimento psicologico del personaggio con i canoni del cinema anni ’80 e ’90, oltre che con le dinamiche di un cinefumetto: dopo una prima parte introduttiva, nel secondo atto l’azione – girata sempre magnificamente da Raimi – si fa più intensa e frenetica; il lavoro sul trucco prostetico è straordinario e conferisce ulteriore spessore all’interpretazione già maiuscola di Liam Neeson; gli effetti speciali innovativi (per l’epoca) strizzano l’occhio a un certo tipo di cinema action e ricercano la spettacolarità e l’intrattenimento, senza risultare però mai eccessivamente invasivi nella narrazione. Inoltre, la regia e il montaggio tipici del cinema di Raimi vengono qui riproposti e funzionano in maniera eccellente, dando alla pellicola un ritmo veramente notevole e un impianto visivo degno dei migliori film del cineasta americano, che non abbandona la sua poetica per piegarsi al genere, ma anzi piega il genere alla sua poetica, come solo i grandi autori sanno fare. 

    Tutti questi elementi contribuiscono a rendere Darkman uno dei cinecomics più importanti del suo tempo (anche se non direttamente tratto da un fumetto), rendendolo – di fatto – un grande punto di riferimento per tutto il filone supereroistico più cupo e dark che si sarebbe sviluppato a partire dal decennio successivo. 

    Un film, dunque, troppo spesso dimenticato e che merita di essere riscoperto e riconosciuto sia per il suo valore in quanto opera a sé stante, sia per essere stato in anticipo di svariati anni rispetto ad altri prodotti che hanno avuto, purtroppo, più fortuna critica ed economica di Darkman. 

    BLADE II – GUILLERMO DEL TORO (2002) 

    La trilogia di Blade, uscita a cavallo tra il 1998 e il 2004, è il primissimo tentativo di adattamento di fumetti Marvel, insieme a X-Men del 2000 diretto da Bryan Singer ed è stata sicuramente seminale per lo sviluppo del genere nel cinema moderno. 

    Dopo un primo capitolo generalmente ben accolto, infatti, la casa di produzione intuisce la potenzialità del progetto e decide di affidare il sequel a un regista molto promettente in rampa di lancio – all’epoca –  come Guillermo del Toro e di richiamare nuovamente lo sceneggiatore David Goyer (nome che tornerà spesso nel panorama supereroistico moderno, basti pensare a la trilogia de  Il Cavaliere Oscuro di Nolan) per tentare di bissare il successo del film precedente. 

    Nasce così un cult assoluto dei primi anni 2000, uno dei cinecomic più riusciti in assoluto, nonché uno dei migliori adattamenti Marvel mai visti, che ancora oggi sorprende grazie a una messa in scena lontanissima dagli standard seriali in cui restano spesso imbrigliati i film del MCU contemporanei, un’opera che funziona sia come puro cinema di intrattenimento, ma che porta avanti contemporaneamente ed in maniera evidente il discorso autoriale del proprio regista. 

    In Blade II, infatti, del Toro riesce a costruire perfettamente un mondo fantasy in cui l’umano è elemento marginale, se non addirittura assente, per tornare a riflettere ancora una volta sul concetto di mostruosità e di diversità: il protagonista – che qui trova un approfondimento psicologico ineguagliato nell’arco della trilogia – è di fatto una figura emarginata all’interno della comunità dei vampiri, un outsider che vive in solitudine a causa della sua natura unica. Questa caratteristica fondamentale del personaggio di Blade permette a del Toro di portare in scena un anti-eroe estremamente interessante e coerente con la sua poetica – basti pensare a quanto di Blade c’è in Hellboy – senza lasciare da parte, però, il lato più “Badass” del’ammazzavampiri che regala scene action magistrali e al cardiopalma (su tutte quella della discoteca), oltre che un’iconicità visiva totale.

    Proprio nell’insieme del suo design questo film trova un ulteriore punto di forza, soprattutto grazie a scenografie che rimandano spesso a un certo tipo di horror post-gotico (di nuovo la mano di del Toro si fa sentire), a un lavoro eccezionale sul make-up dei vampiri, soprattutto per quanto riguarda il villain principale che è passato alla storia grazie alle sue terrificanti mandibole, senza dimenticare i costumi che, nonostante riprendano un immaginario già esplorato con Matrix, rendono ogni personaggio iconico ed estremamente cool, su tutti ovviamente Blade che con le sue pistole dai proiettili d’argento e la sua leggendaria spada resta – ad oggi – un protagonista indimenticabile. 

    Un film fondamentale, dunque, per lo sviluppo e l’affermazione del genere supereroistico nel cinema contemporaneo, una pietra miliare che ogni fan – e non – del cinecomic dovrebbe conoscere a memoria, l’ennesima dimostrazione di come anche l’adattamento di un fumetto, se messo in mano a grandissimi autori come del Toro, possa trasformarsi in un’opera cinematografica strepitosa che valica i confini del puro intrattenimento per trattare tematiche importanti. 

    Una concezione di superhero movie che – forse – oggi è ormai perduta, dimenticata dalle produzioni sotto i miliardi di dollari di incassi portati a casa da film sicuramente più standard e meno autoriali di questo meraviglioso Blade II.

    UNBREAKABLE – M. NIGHT SHYAMALAN (2000) 

    Altra trilogia, altra grandissima origin story firmata da M. Night Shyamalan, nome che è sinonimo di notevole virtuosismo registico e di sceneggiature spesso sorprendenti, anche grazie agli ormai proverbiali plot twist  shyamalaniani che caratterizzano il suo cinema. 

    Unbreakable non fa eccezione ed è – a tutti gli effetti – una delle opere più riuscite dell’autore, che riesce a creare qui una storia che è in primis un grandissimo omaggio al mondo del fumetto, vera e propria passione del regista come dichiarato in più di un’intervista, rappresentato come forma d’arte a sé stante, pregno di una statura culturale dignitosissima, al punto che il comic book viene dipinto come l’autentica narrazione epica della contemporaneità. 

    Non partendo da una base letteraria, però, Shyamalan ha la possibilità di allargare la propria riflessione e spostarsi dal semplice omaggio fumettistico: in Unbreakable, infatti, l’arco narrativo di David Dunn (un grandissimo Bruce Willis) porta lo spettatore ad interrogarsi sulla natura stessa dell’eroe, sulla straordinarietà nell’ordinario, mettendo in scena un personaggio che appartiene a una dimensione comune, un uomo con problemi famigliari come molti e che viene messo di fronte alla sua – inconsapevole – eccezionalità dalla quale cerca di sottrarsi. 

    Il film in realtà, a detta dello stesso Shyamalan, è un unico grandissimo primo atto che analizza la presa di coscienza dell’Eroe: manca infatti qualsiasi tipo di scontro con un villain, manca il momento in cui il protagonista si mostra alla città nella sua nuova “forma” e la dimensione super di Bruce Willis è ridotta all’osso; al contrario la pellicola si concentra solamente sull’interiorità del personaggio di Dunn, sulla sua psicologia, sul percorso che deve compiere per accettare la sua natura e capire chi sia veramente, per accettare il ruolo che deve assumere per proteggere la comunità e la sua famiglia.

    Oltre quindi a un discorso quasi meta-supereroistico estremamente interessante e riuscito, che per forza di cose qui è stato sintetizzato ai minimi termini, il film si rende notevole soprattutto per la messa in scena di Shyamalan, il quale firma qui uno dei lavori registici più sorprendenti dell’intero filone cine-fumettistico, pareggiato forse solamente dal grandissimo Hellboy: The Golden Army del già citato del Toro, fatto di strepitosi piani sequenza e di punti macchina sorprendenti (basti pensare alle due sequenze d’apertura veramente indimenticabili), che regalano scene dall’impatto visivo straordinario, come quella della piscina o di Bruce Willis che solleva il bilanciere in cantina. 

    Un film, quindi, epocale e fondamentale per lo sviluppo del genere supereroistico contemporaneo, che è – giustamente – considerato uno dei punti più alti raggiunti nell’intera produzione di questo filone. Una pellicola straordinaria per messa in scena, interpretazioni e sceneggiatura, un esempio di cinema al quale – forse – oggi il mondo hollywoodiano dovrebbe ispirarsi maggiormente. 

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  • LA NASCITA DI HOLLYWOOD: DA QUARTIERE CALIFORNIANO A SIMBOLO DEL CINEMA MONDIALE

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    Perché proprio a Hollywood? Quando nominiamo Hollywood non per tutti è immediato il collegamento aL quartiere di Los Angeles. E’ un luogo così associato all’idea di cinema da essere a tutti gli effetti un sinonimo: quando diciamo “cinema” intendiamo dire “Hollywood”. Nonostante l’affermazione di questa figura retorica dobbiamo tenere ben presente che Hollywood nacque quando ancora il cinema non esisteva ancora, essendo stata creata negli inizi del Novecento grazie a una combinazione di condizioni climatiche, paesaggi e a qualche contenzioso sui brevetti.

    Per capire dove iniziò Hollywood dobbiamo andare all’inizio degli anni Ottanta dell’Ottocento, e precisamente da un tizio di nome Harvey Henderson Wilcox (un ricco proprietario terriero) che comprò 40 ettari di terreno in una campagna a circa 15 chilometri dalla Los Angeles di allora. L’idea era quella di coltivare fichi e albicocche, ma dato lo scarso successo, in pochi anni si convinse di poter ottenere una rendita migliore dividendo la proprietà in più parti e rivendendola. Sua moglie decise di nominare questa zona Hollywood. Il 1° febbraio del 1887 vennero firmati i primi documenti della suddivisione e si iniziò un piano di urbanizzazione dell’area in modo da attirare maggiori compratori.

    Sul perché del nome Hollywood ci sono molte teorie, una versione addirittura suggerisce che il nome derivi dalla storpiatura di alcune parole realizzata da un operaio cinese che stava trasportando legname (“hauling wood”), mentre quella più accreditata indica che deriva da quello di un’altra cittadina in Illinois. A questo proposito la moglie di Wilcox dichiarò di aver scelto in nome perché “suona bene e perché sono superstiziosa, holly porta fortuna”.

    La piccola città in pochi anni fu caratterizzata da una rapida crescita.  All’inizio del 1900 includeva un ufficio postale, un’edicola, un hotel e due mercati con una popolazione di circa 500 abitanti. Le attività si basavano principalmente sull’allevamento e l’agricoltura e le varie attività erano tutte situate nella via principale Prospect Avenue che in futuro sarebbe diventata l’Hollywood Boulevard. Per scelta della signora Wilcox in città vigeva il proibizionismo, erano vietati gli alcolici e l’apertura di locali o attività che potessero portare a dei vizi. Per dare un’aria più elegante e raffinata alla cittadina venne inviato a viverci un pittore francese di discreta fama di nome Paul de Longpré. L’idea era quella di creare “una comunità astemia, colta e cristiana”.

    Questo non fermò la crescita di Hollywood che nel 1910 raggiunse i cinquemila abitanti, venne annessa alla città di Los Angeles e dotata di una rete idrica ed elettrica. All’epoca i due centri urbani distavano circa due ore l’una dall’altra separati da vigneti, agrumeti e campi d’orzo.

    In questi anni il cinema mosse i suoi primi passi, grazie agli esperimenti di Eadweard Muybridge, alle soluzioni sviluppate dai fratelli Lumière e a Thomas Edison che organizzò proiezioni al pubblico nel 1894 a New York con il kinetoscopio (una grande cassa con un oculare in cima dove veniva proiettato una pellicola azionata da una manovella). Edison non era nuovo all’attività imprenditoriale e dopo aver elettrificato l’America e brevettato diversi dispositivi per la proiezione sempre più raffinati, pose le basi per la nascita dei primi cinema. Tutto ciò avvenne nel New Jersey, a Fort Lee, non poco lontano da New York. Qui nel 1903 venne girato una delle pietre miliari del cinema, The Great Train Robbery rimasto alla storia per gli effetti speciali e la scena del bandito che spara dritto in camera.

    Il New Jersey offriva numerosi spazi e rispetto a New York i costi erano minori, ma c’erano ancora due problemi da risolvere: se da una parte il clima non era ideale e il brutto tempo spesso portava a ritardi nelle riprese, dall’altra parte la situazione era resa problematica  dalle cause indotte dalla Motion Picture Patents Company fondata nel 1918 e al servizio di Edison per la tutela dei suoi brevetti. Per evitare di pagare il diritto all’utilizzo o le eventuali sanzioni ricevute, i produttori decisero di spostarsi verso Ovest cercando di allontanarsi il più possibile dalla loro egida. Vennero girati film in Missouri, Colorado e Arizona, fino ad arrivare ad un anonima città a nord-est di Los Angeles. 

    Il primo film girato a Hollywood fu In Old California di D. W. Griffith, che si spostò fuori da Los Angeles alla ricerca di paesaggi e atmosfere più rurali che rappresentassero la California dell’800. Il film uscì nel 1910 e diede inizio a un decennio in cui numerosi registi e case di produzione scelsero Hollywood per effettuare le loro riprese, finendo per restarci definitivamente. In pochi anni vennero sviluppate nuove soluzioni di ripresa che permisero di aggirare i brevetti imposti da Edison favorendo la crescita di Hollywood e rendendola quello che ancora oggi in gran parte è. Da li a poco sarebbe nato lo “Studio System”, un metodo di produzione e distribuzione cinematografica dominato da poche case cinematografiche con il controllo verticale di tutte le attività, che avrebbe portato all’età dell’oro di Hollywood dai primi anni Venti alla fine degli anni Quaranta. Questo sistema nacque grazie alla disponibilità di grandissimi spazi, manodopera economica, un clima mite con giornate più lunghe, paesaggi e ambienti vari nel raggio di pochi chilometri. La Paramount per convincere gli investitori azzardò anche l’affinità di questi luoghi con alcuni tra i più famosi al mondo come il deserto del Sahara o la Siberia. 

    Oltre a questi fattori non bisogna sottovalutare la Prima Guerra Mondiale e l’influenza spagnola che spostarono innovazione e produzione dal cinema europeo a quello americano a causa della devastazione e della scarsità di risorse. Alla fine degli anni venti, Hollywood riuscì a superare anche la Grande Depressione imponendosi attraverso l’introduzione del cinema sonoro e successivamente di quello a colori. Il settore cinematografico divenne una delle più grandi attività produttive del paese e venne soprannominato “La Fabbrica dei Sogni”. 

    Un simbolo ha accompagnato questo luogo magico per quasi un secolo: la celebre insegna sul Mount Lee che si affaccia sul distretto di Hollywood a Los Angeles. E’ il simbolo della più grande industria cinematografica del mondo ed è entrato a far parte della cultura popolare. La prima insegna era composta da 13 lettere: “HOLLYWOODLAND” e serviva a pubblicizzare il quartiere in costruzione. L’idea venne a un imprenditore californiano, ed era già stata usata per un altro progetto immobiliare a Los Angeles. Il design venne scelto dalla ditta costruttrice e in origine ogni lettera era alta 15 metri e larga 9. L’insegna era illuminata da più di 4000 lampadine e da un faro. L’esatta data dell’inaugurazione è sconosciuta, ma si possono riscontrare documenti relativi ai lavori datati giugno 1923. La scritta sarebbe dovuta durare poco più di un anno, tuttavia la ditta costruttrice continuò a prendersene cura fino al 1929. Nel 1949 venne ceduta alla città di Los Angeles in pessime condizioni, ma ormai era divenuta il simbolo dell’industria cinematografica americana. Venne finanziato un restauro e rimossa la parola “LAND”. Nel 1978 venne finanziata da alcuni privati, tra cui il fondatore di Playboy Hugh Hefner e Giovanni Mazza, la costruzione di una nuova scritta per sostituire quella originale ormai consumata dal tempo.

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  • ALFRED HITCHCOCK E IL SUO PERIODO BRITANNICO

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    Sir Alfred Joseph Hitchcock, nato a Londra il 13 agosto 1899, è ad oggi considerato fra i più grandi cineasti mai esistiti. Il suo desiderio di lavorare nel cinema iniziò a vedere la luce all’età di 18 anni, quando, frequentando l’università di ingegneria, si accorse che il disegno e la fotografia erano le sue materie preferite. Si rese dunque disponibile come titolista per una compagnia teatrale statunitense, iniziando un vero e proprio ‘apprendistato americano’. Già allora si accorse di come il suo futuro sarebbe stato negli USA e non in Inghilterra, tuttavia non era attratto da Hollywood come luogo; quello che voleva era entrare e lavorare nei teatri di posa.

    La sua fama a livello mondiale arrivò solo a metà anni ’50, dopo ben 30 anni dall’inizio della sua carriera, ovvero quando produsse e animò la serie di trasmissioni televisive Sospetto e Alfred Hitchcock presenta; nonostante avesse conquistato il pubblico piuttosto facilmente, non fu affatto semplice fare lo stesso con il mondo della critica: Truffaut racconta che, alla presentazione newyorkese di Jules e Jim (1962), i giornalisti gli ponevano tutti la stessa domanda: “Perchè i Cahiers du cinéma prendono sul serio Hitchcock? I suoi film non hanno sostanza”.

    Lo conosciamo tutti come “Maestro del brivido e della suspense”, ma come si costruisce concretamente la suspense hitchcockiana? La sua realizzazione ha infatti un metodo ben preciso: si parte da una straordinaria coincidenza di intrecci che fornisce la situazione forte iniziale. Solo dopo si nutre il dramma con nodi sempre più stretti per suggerire il massimo dell’intensità, prima di scioglierlo velocemente dopo il raggiungimento del massimo parossismo. La tensione non deve mai calare e non devono esserci momenti privilegiati rispetto ad altri. I suoi film sono “senza buchi né macchie”; non per niente la sua massima era “creare e preservare l’emozione al fine di mantenere la tensione”.

    • IL PENSIONANTE (1927)

    La carriera dell’Hitchcock-regista iniziò nel 1922 a soli 23 anni, con il lungometraggio Numero tredici (incompiuto).

    Era ancora il periodo del muto e le fascinazioni che portarono il regista londinese a osservare i film più da vicino e scrivere sceneggiature furono tre:

    – il cinema di David Wark Griffith (Nascita di una Nazione, Intolerance);

    – la possibilità di salvare pessimi film grazie all’essenza intrinseca del cinema muto: il dialogo di una scena sarebbe apparso solo alla fine di questa scritto su cartoncino, perciò si poteva far dire al personaggio qualsiasi cosa e trasformare anche un dramma in una commedia satirica;

    – i film americani (piuttosto che quelli inglesi; nello specifico per via della loro fotografia superiore): gli americani si sforzavano sempre di separare l’immagine dallo sfondo con le luci messe dietro i primi piani, mentre nei film britannici i personaggi facevano tutt’uno con lo sfondo senza alcuno stacco o rilievo.

    Il regista stesso definisce come “suo primo vero film” Il pensionante (1927). Sin da subito si dovette confrontare col più grande problema di quegli anni: lo star-system; il suo desiderio era lasciare in sospeso l’innocenza del protagonista (la star Ivor Novello), ma un divo non poteva recitare la parte di un delinquente, bisognava esplicitamente dichiararne l’innocenza.

    Il pensionante è il primo film in cui mise in pratica ciò che aveva appreso durante i primi lavori in Germania e per la prima volta si approcciò a un film istintivamente, applicando il suo vero stile:

    – si lascia spazio a grandi invenzioni visive, fra tutte l’installazione del soffitto di vetro attraverso il quale vedere spesso l’uomo muoversi al piano di sopra (non essendoci il sonoro era l’unico modo per simulare e far vedere i passi);

    – il film soddisfa nel pubblico il desiderio da una parte di assistere alla rappresentazione di avvenimenti oscuri e dall’altra di identificarsi con un personaggio di vita quotidiana;

    – il soggetto dei film hitchcockiani di qui in poi sarà sempre l’uomo qualunque che si trova a vivere avventure straordinarie (per non dimenticare il primissimo cameo di Hitchcock, diventato una vera ossessione per i suoi spettatori).

    • IL SONORO: VINCI PER ME (1927), RICATTO (1929)

    Il secondo vero film di Hitchcock fu Vinci per me! (1927), dove si divertì a sperimentare nuovi montaggi e innovazioni visive che diventeranno prassi comune.

    Un chiaro esempio è la sequenza dove, per mostrare la carriera di un pugile, il maestro del brivido decide di mostrare prima il nome scritto in basso su un manifesto pubblicitario affisso per la strada; capiamo poi che siamo in estate dal fatto che il suo nome è stampato con caratteri più grandi passando in alto sul manifesto; poi arriva l’autunno e via di seguito. Per ogni stagione venivano utilizzati alberi differenti, prima verdi, poi in fiore e via dicendo.

    Arriviamo all’epoca del sonoro: sebbene l’introduzione dell’acustica sia stata un grande sollievo per molti registi, così non fu per Hitchcock. Il maestro della suspense affermò più volte come il cinema muto fosse molto più puro. Negli ultimi anni i cineasti e le produzioni avevano – a sua detta – raggiunto quella perfezione poi scomparsa con l’avvento del sonoro per lasciare spazio alla mediocrità; ovvero, il cinema si trasformò in “fotografie di gente che parla”. Non si dovrebbe mai ricorrere alle parole se non quando è impossibile fare altrimenti. Bisogna sempre sforzarsi di raccontare una storia per mezzo della successione delle inquadrature e delle sequenze. Per Hitchcock, il cinema si irrigidì in una forma teatrale, perdendo molto in tecnica e fantasia.

    Il primo film sonoro del regista londinese fu Ricatto (1929), riguardo al quale, nel libro-intervista di Truffaut Il cinema secondo Hitchcock, compie una digressione importante: non troverete mai nella sua filmografia una pellicola tratta da un capolavoro della letteratura (al massimo romanzi popolari creativi). Questo perché sono opere altrui che non vuole modificare; se una storia che aveva letto gli interessava particolarmente allora faceva sua l’idea di base ma dimenticava il libro. Per Hitchcock c’è una distanza siderale fra letteratura e cinema, ed è sempre meglio tenerli ben distinti. In un qualsiasi romanzo le migliaia di parole hanno funzioni ben precise, su pellicola per esprimere la stessa cosa bisogna sostituirle con il linguaggio della macchina da presa (in sostanza – afferma scherzosamente il regista – servirebbero film di sei o dieci ore). Inoltre, la suspense letteraria è nettamente differente a quella cinematografica: i tempi devono essere talvolta contratti e talvolta dilatati in base alla situazione.

    • L’UOMO CHE SAPEVA TROPPO (1934)

    Lezione Hitchcockiana che il pubblico d’oggi ancora non ha imparato: “suspense” non equivale a “sorpresa”. La maggior parte degli spettatori è ancora convinta che ci sia suspense quando si prova un sentimento di paura, ma in realtà si tratta della “dilatazione di un’attesa”; e il pubblico deve essere preventivamente informato dal regista rispetto all’oggetto dell’attesa e agli elementi in gioco. Senza non ci potrà mai essere suspense.

    In ogni modo: arrivano gli anni ’30 e la critica considera Hitchcock già finito, tant’è che Rich and strange (1931) e Number 17 (1932) sono dei veri insuccessi. Tuttavia, il regista londinese non si arrende e sfrutta questo periodo buio per prendere ancor più coscienza di sé, seguendo il suo mantra-guida: “Se il concetto alla base della vicenda è buono, sicuramente qualcosa salterà fuori. Bisogna pensare a porre una solida struttura di cemento prima di imbarcarsi nell’avvio della costruzione”.

    E’ probabilmente grazie a questo esame di coscienza che arriva a girare L’uomo che sapeva troppo (1934), il suo più grande successo inglese, che riscuote enorme fortuna anche in America. Il finale del film è ispirato all’assedio di Sidney Street, episodio storico in cui l’esercito di Churchill si impegnò a far uscire degli anarchici russi dalla casa in cui si erano rifugiati e da cui sparavano incessantemente, mentre lo stesso Primo Ministro si recò sul luogo per sorvegliare l’operazione; riferimento storico che portò al regista non pochi problemi con la censura, in quanto a detta di quest’ultima rappresentava una macchia nella storia della polizia britannica.

    Da sottolineare la presenza di Peter Lorre – probabilmente, assieme alla regia di Hitchcock, il miglior elemento del film – reduce dal capolavoro M – Il mostro di Düsseldorf di appena 3 anni prima, targato Fritz Lang. Girando questo film Hitchcock impara un’altra lezione fondamentale: la semplicità. Si definisce un ‘semplificatore’ piuttosto che un ‘complicatore’ (che paragona invece a un cattivo oratore che si ascolta mentre parla perdendo il filo del discorso). E’ essenziale semplificare per provare in prima persona le emozioni che si vogliono suscitare nel pubblico, e per avere il controllo del tempo senza perdere la bussola.

    • IL CLUB DEI TRENTANOVE (1935)

    Siamo nel 1935 e segue un altro successo per Hitchcock, questa volta tratto da un romanzo di John Buchan: Il club dei 39 (da non confondere con il remake di Ralph Thomas). In sintesi: un giovane canadese fugge da Londra e si reca in Scozia per ritrovare le tracce delle spie che hanno pugnalato una donna nel suo appartamento. Sospettato di omicidio dalla polizia e braccato dalle spie, attraversa mille insidie ma tutto finisce bene.

    E’ un lavoro fondamentale per la filmografia dell’autore per quattro motivi:

    – L’evidente influenza espressionista, che qui tocca l’apice, benché già presente in precedenti opere;

    – Il primissimo utilizzo di quello che sarà il ricorrente modo di presentare avvenimenti drammatici con toni leggeri: l’understatement. Tuttavia, il vero capolavoro che utilizza questa figura stilistica tipicamente britannica sarà La congiura degli innocenti (1955);

    – Per la prima volta Hitchcock inizia a ‘forzare’ la sceneggiatura, nel senso che non si attribuirà più molta importanza alla verosimiglianza dell’intreccio, per lasciare spazio all’emozione pura (fondamentale a tal proposito è la splendida sequenza del treno, dove si susseguono vari siparietti inquietanti, concatenati tra loro);

    – La rapidità dei passaggi (è un film enormemente ricco di idee): Hitchcock tende a eliminare le scene unicamente funzionali allo svolgimento della narrazione, per servirsi solo di quelle che sono divertenti mentre si girano e altrettanto quando si vedono. Il regista rimarca infatti come al tempo fosse un genere di cinema che spesso irritava i critici ma che piaceva molto al pubblico; questo perché quando un critico guardava un film era solito analizzare la sceneggiatura con sguardo logico, e sotto questo profilo quella hitchcockiana non stava chiaramente in piedi. I critici giudicavano elementi di debolezza quegli aspetti che costituivano l’essenza stessa del cinema Hitchcockiano, a partire da un’estrema disinvoltura nei confronti della verosimiglianza; ma quest’ultima a lui non interessava minimamente, perché “non c’è nulla di più facile da ottenere. Un critico che parla di verosimiglianza è una persona senza immaginazione”.

    • FINE DEL PERIODO BRITANNICO

    Ricapitoliamo in breve le peculiarità del cinema hitchcockiano esaminate precedentemente: da cosa partiva per decidere il soggetto di un suo film? Cosa amava mettere in scena?

    Nel dialogo con Truffaut già citato, avviene una digressione esplicativa: Hitchcock non avrebbe mai filmato ‘un pezzo di vita’ né qualcosa di puramente fantastico. Il primo perché “tutti lo possiamo facilmente trovare a casa nostra, nelle strade o all’ingresso di un cinema”; il secondo perché non permetterebbe al pubblico di immedesimarsi e riconoscersi nei personaggi. Hitchcock filmava storie inverosimili ma mai banali, piuttosto drammatiche e umane, perché “il dramma è una vita dalla quale sono stati eliminati i momenti noiosi“.

    Riguardo alla tecnica, Hitchcock era dal principio contrario ai virtuosismi perché la tecnica deve arricchire l’azione, non stupire il capo operatore; mettere la cinepresa in un determinato posto deve avere il solo fine di ottenere la scena nella migliore forma possibile. La bellezza delle immagini, la bellezza dei movimenti, il ritmo, gli effetti, tutto deve essere subordinato e volto all’azione.

    Nel film del 1936 Amore e mistero compare un aspetto che si ritroverà poi costantemente nei suoi lavori successivi: la rappresentazione del personaggio negativo come una persona elegante, distinta, dotata di buone maniere, cortese e affascinante.

    Appena 4 anni dopo, nel 1940, termina il suo “periodo britannico”: il lavoro in Inghilterra sviluppò e ingrandì il suo istinto naturale delle idee, ma la tecnica rimase stabile a partire da Il Pensionante. Non per niente Hitchcock definisce questo primo periodo quello “delle sensazioni” mentre il secondo – iniziato con Rebecca, la prima moglie (1940) – quello “della formazione delle idee”. Il quadro dipinto da Hitchcock sul rapporto Inghilterra-cinema del primo ‘900 non era proprio roseo: era il primo Paese a guardare la Settima Arte con estremo disprezzo a causa della sua imperversante coscienza di classe e di casta. Per Hitchcock, l’inglese aveva intrinsecamente un atteggiamento insulare: solo lasciando il Paese si riusciva a trovare una concezione del mondo più universale, anche nel modo di raccontare una storia.

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  • MAESTRANZE – REGISTA

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    EXCURSUS STORICO

    Dopo aver esplorato professioni del cinema meno note ai più, è doveroso parlare della professione più ambita, più nota e più discussa del panorama cinematografico: quella del regista. In molti, tra critici e teorici del cinema, hanno dato delle definizioni di ciò che per loro è la regia, così come hanno fatto, in molte interviste, alcuni maestri della settima arte.

    Di certo la regia potrebbe indicare un insieme di elementi solo da un punto di vista tecnico ma, andando oltre a questo aspetto, essa è differente per ogni regista, docente e giornalista se si guarda all’aspetto creativo e artistico. Ken Loach diceva: “Il dovere di un regista è dare importanza all’anima dello spettatore.” La regia potrebbe dunque essere interpretata come il cuore pulsante del film, il filo conduttore e la chiave di lettura degli eventi rappresentati. Dietro la regia vi sono numerosi addetti ai lavori di cui spesso non si parla, perché tutta la fase di lavorazione del film non viene impressionata su pellicola e proiettata in sala: da qui l’idea di iniziare questa rubrica da quelle professioni considerate alle volte di serie B o minori dal pubblico generalista fino ad arrivare, nella fase conclusiva, alla professione a cui si associa (erroneamente) ogni responsabilità riguardo la riuscita o meno del film, nonché la paternità dell’opera.

    In merito alla paternità dell’opera durante lo scorso secolo sono stati numerosi i dibattiti: inizialmente, infatti, i film venivano associati esclusivamente alla loro casa di produzione (“Il nuovo noir della Warner Bros”, “I western della Paramount” ecc.) e non direttamente al regista. 

    Tra i primi a rivendicare la paternità delle proprie pellicole fu, negli anni ’30, Frank Capra; fino a quel momento questo onore era toccato solo a padri del cinema come David.W.Griffith e Cecile B. DeMille. Nel caso di Capra, non si trattava di un’affermazione di “autorialità”, quanto della rivendicazione di un’autonomia di gestione, di un completo controllo del processo di produzione (dal soggetto al montaggio) e del ruolo di responsabile definitivo, se non unico, del film, considerando la centralità del regista nell’epoca della golden age hollywoodiana.

    Tradizionalmente il cinema americano veniva associato ad una regia invisibile, funzionale e subordinata alla narrazione, a differenza del cinema europeo ed orientale, che invece era svincolato dalle direttive di produzione e dunque più riflessivo, profondo e personale: da qui inizia ad esserci una distinzione tra cinema d’autore e cinema narrativo/commerciale.

    Con il passare del tempo è indubbio che vi siano state influenze e contaminazioni reciproche: si pensi ai film di Tarantino, che celebrano tanto il classicismo puro di John Ford, quanto gli spaghetti western di Sergio Leone, per non parlare degli omaggi alla cultura orientale e al cinema di Akira Kurosawa.
    Rivoluzionario e determinante per il futuro del cinema statunitense fu Citizen Kane (Quarto Potere) in cui Orson Welles si dimostrò innovativo, trasgressivo e incurante dei canoni standardizzati delle produzioni hollywoodiane. Questo film influenzò radicalmente qualsiasi cineasta americano nonché la concezione stessa del regista, non più ridotto a mero gestore del film ma autore dello stesso. La storia della regia è veramente lunga, articolata e complessa, e in effetti necessiterebbe di una rubrica a parte.

    Ma andando al sodo dunque: di cosa si occupa il regista?

    COMPETENZE

    Le competenza del “regista tipo” sono molteplici: esse riguardano non solo la fase di riprese come molti di voi sapranno, ma anche la fase di pre-produzione e post-produzione, quest’ultima in parte o relativamente.

    Nella fase di pre-produzione il regista ha il compito e il dovere di leggere la sceneggiatura (se non scritta direttamente da lui) e analizzarla, farne una sua interpretazione cercando di capire come cogliere l’anima del testo, qual è il modo migliore di valorizzarlo e che tipo di regia è necessaria, pensando quindi al miglior utilizzo di inquadrature, piani e campi di ogni tipo da realizzare in fase di produzione.
    Ma non finisce qui: spesso i registi collaborano con i casting director nella scelta degli attori/attrici principali o secondari. I ruoli da protagonisti, infatti, sono spesso voluti o suggeriti alla produzione direttamente dai registi, per motivi legati a prestanza fisica, doti recitative reputate più idonee per un determinato ruolo o sodalizi vincenti.

    La scelta del cast tecnico è invece lasciata perlopiù alla produzione, anche se non mancano casi in cui la volontà del regista è predominante, soprattutto nel caso di registi particolarmente affermati o per quanto riguarda collaborazioni “fisse” del regista con alcuni professionisti: pensate alla collaborazione fra Christopher Nolan e Hans Zimmer ad esempio.

    La fase di riprese è la più stressante ma allo stesso tempo la più bella e intensa per alcuni registi. Qui i loro compiti si moltiplicano così come le loro responsabilità:

    – Prima di tutto viene stabilita una cosiddetta Shot list, ovvero un elenco di tutto l’occorrente necessario per una determinata scena o inquadratura del film che consenta alla troupe di orientarsi e prepararsi prima dell’effettivo “ciak”.

    – Segue la definizione della sequenza di realizzazione delle scene, fase cruciale in cui si stabilisce l’ordine in cui avverranno le riprese, ordine che spesso non corrisponde all’andamento degli eventi della sceneggiatura.

    – La verifica delle tecniche recitative, ovvero che gli attori riescano a trasmettere quanto voluto, dando loro indicazioni e suggerimenti su come rendere al meglio il personaggio interpretato. La direzione degli attori non è qualcosa in cui tutti i registi sono particolarmente bravi: sono infatti necessarie empatia e una certa comprensione, senza dimenticare i complessi di inferiorità o blocchi che possono capitare. Kubrick, ad esempio, era un ottimo regista e direttore della fotografia, ma era in grado di esasperare non poco gli attori per ottenere la perfezione, arrivando perfino a un centinaio di ciak per una singola scena, cosa che risultava psicologicamente estenuante per gli attori coinvolti.

    – Collaborare con il direttore della fotografia per la direzione dei tecnici, gli spostamenti della macchina da presa e del set luci. Anche questo aspetto risulta determinante per la riuscita del film: ottenendo un connubio tra regia e fotografia una buona parte del lavoro è fatta, manca solo un buon “taglia e cuci” da parte dei montatori.

    – Verificare la qualità tecnica e artistica del girato giornaliero in modo da attivare le azioni correttive, tra cui la ripetizione delle riprese relative alle inquadrature problematiche. In questa fase è fondamentale il ruolo della segretaria di edizione, a cui abbiamo dedicato il primo capitolo di questa rubrica.

    – Concordare con l’autore/sceneggiatore eventuali modifiche alla sceneggiatura che potrebbero facilitare o migliorare l’esito finale. Questo aspetto apre ulteriori parentesi in cui non ci addentreremo ma, come potrete immaginare, è molto più complicato quando un regista e uno sceneggiatore collaborano per la prima volta, rischiando di creare gerarchie futili a seconda del carattere e della personalità degli interessati. Sicuramente è importante comunicare sin da subito e far sì che ognuno faccia il proprio lavoro, consigliando o suggerendo cambiamenti all’altro senza cercare di influenzarlo eccessivamente mancandogli di rispetto. 

    Non mancano casi di autori a tutto tondo che si occupano tanto della stesura del soggetto e dello sviluppo della sceneggiatura, quanto della regia, fino ad arrivare, in alcuni casi, addirittura a svolgere il compito di produttori e direttori della fotografia: Kubrick amava tanto curare il design dei suoi film, la fotografia, gli effetti speciali, mentre Woody Allen, ad esempio, è anche il principale protagonista e attore feticcio di molti suoi film, così come lo stesso Kennet Branagh.

    Passata questa fase centrale di ripresa, si arriva verso la conclusione, dunque alla post-produzione del film. Quelle del montatore e del regista sono due figure professionali diverse e spesso anche in conflitto tra loro, in quanto non è detto che l’idea di montaggio iniziale, venga mantenuta in fase di post-produzione, sia per logiche produttive, sia per la filosofia e visione d’insieme dei “sarti della settima arte”. Quindi ciò che un regista può fare in questa fase è supervisionare:

    – Curare il rapporto tra visivo e sonoro, assicurandosi che il tutto corrisponda in fase di finalizzazione dell’opera.

    – Far eseguire controlli sull’esattezza dei titoli, eventuali sottotitoli e didascalie.

    – Seguire la stampa della copie di pellicola fino alla copia “madre” ovvero quella definitiva.

    Anche in questo caso il conflitto tra montatori e registi non deve compromettere il risultato; moltissimi autori e maestri del cinema hanno concepito delle loro versioni di montaggio che spesso sono rese disponibili al cinema o in blu-ray dopo anni dall’uscita del film: si tratta delle cosiddette director’s cut, le versioni di montaggio concepite dalla mente del regista, secondo la sua personale visione. Celebri le director’s cut di Francis Ford Coppola e Oliver Stone, che presentano ore di girato in più e conferiscono un tocco di autorialità in più all’opera.


    CONCLUSIONE

    Tirando le somme di questo articolo, la professione del regista è certamente tra quelle più ambite nel campo del cinema ma non necessariamente la più importante: tutte le professioni, infatti, ricoprono una grande importanza nel settore, proprio come un pezzo di un puzzle senza cui il lavoro rimarrebbe incompiuto e imperfetto.

    Non mancano di certo le scuole di regia e accademie di cinema in Italia e nel mondo, ma esistono diverse scuole di pensiero in merito: chi dice che siano fondamentali per poter diventare un regista affermato, quantomeno per iniziare a comprendere la logica dell’industria audiovisiva, e chi afferma siano sopravvalutate, perché ciò che conta è la visione dell’artista, il contenuto, l’amore per il cinema, più di ogni altra cosa.
    “In medio stat virtus” ovvero la virtù sta in mezzo. La passione e il talento non si comprano di certo, sono doni innati della natura e della vita, ma una formazione culturale e professionale è altrettanto necessaria per comprendere al meglio questo mondo, fatto di artigiani, uomini e donne pronti a sacrificare tutto pur di vedere realizzato il proprio sogno.

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  • ZOOLANDER – UNA BREVE RIFLESSIONE SULLA COMICITÀ DEMENZIALE

    Sono innumerevoli i pregiudizi di cui è vittima la cosiddetta comicità demenziale, considerata come un espediente semplicistico, indice di pigrizia e di scarsa arguzia, per molti sinonimo di incapacità se non di vera e propria stupidità da parte di chi crea demenzialità. Bisogna ammettere che esistono molte prove a favore di questi pregiudizi, basterebbe dare un rapido sguardo alla categoria “Peggior Film” dei Razzie Awards, il premio per il peggio del peggio delle uscite cinematografiche che, da ormai 40 anni, rinfresca le vigilie degli Oscar. Scorrendo la “hall of shame” del sopracitato “premio” vedremo un tripudio di film(acci) creati da comici statunitensi che, nonostante un innegabile talento comico (vedi Adam Sandler o Tyler Perry), attirati da ingaggi da milioni di dollari si limitano a impersonificare personaggi finti obesi, macchiettistici, demenziali appunto, il tutto condito da gestacci, flatulenze e roba posticcia.

    Tuttavia la gestione consapevole dello slapstick, della trivialità, di associazioni apparentemente insensate e dell’inconcludenza della trama, possono essere gli ingredienti di un piatto delizioso, come quelli cucinati dal trio Z-A-Z ovvero Jim Abrahms e i fratelli Jerry e David Zucker, trio di cineasti che ci ha regalato film come L’Aereo Più Pazzo del Mondo (Airplane!, 1980) e Una Pallottola Spuntata (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, 1984, tratto dalla serie tv Police Squad)  entrambi con protagonista uno dei migliori attori comici americani di tutti i tempi, Leslie Nielsen. Restare indifferenti davanti alle disavventure del tenente Frank Drebin è semplicemente impossibile. Partendo, nel caso di Airplane, dal genere disaster movie e, nel caso di Naked Gun, dal poliziesco, gli Z-A-Z provocano risate incontenibili, generando però un filone di film la cui qualità sarà in parabola discendente, come la serie di Scary Movie. Film gestiti da scrittori inesperti, incapaci di maneggiare il mezzo cinematografico, attori completamente fuori da ogni canone, “parodizzando” (Mel Brooks ci perdoni) opere che non si conoscono nemmeno. Non a caso però, quando intervengono geni come David Zucker e Leslie Nielsen (vedi Scary Movie 3), vengono fuori momenti comici memorabili. 

    In questo sottobosco di cinema comico all'americana troviamo un film che ha certamente fatto parlare di sé negli anni, ovvero Zoolander, uscito nel 2001 per la regia di Ben Stiller, si tratta di una commedia demenziale fuori dalle briglie pronta a deridere il mondo della moda. Costituisce una satira irriverente? No. Fa ridere? Sì, e non poco.
    Il perfido stilista Jacobim Mugatu (Will Ferrell) vuole uccidere il Primo Ministro della Malesia per impedirgli di emanare leggi contro lo sfruttamento dei lavoratori nell’industria tessile. Per portare a termine questo piano deve manipolare una persona dalla mente sufficientemente semplice, e chi meglio di un modello? Derek Zoolander (Ben Stiller) super modello in fase calante, geloso dell’astro nascente Hansel (Owen Wilson) è la persona adatta.
    Ora non serve specificare quanto la storia sia sopra le righe, così come il cast estremamente popolare. I tre protagonisti sono in assoluta sintonia, grazie probabilmente anche alle numerose collaborazioni come membri del Frat Pack (gruppo di cui fanno parte anche Jack Black, Vince Vaughn, Luke Wilson e Steve Carrell). I numerosi cameo di famose star, i riferimenti al reale mondo della moda e numerosi passaggi televisivi hanno consolidato la fama del film facendolo diventare un cult del genere.

    Tuttavia non bisogna esaltarne troppo le qualità: Zoolander non è una commedia brillante, ed è, anzi, in parte noioso. La regia è claudicante (anche se Stiller da questo punto di vista farà molti progressi in Tropic Thunder) e trama e recitazione possono non convincere in quanto non presentano picchi di oggettiva qualità. Alcuni aspetti veramente divertenti non vengono valorizzati al massimo, vedi la presenza di David Bowie nella scena madre della “sfilata a due”, troppo limitata. Qualsiasi tentativo di realizzare una satirasullo sfruttamento dei lavoratori e sull’industria della moda rasenta il ridicolo. Dunque, pur non valendo nemmeno una ruota dell’Aereo più Pazzo, cos’è che rende questa pellicola migliore di un Epic Movieo di Un weekend da Bamboccioni?Può sembrare banale, ma semplicemente fa ridere. Nei momenti in cui non è soffocata dalle ruffianate per il pubblico basso americano Zoolander riesce davvero ad essere un ottimo generatore di risate spontanee e non forzate, entrando nell’immaginario collettivo e riuscendo ad essere anche un qualcosa di più di un semplice guilty pleasure. E il pubblico col tempo ha imparato ad amare Derek e Hansel, o almenofinché sequel non ci separi.

    Nicolò Cretaro

  • BIG FISH – EDWARD BLOOM E LA GRANDEZZA DEL RACCONTO FANTASTICO

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    Ci sono personaggi intimamente legati ai volti degli attori che li interpretano, al punto da risultare snaturati se immaginati con un aspetto diverso. Così, per quanto Jack Nicholson (prima scelta di Tim Burton al tempo del casting) avrebbe potuto rispecchiare perfettamente l’intraprendenza, la forza e la spigliatezza di Edward Bloom non siamo certi che il risultato finale sarebbe stato così iconico come quello ottenuto con Ewan McGregor, di cui si celebrano oggi i 51 anni. 

    La storia di Big Fish (2003) si dispiega nel racconto della vita di un uomo, Edward Bloom, dotato di un’immaginazione fervida e viva che spesso porta suo figlio William a dubitare della veridicità dei suoi racconti. Una mancanza di fiducia che causa una crepa sempre più profonda nel loro rapporto: sarà necessario ripercorrere proprio le storie di questa vita fantastica per poterlo ricucire prima che William possa dire addio a suo padre in punto di morte. 

    In particolare, il racconto che spinge il piccolo Bloom fin da ragazzo ad allontanarsi dal padre è il racconto di come, nel giorno della sua nascita, Edward fosse riuscito a catturare un grande pesce che nessuno era mai riuscito a pescare. Questa storia, insieme a molte altre, lo aveva portato a non distinguere più il vero Edward Bloom dal personaggio creato per impressionare chi ascoltava le sue storie, ritenendo, ormai in modo automatico, che qualsiasi accenno a un decorso di vita non banale non fosse altro che una fantasiosa costruzione immaginifica. 

    Ma un’impostazione mentale del genere è proprio ciò che Big Fish cerca di sradicare, andando contro tutti i canoni logici sia del racconto che della vita, ed esaltando la figura di un uomo la cui grandezza interiore lo rende paragonabile a quello stesso enorme e sfuggente pesce.

    LA METAFORA DEL PESCE GRANDE

    Costante del film, il parallelismo tra il protagonista e il pesce si sdoppia nel rappresentare sia lo stesso Edward Bloom sia ciò che Bloom riesce a ottenere dalla propria vita. La prima spiegazione di questa allegoria avviene quando il protagonista racconta di un articolo sui pesci rossi che aveva letto da ragazzo, in cui si illustrava come, stando in uno spazio più ampio di una piccola boccia di vetro, anche l’animale tende ad ingrandirsi. Questo bisogno di “abbandonare la propria boccia” corrisponde in Bloom all’irrefrenabile volontà di lasciare la sua città natale per avventurarsi nell’oceano del mondo esterno e vivere esperienze al pari della sua grandezza d’animo.

    Ciò che egli stesso, inoltre, paragona al pesce è sua moglie, unico vero grande amore della sua vita che Bloom riesce a conquistare dopo innumerevoli sforzi assimilabili tanto a una crescita personale quanto alla pesca della “bestia.”

    Ed è certamente carico di significato uno degli ultimi momenti del film, in cui accanto al letto d’ospedale di suo padre, William compie un primo grande passo nell’accettare quella particolare concezione del mondo che aveva sempre rifiutato. Mentre Edward vive i suoi ultimi istanti di vita, suo figlio si sforza in tutti modi di ritardare il tragico momento, aggrappandosi a quello che suo padre amava di più. Così, ansimando e quasi con le lacrime agli occhi, William gli narra una storia, la storia di come sarebbero scappati entrambi dalla struttura, di come avrebbero incontrato nuovamente tutti i suoi amici e di come, quando sarebbe arrivato il momento, lui lo avrebbe restituito al fiume, dove avrebbe potuto finalmente nuotare libero, proprio come un grande pesce.

    Forte, indipendente ed energico, Bloom deve seguire la sua natura fino alla fine, contrastando qualsiasi convenzione che lo vorrebbe fermo in un unico luogo, impegnato a trascorrere una monotona vita in una boccia di vetro. E nel momento in cui il suo corpo è costretto a cedere alla malattia, l’unico modo possibile per lui di andarsene è abbracciare in senso più ampio quell’idea di libertà che lo aveva sempre accompagnato.

    EDWARD BLOOM: UN ARCHETIPO RESO PERSONAGGIO

    Il protagonista di Big Fish è tra i migliori personaggi creati nel cinema del XXI secolo. Difficile, per le ragazze che hanno a che fare con lui, non innamorarsene e ancor di più per gli spettatori non affezionarsi. Nei suoi racconti di gioventù Edward Bloom è un ragazzo brillante, sveglio, mentalmente e fisicamente più grande della sua età; forte, determinato e coraggioso, ma soprattutto dotato di una grande bontà d’animo, nonché di gentilezza e una spiccata propensione alla socialità. Queste qualità vengono messe in dubbio dal figlio, in quanto la descrizione che Edward fa di se stesso sembra non coincidere con la persona che effettivamente è nella quotidianità familiare. Proprio per dare una risposta ai suoi dubbi William inizia a investigare sulla vita di suo padre, cercando testimonianze delle sue avventure fantastiche. Si rivolge così a Jenny, la ragazza che Edward diceva di aver conosciuto in passato. La possibilità che il protagonista possa aver tradito sua moglie e aver avuto anche una seconda vita con questa donna si fa viva più volte nella mente del figlio e degli spettatori, ma viene immancabilmente smentita: il giovane Bloom, spinto dal bisogno di smontare quella figura fin troppo perfetta per essere vera, resta sorpreso nello scoprire che, in realtà, quel tradimento non era mai stato commesso.

    Tuttavia, per quanto si possa ammirare la personalità del protagonista e la sua fantastica e fantasiosa storia di vita, quest’ultima appare decisamente irrealistica, rendendo più che comprensibile il punto di vista di William. Ma, la grandezza della storia narrata porta lo spettatore ad accettare che Edward sia fatto effettivamente in questo modo, che all’interno di questo contesto una visione del mondo meravigliosa, leggendaria, quasi fiabesca possa trionfare su una realtà cinica e spenta. Come lo spettatore, anche William si ricrederà, facendo rinascere il bambino che è in lui. 

    Il giovane Edward Bloom è un archetipo reso personaggio che riesce a risultare ampiamente caratterizzato pur rappresentando un ideale di perfezione, mancando della freddezza ieratica o sublime che questo ideale richiederebbe. 

    Big Fish è un invito alla sensibilità, una spinta a non perdere quella scintilla interiore che permette di credere ancora a storie fantastiche. Nel modo più esplicito e colorato possibile viene spiegato il principio della narrazione: il patto di realtà. Lo spettatore deve accettare l’universo diegetico proposto dal narratore e cercare la coerenza all’interno di quel contesto ben definito. L’importanza di questo legame tra creatore e fruitore è sottolineata dal finale, che oltre ad essere estremamente commovente rappresenta un sottile stratagemma retorico autoriflessivo. Per tutta la durata del film ci muoviamo su due piani, quello del racconto di gioventù (proposto come vero da Edward e come falso da suo figlio) e quello della realtà (la vicenda di William e la malattia del padre), due piani che restano ben separati fino a quando William rimane convinto delle sue idee. Ma nel momento in cui accetta finalmente ciò che suo padre gli suggeriva come vero, i due piani si sovrappongono, i personaggi della “vita fantastica” finalmente appaiono, e quella narrazione che William aveva sempre rifiutato si fa ora estremamente vera e tangibile. Riesce a vederli, a credere che esistano e a lasciarsi coinvolgere. Accetta gli eventi più romanzeschi proprio come uno spettatore che sceglie di mettere da parte dubbi e critiche, abbracciando la straordinarietà di una storia in cui riesce finalmente a immedesimarsi.  

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  • IL LUOGO COME PERSONAGGIO – 5 FILM DA CLAUSTROFOBIA

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    Dall’horror al cinema action, dallo space movie al più atipico western tarantiniano, dalle prigioni della mente di una terrificante isola-manicomio a un gelido hotel in cui impazzire insieme a tutta la famiglia. Da sempre il cinema vive dei luoghi che crea e che popola, e non sono pochi i casi di film in cui lo scenario in cui si svolge la vicenda sia non solo centrale ma anche determinante per molti aspetti dello sviluppo di trama e personaggi (basti pensare, oltre a quelli già richiamati, al recente The Father). 

    Luoghi chiusi e senza via d’uscita, a tratti da incubo e claustrofobici, spesso atti a rappresentare i luoghi della mente e le sue prigioni, o ancora a raccontare di veri incubi con cui non vorremmo mai doverci confrontare. 

    L’abilità di coloro che scrivono o dirigono questo tipo di film risiede, il più delle volte, nella capacità di saper caratterizzare un luogo, fino ad elevarlo al rango di vero protagonista della vicenda. Di seguito vi proponiamo una lista di cinque film – decisamente molto diversi tra loro per genere e “impegno” – che per un motivo o per l’altro ruotano attorno a precisi luoghi, spesso opprimenti e claustrofobici.

    PANIC ROOM

    Quinto lungometraggio di David Fincher, arriva nelle sale nel 2002, a tre anni di distanza da Fight Club. Il film ha come protagoniste Jodie Foster e Kristen Stewart nei panni di Meg e Sarah, una madre fresca di divorzio e della figlia adolescente. Le due, proprio a seguito della separazione di Meg dal marito, si trasferiscono in una lussuosa abitazione a due passi da Central Park. La casa è immensa e dislocata su più piani e, al suo interno,nasconde una stanza segreta, la panic room del titolo, blindata e totalmente impenetrabile una volta che ci si è chiusi all’interno. La stanza diventa il vero centro nevralgico di tutta la vicenda quando, durante la prima notte nel nuovo appartamento, madre e figlia sono costrette a nascondersi al suo interno dopo che tre rapinatori fanno irruzione in casa. Peccato che ciò che i tre stanno cercando si trovi proprio all’interno della panic room. Thriller da camera che riflette il terrore provato nei confronti dell’esterno che si respirava in quel periodo negli Stati Uniti, Panic Room non è certo il più citato tra i film di Fincher, e in effetti riesce meno di altri a tenere lo spettatore costantemente con il fiato sospeso. Ogni cosa è fin da subito (troppo) chiara: le identità dei ladri, l’obiettivo della rapina e il posto in cui è nascosto. L’elemento d’interesse più rilevante è proprio l’ambientazione: la casa ed in particolare la stanza segreta sono descritte e costruite quasi al pari di due personaggi: salvezza o trappola, alleate o nemiche.

    CUBE

    Opera prima del regista canadese Vincenzo Natali, Cube è un film fantascientifico del 1997, una pellicola che intrattiene senza troppe pretese ma che presenta comunque alcuni punti d’interesse. Diversamente da Panic Room, qui spettatori e protagonisti non sanno assolutamente nulla di quello con cui hanno a che fare. La trama non è molto complessa: un gruppo di sconosciuti si sveglia all’interno di un’immensa struttura cubica e labirintica, non avendo alcuna memoria di come siano finiti lì dentro. La struttura, il cubo, è un labirinto apparentemente senza via d’uscita, un susseguirsi di stanze cubiche collegate tra loro attraverso botole e disseminate di trappole letali. Una trama semplice che parte da un marchingegno diabolico progettato su basi matematiche e che tramite un climax di ansia e claustrofobia getta gli spunti per una riflessione forzatamente nichilista sulla natura umana e sulla scia del classico homo homini lupus.

    Sebbene recitazione e dialoghi lasciano a tratti a desiderare (il film è sicuramente figlio di un certo cinema d’intrattenimento anni ‘90), è interessante vedere come il film lavori e sviluppi trama e riflessioni a partire da un’ambientazione tutto sommato semplice ma che non si svela mai totalmente nella sua totalità nè nelle sue ragioni d’essere.

    ROOM

    Dalla fantascienza al dramma, Room è tratto dal best seller mondiale di Emma Donoghue, a sua volta ispirato a un celebre caso di cronaca nera.

    In questo caso, la stanza del titolo non solo è il pretesto della narrazione ma, per il piccolo Jack (Jacob Tremblay), è tutto il mondo. La madre Joy (Brie Larson), infatti, da sette anni vive rinchiusa in un’angusta stanza, un vecchio capanno in cui è stata portata a seguito del suo rapimento. La donna, dopo aver subito abusi da parte del rapitore, è rimasta incinta, e così Jack, figlio di uno stupro, è nato proprio in quella stanza, che è il suo mondo e, al contempo, la sua prigione.

    Un film di ristretti spazi interni e interiori, fisici e mentali, che a un certo punto si scontrano con ciò che non si conosce, che questa volta è rappresentato dall’esterno, la libertà che Jack non sapeva di non conoscere. Room crea intelligentemente un gioco di parallelismi e dolorosi scontri tra la sicurezza intima dei luoghi che conosciamo e dei rapporti (unici) a cui ci aggrappiamo e un senso di soffocamento incessante e violento, che lascia lo spettatore spaesato e annaspante. A completare questo riuscito dramma “casalingo” anche due interpretazioni, finalmente, davvero convincenti.

    IL BUCO

    Aggiunto al catalogo Netflix nel 2019, Il buco è un film horror spagnolo che ha fatto parecchio parlare di sé. Diretto dall’esordiente Galder Gaztelu-Urrutia Munitxa, la pellicola è una critica socio-politica dalle inquietanti fattezze. Anche qui l’azione si svolge interamente all’interno di un unico, scarno e opprimente set, una sorta di prigione verticale organizzata su più livelli. Al centro della struttura c’è il buco, attraverso il quale ogni giorno passa una piattaforma piena di vivande che scende fino al piano più basso svuotandosi via via fino a contenere solo avanzi. Periodicamente i detenuti vengono spostati di livello, così che coloro che stavano in cima, sazi e ben nutriti, da un giorno all’altro possono ritrovarsi nei livelli più bassi della prigione a patire la fame. Così come in Cube, l’ambientazione funge da spunto per impostare una metafora sulla stratificazione sociale, sulla disuguaglianza e sulla devianza, ma questa volta la costruzione e decodifica dell’intero sistema non si basano su precise risposte matematiche, quanto più sulla reale cooperazione ed empatia tra tutti i prigionieri delle decine e decine di livelli.

    UNA NOTTE DI 12 ANNI

    A conclusione di questa lista di film claustrofobici, una pellicola originaria dell’Uruguay presentata alla Mostra del cinema di Venezia nel 2018. Il film è diretto da Álvaro Brechner e racconta la storia vera di tre prigionieri politici nell’Uruguay del 1973. In un paese controllato da una violenta dittatura militare, gli oppositori (il movimento di guerriglia dei Tupamaros) vengono torturati e imprigionati e alcuni di essi, una notte, vengono prelevati dalle loro celle per un’operazione militare segreta che durerà, sulla loro pelle, dodici anni. Dodici anni di buio, silenzio e solitudine durante i quali l’unico obiettivo è condurre i prigionieri alla follia, distruggendo la loro resistenza psicologica.

    Una notte di 12 anni è un’opera di cinema civile che porta all’esterno e alla luce i traumi personali e nazionali. Il film, diversamente dai precedenti, non si svolge all’interno di un unico luogo, ma vive dell’alternanza di carceri e caserme diverse, luoghi isolati e fatiscenti in cui perdere il senno e l’umanità. Il senso di oppressione è continuo, tanto che, persino nelle scene in esterna, il buio e il senso di totale vuoto delle celle ci seguono con prepotenza e, se in questo caso la prigione non diventa mai un vero personaggio, sicuramente essa si fonde con i prigionieri dando vita a luoghi – fisici e mentali – davvero infernali.

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  • VISO D’ANGELO – UNA FICTION DIVERSA

    Con l’avvento di Netflix e affini, i prodotti seriali hanno subito diversi cambiamenti. Innanzitutto, sono diventati più brevi (basti pensare ad una stagione di una serie come Lost con più di 20 episodi a stagione della durata di circa 50 minuti l’una) e hanno, inoltre, assunto una nuova forma di pubblicazione, caratterizzata prima dall’uscita “in toto” della stagione e successivamente dalla pubblicazione di blocchi di puntate (come sarà, per esempio, per la quarta stagione di Stranger Things con una prima parte in uscita a Maggio ed una seconda in uscita a Luglio). Ultimamente stiamo assistendo ad un parziale ritorno al passato, come in alcune produzioni su Amazon Prime Video o Disney+, in cui vengono pubblicati i primi due/tre episodi per poi dedicarsi ad una release episodica settimanale.

    Tornando indietro a quando i vari siti streaming ancora non esistevano, per riuscire a guardare una serie tv si doveva andare a casa di amico con un abbonamento Sky oppure si aspettava (e sperava) che la nuova stagione della serie di riferimento sarebbe stata, prima o poi, trasmessa in chiaro, magari in qualche orario improponibile, orari ai quali la serie si doveva adattare, in quanto fasce più “accessibili” si presentavano i programmi o i prodotti seriali di punta delle reti italiane, le fiction Rai e Mediaset. Prodotti come L’onore e il rispetto, Un medico in famiglia, Don Matteo o Il peccato e la vergogna, a volte buoni e a volte pessimi, la cui funzione veniva spesso relegata a mero “sottofondo” della quotidianità delle famiglie italiane.

    In mezzo al miasma di fiction mediocri e film ripetuti con cadenze annuali, capitava raramente qualcosa di nuovo ed efficace. Fu così il 28 ottobre 2011, quando su Canale 5 in prima serata venne mandata in onda la prima puntata di Viso d’angelo.

    LA RIVOLUZIONE IN PRIMA SERATA

    La storia si apre con una figura mascherata che, dopo aver abbordato una prostituta, si dirige con lei in un luogo inquietante dove le conferisce il sacramento della Comunione, per poi ucciderla ed abbandonarla su una spiaggia con le mani legate da un rosario. Viene quindi chiamato Roberto Parisi, specialista di serial killer con un passato oscuro che assieme ad Angela, poliziotta distrutta dal lutto e caduta nel tunnel della tossicodipendenza, e che lavorerà sotto copertura per Roberto, tenterà di scoprire l’identità dell’assassino.

    Una storia abbastanza semplice, che si dipana nell’arco di quattro puntate dalla durata di circa due ore ciascuna seguendo un canovaccio abbastanza classico ma comunque funzionale: ritrovamento di un cadavere, indagine, omicidio, e poi ancora ritrovamento, indagine… ed il cerchio ricomincia, aggiungendo però ogni volta effetti speciali e scene di tensione per mantenere costante l’attenzione dello spettatore. A rendere maggiormente interessante la narrazione sono però le numerose sottotrame che la storia ci mostra attraverso i background dei diversi personaggi, sia principali sia secondari: oltre a quelli già citati, come la perdita di una persona amata e la tossicodipendenza, la serie si dipana nel raccontare rapporti familiari contorti e disfunzionali, razzismo che sfocia in atti di vero e proprio nazi-fascismo, maschilismo, violenza sessuale, furti, fanatismo. Una pletora di tematiche messe in scena in maniera mai scontata e senza scadere nell’eccesso o nel ridicolo, portando anche a riflettere nell’audacia e nel coraggio del mostrare questi temi in prima serata su una rete di punta come Canale 5.

    Il tutto risulta consolidato da un cast di attori tipici dell’ambiente fiction, basti pensare a Gabriel Garko e Cosima Coppola nel ruolo dei protagonisti. Non stiamo certo parlando di Daniel Day-Lewis, ma sorprendentemente non si è nemmeno di fronte ad una recitazione così scadente o sopra le righe come sarebbe solito aspettarsi da questi prodotti (e da questi attori).

    UN THRILLER NEOGOTICO DALLE TINTE HORROR

    Altro elemento che eleva questa fiction distinguendole dalle altre serie televisivi simili dello stesso filone, assieme alla già citata sceneggiatura, è senza dubbio il suo virare verso una messinscena decisamente inquietante e ricca di sangue, tanto da ricordare i capisaldi dell’horror all’italiana degli anni ’60 e ’70. C’è una fotografia ricca di grigi e colori freddi che si mescola al rosso del sangue e al giallo delle poche luci che illuminano il piccolo borgo dai tratti medievali in cui si svolgono le indagini e nel quale si muove il misterioso assassino, apice della componente orrorifica dell’opera, vestito con un lungo abito nero ed una maschera bianca candida raffigurante un volto solcato dalle lacrime. In aiuto vengono anche la regia, ottima nel costruire le varie sequenze anche se forse un po’ troppo classica, e le musiche, in gran parte originali, che riescono ad immergere ulteriormente il telespettatore in quella cupa atmosfera di morte.

    Ultimo elemento che si vuole sottolineare è una peculiare rottura della quarta parete che avviene ad episodio concluso: dall’oscurità compare infatti l’assassino che, rivolgendosi con tono quasi sprezzante, chiede agli spettatori “Avete capito chi sono? No? Allora non siete stati attenti” per poi procedere mostrando il trailer della puntata successiva. Un’aggiunta semplice che favorisce innanzitutto il contatto diretto tra spettatore e personaggi tipico di una serialità più popolare e costruendo -usando un termine moderno- hype per il venerdì successivo.

    CONCLUSIONI

    In quell’ormai lontano 2011 nessuno, di fronte al proprio televisore, si aspettava di trovarsi davanti ad una fiction così atipica, coraggiosa ed audace sia per il momento che per il luogo in cui si proponeva da tramite completamente esterne ai canoni dei palinsesti italiani dell’ora di punta. Una fiction che poteva rappresentare l’inizio di un’epoca d’oro, ma che probabilmente ricorderemo come un momentaneo bagliore spentosi nel buio della mediocrità televisiva italiana.

    MATTIA BIANCONI

  • MAESTRANZE – VFX DESIGNER

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    In questo nuovo articolo della rubrica Maestranze esploreremo il fantastico mondo degli effetti visivi, parlando in particolar modo della figura del VFX Designer. Con il termine VFX o FX si fa riferimento agli effetti speciali, ovvero a quei processi di creazione e/o trasformazione di un’immagine creando “un’illusione di realtà in una situazione in cui non è possibile, economico o sicuro usare le cose reali” (Eustace Lycett).

    EVOLUZIONE STORICA

    Non possiamo non iniziare menzionando George Méliès, grande illusionista e regista francese dei primi del Novecento, considerato tra i padri fondatori della settima arte. Il suo cinema fu definito fantastico e di fantascienza da molti critici, per l’ampio ricorso a innovative tecniche di montaggio da lui sperimentate e ideate, oltre che per l’ampio uso di effetti speciali quali l’esposizione multipla, le dissolvenze e l’uso del colore (dipinto a mano direttamente sulla pellicola, una tecnica insolito per l’epoca).

    Tra gli anni ‘10 e ‘20 del XX secolo, molti di questi “trucchi” vennero perfezionati dagli studi di animazione grazie allo sviluppo di nuove tecnologie. è in questi anni che vide la luce un capolavoro del cinema espressionista, firmato Fritz Lang: Metropolis. L’opera di Lang è, ad oggi, considerato uno dei film più importanti della storia del cinema, in quanto ha influenzato generazioni di registi molto diversi tra di loro, da Orson Welles a Tim Burton. Il pezzo forte di questa pellicola è rappresentato dagli effetti visivi utilizzati, per lo più delle tecniche geniali ed innovative che rappresentarono una vera e propria rivoluzione. Per fare un esempio su tutti, si è fatto ampio uso dell’effetto Schüfftan, un trucco cinematografico basato sull’utilizzo di uno specchio biriflettente che, posto a quarantacinque gradi rispetto alla macchina da presa, riflette oggetti e miniature fuori campo che possono essere ingranditi.

    Altrettanto importanti furono le novità sperimentate con l’introduzione del colore, ad esempio ne I Dieci Comandamenti (di Cecil B. DeMille, 1956) o con capolavori come 2001: Odissea nello spazio di S.Kubrick del 1968.

    Gli anni settanta, invece, furono testimoni della nascita di nuove tecnologie come gli animatronics, complessi sistemi meccanici ed elettronici comandati a distanza ed in grado di compiere dei semplici movimenti. Questi furono impiegati ad esempio per Lo squalo, considerato il primo Blockbuster della storia del cinema. Steven Spielberg e George Lucas, molto amici, si sfidavano a colpi di effetti speciali in quegli anni: da un lato vi erano film come Incontri ravvicinati del terzo tipo, E.T l’extratterestre, Lo squalo,  dall’altro la primissima trilogia di Star Wars.

    Infine, arrivando agli anni 90, l’avvento della CGI (Computer Generated Imagery) cambiò radicalmente l’aspetto degli effetti speciali. In realtà la tale tecnica computerizzata fu già sperimentata precedentemente per altri film come ad esempio in Tron (1982) . L’uso più spettacolare della CGI è dato dalla produzione di immagini fotorealistiche di creazioni di fantasia: le immagini potevano essere create al computer utilizzando le tecniche usate nei cartoni animati o nei modelli animati.

    LA PROFESSIONE

    Un VFX designer si occupa di realizzare effetti speciali ottenuti secondo diverse tecniche che impiegano sia supporti fisici durante le riprese ma anche appositi software per la post-produzione; tale professione si rifà anche al campo videoludico e televisivo.

    Ad oggi le tecniche ampiamente usate in fase di post-produzione sono:

    • Motion capture;
    • Matte painting;
    • Animation;
    • 3D computer grafica;
    • Rigging;
    • Rotoscoping;
    • Match moving;
    • Compositing, che prevede l’utilizzo di green o blue screen

    Ovviamente ciò non vuol dire che non vengano più impiegati effetti ottici e/o meccanici, ma negli ultimi decenni il loro utilizzo è andato via via diminuendo, prediligendo sempre di più la computer grafica.

    La figura del VFX designer ha il compito di coordinare tutto il lavoro che avviene sul set con gli effetti reali, per anticipare eventuali errori che potrebbero presentarsi nella fase successiva; in questo caso è fondamentale che vi sia un dialogo e un confronto costante tra responsabili di reparto, che si rispettino eventuali scadenze e tempi di realizzazione. Sebbene il VFX designer non lavori sul set, è necessario che conosca nozioni di illuminotecnica, regia e fotografia, così da poter dare indicazioni utili ed efficaci. Nello specifico tale professionista deve conoscere alla perfezione il mondo del cinema, da un punto di vista teorico ma soprattutto pratico, avere padronanza delle tecniche nonché degli strumenti digitali a cui si appoggia. Tra i software più gettonati vi sono Adobe Creative Suite, Blender e Autodesk Maya.

    CONCLUSIONE

    Traendo le somme, possiamo affermare che questa professione è strettamente legata all’evoluzione tecnologica, digitale e, dunque, prevede un costante aggiornamento, con nuovi strumenti e software attraverso i quali si possono introdurre tecniche innovative, sperimentando e rinnovando il mondo dell’audiovisivo. Chiunque voglia addentrarsi in questo fantastico mondo deve prima formarsi. Esistono moltissimi corsi per VFX designer, tra i più rinomati citiamo quello della Scuola d’arte cinematografica Gian Maria Volontè, a Roma.

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