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RECENSIONE MEN – LA RIVINCITA DELL’HORROR

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Dio disse ad Eva, dopo che lei aveva disubbidito a Dio, “Io moltiplicherò grandemente le tue pene e i dolori della tua gravidanza; con dolore partorirai figli; i tuoi desideri si volgeranno verso tuo marito ed egli dominerà su di te”.

Genesi 3:16

ALEX GARLAND TORNA AL CINEMA

Questa volta è proprio il caso di dirlo, Alex Garland torna al suo habitat naturale, nell’unico luogo in grado di rendere giustizia ai suoi film: il grande schermo. Se con l’esordio Ex Machina del 2015 (nonostante tre anni prima avesse co-diretto Dredd – Il giudice dell’apocalisse con Pete Travis ma senza accreditamento) aveva esplorato il rapporto tra uomo e (auto)coscienza attraverso il filone della fantascienza del “near future” (una immaginaria dimensione futura drasticamente simile a quella attuale), con il direct-to-Netflix Annientamento del 2018 aveva volto un altro sguardo al futuro più lontano pur andando sempre a discernere visionariamente il piano esistenziale dell’essere umano in senso lato e dell’essere umani in senso stretto. Ora, quattro anni dopo il suo ultimo lungometraggio – nonostante si sia dedicato al piccolo schermo nel 2020 con la miniserie di otto episodi Devs, distribuita su Hulu -, oltre a confermare la necessità di godere delle sue opere al buio di una sala per un’esperienza visiva e sensoriale, Garland riconferma la sua discesa negli inferi dell’esistenza umana (ri)prendendo le distanze dal presente, non più guardando avanti ma indietro: con Men andiamo alle origini, al folklore, al “folk horror” per l’appunto.

In Men ci viene narrata la storia di Harper (una bravissima Jessie Buckley) che a seguito dell’apparente suicidio del marito James (Paapa Essiedu) – la cui incapacità di accettare il divorzio voluto da Harper era sfociata anche in gesti di violenza -, si reca in vacanza nelle campagne inglesi di Cotson, nella casa di proprietà dello strano Geoffrey (un inquietantissimo Rory Kinnear). Per Harper, il trasferimento nelle amenità della natura britannica porterà con sé anche un’onirica e surreale spirale di follia in cui ogni uomo che incontrerà nel suo cammino sarà spaventosamente simile a Geoffrey.

Harper (Jessie Buckley) parla con James (Paapa Essiedu)

FOLK HORROR

Difficile tradurre in scrittura le tematiche affrontate da Men, poiché si razionalizzerebbe un testo filmico che, al contrario, rifugge qualsiasi tipologia di piano razionale: siamo nel puro “folk horror”, in quel sottogenere che può fregiarsi di pellicole come The Wicker Man ma anche del più recente The Wailing e perlopiù formato da scenari rurali che imprimono atmosfere d’isolamento, dove spesso è fondamentale il ruolo della natura – di cui prevale l’aspetto più tenebroso e maligno – e dove il profano diviene sacro attraverso riti ed echi religiosi. Garland è ben cosciente del panorama cinematografico in cui si sta muovendo e pertanto gioca con lo spettatore e coi generi nelle maniere più inaspettate e sorprendenti: il folklore, che rimane sempre il perno del film, è intriso di “home invasion” e – sullo sconvolgente finale – anche di un “body horror” che ci proietta mentalmente a una certa tradizione ottantina sulla linea di Society – The Horror di Brian Yuzna, così come di Brood (La covata malefica) del maestro Cronenberg. Si va alle origini, anche in senso letterale: il sacro assume le sembianze di Harper e della sua parabola molto simile a quella di Eva nel primo libro della Bibbia, quello della Genesi, di cui ci sono espliciti richiami visivi e narrativi (a partire dal peccato originale con Harper-Eva che mangia il frutto proibito della conoscenza). Assumendo che i versetti della Genesi 3:16 siano la base di partenza, non bisogna pensare che Garland abbia realizzato un “film-tesi” o un “rompicapo di genere” dove si guarda dall’alto al basso lo spettatore per porlo di fronte a un’onanistica e inutilmente cervellotica sfida di elucubrazione; la bellezza del folk horror consiste nell’offrire al al pubblico la possibilità di trovare un messaggio personale e declinabile attraverso la propria sensibilità e (de)formazione culturale.

Una scena del film

L’AUTORE DIETRO AL FILM

Ovviamente è importante che prima di dedicarsi a progetti di questo tipo, la personalità dietro alla macchina da presa si sia già guadagnata una sua credibilità e coerenza: è questo il caso di Alex Garland. Sin dal suo debutto da regista nel 2015, avvenuto dopo una decennale carriera da sceneggiatore dove in duplice battuta ha affiancato anche Danny Boyle, Garland ha sin da subito affermato la sua poetica in modo chiaro e preciso: le immagini stilizzate ed esteticamente appaganti sono sempre al servizio di immense riflessioni sulla vita e sull’esistenza umana, trasposte su di un piano filosofico e ampiamente introspettivo che trapassa e oltrepassa la fantascienza.

In Ex Machina si affrontava sempre la genesi ma non di una persona, bensì dell’intelligenza artificiale Ava, che dava adito a una riflessione sull’inquietudine emergente dall’assottigliamento in quest’ultima della distanza fra l’autocoscienza umana e la capacità di ragionamento. Negli orizzonti sci-fi di Annientamento – non a caso sempre concernente un apparente suicidio di un marito – si esplorava invece l’assimilazione e la metabolizzazione del dolore e della morte, dove l’Area X esplorata dagli scienziati-militari si espandeva inquietantemente come una massa tumorale.

La presenza ancestrale di Cotson

NON SOLO MASCOLINITA’ TOSSICA

Men vira pienamente sull’horror assurgendo a naturale espansione di quel senso d’inquietudine che permeava già i due precedenti lavori del regista e che ora si tramuta in un orrore già insito nell’essere umano, primordiale, passato, folkloristico per l’appunto. E’ chiaro il richiamo al – purtroppo ancora contemporaneo – problema della mascolinità tossica, addirittura esplicitato dal titolo del film e rimarcato sia dalla sola presenza di Harper come personaggio femminile, “invaso” da molteplici figure maschili aventi tutte il volto di Geoffrey e ciascuna impersonificazione di un diverso ruolo sociale (il prete, l’adoloscente, il frequentatore di pub, il poliziotto), sia dai numerosi simbolismi tanto biblici quanto medievali (come le sculture di Sheela na Gig, rappresentanti donne nude dalla vulva ingigantita). Ma non bisogna fermarsi a questo mero piano superficiale. Il film, come i precedenti, si presta a svariate interpretazioni riguardanti l’esistenza come violenza e costante sofferenza dove il grido, da vagito-inno alla vita, una volta adulti si trasforma in strumento di mitigazione del dolore. Tuttavia in Men le uniche grida che sentiamo sono quelle folli degli “invasori”, mentre quelle di disperazione sono tutte afone, proprio in quei momenti in cui il grido dovrebbe lenire l’angoscia. Ricorriamo allora all’amore per sopportare quegli istanti, a quello stesso amore che però è spesso sopraffazione e imposizione, per amare e per essere amati, in una ciclica parabola di sofferenza che assumerà coerentemente sembianze fisiche nella parte “body horror” finale. Ma queste sono soltanto alcune delle multiformi chiavi di lettura offerte dal film, starà al singolo spettatore collegare i diversi lampi interpretativi lanciati da Garland.

Nella sua disorientante narrazione, Men non può non ricordarci un altro film che nel 2017 ha fatto – guarda caso – unanimemente stizzire l’intera platea della Mostra cinematografica di Venezia, Madre! di Darren Aronofsky, anch’esso impregnato di evidenti parabole bibliche declinate in un travolgente “home invasion”.

Il grido di disperazione afono di Harper

ELEVATED HORROR?

Leggendo il nome di A24 dietro a Men – la casa di produzione che tipicamente punta all’aspetto autoriale dei suoi progetti – si è tornati a parlare di “elevated horror”, nonché di un “horror d’autore” – termine già fallace di principio: come se ogni film non presupponesse una poetica autoriale – lanciato da film come Babadook o The Witch e dove si cercano forme e approcci anticonvenzionali per i tempi che corrono (per esempio, spesso si rifuggono i jumpscares o gli espedienti del facile spavento per avvicinarsi a strutture originali e autentiche). Questa tendenza di distinguere Men e i prodotti più prettamente “arthouse” dal resto del filone horror attuale, altro non è che un perfetto specchio dei tempi che corrono: una contemporaneità in cui l’horror ha perso la sua dignità per essere concepito come mero prodotto “fast food”. Mangi e butti nel cestino: ma non Men.

Garland ci spinge a riflettere tanto sulla potenza coinvolgente e suggestiva del mezzo filmico quando goduto su grande schermo, quanto sulla natura umana spesso maligna – soprattutto nei confronti delle donne – e scelleratamente autoconservativa.

Visionarietà e universalità: l’horror nella sua forma più pura e urgente.

Che mese fortunato per il cinema horror: se ti è piaciuto Men, non perderti anche la recensione di Nope di Jordan Peele!

Se invece vuoi approfondire il cinema di Alex Garland, clicca qui per la recensione di Ex-Machina.

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August 26, 2022
RECENSIONE NOPE – ETICA DELLO SGUARDO NELLA SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO

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“Ti getterò addosso una lordura abominevole.

Ti renderò vile e ti renderò uno spettacolo.”

Jordan Peele è finalmente tornato sul grande schermo. Il poliedrico comico, attore, regista, sceneggiatore e produttore cinematografico statunitense che ha esordito dietro alla macchina da presa appena cinque anni fa con l’acclamato Scappa – Get Out (candidato a quattro statuette dall’Academy e premiato per la Migliore sceneggiatura originale), riprende anche la collaborazione con l’altrettanto apprezzato Daniel Kaluuya, già protagonista di Get Out e ora affiancato dalla giovane Keke Palmer (Le ragazze di Wall Street – Business Is Business, Scream Queens). Con Peele, maestro contemporaneo nel saper fondere il genere con mire più autoriali che ben si inseriscono nel contesto sociale odierno, tornano anche le paranoie della contemporaneità che già avevano caratterizzato i suoi due precedenti lavori: se nel film d’esordio assestava una dura sferzata alle colpe dell’uomo bianco in un titolo che era già un monito per il protagonista (“scappa!”) e nel 2019 con l’horror Noi rielaborava la figura del “non morto” romeriano per parlare prettamente di America in uno scontro frontale tra vittime e carnefici – il titolo originale “Us” era facilmente riconducibile all’acronimo di “United States” -, in Nope oltre ai generi si mescolano e si confondono continuamente anche i ruoli di preda e predatore, pur continuando a parlare di minoranze grazie allo sguardo di Peele – termine non casuale – al concetto contemporaneo di spettacolo, attraverso un monito che questa volta è indirizzato direttamente a noi spettatori: “fate attenzione a cosa guardate!”.

Il film parla infatti dei due fratelli Haywood, Otis Jr. detto “OJ” (Daniel Kaluuya) e Emerald detta “Em” (Keke Palmer) che in una zona rurale della California gestiscono un ranch di famiglia ereditato dal padre, morto colpito da un nichelino caduto misteriosamente dal cielo. Mentre Oj tenta di portare avanti l’attività paterna, Em cerca fama nell’industria hollywoodiana e pubblicizza l’azienda sostenendo di essere discendente del fantino senza nome protagonista dell’esperimento fotografico The Horse in Motion di Eadweard Muybridge, una delle primordiali forme di ripresa cinematografica. Assieme a frequenti blackout, scompaiono improvvisamente alcuni cavalli e quelli restanti sembrano in preda a un’isteria collettiva, costringendo Oj a venderne alcuni a Ricky “Jupe” Park (Steven Yeun), proprietario di un parco a tema western situato affianco alla tenuta. Em si affretta a installare una serie di telecamere di sorveglianza perché è convinta ci sia qualcosa di extraterrestre in quegli inspiegabili avvenimenti, ma qualcosa di ancora più imperscrutabile si annida in una strana nuvola sospesa in cielo nel bel mezzo della gola californiana, intenta a mietere vittime ogni qualvolta si tenti di riprendere e catturare le prove della sua esistenza…

Daniel Kaluuya è “OJ”

LA SOCIETA’ DELLO SPETTACOLO

La citazione biblica di inizio articolo apre anche il film di Peele e si noti come l’ultima parola sia proprio “spettacolo”: lo stesso regista in un’intervista con Empire ha affermato che mentre scriveva la sceneggiatura ha “iniziato a scavare nella natura dello spettacolo, nella nostra dipendenza dallo spettacolo e nella natura insidiosa dell’attenzione“. I personaggi di Nope altro non sono che simulacro di noi spettatori in un film che è, per l’appunto, un avvertimento e un appello al pubblico: “Cosa guardate? Dove riponete l’attenzione? Quale tipo di spettacolo cercate? Siete certi di riuscire a resistere alla sua dipendenza?”.

“Appena la gente lo scoprirà farà come sempre, ovvero lo rivendicherà come suo.“

In Nope tutti i personaggi guardano qualcosa, ma la loro sopravvivenza dipende dalle modalità con cui rielaborano l’oggetto del loro sguardo: nella contemporanea società dell’immagine dove le fotocamere sono diventate appendice del corpo e ogni schermo elettronico richiama dopamina, bisogna che l’uomo cominci a ragionare sui confini etici dello sguardo e sui limiti da autoimporsi; la creatura aliena uccide solo chi si ferma a guardarla ma in particolar modo coloro che non hanno capito come (non) guardarla: il direttore della fotografia Antlers Holst (Michael Wincott) parte con buone intenzioni ma si lascia assuefare dalla narcisistica ricerca della ripresa perfetta, il reporter è meramente alla caccia dello scoop autoreferenziale, mentre Jupe tenta addirittura di portare avanti un business per famiglie fondato sulla stessa spettacolarizzazione dell’alieno, probabilmente come rielaborazione di un tragico trauma infantile anch’esso accaduto per via di uno show televisivo – persino ricostruito come spettacolo al Saturday Night Live.

“Jupe” (Steven Yeun) mentre attira attira la creatura

UNA QUESTIONE DI SGUARDI

Ciò che è indubbio è che lo sguardo di Nope alla Settima Arte sia insolito per i tempi che corrono: si viaggia a cavallo fra la tradizione sci-fi anni ‘50, l’horror spielberghiano de Lo Squalo e influenze western. Che non ci si trovi di fronte a ciò che il cinema ci ha abituato a vedere è chiaro sin dai cambiamenti linguistici: non si parla più di UFO (Unidentified Flying Object) bensì di UAP (Unidentified Aerial Phenomena) ma anche di “osservatori”, come esplicitato dai protagonisti del film. Nel suo calderone audiovisivo non è un caso che la maggiore influenza sia quella del cinema western, il genere che ha assimilato e narrativizzato maggiormente la “gaze theory” del cinema (“teoria dello sguardo”, appunto), quello sguardo che rendeva i personaggi oggetti erotici per lo spettatore – per via della sua continua oscillazione fra immagine come fonte di identificazione e assieme contemplazione – e su cui si strutturava il dramma: non essendo ammesso lo sguardo dell’uomo su un corpo maschile – erano inaccettabili gli accenni all’omosessualità nel filone del genere -, quest’incrocio di sguardi era spesso represso con la morte nell’ultimo duello. Voyeurismo e feticismo, ma sempre dell’uomo bianco: il western – di Leone come di Anthony Mann – è per tradizione un genere esclusivamente “bianco”, raramente accessibile agli afroamericani e anzi altare iconografico delle più controverse e reazionarie figure americane (John Wayne), ma non nel western di Nope. Ed è proprio quì che si intreccia il portfolio cinematografico di Peele con le sue già conosciute esigenze politiche e sociali ancora urgenti: il regista decide di fare proprie le modulazioni narrative western (oltre a quelle sci-fi e horror) per dare voce a chi è sempre stato messo a margine o a cui il genere è da sempre recluso. E’ quasi una rivendicazione, quella di Peele: i fratelli Haywood discendono illustremente dal fantino di colore senza nome dell’esperimento fotografico di Muybridge (nel primo fotogramma riconducibile al western c’è un afroamericano!), la follia dello scimpanzè che nell’incipit guarda – non a caso – in camera noi spettatori, è lacerante metafora della disumanizzazione che i bianchi hanno a lungo perpetrato nei confronti delle minoranze (ma anche da parte di Hollywood: si pensi alle numerose distorsioni storiche operate dall’industria di Los Angeles, come nel famoso Berretti Verdi del già citato John Wayne, uno dei casi più eclatanti di cinema scelleratamente guerrafondaio e reazionario), e infatti risparmia il giovane di origine asiatica Jupe, riconoscendo in lui un compagno di emarginazione.

Keke Palmer è “Em”

Nella sua metabolizzazione e rielaborazione del western che segue la scia dei recenti First Cow e Il Potere del Cane, Nope è quindi un monito all’etica dello sguardo e un grande discorso sulla società dello spettacolo. Ma perché ci sia spettacolo c’è bisogno di pubblico: voi che tipo di spettacolo cercate? Tenete bene a mente questa domanda perché Peele ha sfornato l’anti-blockbuster per eccellenza, l’anti-Spiderman: No Way Home: se siete in cerca di un prodotto confezionato ad hoc per soddisfare i gusti del pubblico e confermare ogni attesa allora meglio riporre altrove l’attenzione. Nope è un film che esige e pretende, ma che in compenso intrattiene, arricchisce e rinvigorisce la mente permettendo di capire qualcosa in più sul mondo che ci circonda ma anche sul passato.

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August 16, 2022
RECENSIONE PICCOLE DONNE – LE 19TH CENTURY WOMEN DI GRETA GERWIG

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A BOOK BY J.L. MARCH

Il libro Little Women, inteso come oggetto fisico e artigianale, rilegato in lucida e massiccia pelle rossa, intagliato e cucito con colla e ceralacca dorata da sapienti mani sartoriali (ben ripreso in dettaglio dalla m.d.p. nel suo processo di lavorazione), è il punto di apertura e di chiusura in Piccole donne (2019) di Greta Gerwig. La copertina, la cerniera, il vero abstract iconografico dell’intera storia, il frontespizio visivo che la contiene dalla prima all’ultima pagina (con la famiglia March al completo incorniciata in un rettangolo da una dissolvenza incrociata). Oltre a riflettere la naturale dichiarazione di (in)fedeltà nel trasporre il celebre romanzo di Louisa May Alcott datata 1868 (il titolo resta immutato, la firma d’autrice diventa quella del narratore interno: Jo March), l’indizio chiarisce due elementi a forte impronta metanarrativa.

Il primo: Piccole Donne di Greta Gerwig è una fiaba letteraria pronta a varcare il portale del cinema sotto nuove vesti, attraverso una nuova forma di (ri)appropriazione identitaria del testo originario. E proprio in quanto tale già dall’incipit si fissa in formato-volume autobiografico di antologia favolistica, quasi disneyana. Piena sì di realismo pungente, dolenti malinconie sentimentali, ambizioni sofferte, riscatto da miseria, freddo invernale, malanni e una fame terribilmente pressanti, ma in fondo pur sempre una fiaba (al più, possiamo chiederci quanto davvero a lieto fine).

VECCHIE MANIERE, NUOVI COSTUMI

Senza la vistosa eccedenza e gli anacronismi squillanti del period drama à la Sofia Coppola, siamo catapultati in un cinema di personaggi e ruoli sociali, atmosfere, costumi (di Jacqueline Durran, già Oscar per Orgoglio e pregiudizio (2005) tratto da Jane Austen) e arredi scenografici d’altri tempi. Stretti in un rigido corsetto ai rossori dimenticati per un ballo da timidi debuttanti in società, con le chiavi narrative a custodire segreti in una cassetta di legno nel bosco. Tra protettive e però precarie figure materne pronte a mettere sul piatto generosità in varie forme (una provvidenziale carrozza, un pianoforte, un vestito, un pasto caldo…). In un’ambientazione tardo ottocentesca resa nel tepore melodrammatico di una saga familiare anni ’90 alla Vento di Passioni (1994), ma tutta virata al femminile, richiamando anche il precedente Little Women (1994) di Gillian Armstrong con Winona Ryder.

Un impianto per così dire classicheggiante, che tuttavia occhieggia a giovanissimi spettatori consapevoli e smaliziati e agli sfaccettati ritratti femminili della modernità. Con Greta Gerwig che raduna e rimodella – in un angusto ma caloroso salotto – il nucleo emotivo e lo sprone ad agire delle sorelle March attorno a quattro popolari dive in fieri del cinema contemporaneo (Saoirse Ronan (Jo), Emma Watson (Meg), Florence Pugh (Amy), Eliza Scanlen (Beth), in cortese tenzone col bel tenebroso pretendente Laurie (Timothée Chalamet), che getta scompiglio nelle coppie allestite dal romance. Sorvegliate o ostacolate, le quattro donzelle, in un incontro/scontro attoriale su più generazioni, dalle due grandi madrine che presiedono il racconto in secondo piano (l’amorevole e sfortunata Marmee di Laura Dern e l’irresistibile, scorbutica e altezzosamente snob zia March della veterana Meryl Streep).

GRANDI SCRITTRICI (E REGISTE) CRESCONO

E arriviamo al secondo elemento incarnato nell’oggetto-libro: la dimensione del pubblico, l’attenzione per il destinatario. Tutto il lavoro editoriale – diremmo pre-produttivo – che sta a monte della fruizione, della ricezione dell’opera, e che Piccole Donne illustra con modernissimo puntiglio pratico e teorico.

Più che al mito romantico della scrittrice solitaria e isolata, al solipsismo autobiografico dell’autrice confinata in soffitta a lume di candela, che si brucia scottandosi con i propri scritti (succede letteralmente), Greta Gerwig si affida alla letterarietà del materiale narrativo di partenza per impaginare una riflessione metalinguistica sul lavoro della scrittura (filmica) rispetto alle sue modalità di consumo da parte del lettore (spettatore). Con immagini semplici ma efficaci – occhi che si chiudono e si riaprono, in un dialogo di sonni e risvegli -, i piani temporali del racconto sono raccordati in una stesura episodica e frammentata (anche la cangiante fotografia di Yorick Le Saux alterna luminose tinte autunnali a fredde e grigie tonalità desaturate).

Come le pagine e i capitoli sparsi (dis)ordinatamente sul pavimento da Jo: sono ricordi e flashback stampati per sempre nella memoria, o prime bozze acerbe di un idealismo suscettibile di successive revisioni e variazioni del sé? In ogni caso, spezzoni di vita consegnati a scaglioni, consumati a puntate come si usava nel feuilleton dell’epoca.

Scorrono quindi il vaglio delle parole soppesate, la riscrittura e la correzione del materiale, il giudizio tranchant che incoraggia o ferisce l’ego. Il confronto sulla struttura interna, la coerenza, la rilevanza e il senso ultimo dell’opera, che, ritornando all’io narrante (Jo), arriva a coincidere con un tenace senso di affermazione di identità e indipendenza economica femminile.

Parola chiave: negoziazione. Negoziare sul rischio imprenditoriale del lavoro a penna e calamaio, sulle percentuali di ricavi e royalties del manoscritto, a duro confronto coi patriarchi del quarto potere giornalistico (qualche decennio prima, in Francia, le ambizioni poetiche di Lucien de Rubempré si dissolvono nelle Illusioni perdute (2021) di Xavier Giannoli), significa per Jo March apporre una firma – mettere il nome (femminile) sopra il titolo – per conquistarsi il diritto ad essere autrice della propria esistenza, pur dentro gli schemi imposti da una società ancora retriva.

E così Greta Gerwig, in filigrana cartacea a tutti gli effetti, esprime la volontà di restare “proprietaria” unica del film, custode ultima di una personale poetica. Dentro le maglie ristrette di un sistema industriale e di un genere stavolta necessariamente più mainstream, che nel caso di Piccole donne non è più il libero e prediletto territorio indie, mumblecore e sperimentale di Lady Bird (2017), delle 20th Century Women (2016) di Mike Mills, delle inquiete eroine incarnate in prima persona nel cinema del compagno Noah Baumbach (Frances Ha (2012) e Mistress America, 2015).

Nel passaggio per vedere libro e film finiti, sia Jo che Greta devono giocoforza cedere qualcosa del loro universo esclusivo, per guadagnare una nuova e più matura dimensione autoriale pubblicamente riconosciuta. Tuttavia, Piccole Donne risulta molto meno zuccheroso ed edificante di quanto non sembri a un primo sguardo. Greta Gerwig (di)mostra con invidiabile flessibilità e trasparenza filmica (si veda la sequenza della stazione) la dimensione collettiva e condivisa, la natura contrattuale e relazionale di ogni narrazione, che è sempre, inevitabilmente, un compromesso (la stessa dialettica in gioco nel riadattamento di un classico a favore di una nuova audience).

Emerge il concetto che la storia potrebbe virare da tutt’altra parte, prendendo pieghe e risoluzioni inattese, molto diverse da idee e ideali di partenza. Ma se in ultimo è così com’è, in quella forma definitiva, è perché deve (anche) rispondere alle attese di un pubblico pagante, oggi come allora.

La fine dell’infanzia di Jo March, la maturità artistica di Greta Gerwig, la crescita delle piccole grandi donne – registe e scrittrici – sta tutta nella presa di coscienza del dover porre dei limiti all’assolutismo della propria inderogabile libertà creativa. Non necessariamente per svendersi o sottomettersi a qualcuno, ma per non disperdere nelle secche della chiusura in sè l’originalità di una voce narrante da far arrivare a tutti, il più lontano possibile, a grossi caratteri e in prima pagina.

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August 3, 2022
Recensione 1917 – Gli uomini contro (il tempo) di Sam Mendes

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IN TEMPO DI GUERRA

Il tempo è sospeso, sfasato, si disgrega, si annulla, salta per aria subito, come le schegge di una granata in frantumi, in 1917 (2019), l’ultimo film di Sam Mendes ambientato durante la sanguinosa Grande Guerra, che vede opposti sul fronte occidentale l’esercito inglese e le truppe germaniche, con queste ultime a fingere astutamente una ritirata strategica, per attirare l’ignara armata nemica in un massacro che sarebbe decisivo per le sorti del conflitto.

I giovani caporali inglesi Tom Blake (Dean-Charles Chapman) e William Schofield (George MacKay, di recente visto sul tavolo politico di un altro film storico a sfondo bellico, Monaco – Sull’orlo della guerra, 2021) ancora non sono usciti dal campo base per la missione loro affidata – consegnare un prezioso dispaccio al colonnello Mackenzie (Benedict Cumberbatch) per impedire un attacco suicida – che già si imbattono nel gruppo agli ordini del tenente Leslie (Andrew Scott), così frastornato dagli scontri coi tedeschi da aver – appunto – smarrito il senso del tempo e il conto dei giorni (“Sa dirci che giorno è?”).

Anche al riparo del fuoco amico, senza nemmeno allontanarsi dalla safe zone, ancor prima dell’approdo nella no man’s land abbandonata, bastano pochi passi, pochi metri di percorso lungo la linea scavata nella trincea, perlustrata in senso (di marcia) contrario dalla coppia di soldati, e dalla m.d.p. che li pedina con gli stessi travelling kubrickiani a seguire o precedere di Orizzonti di gloria (1957), perché già nel racconto precipiti la consueta scansione temporale. E perché il corso degli eventi venga risucchiato, come in un cratere sul terreno, nella dimensione puramente spaziale del movimento cinetico. Ancorato ai corpi che – letteralmente – si caricano a spalle e portano avanti la narrazione come un compagno ferito da non lasciare indietro.

L’ORA PIÙ BUIA

Unità mobile di luogo e azione in cui si disperde il tempo. Il tempo imploso come costante inscindibile dalla progressione in piano-sequenza. La perdita definitiva delle coordinate temporali è segnata nel dettaglio dell’orologio rotto, in seguito allo scontro di Schofield col cecchino tedesco. La sola “bussola” di riferimento resta così il primitivo alternarsi del giorno e della notte, il ritmo naturale degli elementi fondamentali in cui l’azione dell’uomo e la missione del soldato sono costrette a rallentare fino a fermarsi (gli stessi fattori in gioco nel formarsi dell’immagine cinematografica): il buio e la luce, le zone in ombra e le strade illuminate a giorno dai razzi in cielo e dai bagliori fiammeggianti della cittadina sventrata.

Eccezionale lavoro iridescente del DOP Roger Deakins, che ci getta negli occhi ora la cappa nebbiosa dei fumi delle bombe e la sporcizia verdastro-marrone del pantano melmoso, ora il bianco accecante e desertico delle polveri diffuse nell’aria, ora una vischiosa e ottenebrante coltre di livido blu notte. Il tutto saldato a un martellante sound design che oscilla tra rimbombi assordanti e il silenzio ovattato del paesaggio, rafforzando la fisicità sensoriale e l’impatto esperienziale di questo war movie che rimane al guado tra un controllatissimo sparatutto videoludico in terza persona e un impressionante effetto di “realtà aumentata” della sporcizia della guerra senza filtri fotografici, già realizzato da Steven Spielberg nello sbarco a Omaha Beach in Salvate il soldato Ryan (1998).

ARMI DELL’INGANNO E MACCHINE DA GUERRA

La teorica e ingannevole suggestione hitchcockiana (Nodo alla gola, 1948) del film tutto in piano-sequenza (c’è la percezione di un’unica ripresa in continuità da parte dello spettatore, con le interruzioni dei cut abilmente mascherate dall’invisibile lavoro di raccordo e montaggio), poteva far sospettare l’ancoraggio al moto perpetuo nella concitazione di assalti e ritirate, incessantemente avanti e indietro sul campo di battaglia come in un opacizzato terreno visivo minato dal pericolo costante (così è, in parte).

Insomma che Mendes si facesse ingolosire a tal punto dalla sfida tecnica da bombardarci assiduamente, senza tregua né soste dello sguardo, con l’ipercinetismo convulso e caotico della cinepresa. Invece, pur restando incollato agli spostamenti frenetici e al percorso a tentoni e a stazioni del caporale, il regista è capace di distinguere e articolare il lavoro del piano-sequenza: tra il suo senso di mobilità progressiva e quello di isolamento protettivo che trattiene l’unità di emozione: utilizzandolo cioè anche in funzione contemplativa e introspettiva nei confronti dei personaggi, delle loro fugaci epifanie di riflessione e umanità nel bel mezzo della distruzione generale.

Indugiando sulla tregua e la stasi, soffermandosi su degli a parte di silenzi e dialoghi nascosti, sull’intensità del dolore, l’amicizia, la pietà, la compassione (il caporale che stringe Blake morente, il breve interludio con la ragazza francese), su dettagli che condensano il senso dell’onore e il valore degli affetti (lo scambio degli anelli, la stretta di mano finale col fratello di Blake, le fotografie insanguinate). Con un uso narrativo consapevole del senso della tensione dispiegata nella profondità di campo (il soffocamento del giovane tedesco, filmato in primo piano con la suspense creata dalla sagoma nera del compagno ubriaco che si avvicina dallo sfondo).

Ci sarà un ché di retorico, ma rimangono la grande sapienza e l’equilibrio nel gestire i diversi step narrativi, dal picco di massima allerta all’inattesa distensione intimista. Cambi di passo ottimamente serviti dallo spartito del fedele Thomas Newman, variando dalle sottili e insinuanti micro-vibrazioni di cui è specialista alle magniloquenti fanfare che inevitabilmente associamo all’immaginario del cinema bellico.

ORIZZONTI SENZA GLORIA

A conti fatti, una sfida suggestivamente vinta sul piano tecnico, immersivo ed emotivo, al netto di un iperrealismo stilistico così marcatamente pilotato dal cineoperatore da campo Mendes. Con, in più, un campo di battaglia interpretativo aperto come una voragine su un caldissimo fronte geopolitico interno e internazionale: 1917 è arrivato sugli schermi pressoché a ridosso dell’annuncio dell’uscita del Regno Unito dall’Unione Europea (nel frattempo formalmente attuata senza ripensamenti).

Una Brexit della quale, nel film di Mendes, non è forse troppo azzardato rileggere le spinte contrapposte e gli schieramenti in gioco, nell’affannosa e disperata “corsa contro il tempo” di questi giovani capitani coraggiosi che tentano di fermare un piano suicida che i vecchi (politici) comandanti hanno predisposto e deciso altrove, condannandosi a sicura sconfitta: questo il senso della loro marcia contraria in trincea, della trascinante corsa di Schofield che si sviluppa lunga una linea diametralmente perpendicolare – e quindi opposta – a quella dell’esercito ufficiale. Gli “uomini contro” il tempo e la Storia di Sam Mendes, su un altro fronte rispetto a quelli di Francesco Rosi sull’Altipiano di Emilio Lussu, ma con la stessa volontà di chiamarsi fuori dalle patologiche follie autodistruttive della guerra e dei suoi scriteriati commander-in-chief.

Non sarà quindi un caso che, abbracciando un ferreo spirito di inclusione, la British Army venga giustamente rappresentata in tutte le etnie e confessioni (probabilmente anche per recepire le critiche mosse alle truppe all white di Christopher Nolan sulla spiaggia di Dunkirk, 2017). Su un furgoncino in transito, trova spazio perfino una gag linguistica con una recluta musulmana, che potrebbe facilmente ricordare un bisnonno del sindaco londinese Sadiq Khan.

Come non è un caso che i soldati inglesi, pur patriotticamente distinti dalla ferocia dei villain “crucchi”, e nonostante il folto spiegamento pluri-generazionale di icone UK (da Colin Firth a Richard Madden), siano i meno autarchicamente british mai visti al cinema, capaci di profondo spirito di solidarietà e umanesismo transnazionale, al di sopra delle bandiere di appartenenza (il soccorso al nemico di Blake a costo della vita, la generosità di Schofield che offre protezione donando cibo e risorse alla ragazza francese).

Il senso della mano tesa, del ponte gettato, contro il gusto di combattere per combattere dei generali (da cui mette in guardia il capitano Smith di Mark Strong): la guerra per la guerra, la stessa ottusa tautologia del “Brexit means Brexit”. C’è ancora tempo per mettersi in salvo, o è (stata) una battaglia persa in partenza?

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July 31, 2022
RECENSIONE SECRET LOVE – NON È QUELLO CHE SEMBRA

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DISSONANZA COGNITIVA

Il trailer italiano di Secret love, pubblicizzato a spron battuto sui social (specialmente su Instagram), sembra preannunciare un film erotico in costume: un protagonista maschile che pronuncia qualche frase pseudo seducente, scene di nudo e sesso intervallate a delle conversazioni a tavola, in sottofondo Take me to church di Hozier e, per chiudere in bellezza, la scena di un falò a far immaginare una qualche tragedia. Quello che ci si aspetta è una storia d’amore e passione ostacolata dalle restrizioni sociali di un’Inghilterra passata, un prodotto un po’ mediocre (per non dire proprio trash), un After per tutte le cinquantenni appassionate di The Crown e Downton Abbey.

Una mossa di marketing davvero astuta, quella di Lucky Red, che già dal titolo scelto in italiano ha deciso di far passare questo film per ciò che non è: Secret love, infatti, in origine si chiama Mothering Sunday, espressione che designa la festa della mamma.

Tratto da un romanzo di Graham Swift, il film, diretto da Eva Husson, è ambientato per buona parte durante la festa della mamma del 1924, nell’Inghilterra post Prima Guerra Mondiale. Jane Fairchild (Odessa Young) è al servizio dei Niven, legati affettivamente ad altre due famiglie, gli Sheringham e gli Hobday. Le tre famiglie hanno perso, durante la guerra, quasi tutti i propri figli maschi. L’unico rimasto è Paul Sheringham (Josh O’ Connor), il quale sta per sposarsi con Emma Hobday (Emma D’Arcy) ma intrattiene comunque una passionale relazione con Jane. A seguito di un evento tragico, la vita di Jane viene sconvolta e la ragazza decide di cambiare totalmente traiettoria, dedicandosi a pieno alla propria passione per la scrittura.

Quella che il marketing italiano, dunque, tenta di far passare come una storia d’amore proibito, è in realtà la narrazione della vita di una donna la cui esistenza cambia dopo un singolo giorno. Una dissonanza cognitiva perfettamente incapsulata dai due diversi titoli.

LUCI ED OMBRE

Ma, una volta definita questo fondamentale problema di comunicazione, passiamo alla domanda fondamentale: questo film merita una visione?

Il suo punto di forza sta certamente nella regia di Husson, la quale sin dall’inizio crea suggestive inquadrature che si concentrano sui dettagli: un dito infilato nella marmellata, le zampe di un cavallo al galoppo, una macchia di sangue su un lenzuolo… Anche la ricostruzione storica risulta molto attenta, almeno ad occhi inesperti, e certamente affascinerà qualsiasi fan dei period dramas ambientati nell’Inghilterra di inizio secolo.

Young e O’ Connor forniscono due buone performance. Quest’ultimo, nei panni dell’amante ricco, riesce a bilanciare bene la natura classista del personaggio con una certa tenerezza infantile. Young attraversa con moderazione le trasformazioni della protagonista, passando senza eccessivi scossoni dalla Jane cameriera a quella scrittrice. Un interessante aspetto della loro dinamica di coppia è il fatto che entrambi vengano ripresi nelle situazioni intime (che al contrario di quello che il trailer ci lascia intendere sono molto poche) in maniera ugualmente dettagliata. Se solitamente, infatti, la macchina da presa tende ad evitare i genitali maschili e a soffermarsi invece su quelli femminili, in questo film entrambi vengono ripresi senza vergogna. Inoltre, possiamo notare dei timidi tentativi di designare i personaggi maschili (sia Paul sia l’altro compagno di Jane, Donald) come oggetti del desiderio.

Anche il cast secondario non delude, con buone interpretazioni in particolar modo di Sope Dirisu (Donald), e di Glenda Jackson nella breve apparizione di una vecchia Jane. Questa interpretazione segna il ritorno al cinema dell’attrice dopo trent’anni, a seguito di una carriera in politica iniziata negli anni ‘90.

Infine, nonostante la brevità delle loro parti, Colin Firth e Olivia Colman riescono comunque a rubare la scena nelle parti dei coniugi Niven: il primo interpreta la parte, ormai cucitagli a pennello, del magnanimo gentleman inglese, la seconda è l’apatica e cinica moglie di lui. Entrambi i personaggi nascondono, dietro le proprie maschere, la tristezza della perdita dei propri figli. Colman, in particolar modo, è protagonista assieme a Young di una delle scene più memorabili del film, che spicca proprio per la maniera generalmente contenuta in cui ha recitato sino a quel momento.

Alla buona regia e le buone prove attoriali, tuttavia, non corrispondono necessariamente una buona struttura narrativa ed una buona sceneggiatura. Quest’ultima risulta, soprattutto all’inizio, spesso ridondante. La decisione di fare avanti e indietro tra il passato e il futuro di Jane funziona in parte. Infatti, se le continue incursioni nel tempo presente che la vedono scrivere la propria storia stancano presto perché troppo ripetitive, alcuni episodi sono difficili da collocare (anche il trucco di Young aiuta poco da questo punto di vista), altri invece risultano inutili per completare la storia: il film non lascia alcuna ellissi, preferendo chiarire qualsiasi possibile ambiguità mostrandoci scene di cui ci ha già riferito o che, con un minimo di riflessione, avremmo potuto tranquillamente ricostruire. Inoltre, se all’inizio il passaggio tra i diversi momenti si basa su delle ricorrenze tematiche o visive, col proseguire del film ciò si viene perdendo e si tende sempre di più ad assistere ad una successione di episodi sconnessi.

UN CASO DI BAIT?

In ultima analisi, Secret love si è dimostrato un prodotto nella media, con qualche buona trovata registica ma una sceneggiatura che si dilunga eccessivamente in alcuni punti. Certo è che non è ciò che probabilmente molti spettatori italiani si sarebbero aspettati: al posto di una storia di erotismo e passione una vicenda femminile sullo sfondo di un trauma nazionale, al posto degli intrighi amorosi la storia di una scrittrice in erba. L’impressione è che la casa di distribuzione non fosse certa riguardo al target di riferimento di questa storia, e che abbia deciso di appellarsi ad un pubblico più generalista alienandosi però una consistente fetta di spettatori che avrebbero potuto voler vedere una storia di emancipazione femminile diretta da una donna. Solo il tempo ci dirà se la campagna marketing riuscirà ad attirare spettatori in sala, e soprattutto se questi stessi spettatori apprezzeranno gli aspetti positivi del film.

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July 23, 2022
RECENSIONE X: A SEXY HORROR STORY – LO SLASHER DI TI WEST

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La vita imita l’arte…

Non era il contrario?

“L’arte imita l’arte”, nel caso di Ti West.

X: A Sexy Horror Story conferma i feticismi metacinematografici del giovane regista classe 1980, attraverso la riproposizione dei topoi fondatori del genere slasher e inserendosi all’interno di una filmografia il cui esordio, a posteriori, assume tutti i caratteri di una dichiarazione d’intenti: The House of the Devil (2009), infatti, era un puro omaggio all’horror ottantino girato appositamente in 16mm per suggerire le atmosfere del tempo, The Innkeepers (2011) calcava – piuttosto pedantemente – i canovacci tipici dell’haunted house, The Sacrament (2013) – probabilmente il suo film più riuscito – rivisitava tramite il found footage il famoso “suicidio rivoluzionario” di Jonestown attaccando così i vari fanatismi religiosi e guru ciarlatani. Nemmeno con il direct-to-video Nella valle della violenza (2016) – sebbene fosse sostanzialmente un western – il regista abbandonava la venatura horror facendo sgorgare sangue a fiotti e impregnando la pellicola di citazionismi evidenti, che spaziavano dalla tradizione spaghetti western a film action appena usciti, come John Wick.

Erano perciò ben nove anni che non vedevamo Ti West nelle nostre sale cinematografiche – The Sacrament era stato addirittura presentato nella sezione “Orizzonti” di Venezia 70 -, ma il vizio del totale assillo del regista ai richiami e ai rimandi cinefili non pare essersi consumato.

X, infatti, scopre subito le carte e non nasconde la sua natura di slasher, sin dalla trama: nel 1979 una troupe cinematografica formata dal regista RJ (Owen Campbell), la sua fidanzata Lorraine (Jenna Ortega), i tre pornoattori Maxine (Mia Goth), Jackson (Scott Mescudi, in arte Kid Cudi) e Bobby-Lynne (Brittany Snow) assieme anche al produttore Wayne (Martin Henderson), è diretta verso le zone rurali del Texas intenta a girare un film a luci rosse. Ad ospitarli sarà una coppia di burberi anziani proprietari della fattoria utilizzata come location, Howard (Stephen Ure) e la moglie Pearl (Mia Goth). Dal momento che i due anziani verranno a conoscenza della tipologia del film girato nella loro proprietà, la tranquilla notte di riprese si trasformerà presto in un vero e proprio incubo.

NIENTE DI NUOVO SUL FRONTE OCCIDENTALE

Si resta in linea con la filmografia di Ti West. Nonostante abbia alle spalle una solida casa di produzione come l’A24, che ha fatto della cifra autoriale dei registi ingaggiati il suo stendardo, il regista statunitense decide di non abbandonare le sue ossessioni metacinematografiche: in un gioco di mise en abyme, anche tramite il film che la troupe sta riprendendo, il regista omaggia col suo meccanismo metalinguistico e registico l’estetica grindhouse – fra split screen, zoom out, transizioni in sliding e altri espedienti visivi -, nonché quei film d’exploitation (o “di sfruttamento”) popolari – non a caso – dalla fine degli anni ‘60 e prevalentemente basati su rappresentazioni di violenza estrema, inserite all’interno di contesti esplicitamente sessuali, spesso a basso budget e dall’aspetto visivo sporco e scadente.

Inoltre, si va a pescare a piene mani anche dai capostipiti dello slasher partendo dal capolavoro Non aprite quella porta di Tobe Hooper – ma anche dal suo meno citato Quel motel vicino alla palude -, passando per Halloween – La notte delle streghe di John Carpenter, Tenebre di Dario Argento, Venerdì 13 di Sean S. Cunningham e un po’ tutto il panorama slasher.

NUOVA E VECCHIA CARNE

Da vecchi non potremo più scopare… la vita è troppo breve!

C’è un elemento cardine da sottolineare nel lungometraggio di West, forse quello che dà il via libera all’unico vero grande tema affrontato e su cui M.Night Shyamalan – forse in modo ben più autoriale con The Visit e Old – ha affrontato di recente in due suoi film: Mia Goth interpreta il doppio ruolo di Maxine e Pearl – la cui prostetica le ha richiesto sessioni di trucco di oltre dieci ore -, di vittima e di carnefice, di giovane e seducente ragazza e di anziana psicopatica dalla pelle decadente e raggrinzita, il cui aspetto simil–tumefatto è volutamente rimarcato. Pearl, infatti, inizia la sua opera di totale mattanza non appena scopre il genere hard del film della troupe, rimanendo stregata dalle carni esposte di Maxine e cercando addirittura di replicarne il make–up: le uccisioni appaiono come uno sfogo dell’Es, introducendo il tema del feroce scontro tra senilità e sessualità. Maxine è per Pearl il simulacro di quella bellezza vivace e genuina che il passare degli anni ci porta via e che vorremmo riottenere come se esistesse il tasto rewind per il tempo trascorso: Pearl non vuole arrendersi di fronte alla consapevolezza della perdita dell’Eros, lo stesso genere della troupe che l’età non le permette più di esperienziare.

QUESTIONE DI ASPETTATIVE E PROSPETTIVE

In questo ultimo lavoro di West, come in The Sacrament, torna l’apprensione del regista per i media, anche se il discorso in questo caso è appena accennato, non si inserisce fluidamente nella racconto e non porta nemmeno a reali ripercussioni narrative, limitando lo spettro di riflessione del film al discorso sullo scontro fra erotismo e senilità.

Va comunque dato a Cesare quel che è di Cesare: X non lesina affatto sulla violenza – tanto da essere costata al film il divieto ai minori di 18 anni – e non manca l’intrattenimento adrenalinico a suon di body count tipico dello slasher. Insomma, gli appassionati saranno tutti soddisfatti, meno invece coloro che si aspettavano una rivisitazione del genere o un prodotto che – visto anche il nome di A24 – potesse rinnovare il portfolio cinefilo di riferimento: questione di aspettative e prospettive.

P.S: non abbandonate la sala allo scorrere dei titoli di coda! Non solo la Marvel, ma anche Ti West ha deciso di inserire una (ormai classica per i tempi che corrono) scena post-credit. Non entreremo nel merito del contenuto, ma accenniamo soltanto al fatto che durante le riprese di X, West ha diretto su sua sceneggiatura anche Pearl, il prequel del film dove Mia Goth tornerà nel ruolo dell’anziana psicopatica. In un’intervista al Los Angeles Times, il regista ha affermato che sarà “un melodramma di metà secolo di Douglas Sirk che incontra il Technicolor di Mary Poppins… realizzato come un film Disney folle”. Che sia l’occasione per West di sperimentare con il mezzo cinematografico?

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July 18, 2022
RECENSIONE DAYS OF BEING WILD – IL VERO INIZIO DI WONG KAR-WAI

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Un racconto su Wong Kar-wai dovrebbe cominciare con il più classico “c’era una volta”. Non perché il regista non sia più tra noi, anzi, questa recensione di Days of Being Wild ha il compito di celebrare il suo sessantaquattresimo compleanno. Piuttosto, c’era una volta Hong Kong. Prima di essere fagocitata dall’illiberale Repubblica Popolare Cinese, tra gli anni ’80 e ’90 l’ex colonia britannica di Hong Kong emerse con prepotenza e si propose non solo come una delle più grandi industrie cinematografiche al mondo, ma anche, e forse soprattutto, come una fucina di talenti e sensibilità che avrebbero cambiato definitivamente il modo di fare e vedere il cinema, Occidente incluso. Figure registiche caratteristiche di questa Hong Kong New Wave sono sicuramente nomi del calibro di John Woo, Fruit Chan e Ann Hui. È proprio questo il contesto nel quale si inserisce Wong Kar-wai, dirigendo nel 1988 la sua opera prima, As Tears Go By, un gangster movie a metà tra John Woo e il Martin Scorsese di Mean Streets, con uno spiccato gusto mélo e una personalità nella messa in scena che non passa inosservata. I suoi contemporanei capiranno ben presto che, nonostante Wong si inserisca all’interno di un movimento più ampio, egli brillerà di luce propria e sarà praticamente impossibile trovare termini di paragone per definire l’unicità del suo cinema.

Prima ancora di In the Mood for Love e 2046, due tra i suoi più acclamati capolavori, fu proprio il secondo film di Wong Kar-wai, Days of Being Wild, a dare inizio alla trilogia ideale ambientata negli anni ’60. Per Hong Kong si tratta degli anni dell’occidentalizzazione e della ripresa economica, con un benessere acquisito che si fa fautore del malessere dell’individuo, spinto inesorabilmente verso la perdizione e l’incomunicabilità, come ha emblematicamente dimostrato il cinema italiano – da La dolce vita di Federico Fellini a L’avventura di Michelangelo Antonioni.

Il motivo per cui Days of Being Wild, nonostante presenti una messa in scena meno rivoluzionaria di titoli come Chungking Express o In the Mood for Love, rappresenta un passaggio fondamentale all’interno della filmografia di Wong Kar-wai, configurandosi senza troppi problemi come il suo primo vero capolavoro, sta nella sua natura da “manifesto”. Manifesto inteso come dichiarazione di intenti e conquista di una forma, ancora embrionale seppur ugualmente dirompente. In altri termini, è difficile non intravedere in questo film quella che sarà l’opera futura del regista, a partire dalla natura episodica del racconto, con personaggi e situazioni differenti destinati ad incrociarsi senza la consapevolezza degli effetti, il più delle volte indiretti, che l’azione di un singolo possa avere su un perfetto sconosciuto. Tutto ciò sta, per esempio, alla base dei successivi Chungking Express e Fallen Angels, portatori, in misura superiore rispetto al film in analisi, di quella unicità stilistica che imprimerà l’opera di Wong nell’immaginario collettivo, tra soluzioni godardiane, step-printing, fotografia al neon e un utilizzo della colonna sonora poetico e del tutto innovativo (basti pensare a California Dreamin’ in Chungking Express).

Il protagonista del film, Yuddy (Leslie Cheung), è un giovane uomo tormentato dalla scoperta di essere stato adottato e dal successivo rifiuto da parte della madre biologica, privo di qualsiasi appiglio e incapace di intrattenere relazioni sane e durature, come dimostra il suo rapporto con le donne: Su Lizhen (Maggie Cheung) è la prima a prendere la scelta sofferta di scappare via da Yuddy, mentre Mimi (Carina Lau) più ingenua e svampita, sembra perdere il lume della ragione, incapace di voltare pagina. Chi si innamora di Yuddy, una vera calamita per chiunque gli stia intorno, vive un trauma il cui effetto è l’incapacità di amare nuovamente. La sublime Maggie Cheung, simbolo di eterea bellezza e di estrema eleganza in In the Mood for Love, qui appare più semplice, meno curata ed inserita in un contesto di quotidianità priva di stimoli, asfissiante. È inoltre evidente il contrasto tra il personaggio di Yuddy e Mimi, in uno scontro dialettico tra silenzio e frastuono, tra calma apparente e nevrosi, tra sentimenti inespressi e urlati a squarciagola. Lo scenario più suggestivo, in termini emotivi e registici, sarà comunque l’incontro e l’amore non corrisposto tra la già citata Su Lizhen e Tide (Andy Lau), un poliziotto cui la malattia della madre ha tarpato le ali e con il sogno di viaggiare per mari in veste di marinaio. L’esplosione di violenza, il climax dell’azione presente in quasi tutti i film del regista, arriva nel tragico finale (che riporta alla mente, seppur brevemente, le vicende di As Tears Go By), che rivelerà, non troppo velatamente, la metafora legata al protagonista: la parabola di un uccello senza zampe che può atterrare una sola volta: il giorno della sua morte; con la consapevolezza che, per via di questo volo incessante, in realtà, nessuna meta sia mai stata realmente raggiunta.

In fondo Days of Being Wild è un affresco animato da personaggi incapaci di vivere il presente, proiettati verso un passato paralizzante o un futuro inafferabile; un dramma fatto di silenzi frastornanti e di parole incapaci di esprimere alcunché. Un racconto portato avanti attraverso un montaggio disteso, fatto di long-take che privilegiano la profondità di campo, movimenti di macchina delicati ed espressivi. L’interesse principale di Wong Kar-wai sta nel catturare da vicino i volti e i corpi dei suoi personaggi, tanto da farli risultare tangibili, concreti, ma allo stesso tempo inafferrabili, proprio come il loro stratificato mondo emotivo. Nello specifico, come di consueto nella filmografia dell’autore, i corpi delle donne sono fotografati con rispetto, finezza e latente erotismo. La cupa e malinconica fotografia, desaturata e tendente al verde, si unisce ad un’atmosfera in cui la pioggia onnipresente sembra trasportare il mondo interiore dei personaggi verso l’esterno. Il talento di Wong Kar-wai sta nel racchiudere quanto descritto fin’ora in semplici gesti, suoni, momenti che diventano emblema di una condizione più ampia: il non voltarsi indietro di Yuddy per non mostrare il proprio volto, a sua volta negato dalla madre biologica; un telefono che squilla all’interno di una cabina telefonica; il tenere gli occhi aperti nel momento del trapasso.

Non è dunque un caso il fatto che questo film sia entrato di diritto nell’immaginario degli addetti ai lavori e dei cinefili incalliti, tanto che Nicolas Winding Refn in Drive riprende, quasi pedissequamente, la scena in cui Yuddy in un camerino intimidisce il toy-boy della propria madre adottiva con un martello; inoltre le similitudini tra il personaggio di Ryan Gosling e quello di Leslie Cheung si sprecano, entrambi sono silenziosi, enigmatici, romantici, pronti ad esplodere in un’ondata di violenza senza precedenti.

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July 17, 2022
RECENSIONE THE BOYS 3 – FINE ATTO PRIMO

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Dopo lo scoppiettante blocco composto dai primi tre episodi approdato sulla piattaforma di streaming Amazon Prime Video il 3 Giugno (di cui trovate le prime impressioni qui), la terza stagione di The Boys, adattamento del fumetto omonimo creato da Garth Ennis e Darick Robertson, è poi continuata settimanalmente fino all’ 8 Luglio per un totale di otto episodi. Arrivati ad un totale di ormai ventiquattro episodi, di certo non era un’impresa semplice rimanere sempre saldi sul trono di “serie più scorretta di sempre” e non cadere rovinosamente; purtroppo ad oggi possiamo dire che non tutto è andato proprio come previsto.

“EROEGASMO” ED ALTRE BUGIE DI HYPE

Con un tantino di amarezza si arriva a dire come anche The Boys, uno degli ultimi fari luminosi nell’oscuro mare di produzioni televisive di basso livello, sia infine caduto in una trappola da lui stesso creata: l’eccesso. Che si trattasse della violenza fisica estrema, del linguaggio scurrile alla massima potenza o delle vere e proprie sequenze fuori di testa, il pubblico affezionato alla serie era sempre ben conscio che prima o poi, magari non nell’episodio corrente ma in quello successivo, ci sarebbe stato qualcosa che li avrebbe fatti sussultare o addirittura sconvolti.

Questo sembrano averlo capito bene i creatori della serie, tanto da pubblicizzare la loro sesta puntata dal titolo Herogasm (o “Eroegasmo” per noi italiani) come “la puntata più scandalosa di sempre” secondo le parole di Eric Kripke – ideatore della serie – ed effettivamente non si è trattato di una puntata così tradizionale, con un folto gruppo di eroi riuniti in una gigantesca orgia, ma viene da chiedersi se per il loro pubblico era davvero qualcosa di così scandaloso, memore di nazisti, persone squartate, falli giganti, stupri, uso e abuso di droghe, teste esplose e la lista sarebbe ancora lunga.

Una sensazione che sa quasi di scam, di fregatura, alla costante ricerca di quella cultura dell’hype che, come spesso succede, finisce per produrre l’effetto opposto creando una delusione e questo, oltre che per l’episodio sei nello specifico, si può applicare in generale a tutta questa terza stagione, partita in pompa magna ma che alla fine sembra aver raccontato tutto e niente.

Bisogna comunque sottolineare come vengano portate avanti diverse tematiche importanti, su tutte quella del razzismo e dell’uso di droghe, ma soprattutto delle varie storyline dei personaggi che incontrano tutti una continua evoluzione dall’inizio alla fine. Tra i personaggi secondari è l’approfondimento su MM (con un’interpretazione magistrale di Laz Alonso) a dimostrare quanto impattanti siano le azioni anche più insignificanti dei Super a poter cambiare la vita delle persone “normali”; vengono poi messi in scena vari intrecci mediatici e politici tra i Sette ed i capi di Stato, in una continua partita a scacchi con il rischio che uno dei due giocatori uccida però brutalmente l’avversario prima dello Scacco Matto, ed ancora tutto l’approfondimento del qui introdotto Soldier Boy, parodia del famoso eroe a stelle e strisce americano e che qui rappresenta tutto tranne che virtù e positività.

Si presenta però allo stesso tempo quella sensazione di fretta in alcuni frangenti, soprattutto nel finale e nella chiusura di alcune sottotrame, come quella di Queen Maeve, Abisso, A-Train ma anche Kimiko e Black Noir, quasi tutte rimaste aperte per una futura ripresa, ma che portano comunque a chiedersi se non sarebbe stato possibile concluderle in maniera più netta e decisa.

L’UNICO UOMO NEL CIELO

Forte rimane comunque la satira e la riflessione su diversi elementi tipici del mondo dei supereroi, inseriti e raccontati in questa stagione dall’ormai iconico Homelander, definito già da molti come uno dei migliori villain della storia, e dal novello (ma solo per screen time) Soldier Boy, ed il merito della riuscita dei personaggi, oltre che del team di sceneggiatori, sta soprattutto nelle eccezionali interpretazioni dei rispettivi Antony Starr e Jensen Ackles, entrambi capaci di donare ai loro personaggi espressività ed emotività in ogni sequenza rendendoli delle vere icone. Assieme a loro si potrebbe nominare la quasi totalità del cast da Karl Urban a Jack Quaid, passando per il già citato Laz Alonso, ma anche per Karen Fukuhara e Tomer Kapon, tutti capaci di donare ai loro personaggi una loro personalità ed iconicità.

A livello tecnico la serie si mantiene poi su livelli sempre molto alti, mischiando in maniera intelligente inserti in CGI con elementi tangibili, con anche una buona fotografia e regia certamente evolute dagli esordi della prima stagione e capaci di donare alle varie sequenze d’azione, decisamente più numerose che in passato, la giusta dose di adrenalina ed epicità. Manca forse però quel quid in più, che permetterebbe alla produzione una ulteriore evoluzione, ma di certo non possiamo lamentarci eccessivamente di ciò che alla fine abbiamo avuto.

CONCLUSIONI

Conclusa anche questa terza stagione di The Boys ci si è ritrovati davanti ad un prodotto certamente di alto livello, con una recitazione veramente ottima ed un ottimo comparto tecnico, affossata però da una scrittura che, se nella prima parte riesce ad inscenare in maniera attenta ed intelligente le varie tematiche e sottotrame, subisce sul finale un’accelerata eccessiva che porta alla conclusione affrettata delle sottotrame di diversi personaggi ed allo stop quasi improvviso di quelle dei rimanenti, lasciando così gli spettatori a bocca asciutta nell’attesa della stagione successiva. Se a questo si aggiunge poi una campagna marketing forse troppo ambiziosa che invece di generare hype ha portato all’effetto opposto si arriva qui: una buona produzione, che però è evidente che poteva dare di più, con un finale che sembra la fine di un primo atto e per il cui continuo bisognerà aspettare ben più di qualche minuto.

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July 10, 2022
RECENSIONE GOLD – ZACK EFRON CERCA IL RISCATTO

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Nell’opera prima dietro alla macchina da presa dell’attore Anthony Hayes (War Machine, The Light Between Oceans, The Slap), Zack Efron ci prova. Tenta il riscatto. Non vuole più essere il divo dei teenager, vuole crescere. Vuole dimostrare una volta per tutte di essere un attore fatto e compiuto e cerca di divincolarsi dal suo ruolo stereotipico di macho hollywoodiano. Vuole mettere la pietra tombale sulla sua immagine di calamita per adolescenti in preda a esplosioni ormonali.

Allora ecco Gold, che dovrebbe costituire quello che per Di Caprio è stato Django Unchained: l’attore cerca una mutazione dell’immagine divistica che Los Angeles gli ha affibbiato durante la sua carriera. Prima o poi, per ogni attore arriva sempre il momento di voltare pagina, di rompere quegli schemi prestabiliti che Hollywood sembra incollare loro addosso come fossero fatti tutti con lo stampino.

C’è un problema: Gold è tutto ciò che i survival movie ci hanno già mostrato sin dalla loro nascita e l’interpretazione di Efron è una delle più caricaturali e forzate che ci siano capitate sott’occhio nell’ultimo decennio.

UN SURVIVAL MOVIE COME TANTI

Questa dovrebbe essere la parte di recensione in cui si dovrebbe dire “peccato, perché le basi per un buon film c’erano tutte”. No, purtroppo le basi non ci sono, perché l’idea di partenza è una delle metafore più scontate e già viste dalla notte dei tempi: in un futuro prossimo non ben identificato e dall’aura distopica, nel bel mezzo di un deserto troviamo Virgil, uomo giovane e taciturno proveniente da ovest e diretto al confine verso una meta anch’essa non ben definita, dove dovrebbe trovare un nuovo lavoro. Keith, uomo più anziano e dal carattere burbero, accetta di fornirgli un passaggio sul suo pick-up ma tutto si complica quando i due scoprono un enorme masso d’oro, che potrebbe dare una svolta alla loro vita. Keith si offre di tornare indietro per recuperare uno scavatore mentre Virgil resta a guardia del masso: non ha fatto i conti con gli animali selvatici, le allucinazioni causate dall’insopportabile arsura e un’insolita visita da parte di una donna misteriosa.

Come anticipato nella premessa, c’è ben poco d’innovativo in Gold. Nel bel mezzo del deserto, dove il macigno d’oro dovrebbe rappresentare una (ideale) sagace critica al capitalismo e all’eccessiva importanza di cui investiamo il denaro, si esplorano i territori dei film di sopravvivenza già largamente conosciuti dal grande pubblico: quelli che inseriscono il protagonista in un mono-contesto all’interno del quale dovrà mettere in campo tutto il suo ingegno per non cadere nelle mefistofeliche braccia della morte.

Un sottogenere il cui solco è stato tracciato partendo da Prigionieri dell’oceano di Hitchcock, passando per Cast Away di Zemeckis o Alive – Sopravvissuti di Frank Marshall, fino ad arrivare a 127 ore di Danny Boyle o Buried – Sepolto di Rodrigo Cortés, per citarne alcuni. Ancor più di recente abbiamo avuto il bellissimo Sopravvissuto – The Martian di Ridley Scott, ma anche il gradevole Crawl – Intrappolati di Alexander Aja: insomma, un panorama estremamente saturo dove – a causa delle sue particolari modulazioni narrative – è difficile inserirsi e uscirne illesi; per non sfociare facilmente nella noia – mettendo in scena un unico e monotono immaginario visivo, che circoscrive a pochi metri lo spazio d’azione dei protagonisti – i survival movie necessitano di sceneggiature travolgenti, che riescano a mantenere alta l’attenzione dello spettatore e che tratteggino un protagonista dal carattere forte, il cui ingegno – tramite inaspettati escamotage risolutivi – sia capace di trasmettere al pubblico tutta la sofferenza della sua impresa. In questo, Gold commette un errore davvero ingenuo: il Virgil di Zack Efron è un personaggio unicamente passivo che subisce, che sopporta, che patisce, che non si ribella, che non si oppone, che non si sforza di cercare una via di fuga dalle spinose situazioni in cui s’imbatte. Lui vuole quell’oro e sarà disposto a rischiare la sua vita per ottenerlo. Peccato che in tutto ciò il film si dimentichi di intrattenere lo spettatore e di dipingere un personaggio in cui il pubblico si possa immedesimare, perché nessuno sa nulla di Virgil, ci viene concesso giusto qualche piccolissimo accenno a una sua vita passata, ma il racconto inizia già in medias res e finirà senza che nessuno sappia niente di più sul personaggio o sul movente che l’ha spinto fino a lì, privandolo di qualsivoglia caratterizzazione.

La regia che predilige campi larghi per suggerire la desolazione del deserto e la fotografia che valorizza il giallo delle rocce sabbiose, non bastano per costituire delle idee solide che imprimano quel guizzo artistico atto a differenziare il film dal filone che lo precede.

Fiacco, spento e tedioso: il deserto messo in scena da Gold è lo stesso in cui è destinato a perdersi il nome del film negli anni a venire, in una sterminata e desolata landa d’indifferenza spettatoriale.

Il riscatto di Zack Efron è rinviato a data da destinarsi.

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July 8, 2022
RECENSIONE THOR: LOVE AND THUNDER – CONFUSIONE IN CASA MARVEL

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Mentre su Disney+ si avvicinano alla conclusione le (dis)avventure della giovane Kamala Khan, conosciuta con il nome da eroina di Ms. Marvel, ed assieme a lei giunge alla propria fine l’ennesimo prodotto seriale di casa Marvel con lo scopo di allargare il loro universo condiviso – che forse sarebbe ormai più corretto definire con il termine Multiverso – introducendo nuovi personaggi ed approfondendo quelli già conosciuti, le sale dopo che nel mese di maggio si erano tinte di rosso con Doctor Strange nel Multiverso della Follia (Sam Raimi, 2022) tornano ad illuminarsi con un altro cinecomic tratto dai fumetti creati dalla mente di Stan Lee e Steve Ditko, più precisamente con i colori sgargianti ed accesi del quarto film dedicato al dio del tuono, dal titolo Thor: Love and Thunder.

PAROLA D’ORDINE: ECCESSO

Dev’essere stato effettivamente questo che si sono detti alla riunione del team di sceneggiatori – composto da Jennifer Kaytin Robinson e dall’anche regista della pellicola Taika Waititi – perché, fatta eccezione per la scena introduttiva il cui scopo è quello di introdurre Gorr e la motivazione per cui durante il film è conosciuto come il “macellaio degli dei”, dopo i classici titoli di testa con logo Marvel la pellicola spinge fin da subito l’acceleratore sul mettere in scena sequenze decisamente assurde, piene di momenti al limite del no sense e che, usando un termine in voga su internet, molti definirebbero cringe. Anche senza aver recuperato tutta la cinematografia del regista, sicuramente molti si siederanno in sala popcorn e bibita alla mano con alle spalle almeno la visione di Thor: Ragnarok, consci quindi almeno parzialmente dello stile di Waititi e consapevoli che con lui al timone non si sarebbe trattato certo di un film dai toni seri, ma qui sembra davvero che nella realizzazione del film non siano stati posti paletti di alcun tipo, portando il tutto a risultare presto anche fastidioso per un pubblico più facilmente stancabile.

La trama è stata strutturata seguendo stilemi molto classici, quasi da fiaba, con Thor (Chris Hemsworth) che lascia la formazione post-Endgame dei Guardiani della Galassia per andare a salvare Asgard, aiutato da vecchi amici come Korg (interpretato da Waititi stesso) e Valchiria (Tessa Thompson) ma anche dal ritorno inaspettato di Jane Foster (Natalie Portman) ora, per motivi che si scopriranno durante il film, nei panni di un secondo Thor, tutti uniti con lo scopo di fermare Gorr (Christian Bale) salvando così i bambini da lui rapiti ed impedendogli di sterminare l’intero pantheon di divinità. Qui si presenta forse il grande scoglio a cui si va incontro guardando il film, perché se da un lato sembra essere stata messa in scena una storia il cui target è di età decisamente ridotta, con una narrazione semplice, a tratti anche stupida e piena di battute, è proprio su quest’ultimo punto che il film passa da capre urlanti e spaccate da ninja a mezz’aria a giochi di parole decisamente spinti, richiami alla sfera sessuale e tanta volgarità verbale, spostando quindi l’asticella verso un pubblico decisamente più maturo. Bisogna però sottolineare come, a differenza di Ragnarok in cui si presentavano momenti comici e seri completamente mescolati tra loro e portando confusione nello spettatore che non sapeva se dovesse ridere o piangere, qui si presenta uno stile più amalgamato, con momenti seri decisamente tali che si evolvono poi nella sequenza più comica e ricominciando così il circolo da capo.

UNO SPETTACOLO VISIVO

Se c’è un elemento che invece convince del film è quello tecnico. Il lavoro di regia fatto da Taika Waititi è incredibile, aiutato da un comparto fotografico da urlo e da costumi e scenografie pazzesche che, unendo il tutto, portano davanti allo spettatore uno dei film Marvel senza dubbio più belli da vedere dell’intera saga, con una regia delle scene d’azione evoluzione diretta di quella già ottima del capitolo precedente e che sfocia in un epico scontro sul finale completamente in bianco e nero, ad esclusione di alcuni elementi particolari andando a ricordare quanto fatto per esempio con Sin City, e dalla costruzione decisamente epica.

Sul lato attoriale si riconfermano un Hemsworth decisamente a suo agio nei panni di un Thor bamboccione e decisamente meno serio rispetto a quello dei primi film e che riesce a mantenersi su standard già collaudati, senza però mai splendere su uno schermo che viene invece rubato in tutte le sue apparizioni dal Gorr di Bale, forse uno dei villain meglio interpretati dell’intero MCU e pieno di carisma che risulta però affossato da una caratterizzazione, come ormai tipica per la Marvel, non sempre al top, e, quando invece quest’ultimo non è presente, dalla sempre brava Natalie Portman che riesce a trasporre un personaggio forse un po’ sopra le righe in alcuni passaggi ma che risulta interessante nel suo essere combattuto ed in costante rischio di collasso, indecisa sul futuro e su come affrontarlo al meglio. Ottimi risultano anche Waititi e Tessa Thompson che interpretano a dovere le spalle e compagni d’avventura degli eroi principali, anche se su quest’ultima non sarebbe dispiaciuto un maggiore approfondimento che probabilmente arriverà in futuro, forse proprio in una delle tante serie su Disney+. Bello anche il cameo di Russel Crowe, che interpreta uno Zeus decisamente macchiettistico e sopra le righe purtroppo decisamente troppo poco impattante ai fini del racconto.

CONCLUSIONE

Taika Waititi torna a dirigere il Dio del tuono norreno, mantenendo la vena umoristica già presente in Ragnarok che qui viene inserita in un ciclo continuo sicuramente più solido ma che finisce comunque per creare confusione allo spettatore, sballottato attraverso una storia semplice da situazioni assurde e no sense tipiche dei prodotti per i più piccoli a battute e siparietti comici decisamente più spinti per un pubblico più adulto. Dove la narrazione e la sua gestione mostrano quindi il fianco a numerose critiche e problemi, il lato tecnico si dimostra invece ancora una volta di altissimo livello con un Waititi decisamente abile soprattutto nelle scene più movimentate ed affiancato da un ottimo comparto fotografico e scenografico.

Una pellicola con due animi che non riescono però a conciliarsi tra loro e che portano a domandarsi se non sarebbe quindi il caso di affidare, per un futuro progetto su Thor, la scrittura ad un diverso team relegando perciò Waititi alla sola (ottima) regia, oppure semplicemente mettendogli qualche paletto.

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July 7, 2022