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Category: Archivio

Tutti gli articoli usciti su Framescinema in questi anni

  • Recensione La Grazia – Un Sorrentino imbolsito ma apprezzabile

    Venezia 82 apre con un film istituzionale rivolto più all'opinione pubblica italiana che agli spettatori della Mostra.
    L'82esima Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia apre in maniera sfacciatamente democristiana e istituzionale. Se l'anno scorso dominava il gotico glamour dall'umorismo scoppiettante di Tim Burton con Beetlejuice Beetlejuice e un red carpet traboccante di divi, qui si sceglie la via della cautela. Si apre con il regista italiano vivente più noto e rappresentativo, con buona pace di chi non lo sopporta, e con un film sicuramente più sobrio e probabilmente meno divisivo rispetto al precedente Parthenope. Aprire con La Grazia di Paolo Sorrentino è però anche un gesto un pochettino autoreferenziale per Venezia, che toccando il tema dell'eutanasia riparte da dove si è fermata con l'ultimo Leone d'Oro, il non troppo amato La Stanza Accanto di Almodòvar.
    Mariano de Santis (Toni Servillo, ça va sans dire) è il Presidente della Repubblica italiana alla fine del suo mandato. Rigido, temporeggiatore, democristiano per estrazione e giurista per vocazione. Alla fine del suo mandato è alle prese con alcune problematiche istituzionali (due richieste di grazia e la legge sull'eutanasia) e personali (una moglie defunta mai dimenticata, figli troppo distanti o troppo vicini, il futuro che a malapena esiste).

    Non aspettatevi il Sorrentino politico che abbiamo visto nel suo capolavoro Il Divo o nell'introvabile Loro: De Santis, per quanto protagonista assoluto, non è il fulcro del racconto. È una figura meno indagabile e sfaccettata di Berlusconi o Andreotti, persino lui stesso non si considera interessante. E forse proprio per questo è riuscito a salire al Quirinale, mentre i suoi “colleghi” no. Se Giulio e Silvio vengono deumanizzati e quasi umiliati, Mariano non ne ha bisogno: già al primo sguardo lo spettatore prova tenerezza verso di lui. O un po’ di pietà. Siamo più dalle parti degli Antonio Pisapia che di Jep Gambardella.
    Il centro di tutto è la sua mancanza di emozioni, di coraggio, di capacità decisionale, di iniziativa. Non si fa mai riferimento ad incarichi politici precedenti: per quanto ne sappiamo noi potrebbe essere il suo primo incarico politico dopo una vita da giudice. Sorrentino prende una base di Mattarella (il vedovo con la figlia accanto, come figura istituzionale generalmente apprezzata e con poca scaltrezza politica), lo condisce con le origine da provincia campana di Leone, la formale rigidità di Ciampi e l'atteggiamento respingente di Scalfaro e Cossiga. Arbitro tra i giocatori, analizzatore tra gli esecutori, formale tra gli eleganti, Mariano viene messo davanti alla possibilità di scegliere e di non scegliere. Lui, al contrario di Fabio Schisa, non ha tutta la vita davanti, e sottraendosi dal coraggio non perderebbe poi molto, forse nemmeno la faccia.
    Tutti gli attori gravitano intorno a Servillo senza sfigurare, da Anna Ferzetti ad una forse troppo esagerata Milvia Marigliano passando per un gruppo di caratteristi che fa sempre piacere rivedere (come Orlando Cinque e Antonio Zibetti). Un Sorrentino forse destinato a far parlare più delle tematiche sociali del film su La7 che del valore cinematografico del film (e maledette siano le didascalie iniziali e finali). Non si parte col botto quest'anno, ma d'altronde il direttore artistico della Mostra Alberto Barbera non si trova anche lui nel semestre bianco?
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Cartoline dal Lido, giorno 1: Ghost Elephants, Il Rapimento di Arabella, Mother

    Ghost Elephants, di Werner Herzog – Fuori Concorso

    A cura di Alberto Faggiotto

    In Ghost Elephants Werner Herzog segue il biologo Steve Boyes nella sua decennale ricerca di un branco di elefanti leggendari, noti come “fantasma”, che si dice vivano sulle montagne dell’Angola, un altopiano vastissimo, grande quanto l’Inghilterra e quasi del tutto privo di presenze umane. Si tratta dei più grandi mammiferi del pianeta, inseguiti come apparizioni inafferrabili che sembrano appartenere più al mito che alla realtà. Per portare avanti la spedizione, Boyes si affida ai San, i cosiddetti boscimani, che ancora oggi custodiscono un’arte raffinata nel seguire le tracce, una conoscenza millenaria che convive sorprendentemente con l’uso abituale dello smartphone. Come sempre, Herzog non è interessato solo al dato documentario ma soprattutto al fascino del mistero: lo stesso Boyes si interroga se quegli elefanti debbano davvero essere avvistati o se la loro forza risieda nell’essere creature che sopravvivono come sogni. A ottantatré anni, insignito del Leone d’oro alla carriera consegnatogli da Francis Ford Coppola, Herzog riafferma la coerenza del suo percorso artistico: se in Grizzly Man esplorava la vertigine dell’uomo di fronte alla natura selvaggia e in Cave of Forgotten Dreams scandagliava la dimensione sacrale dell’immagine primordiale, ora il regista torna a confrontarsi con la natura e con il mito intrecciando il rigore del documento con la suggestione dell’invisibile. Anche Ghost Elephants esplora lo spazio liminale in cui realtà e immaginazione, osservazione empirica e mito ancestrale si sovrappongono fino a confondersi: l’impresa di Boyes diventa allora il pretesto per affrontare una questione più universale, ossia il desiderio umano di conoscere e dominare l’ignoto e, al tempo stesso, la necessità di lasciare intatta una zona di mistero, di conservare lo spazio del sogno come parte integrante del nostro rapporto con la natura. Così, la cosa più stupefacente di Ghost Elephants è anche la testimonianza di una vitalità autoriale che il tempo non sembra affievolire.

    Il rapimento di Arabella, di Carolina Cavalli – Orizzonti

    A cura di Silvia Strambi

    Tre anni dopo la presentazione a Venezia nella sezione Orizzonti del lungometraggio d’esordio Amanda, Carolina Cavalli e Benedetta Porcaroli tornano assieme al Lido con la loro seconda collaborazione, di nuovo nella sezione Orizzonti.

    Il secondo lungometraggio della regista e sceneggiatrice ne riprende lo stile esasperato dalla scrittura verbosa e brillante,  ma con una storia più complessa. Se Amanda era, come da titolo, un ritratto di alienazione giovanile, in Il rapimento di Arabella la vicenda della nostra giovane adulta incapace di relazionarsi col mondo (interpretata di nuovo da Porcaroli) passa attraverso il road movie. 

    Holly (Porcaroli) incontra Arabella, una bambina che desidera allontanarsi dal padre aspirante scrittore (Chris Pine). Solitudine chiama solitudine: Holly si convince che Arabella sia in realtà una sua versione bambina e che possa ancora ‘salvarla’ dall’errore che le avrebbe rovinato la vita. Così, alla sua protagonista irritante del primo film Cavalli ne aggiunge una seconda, speculare e ugualmente irritante (e a ragione! È una bambina). Anche qui, la tesi finale è un ridimensionamento dell’arroganza di Holly, il percorso che dovremmo compiere uno di comprensione delle motivazioni alla base dell’atteggiamento delle protagoniste.

    Se in Amanda lo stile straniante di Cavalli era a servizio di una critica/analisi di un’alta borghesia fredda e ritirata nella sua torre d’avorio, qui le pennellate della regista si vedono applicate a tutto il mondo del film, che spazia di più in fatto di classi sociali. Nell’aggiungere carne alla brace, il risultato finale è meno riuscito rispetto ad Amanda, ma un passo in avanti nell’evoluzione della regista.

    Mother, di Teona Strugar Mitevska – Orizzonti

    A cura di Gianluca Meotti

    Nel 1947 gli Archers rilasciano Black Narcissus, storia di un gruppo di suore in missione in India; nel 1948 Madre Teresa di Calcutta (al secolo Anjezë Gonxhe Bojiaxhiu) scrive alla Santa Sede per poter creare una costola autonoma della sua congregazione in India. Da qui inizia il film di Teona Strugar Mitevska, in cui la non-ancora-santificata suora è Noomi Rapace, che rappresenta la donna nell’ultima settimana prima di lasciare l’ordine di cui era Madre Superiora. 

    Inflessibile nei precetti religiosi e nelle loro modalità di applicazione, guida il convento con inusitata (ma priva di altre scelte visto l’ambiente)  ambizione per una sposa di Cristo finché inaspettate questioni morali si insinuano a scuotere le fondamenta della sua fede. E allora questo Mother diventa decostruzione e arricchimento del mito (nazionale, dato che Mitevska è macedone) canonizzato dalla storiografia ecclesiastica e non solo; tranche de vie in cui danzano allucinazioni luciferine e confronti su fede e vita, per un film che fa del dubbio una cifra stilistica e della verità un punto di vista. 

    Anche se i primi piani della protagonista di Black Narcissus non erano irrigiditi dal botox, però questo è un’altro discorso.

    Redazione.

  • Recensione Weapons – Forse Cregger ci crede anche troppo

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    Qualche mese fa i profili social ufficiali di New Line Cinema sono stati invasi da brevi filmati di telecamere di sorveglianza che mostravano strade di quartieri residenziali americani, completamente deserte nel cuore della notte. Alle 2:17, però, si muove qualcosa: dei bambini, con indosso ancora i pigiami, braccia aperte e testa alta, corrono in strada, superano abitazioni e giardini, e svaniscono dopo alcuni secondi nell’oscurità. Ognuno di questi brevi video sembra fare la stessa domanda: dove sono finiti quei bambini?

    Due e diciassette

    È mercoledì alla Maybrook Elementary, la maestra Justine Gandy (Julia Garner) entra nella sua classe per iniziare la lezione e si trova davanti quattro file di banchi vuoti. I suoi alunni non si sono presentati a scuola quella mattina, ma non perché siano malati o fuori città. Neanche i genitori hanno idea di dove siano finiti, i loro letti sono vuoti, le porte di casa spalancate dalla notte precedente. Tutti i bambini della classe della maestra Gandy sono svaniti nel nulla alle 2:17 del mattino di mercoledì, tutti tranne Alex (Cary Christopher), seduto in fondo all’aula con lo sguardo perso. La polizia interroga gli insegnanti, le famiglie, il personale della Maybrook, vengono coinvolti gli agenti federali, i filmati di sorveglianza delle case vengono guardati e riguardati migliaia di volte, eppure non si riesce ad arrivare a una soluzione: nessuna pista sembra portare ai diciassette bambini scomparsi ormai da un mese. Ed è qui che comincia la storia di Weapons, che il regista Zach Cregger sceglie di raccontarci attraverso ciò che si svolge a seguito di questo evento assurdo, insieme alle persone che vi gravitano intorno. La mestra Gandy sembra essere innocente, Alex è forse il più colpito dalla vicenda, il preside Miller non sa più cosa fare per calmare le famiglie disperate, uno dei genitori, il signor Graff (Josh Brolin), finisce addirittura per seguire l’insegnante, convinto che sia responsabile di tutto. Una sola cosa è certa: diciassette ragazzini sono scomparsi e non si sa se torneranno mai a casa.

    Non si può dire che Weapons non abbia delle premesse interessanti, a partire da un cast di tutto rispetto che regala delle ottime performance, per poi passare a un’idea di partenza affascinante quanto terrificante, soprattutto se siete genitori. Tuttavia, andando avanti nella storia, compaiono alcuni piccoli problemi.

    Volevo vedere di meno!

    Almeno per una parte del film, Cregger sceglie di procedere tramite una narrazione non lineare, concentrandosi sui singoli personaggi maggiormente coinvolti nella storia, anche quelli che a primo impatto sembrano insignificanti. L’atmosfera di Weapons è costruita molto bene, utilizza luoghi familiari come le strade del quartiere, le villette, i corridoi della scuola, e li carica di inquietudine, come il regista aveva già fatto nel suo precedente film Barbarian. Si gioca molto con le ombre, con figure misteriose mascoste nel buio, con volti e corpi amici che all’improvviso si distorcono diventando irriconoscibili. Anche la colonna sonora fa abbastanza bene la sua parte, sebbene non si possa proprio definire memorabile. I momenti di tensione ci sono, e ci dimostrano quanto Cregger abbia la fobia per gli scantinati, gli spioncini delle porte d’ingresso e le stanze solo apparentemente vuote. Tuttavia, l’atmosfera ben costruita e la regia oggettivamente curata e interessante non riescono a compensare il più grande problema di Weapons: si vedono troppe cose. Un thriller-horror con queste premesse e con l’evidente obiettivo di angosciare lo spettatore troverebbe un ottimo terreno di sviluppo se cercasse di giocare con ciò che non si vede, con quello che si trova al di fuori della macchina da presa, o ancora meglio con quei dettagli a cui Cregger sembra prestare attenzione ma che però non sfrutta a dovere. Il mistero c’è, ed è anche un elemento forte, ma Weapons sarebbe stato ancora più interessante se avesse fatto tesoro di questo mistero, senza svelarci determinate situazioni e personaggi che avrebbero colpito ancora più forte fossero rimasti nell’ombra. Per farla breve, nella seconda parte del film Cregger ci mostra tante cose, troppe cose tutte insieme, che, per quanto sicuramente interessanti, vanno un po’ a distruggere l’atmosfera misteriosa e angosciante del film. Naturalmente non si poteva lasciare il mistero irrisolto, ma sarebbe stato molto più affascinante se la soluzione fosse arrivata allo spettatore a piccoli passi, attraverso brevi conversazioni, dettagli in apparenza inutili, scene mostrate senza spiegare troppo il loro significato. Forse, se Cregger avesse deciso di mostrarci di meno, allora il mistero avrebbero mantenuto la sua potenza. Sia chiaro, non stiamo parlando di Weapons come di un brutto film: funziona piuttosto bene nel suo scorrere, riesce a spaventare in molte occasioni e a livello tecnico è veramente ben realizzato. Stiamo solo dicendo che, con qualche accortezza in più e qualche decisione diversa, avrebbe avuto un impatto maggiore sullo spettatore.

    Vi consigliamo comunque di andare a vederlo, senza dubbio è in grado di innescare delle interessanti conversazioni sull’interpretazione di alcune scene. E chissà, magari in futuro Cregger riuscirà a mostrarci di meno, a restare sul limite del terrore senza precipitare di sotto.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Bring Her Back – L’orrore della perdita

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    Bring Her Back è l’opera seconda di Danny e Michael Philippou, già autori del successo internazionale Talk to Me, con cui avevano esordito nel 2022.

    Se il loro debutto ruotava attorno al desiderio adolescenziale di toccare l’aldilà per lenire il dolore insopportabile del lutto, questa seconda prova si spinge ancora più in profondità, raccontando un lutto che si fa ossessione, manipolazione, violenza. In entrambi i film, il soprannaturale è solo il volto oscuro dell’elaborazione della perdita: un varco aperto dal bisogno di mantenere vivi i legami perduti per sempre.

    Ma è nei corpi – posseduti, protetti, contesi – che questi legami si incarnano, diventando campo di battaglia tra innocenza e disillusione, tra ciò che si vuol vedere e ciò che ci si rifiuta di accettare.

    Bring Her Back è la storia di Andy (Billy Barratt), un adolescente quasi maggiorenne e iper-protettivo, e della sua sorellastra ipovedente Piper (Sora Wong), rimasti orfani dopo la morte del padre. I due vengono affidati a Laura (una magnifica Sally Hawkins), un’ex assistente sociale segnata dal dolore della perdita della figlia, morta annegata nella piscina di casa.

    Piper vive in un universo che non può vedere, ma che conosce attraverso le parole del fratello. Per proteggerla, Andy le racconta una versione idealizzata della realtà: il mondo che le è concesso toccare è una realtà filtrata dall’amore del fratello, ma anche dalla sua paura. Questa dinamica trasforma la cecità in un simbolo dell’infanzia, della fiducia, della purezza. Il fratello è al tempo stesso ponte e barriera tra lei e la verità (“grapefruit”). La sua innocenza non è una scelta, ma una condizione mantenuta – quasi sacra. In un film che parla dell’orrore della perdita e del lutto, Piper è l’unico personaggio che non è ancora contaminato dal dolore. La sua cecità, parziale (“vedo solo ombre e luci”), diventa un rifugio psichico: non vedere, in certi casi, è non sapere, e non sapere è non soffrire.

    Man mano che il film procede, Piper inizia a mettere in discussione il mondo che le è stato descritto. E allora la sua cecità assume una nuova sfumatura: diventa simbolo del confine tra realtà e costruzione della stessa. Quando inizia a “vedere” (tramite il tatto, la voce, il ricordo), l’innocenza si spezza. Ma lo fa nel momento in cui diventa anche più forte, più autonoma, capace di decidere a cosa credere e, soprattutto, a chi. 

    Andy, all’apparenza più solido e consapevole, è in realtà profondamente segnato da un’infanzia fatta di abusi. Non sa cosa sia davvero l’affetto, né tantomeno come si esprima: la sua iper-protettività nei confronti della sorella nasce da un bisogno viscerale di proteggerla da tutto ciò da cui lui stesso non è mai stato protetto. Piper, per la sua condizione, è – nel bene e nel male – facilmente manipolabile: ha bisogno di un mediatore tra sé e il mondo, qualcuno che le costruisca una realtà da abitare. Ma anche Andy è, almeno all’inizio, vulnerabile alla manipolazione. La sua fragilità emotiva, questa fame d’amore confusa e mal indirizzata, affonda le radici in un’infanzia cresciuta in un legame in cui la carezza arrivava dalle stesse mani che poco prima lo avevano colpito.

    Laura è senza dubbio il personaggio più stratificato e perturbante del film. La sua iniziale presentazione come donna gentile e affidabile è volutamente ingannevole: dietro la facciata premurosa si intravede subito una disperazione che alimenta un controllo ossessivo e ambiguo. Il ruolo di Laura supera ogni stereotipo di bontà materna: il suo sorriso è, fin dall’inizio, un’arma carica di tensione psicologica. Sally Hawkins è in grado, grazie ad una prova incredibile, ad unire umanità, dolore e follia, trasformando Laura in una figura capace di suscitare empatia e repulsione nello spettatore all’interno della stessa inquadratura. Non un villain tradizionale, ma una donna plasmata dal lutto, che cerca di riportare in vita la figlia defunta ad ogni costo, finendo per diventare un “mostro domestico” splendidamente terrificante.

    Bring Her Back si distingue nel panorama horror contemporaneo per la sua capacità di intrecciare temi universali come il lutto, l’identità e la vulnerabilità. Il film esplora con intensità il dolore della perdita e le sue manifestazioni patologiche, evitando il sensazionalismo e concentrandosi invece sulle sfumature emotive e psicologiche dei personaggi.

    Il personaggio di Piper è un esempio di rappresentazione autentica della disabilità. La sua cecità non è mai un elemento passivo della trama, ma una parte integrante della sua identità e della sua vulnerabilità, nonché della sua forza.

    Il film affronta con altrettanta efficacia la dimensione sociale dell’affidamento, mostrando le dinamiche complesse e talvolta pericolose che possono emergere in tali contesti. Laura, pur apparendo inizialmente come una figura materna accogliente, rivela presto intenzioni manipolative e distruttive, mettendo in luce le vulnerabilità del sistema di protezione minorile e le sue potenziali falle. Questa dinamica esplora come la protezione possa trasformarsi in controllo e come la fragilità possa essere sfruttata da chi dovrebbe offrire sicurezza.

    La casa isolata in cui si svolge gran parte dell’azione funziona come teatro claustrofobico del terrore interiore: la regia dei Philippou costruisce tensione soprattutto attraverso il movimento di Piper nei suoi spazi donando un’ottima resa sensoriale della sua cecità grazie all’utilizzo di ombre e suoni. Tuttavia, la casa non si carica mai del ruolo attivo che potrebbe avere all’interno della narrazione, rimanendo sì scenograficamente efficace, ma non divenendo mai un vero e proprio personaggio all’interno del film (Parasite, Get Out).

    Nonostante la ricchezza tematica, il film tradisce qualche fragilità narrativa nella seconda metà, quando rituali occultistici e spiegazioni sul loro funzionamento sfuggono al cuore emotivo del film e ne rallentano il ritmo, lasciando nello spettatore qualche domanda di troppo.

    Con Bring Her Back, i fratelli Philippou abbandonano l’urgenza sensoriale del primo film per abbracciare un orrore più profondo, lento e psicologico. Un approccio più maturo, un’immersione nell’abisso emotivo del lutto e nelle profondità del trauma. In questo viaggio, il peso della perdita si fa insopportabile proprio perché irreversibile: un vuoto che non può essere colmato, un’assenza che si fa presenza costante. Il dolore diventa così l’unica verità incontestabile, e nel suo silenzio si cela l’orrore più autentico, quello di non poter mai più tornare indietro.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • I migliori cinecomic che non hanno mai visto la luce

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    In un universo cinematografico pesantemente invaso dai cinecomic, con notizie quotidiane su film in uscita, rumor, casting, aggiornamenti sul boxoffice e quant’altro, ogni tanto fa bene fermarsi e contemplare questo sistema dall’alto, come in volo sul pianeta Terra, per osservare tutto quello che esiste, e tutto quello che non è mai diventato realtà.

    Da grandi poteri derivano grandi responsabilità

    Oggi forse siamo un po’ stanchi di tutti questi film sui supereroi che invadono le sale, ma il cinecomic è un genere importante per almeno due ragioni: da un lato, boxoffice che mantiene tutta la filiera, e dall’altro perché queste narrazioni pompate e rutilanti sono specchio del nostro presente, con tutte le sue complessità e sfide. Così come l’horror, la fantascienza e molti altri generi di consumo, anche i cinecomic hanno attraversato fasi storiche che a loro modo hanno raccontato la contemporaneità, soprattutto nelle minacce affrontate dai vari supereroi: dalla bomba all’idrogeno all’inizio di Superman II all’attenzione per il trauma collettivo post undici settembre fino al ritorno più recente di tensioni ideologiche dei villain.

    In questo senso è interessante anche analizzare quei prodotti che per varie ragioni non sono mai diventati realtà, il più delle volte sospesi ai primi stadi di produzione ma in altri casi cancellati addirittura una volta ultimati. Siccome sarebbe impossibile risalire a un elenco esaustivo di tutti i cinecomic che non hanno mai visto la luce, qui ci si limita a segnalare quelli le cui premesse li avrebbero senza dubbio resi prodotti interessanti per il loro tempo.

    Spider-Man: James Cameron, Sam Raimi e i Sinistri Sei

    Spider-Man è forse il supereroe più amato del grande schermo, perché nonostante i superpoteri è quello più umano: a fronte dell’alter ego fortunato infatti si abbina l’identità segreta di Peter Parker, invischiato con le ordinarie difficoltà della vita dei comuni mortali. Forse per questo l’incarnazione di Tobey Maguire sotto la regia di Sam Raimi resta ancora oggi la più apprezzata. E, al di là di Spider-Man: No Way Home, questo Peter Parker sarebbe potuto tornare in un quarto episodio notoriamente programmato per il 2011 e successivamente cancellato a favore di una nuova iterazione del personaggio. Di Spider-Man 4 si sa che John Malkovich e Anne Hathaway sarebbero stati i villain principali, nei panni rispettivamente dell’Avvoltoio e di Black Cat, ma che sarebbero stati presenti anche altri famosi avversari dell’arrampicamuri in un divertente montaggio che lo avrebbe visto affrontarli tutti quanti: tra di essi ci sarebbero stati Shocker, Prowler, Stilt-Man, Rhino e Mysterio interpretato da Bruce Campbell al suo usuale cameo nei film di Raimi.

    Voglia di supercattivi? The Amazing Spider-Man 3 di Marc Webb con Andrew Garfield avrebbe dovuto portare per la prima volta sullo schermo il mitico supergruppo dei Sinistri Sei. Nel film Peter Parker avrebbe scoperto una formula per riportare in vita i morti, così da risvegliare l’amata Gwen Stacy che sarebbe diventata Spider-Gwen, ma avrebbe resuscitato per errore anche Richard Parker, George Stacy, e Norman Osborn, con quest’ultimo che sarebbe diventato leader dei Sinistri Sei la cui formazione era stata suggerita già nelle post credits dei due episodi precedenti. Spider-Man avrebbe dunque affrontato Goblin, Lizard, Electro, Rhino, Black Cat e Avvoltoio avviando una nuova serie di spin-off sui cattivi di Spider-Man da proseguire con uno stand-alone su Venom.

    Lo Spider-Man più intrigante di tutti però risale agli anni Novanta, quando James Cameron lavorò alacremente a un trattamento a metà tra uno script e uno storyboard, che proponeva una versione molto oscura del personaggio, forse influenzata dal Batman di Tim Burton, che lo trattava come un freak incapace di gestire i propri disumani poteri. L’adattamento prevedeva linguaggio esplicito, scene di sesso e Arnold Schwarzenegger come Dr. Octopus. Alla fine il progetto non fu realizzato a causa di problemi legali ed economici della Marvel e delle altre compagnie coinvolte nel progetto, e alcune idee furono riciclate nella trilogia di Sam Raimi.

    Batman: sequel, reboot e adattamenti audaci

    Dopo Spider-Man, l’altro personaggio più amato dal pubblico è Batman, il supereroe più trasposto in assoluto al cinema. Sia Tim Burton che Joel Schumacher desideravano realizzare un terzo film per le loro trilogie tra gli anni Ottanta e Novanta: Batman Continues di Burton avrebbe affrontato l’Enigmista interpretato da Robin Williams e il ritorno della Catwoman di Michelle Pfeiffer, mentre Batman Triumphant di Schumacher prevedeva il ritorno di Jack Nicholson come Joker, affiancato da Madonna nei panni di Harley Quinn e Nicolas Cage come Spaventapasseri. Entrambi i film furono cancellati perché Warner Bros. decise di prendere altre direzioni con Batman.

    Tuttavia, ancora una volta la versione più originale sarebbe stata realizzata da un autore relativamente inaspettato, ossia Darren Aronofsky. Fresco del successo di Requiem for a Dream, Warner Bros. gli affida un adattamento di Batman: Anno Uno di Frank Miller, che affianca il regista alla sceneggiatura. Il loro lavoro è fedele allo spirito del fumetto ma si prende anche molte libertà, rendendo Batman un eroe sospeso tra il noir e l’hard boiled e ispirato ai polizieschi degli anni Settanta come Il giustiziere della notte e Taxi Driver. In questo film Gotham è una città caotica e sovraffollata, Bruce Wayne è un barbone, e Alfred è sostituito da Little Al, un meccanico che modifica un’auto per renderla la Batmobile. Aronofsky vuole Joaquin Phoenix (in altre fasi si valuta persino Clint Eastwood), ma la produzione gli impone Freddie Prinze Jr. e alla fine blocca il progetto perché troppo cupo: gran parte delle idee verrà ripresa anni dopo da The Batman di Matt Reeves e da Joker di Todd Philips, con protagonista proprio Phoenix.

    All’interno degli universi cinematografici contemporanei diventa più complicato risalire alle diverse versioni ipotizzate per i vari film, ma risulta interessante il pitch di Ben Affleck per il suo film di Batman come regista e attore principale, che sarebbe dovuto essere parte del DC Extended Universe e mostrare un uomo pipistrello detective che si affidava a gadget fantascientifici in stile James Bond. Il progetto fu sospeso quando si decise di accantonare l’universo di Zack Snyder e Matt Reeves subentrò alla regia decidendo per una diversa caratterizzazione di Batman con protagonista Robert Pattinson.

    DC Comics: Superman, Justice League e tutti gli altri

    Se Batman è sempre stato la punta di diamante della DC Comics, certo non si può scordare l’eroe più forte sia Superman. Al di là del mai realizzato Superman V con Christopher Reeve (a causa dell’insuccesso critico e commerciale del quarto capitolo), il più celebre tra i film accantonati sull’uomo d’acciaio è Superman Lives di Tim Burton, previsto per la fine degli anni Novanta ma abbandonato per il caos intorno alla sceneggiatura. L’interprete sarebbe stato Nicolas Cage, con Sandra Bullock ad affiancarlo come Lois Lane. La trama prevedeva i complessi di Clark Kent che temeva di uccidere Lois durante un rapporto sessuale e un ragno gigante: di quest’ultimo abbiamo un surreale assaggio in The Flash di Andy Muschietti.

    Persino della Justice League si parlò molto prima che Zack Snyder ne realizzasse la propria controversa versione. Justice League: Mortal di George Miller fu bloccato a casting già completato a causa prima dello sciopero degli sceneggiatori del 2008 e poi per divergenze creative tra la produzione che voleva girare in Canada e il regista che preferiva la nativa Australia. Il cast comprendeva, tra gli altri, Armie Hammer (Batman), DJ Cotrona (Superman), Megan Gale (Wonder Woman), Adam Brody (Flash) e Common (Green Lantern). Secondo la sceneggiatura Batman avrebbe radunato gli altri eroi per combattere l’alleanza formata da Maxwell Lord e Talia al Ghul, con prevista molta violenza sullo schermo.

    Persino lo scontro Batman v Superman visto nel film di Zack Snyder sarebbe dovuto essere anticipato di anni da parte di Wolfgang Petersen, regista di Troy, che aveva già scelto Johnny Depp per Bruce Wayne e Josh Hartnett per Clark Kent. La trama però sarebbe stata più o meno la stessa: un Batman sempre più isolato avrebbe combattuto contro un Superman vedovo di Lois Lane, per poi unire le forze per combattere contro Joker e Lex Luthor. Lo sceneggiatore Akiva Goldsman inserì come easter egg una locandina di questo film nella Times Square post-apocalittica di Io sono leggenda, scritto sempre da lui.

    Altri progetti DC che non videro mai la luce sono Wonder Woman di Joss Whedon con Cobie Smulders (i due avrebbero poi lavorato insieme ad Avengers, e il regista avrebbe completato il Justice League di Snyder), Flash di David S. Goyer (sceneggiatore della trilogia del Cavaliere Oscuro e regista di Blade: Trinity) con Ryan Reynolds e Plastic Man delle Sorelle Wachowski con Keanu Reeves.

    Marvel Comics: il pre-Marvel Cinematic Universe

    Se l’universo DC sembra caotico è perché non abbiamo ancora parlato della Marvel, che prima di concepire il colossale Marvel Cinematic Universe (ma anche dopo) ha visto una miriade di progetti abbandonati che avrebbero potenzialmente coinvolto diversi talent. L’esempio più surreale è Oliver Stone, che negli anni Novanta doveva dirigere Elektra: Assassin con protagonista l’ex pallavolista Gabrielle Reece. La compagna di Daredevil sarebbe comparsa anche in un film su di lui prodotto da Chris Columbus nello stesso periodo, ma pure in questo caso non se ne fece nulla. Entrambi i progetti sfumarono poi negli adattamenti del 2000 con Ben Affleck e Jennifer Garner.

    L’Elektra di Jennifer Garner torna inaspettatamente in Deadpool & Wolverine, 34° film ufficiale del MCU che gioca con le premesse del multiverso. Accanto a lei vi è pure il Gambit di Channing Tatum, altro grande sfortunato tagliato fuori dal programma degli X-Men a causa della confusione generata tra passaggi di diritti. È solo uno dei tanti spin-off dei mutanti a non aver visto la luce, il più illustre dei quali è senza dubbio Magneto, che avrebbe dovuto seguire lo stand-alone su Wolverine e mostrare l’iconico villain nella sua infanzia come ebreo nella Germania nazista (storia poi ripresa in X-Men – L’inizio).

    Altro personaggio tormentato è Doctor Strange, di cui si sono affacciate due versioni irrealizzate decisamente oscure e violente: una negli anni Novanta del maestro slasher Wes Craven (Nightmare, Le colline hanno gli occhi, Scream) e l’altra diretta da Guillermo Del Toro e scritta da Neil Gaiman che si sarebbe svolta negli anni Venti. A proposito di grandi nomi, sulla scia del successo di Superman di Richard Donner, negli anni Ottanta la Marvel valutò un film su Silver Surfer con riferimenti a 2001: Odissea nello spazio e musicato da nientemeno che Paul McCartney.

    Quando la produzione stacca la spina in ritardo: The Fantastic Four e Batgirl

    Come chiusura, citeremo i due casi più bizzarri mai occorsi in fatto di film che non hanno mai visto la luce, ossia quei prodotti che sono stati ultimati per poi non essere distribuiti. Il primo è The Fantastic Four del 1994, film indipendente tedesco prodotto da Bernd Eichinger e Roger Corman, realizzato con la specifica volontà di non distribuirlo ma con l’unico scopo di mantenere i diritti di sfruttamento del supergruppo. Basato su un’origin story formulaica ed effetti speciali artigianali a basso costo, The Fantastic Four fu realizzato con impegno dal regista Oley Sassone e dal cast, del tutto inconsapevoli che non sarebbe mai stato distribuito. Le copie pirata circolanti del film ne hanno sempre confermato la natura scarsa ma genuina.

    L’altro caso analogo, stavolta in casa DC, è molto più recente: si tratta di Batgirl di Adil El Arbi e Bilall Fallah, realizzato nel 2022 come esclusiva di HBO Max parte del DC Extended Universe, inaspettatamente ritirato da Warner Bros. Discovery per ragioni fiscali. Nonostante il budget di 90 milioni di dollari lo renda uno dei film più costosi della storia ad essere prodotto ma non distribuito, la decisione di sospenderlo fu presa per evitare le spese di post-produzione nell’ottica di ristrutturazione della compagnia. Questa manovra ha dato vita ai nuovi DC Sudios guidati da James Gunn e Peter Safran, che nel 2025 hanno realizzato Superman di Gunn come primo film.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Summertime sadness – Quattro film da recuperare in estate

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    Dalla gen Z ai classici, quattro film nostalgici da recuperare durante le lunghe serate estive.

    Gasoline Rainbow, Bill Ross, Turner Ross (2024)

    Se la vostra estate ideale è quella vissuta alla giornata, senza aspettative né programmi, Gasoline Rainbow dei Ross Brothers potrebbe fare al caso vostro. Appena finito il liceo Makai (Makai Garza), Micah (Micah Bunch), Nathaly (Nathaly Garcia), Nichole (Nichole Dukes) e Tony (Tony Abuerto) partono da una cittadina sperduta nell’Oregon con l’unico proposito di guidare fino alla costa del Pacifico, a cinquecento miglia da casa. Una serie di incontri imprevisti trasforma la loro bravata giovanile in una vera e propria odissea. Nonostante la premessa non esattamente originale, questo film non è del tutto il coming of age che ci si aspetta. La struttura è frammentata, quasi inesistente: dopotutto i protagonisti si affacciano alla vita adulta per la prima volta e non è realistico che le illuminazioni sul proprio futuro arrivino in fretta. Si procede per tentativi e conversazioni che non sempre hanno un’utilità chiara, se non quella di intrattenere, godersi il momento. Gasoline Rainbow è una produzione indipendente sostenuta da MUBI, con un cast interamente non professionista; incarna tutte le caratteristiche del genere, ma lo fa con un linguaggio e un’estetica molto più contemporanei di quello a cui i teen movie, che solitamente guardano indietro di almeno un decennio, ci avevano abituati.

    Pride, Matthew Warchus (2014)

    Vincitore della Queer Palm a Cannes nel 2014, Pride di Matthew Warchus racconta la storia vera del movimento LGSM: Lesbians and Gays Support the Miners. L’idea fu di Mark Ashton (Ben Schnetzer), membro del partito comunista giovanile di Londra. Siamo nell’estate del 1984, durante il lungo sciopero con il quale i minatori britannici contestarono la chiusura delle attività imposta da Margaret Thatcher. Ashton decide di raccogliere fondi per sostenere l’Unione dei minatori come atto di solidarietà tra due comunità ugualmente oppresse, ma ottiene il supporto di solo sei compagne e compagni. Nello scetticismo generale, il gruppo si procura un pulmino sgangherato e parte alla volta di Onllwyn, Galles. Nonostante la gravità degli argomenti trattati il film mantiene un tono leggero e scanzonato, tra scandali sulla stampa locale e concerti da organizzare, sostenuto da una colonna sonora di tutto rispetto. Un feel good movie a tutti gli effetti per chi vuole recuperare un po’ di fiducia negli effetti concreti della solidarietà e dell’attivismo. Menzione doverosa a Andrew Scott nei panni dell’attivista gallese Gethin Roberts.

    Licorice pizza, Paul Thomas Anderson (2021) 

    Un film che in realtà non ha bisogno di presentazioni dopo il meritato successo che ha avuto. Paul Thomas Anderson trasporta e immerge il suo pubblico nella California degli anni Settanta, con una storia tanto semplice quanto ben scritta: quella dell’improbabile amicizia tra Gary Valentine (Cooper Hoffman), un’adolescente dallo spiccato spirito imprenditoriale, e Alana Kane (Alana Haim) venticinquenne cronicamente insoddisfatta della propria vita. La performance di Alana Haim, che qui era al suo esordio sul grande schermo, è particolarmente degna di nota per la complessità di emozioni che riesce a trasmettere. Anche grazie a lei Licorice Pizza è un film denso di azione ma che non risulta essere mai frenetico, permettendo allo spettatore di cogliere a pieno ogni tappa delle peripezie dei protagonisti.  Anche lo sfondo è curato nei minimi dettagli, dalla musica al contesto storico, con eventi come la crisi del gas che, pur non passando mai in primo piano, oscurano la leggerezza dell’atmosfera quel tanto che basta a darle spessore e realismo.

    Dazed and confused, Richard Linklater (1993) 

    In Italia era uscito con il titolo La vita è un sogno. L’ambientazione è Austin, Texas, e l’intero film copre una sola giornata, l’ultimo giorno di scuola del 1976. Linklater riprende l’atmosfera e le tematiche di un altro cult del genere, American Graffiti (G.Lucas, 1973).  Si tratta infatti di un racconto corale, punteggiato di molti cliché del teen movie: uno degli archi narrativi principali è quello che segue Randall Floyd (Jason London), la star della squadra di football, in conflitto con il coach, che decide di offrire la sua protezione a Mitch (Wiley Wiggins), una delle matricole vittima di bullismo. Tutto accade dentro al microcosmo formato dai compagni di scuola, in un lunghissimo presente che non lascia spazio ad altro e rende estremamente drammatico -quindi estremamente divertente per lo spettatore- ogni incontro e ogni dialogo.

    Dazed and confused, oltre che un’ottima descrizione dello stato in cui amano trovarsi alcuni dei protagonisti, è una canzone dei Led Zeppelin, e qui la colonna sonora fa metà del lavoro. Lo scriviamo senza voler togliere nulla alla bravura del regista e del cast, nel quale troviamo anche Ben Affleck nei panni di uno dei bulli della scuola, Milla Jovovich e Matthew McConaughey.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Everybody wants some!! di Richard Linklater – Chi siamo quando nessuno ci guarda?

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    Nel cinema di Richard Linklater, il tempo non è un semplice sfondo, ma un protagonista silenzioso. È nel fluire ordinario delle giornate, nei gesti ripetuti e nelle conversazioni apparentemente futili che si rivelano le domande essenziali: chi siamo, cosa vogliamo, e cosa resta quando tutto sembra sospeso. Everybody Wants Some!! (2016), spesso liquidato come una commedia leggera, prosegue invece con coerenza la riflessione del regista sul tempo, sull’identità e sull’esperienza collettiva della giovinezza.

    Definito dallo stesso Linklater come il “seguito spirituale” di Dazed and Confused (1993) e come ideale continuazione di Boyhood (2014), il film racconta i giorni che precedono l’inizio del college per un gruppo di giovani atleti nel Texas del 1980. Una cornice narrativa semplice, ma che apre a un’indagine più ampia: quella sulla costruzione di sé in un’età in cui ogni possibilità è ancora aperta e nessuna scelta è definitiva. Con queste premesse Linklater muove una riflessione più profonda: chi siamo, quando nessuno ci guarda?

    L’università come limbo

    L’università, nel film di Linklater, non appare come un luogo di studio o di formazione accademica, ma come un territorio liminale, sospeso tra ciò che si è stati e ciò che si potrà diventare. C’è un prima (l’adolescenza scolastica, mostrata in Boyhood) e ci sarà un dopo (la maturità), ma Everybody Wants Some!! si svolge in un eterno presente. Non si vedono lezioni, né professori; il campus è presente solo di sfuggita. Quello che il film mostra, invece, è il tempo vuoto prima dell’inizio ufficiale, i tre giorni che precedono il primo lunedì di lezione. È un tempo di attesa, privo di obblighi, ma colmo di potenzialità: un momento in cui tutto può ancora accadere.

    In questa dilatazione narrativa, il tempo si svuota di funzione e si riempie di esperienze minute. I personaggi non affrontano conflitti drammatici né eventi risolutivi, ma sperimentano, in una libertà quasi assoluta,  modi diversi di essere, di presentarsi, di entrare in relazione. È un tempo “inutile” dal punto di vista narrativo classico, ma prezioso per la costruzione di sé.

    L’ambientazione, il Texas del 1980, non è solo un contesto storico, ma una scelta significativa. Linklater evita ogni tentazione nostalgica e ricostruisce l’epoca con una precisione affettuosa, in cui ogni dettaglio (la musica, i vestiti, le automobili, i riferimenti culturali) contribuisce a rendere l’atmosfera tangibile, concreta. Ma la funzione del passato non è quella del ricordo: è piuttosto un mezzo per osservare da vicino il presente dei personaggi, per metterci a contatto con un momento universale della vita, quello in cui la libertà non ha ancora conseguenze, ma già comincia a definirci.

    La filosofia del quotidiano

    La narrazione in Everybody Wants Some!! sfugge deliberatamente alla struttura classica fondata su un obiettivo, un conflitto e una risoluzione. Non c’è un traguardo da raggiungere, nessuna trasformazione eclatante. La trama è sostituita dalla presenza: l’attenzione non è su cosa accade, ma su come si vive ciò che accade. È una poetica dell’attimo, già esplorata da Linklater nella Before Trilogy, ma qui declinata con leggerezza e ironia.

    I dialoghi rappresentano la materia prima del film: battute che scorrono tra uno scherzo e una birra, conversazioni in auto, confessioni notturne che non pretendono di risolvere nulla. Ma in questa frammentazione emerge una forma implicita di pensiero: una filosofia della quotidianità, in cui ogni interazione contribuisce alla definizione reciproca delle identità.

    Jake, il protagonista, non ha caratteristiche particolarmente distintive: è gentile, curioso, riflessivo, ma soprattutto è in ascolto. In lui si riflette lo sguardo del regista, che non impone giudizi morali né archi psicologici complessi, ma osserva con pazienza il farsi delle relazioni. È l’esperienza condivisa, più che la singola individualità, a costruire il significato. E così il film si fa ritratto collettivo di una generazione in formazione, più che viaggio individuale di un personaggio, ed è proprio questo il cuore della poetica di Linklater: l’identità non è un punto d’arrivo, ma un processo continuo fatto di prove, errori e metamorfosi sociali.

    Anche la regia contribuisce a questa filosofia: movimenti di macchina fluidi, piani-sequenza morbidi, composizioni visive che privilegiano lo spazio condiviso più che il primo piano psicologico. Lo stile di Linklater è profondamente coerente alla narrazione: un cinema che non forza il senso, ma lo lascia emergere lentamente.

    Il gioco delle maschere

    Il gruppo di atleti protagonista del film incarna un certo immaginario della mascolinità americana: competitivo, rumoroso, orientato alla prestazione. Ma la pellicola non si limita a ritrarre questo mondo, lo decostruisce con ironia e attenzione. Dietro la facciata goliardica emergono dinamiche più complesse: il bisogno di affermarsi, la paura di non essere all’altezza, il desiderio di essere accettati. La virilità, qui, non è un dato naturale, ma una performance sociale costante.

    Le relazioni tra i personaggi oscillano continuamente tra rivalità e complicità. Ogni gioco, che sia una sfida a baseball, a ping pong o una battuta arguta, è anche un rituale di affermazione. Ma la competizione non è fine a sé stessa: è un modo per mettersi alla prova, per cercare riconoscimento all’interno del gruppo. L’identità maschile è costruita nel confronto, nel bisogno di occupare un ruolo, di “funzionare” agli occhi degli altri.

    Particolarmente interessante è la rappresentazione delle maschere sociali: ogni sera i protagonisti si immergono in un ambiente diverso (la discoteca, la festa punk, il locale country, la festa del dipartimento di teatro) e si adattano ai codici estetici e comportamentali richiesti. Non c’è incoerenza in questo continuo travestimento: al contrario, Linklater sembra suggerire che la molteplicità è una forma di verità. Essere sé stessi, nel suo cinema, non significa essere sempre uguali, ma sapersi mettere in gioco in contesti diversi, senza fissarsi in un’identità monolitica.

    Come dice Willoughby, il più eccentrico e spirituale tra i compagni di squadra, durante una conversazione tra fumo e introspezione:

    “La bellezza di un essere vivente non sta negli atomi che lo compongono ma in come gli atomi stanno insieme.”

    È una battuta che suona stralunata, eppure custodisce un nucleo di verità: l’identità non è nella materia grezza, ma nel modo in cui ci si dispone nel mondo, nel come si è, e non solo nel cosa si è. In questa prospettiva, ogni maschera, ogni ruolo giocato, ogni versione di sé diventa legittima, perché riflette una combinazione possibile tra corpo, mente e contesto.

    In questo senso, il film si allontana da ogni stereotipo di “maschio dominante”: seppure alcuni personaggi incarnano inizialmente ruoli caricaturali (il macho, il buffone, il saggio del gruppo), col tempo mostrano sfumature, fragilità e tentativi di autenticità. Anche qui, Linklater non giudica né idealizza: osserva e restituisce un ritratto maschile che, pur immerso nella sua cultura e nel suo tempo, apre uno spazio di riflessione più ampio sulla costruzione sociale dell’identità.

    Tutti vogliono qualcosa

    Il titolo del film, tratto da una canzone degli ZZ Top, allude a un desiderio universale ma indefinito. Tutti vogliono qualcosa (sesso, successo, amicizia, riconoscimento) ma nessuno sembra sapere davvero cosa. Quindi cosa vogliono davvero i personaggi del film?

    La risposta resta elusiva, e proprio in questa indeterminatezza sta la chiave di lettura. Il desiderio è ovunque, ma raramente è consapevole. I protagonisti si muovono spinti da pulsioni (sessuali, sociali, identitarie) senza mai formalizzarle. Vogliono essere visti, riconosciuti, accolti; vogliono vincere, distinguersi, trovare un ruolo. Ma non c’è un oggetto preciso del desiderio: il film mette in scena il desiderio come forma, non come contenuto. È un movimento, non una meta.

    Linklater tratta questo tema con leggerezza, ma anche con una certa malinconia. I suoi personaggi non si interrogano su cosa vogliano: lo vivono, lo attraversano, lo recitano, e proprio per questo risultano credibili. Il desiderio non è nobile né volgare, non è idealizzato né ridicolizzato: è semplicemente umano, quotidiano, costitutivo.

    La forza del film sta anche nella sua capacità di non dare risposte. Non c’è una morale finale, nessuna illuminazione. Ma in questa apertura si riflette una delle intuizioni più profonde del cinema di Linklater: che il desiderio non va risolto, ma abitato. Che volere qualcosa, senza sapere cosa, è forse l’unica forma autentica di esistenza.

    Everybody Wants Some!! è spesso considerato un film minore, ma solo da chi cerca nella narrazione un conflitto tradizionale o un arco trasformativo evidente. In realtà, è una delle opere più coerenti con la visione di Linklater: un cinema del tempo vissuto, dell’istante condiviso, dell’identità in divenire. In fondo, quello che Linklater continua a suggerire, da Slacker a Boyhood, è che l’identità è un processo, non un punto d’arrivo, e che il cinema può essere lo strumento ideale per osservarlo: non attraverso grandi eventi, ma attraverso gesti minimi, battute scambiate, silenzi condivisi. 

    Come dice lo stesso Linklater, “Il presente è tutto ciò che abbiamo e il cinema è il mezzo perfetto per viverlo, per trattenerlo un istante prima che ci sfugga.”

    Fonti: IndieWire, The Guardian.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Recensione I Fantastici Quattro – Gli inizi – Primi passi nel nuovo mondo

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    Per poter funzionare, un film deve avere un tema centrale, semplice e universale, che si esprima in ogni singola parte del prodotto finito. Dopo diversi anni e una serie di film fuori fuoco, forse il 2025 ha finalmente portato ai Marvel Studios quella necessaria ventata di aria fresca che ha consentito, con Thunderbolts* e col recentissimo reboot dei Fantastici 4, di ritrovare un cuore pulsante per le loro narrazioni.

    Attaccato a un trailer di Avatar 3 così come l’ultimo Jurassic World era accompagnato da un promo dell’Odissea di Nolan (ormai niente si vende da solo), è uscito il 23 luglio 2025 al cinema I Fantastici Quattro – Gli inizi di Matt Shakman, 37º film del Marvel Cinematic Universe e primo dedicato al team all’interno di questo universo narrativo (dopo gli evitabili capolini di Mr. Fantastic di John Krasinsky in Doctor Strange 2 e della Torcia Umana di Chris Evans in Deadpool & Wolverine).

    Primi passi

    In un mondo retro-futuristico ispirato agli anni ‘60, quattro anni dopo la missione spaziale che ha dato loro i superpoteri, il team/famiglia formato da Reed Richards/Mister Fantastic (Pedro Pascal), Sue Storm/Donna Invisibile (Vanessa Kirby), Johnny Storm/Torcia Umana (Joseph Quinn) e Ben Grimm/La Cosa (Ebon Moss-Bachrach) deve affrontare la sfida più ardua di sempre, ossia la fame di mondi del dio spaziale Galactus (Ralph Ineson) e il suo enigmatico araldo Silver Surfer (Julia Garner). I “primi passi” che i Fantastici 4 hanno già compiuto all’inizio delle loro carriere saranno in bilico: non solo gli inizi di un team di supereroi alle prese con una minaccia intergalattica, ma anche quelli di una famiglia in attesa di un nuovo membro, figlio di Reed e Sue.

    Qui abbiamo il primo punto di forza del nuovo film di Matt Shakman, già autore di WandaVision, ossia la capacità di creare un ponte tra la macro-missione del team e la micro-missione della famiglia (e di ogni famiglia, potremmo dire). Dopo WandaVision, già uno dei migliori prodotti post-Endgame, I Fantastici Quattro – Gli inizi mostra la capacità del regista di trattare tematiche ricorrenti con sapienza, benché questa trama sia molto più ordinata, sfiorando il proverbiale ma scongiurabile “compito ben fatto”. È una storia semplice, aderente al tipico schema del cinecomic (una serie di prove dalla portata sempre maggiore, che falliscono costantemente fino allo scioglimento positivo finale), fatto abbastanza incredibile considerato che il film conta quattro sceneggiatori diversi (numero piuttosto alto, ma forse non per gli standard Marvel), che però si rivelano davvero fantastici. Per una volta dopo tanto tempo c’è cuore, e il tema è ben sviluppato senza mettere sul fuoco più carne di quella che i cuochi sappiano gestire.

    È tempo di costruzione

    Altro punto di forza è il cast principale, selezionato con cura nonostante soffra del trend recente di scegliere nomi di richiamo a prescindere dai ruoli da assegnare. Ogni personaggio è ben costruito sull’interprete, e una volta tanto non ha il sapore di qualcosa di già visto: nonostante sia la terza versione dei Fantastici 4 in vent’anni, non capita mai che il Reed Richards di Pedro Pascal sembri troppo simile a quello di Miles Teller (2015) o la Sue Storm di Vanessa Kirby somigli troppo a quella di Jessica Alba (2005), eccetera. Ma i personaggi sono originali in generale, non solo se paragonati alle versioni precedenti: il leader/genio conosce l’inquietudine della corona che porta, l’unica donna del gruppo non necessita che le ricordino di essere l’unica donna del gruppo (per di più incinta), il giovane non è irrequieto solo in quanto giovane e il “mostro” non deve per forza soffrire la propria condizione, anzi può scoprirne i tratti più inaspettati.

    Come altri cinecomic recenti (lo Spider-Man di Tom Holland, The Batman di Matt Reeves, Superman di James Gunn), anche I Fantastici Quattro – Gli inizi sceglie di non raccontare nuovamente l’origin story del gruppo, affidandola ad un efficace montaggio simil-televisivo iniziale, dando per scontato che ormai il pubblico l’abbia più o meno assimilata. L’assunto funziona (sicuramente più di Superman) e rende il tutto più fluido, anche se bisogna riconoscere il peso della legacy dei precedenti film sui Fantastici 4. In altre parole, anche un reboot indipendente all’interno di un universo cinematografico ben definito ormai non può prescindere da quel che c’è stato prima, anche se narrativamente non ha niente in comune. Sicuramente non può ignorare ciò che verrà dopo: nonostante la globale leggerezza di I Fantastici Quattro – Gli inizi, si avverte il peso dell’essere uno degli ultimi tasselli pre-Doomsday, fatto rimarcato anche in una delle due ormai imprescindibili scene post-credits.

    Excelsior 

    «I learnt so much from Sue Storm about being a first time mother in the film. Very grateful and surreal to be on this journey with her» – Vanessa Kirby

    Queste sono state le parole di Vanessa Kirby quando ha annunciato al mondo la propria gravidanza durante gli eventi promozionali del film, nel quale il suo personaggio diventa madre. Tuttavia, tale citazione può assumere un carattere molto più universale, dicendoci qualcosa di generale sul mito dei cinecomic: i supereroi non sono soltanto gente in calzamaglia che salva il mondo, ma sono diventati l’elaborazione hollywoodiana del presente e delle sfide che affrontiamo quotidianamente. Per Sue Storm/Vanessa Kirby è diventare madre, per tutti noi è essere una grande famiglia che affronta unita le difficoltà più grandi (come ricorda proprio la Donna Invisibile in un’importante scena del film). Questo devono essere i cinecomic: trovare la realtà attraverso la finzione. La stessa Marvel si mette a nudo nel film, mostrando degli eroi amati da tutti cui il pubblico volta le spalle alla prima difficoltà (uno/due film traballanti e nessuno ti vuole più), ma alla fine è restando uniti, questo dice Sue, che si superano le difficoltà.

    Mettendosi a nudo, uscendo in piazza con la loro nuova creatura come fa Vanessa Kirby a metà del film, i Marvel Studios consegnano il miglior film mai fatto sui Fantastici 4. Il compito non era difficile visti i precedenti, ma si cominciava a temere che esistesse una maledizione. E invece la famiglia si rivela vincente, accompagnata da leggerezza, fiducia e tenerezza in un mondo alternativo originale e finalmente accattivante, una dettagliatissima New York retro-futuristica che non è chiaro come si inserirà nei piani futuri dei Marvel Studios, ma della quale già oggi vorremmo vedere altri sequel. Finché al centro ci sarà il cuore, i Fantastici 4 voleranno sempre più in alto: Excelsior!

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • The lady in the van – Storia di due atipici coinquilini

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    Se è vero che la vita quotidiana è spesso fonte primaria di ispirazione per la scrittura di nuove storie, ciò vale in particolare modo per il celebre commediografo e drammaturgo Alan Bennett, che ha deciso di rendere protagonista di una sua opera teatrale una misteriosa vagabonda che ha posteggiato nel suo vialetto.

    The Lady in the Van è il film diretto da Nicholas Hytner (2015) e la sceneggiatura è curata dallo stesso Bennett. I protagonisti sono interpretati da Alex Jennings, nei panni del celebre drammaturgo, e una straordinaria Maggie Smith nei panni di Mary Shepherd, ruolo per il quale ha ricevuto nel 2016 una candidatura ai Golden Globe come Miglior attrice in un film musicale o commedia e ai BAFTA per la Miglior attrice protagonista.

    La commedia si ispira ad una vicenda realmente accaduta al protagonista e sceneggiatore: Mrs. Shepherd e Alan sono passati dall’essere dirimpettai a due atipici coinquilini per 15 lunghi anni, dal 1974 al 1989. La storia di questa amicizia è stata raccontata dallo stesso Bennett nel saggio “The Lady in the Van”, che è in seguito diventato un libro, poi una pièce teatrale (diretta anch’essa negli anni Novanta da Nicholas Hytner) e infine un film.

    La trama del film e la storia vera coincidono perfettamente. Alan, in quanto sceneggiatore e d’accordo con il regista, ha deciso di non romanticizzare la vicenda. Per essere più precisi, l’unica differenza è che l’idea di basarvi una pièce teatrale non venne contemporaneamente ai fatti ma solo dopo la morte della vagabonda nel 1989.

    Ma andiamo con ordine e ripercorriamo insieme questa bizzarra e affascinante storia.

    Londra, anni Settanta, più precisamente nel quartiere Camden Town. Mary Shepherd è una senzatetto che vaga con il suo furgoncino e di volta in volta posteggia davanti a varie abitazioni. Nel saggio Bennett descrive la via come abitata da personalità di rilievo che, se da un lato tentano di essere gentili, per esempio portandole dei regali di Natale o dei piatti cucinati da loro, dall’altro lato la tenevano a distanza con un fare giudicante. Indubbiamente lei non è una vicina facile da apprezzare: è scorbutica, non emana un buon odore, e decisamente non è silenziosa.

    Un giorno si ferma al numero 23 di Gloucester Crescent, davanti la casa di Alan.

    Lui conduce una vita solitaria, passa gran parte del tempo a lavorare alle sue opere e di tanto in tanto riceve la visita della madre: vedova, piuttosto invadente e fin troppo premurosa.

    La finestra del suo studiolo dà sulla strada in cui posteggia Mrs. Shpherd e negli anni aveva avuto modo di osservarla, scambiare con lei brevi conversazioni, talvolta provato apprensione per lei, difendendola dalle vessazioni dei passanti.

    Quando il comune fa dipingere le strisce gialle per impedire i parcheggi abusivi, Alan le permette di sistemarsi nel suo vialetto di casa. I due, così, hanno instaurato una particolare forma di convivenza.

    Bennett aveva già capito che fosse una donna particolarmente tenace ma ne ha avuto la conferma: “She had a very strong will, she knew she was going to stay and she did stay”, afferma.

    Il drammaturgo ha ammesso che lasciarla posteggiare lì “it wasn’t, at the time, a humanitarian gesture […] it might seem as thought it was humanitarian, but the larger part was pure selfishness”. Era innanzitutto un favore che lei faceva a lui, e non viceversa.

    Osservarla e difenderla dai passanti lo distraeva dal suo lavoro di scrittura. Il risultato era quindi un beneficio reciproco: Mrs Shepherd veniva sottratta agli occhi dei curiosi, mentre lui poteva finalmente dedicarsi ai suoi lavori.

    Alan però ha un animo buono, si affeziona realmente alla donna ed è curioso di conoscere la sua storia. A raccontargliela è il fratello Leopold, contattato quando le condizioni di salute di Mary sono peggiorate drasticamente. Scopre che il suo vero nome è Margaret Fairchild parla francese, era una promettente pianista, un’autista di ambulanza durante la Seconda Guerra Mondiale e soprattutto aveva intrapreso questo stile di vita in seguito ad uno sventurato evento.

    Tra gli abitanti di Camden, Alan era l’unico che era riuscito ad abbattere il muro di diffidenza che Mary innalzava spontaneamente poiché, in quanto donna di strada, doveva continuamente difendersi.

    La storia di Alan e Mary è una di quelle storie che ci si augurerebbe di ascoltare più spesso, un atto di umanità che nasce dal superamento delle barriere sociali che porterebbero a guardare una senzatetto dall’alto in basso. Tutto ciò è stato possibile grazie ad un gesto di apertura indubbiamente faticoso, ma altrettanto gratificante. Solo così ha potuto conoscere la grandezza che Mrs. Shepherd nascondeva dietro la sua maschera scontrosa e soprattutto, ha imparato cosa significa “prendersi cura” senza aspettarsi niente in cambio.

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    Alessia Agosta,
    Redattrice.

  • Recensione Presence – Guardare il cinema col cinema

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     Con il passo scattante da cinema indie e la fermezza teorica di un autore che ha trentacinque film alle spalle, Steven Soderbergh gira un horror che è una riflessione acuta sullo sguardo e sul ruolo di chi guarda e di chi ne trae piacere. Ghost story moderna, presenta fantasmi umanisti che infestano il luogo della loro dipartita per portare a termine una vocazione: cercare di essere e di essere visti, ammesso che le due cose siano separate. 

    La famiglia Payne si è trasferita. Ambientarsi nella nuova casa sembra essere difficile soprattutto per la giovane figlia Chloe (Callina Liang), in quanto sta ora abitando nello stesso immobile nel quale poco tempo prima aveva perso la vita la sua migliora amica Nadia. In questa situazione i genitori e il fratello Tyler (Eddy Maday) non le sono d’aiuto; la madre Rebecca (Lucy Liu) spinge per non aiutare in alcun modo la figlia lasciando che sia il tempo a guarire le sue ferite ed inoltre rifiuta costantemente di cercare aiuto terapeutico come suggerisce il ben più amorevole padre Chris (Chris Sullivan). La situazione tende a diventare più pesante quando Chloe inizia ad avvertire una presenza nella quale lei riconosce Nadia; inizialmente la famiglia non le crede ma cambierà idea quando lo spirito si manifesterà anche a loro.

    Con il recente film “fratellastro” Here di Zemeckis, Presence condivide il punto di vista unico e la casa come unico e intimo teatro, in cui chi vi abita sviluppa di pari passo trauma e vita. A differenza dell’opera del papà di Forrest Gump e Marty McFly, che usa il cinema e il suo occhio come testimone del tempo che si dipana davanti a noi e la fittissima rete di vite che muovono i propri passi in pochi chilometri quadrati, Soderbergh si fa operatore ed imbraccia la macchina da presa (c’è lui sotto lo pseudonimo del direttore della fotografia Peter Andrews, ma anche sotto quello della montatrice Mary  Ann Bernard) per mettersi (e metterci) nei panni del fantasma, l’essere invisibile per eccellenza, il mostro la cui carica orrorifica è data dall’incertezza riguardo la sua presenza o meno. Vedere senza poter essere visti è il cinema. Il fantasma siamo noi ma è anche Soderbergh stesso il quale interviene nella narrazione, decide cosa mostrare e compie la sua volontà di essere insondabile e, per questo, impossibile da fermare. Con David Koepp alla sceneggiatura, Soderbergh fa un film su un fantasma buono e una famiglia problematica che sovverte le regole dell’horror per parlare della capacità d’osservazione superiore del cinema, il quale guarda tutti ma soprattutto sé stesso.  

    La fame voyeuristica (del pubblico ovviamente) è ingente, tanto da far passare in secondo piano l’interesse per cosa vuole questo fantasma e chi sia; nell’epoca del true crime ascoltiamo volentieri il chiacchiericcio su come Nadia sia effettivamente morta (overdose?), o gli scherzi oltre il limite del revenge porn a cui Tyler prende parte. Questi sono i momenti in cui la famiglia (tranne Chloe) appare più unita, e il fantasma sta lì ad osservare in attesa. Accumula immagini, storie e dati di realtà in maniera costante, si aggira in piano sequenza tra le mura e i piani della casa come se stesse ancora cercando di capire quale sia il suo compito, ma intanto guarda. Osserva il fantasma e osserva il cinema, incerto del suo domani ma consapevole che tutto nasce e muore con un fascio di luce che illumina uno schermo. Ed infatti in una delle scene più importanti di tutto il film la presenza, per segnalare un pericolo, sveglia violentemente uno dei personaggi accendendo tutte le luci intorno a lui.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.