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Category: Recensioni

  • RECENSIONE LAMB – IL SACRIFICIO DELL’AGNELLO SACRO

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    In Il silenzio degli innocenti (1991) di Jonathan Demme, i lamenti spauriti e il pianto strozzato degli agnellini, inermi di fronte alla mattanza, segnavano la psicologia scombussolata e l’eco del trauma infantile dell’agente Clarice Starling: simbolo di quel male del mondo brutalmente in atto sulla purezza innocente, emendato solo in ultimo dal catartico e sospirato silence of the lambs. 

    In Lamb (Dýrið) dell’esordiente islandese Valdimar Jóhannsson – Premio Un Certain Regard per l’originalità al 74esimo Festival di Cannes e vincitore del Festival del cinema fantastico di Sitges -, i primi vagiti emessi da un agnello del tutto particolare, appena estratto dal ventre materno, diventano invece inattesa occasione di felicità per María (Noomi Rapace, tutta spigoli espressivi e affilata sensualità) e suo marito Ingvar (Hilmir Snær Guðnason): una solitaria e un po’ spenta coppia di allevatori di pecore che vive isolata tra le montagne, dedita agli animali e al lavoro della terra, immersa in una maestosa natura custode del silenzio che sembra aver infettato il loro rapporto illanguidito, fatto di gesti essenziali e meccanici legati alla routine, sguardi meditabondi e parchi di calore, parole ridotte al minimo e ancor meno slanci affettivi. Finché una delle loro bestie dà incredibilmente alla luce un nascituro ibrido, col corpo di neonato e la testa d’agnello, che i due coniugi scelgono di accudire e crescere come una figlia, Ada. L’equilibrio dello strambo quadretto familiare verrà messo alla prova da misteriose forze che agiscono acquattate nell’immensità impenetrabile del paesaggio… 

    Infiltrata dalle suggestioni del fantastico e dal bestiario immaginario che popola le folk tales della mitologia scandinava, la storia di Lamb, distinta in tre capitoli, sotto il manto dell’horror minimalista sviluppa un’inesorabile parabola morale di elevazione e caduta, di beatitudine e tormento, tra la (im)potenza generatrice e lo scacco della volontà umana, sullo sfondo di una natura arcana e ammonitiva che segue un ciclo imperscrutabile. Jóhannsson dissemina il film di velati riferimenti biblici e cristologici, che assumono il significato di inquietanti presagi sullo svolgersi degli eventi. Fin dal nome stesso di María, novella Madonna michelangiolesca con bambino-agnello da allattare (iconografia citata come ispirazione nei credits di ringraziamento, nonché ieratico modello per la locandina ufficiale del film).

    Nel prologo, ambientato nella notte della natività natalizia – come annuncia una voce alla radio invitando alla preghiera -, assistiamo a una sorta di sinistra “annunciazione” dell’occulta presenza che si insinua tra greppie e recinti della stalla, paralizzando di terrore gli ovini dagli occhi spiritati (simili a quelli che funestano gli incubi di María, torvi musi dalle bianche pupille vuote stile visitors, come i bambini del Villaggio dei dannati di Wolf Rilla e John Carpenter): preludio all’anomalo concepimento suggerito nell’immagine della pecora che si accascia al suolo, respirando come spossata dalla fatica. In un altro breve momento del film, scorgiamo Ingvar mentre pittura di vernice rossa gli infissi di porte e finestre del caseggiato, evocando visivamente – oltre a evidenti tracce dello spiritismo di Shyamalan (The Village, 2004) – il passo dell’Esodo in cui si fa riferimento al “sangue [che] posto sugli stipiti delle porte, salverà dall’Angelo della Morte”.

    Qui, però, l’agnello come auspicio di rinnovata armonia, simbolo della candida probità del mondo ascetico del buon pastore, fuori dal tempo, in cui scorre l’esistenza dei protagonisti, sembra rovesciato di segno: non più salvatore ma causa indiretta e premonitrice della cacciata dall’Eden agreste. Più che l’agnus dei – l’offerta sacrificale immolata per la redenzione dei peccati degli uomini -, l’agnello-bambino incarnato da Ada, una volta assunto nel consorzio umano sembra piuttosto preparare la condanna di quest’ultimo. La violazione di un patto di sacralità, sconfessato dalla hybris di María e Ingvar che compiono una radicale scelta contronatura, attirandosi il suo castigo. Lo spunto serve a Jóhannsson per affondare gli artigli, più che nelle (de)generazioni aberranti, nelle pieghe umane della solitudine, nei surrogati affettivi di un nucleo familiare sfibrato che approfitta provvidenzialmente dell’unica – ed ultima – occasione di riscattare ferite profonde. 

    Il fratello di Ingvar, Pétur (Björn Hlynur Haraldsson), rude rockstar in declino che giunge alla fattoria, additando l’elefante, o meglio, l’agnello nella stanza domestica, è colui che riflette razionalmente lo sbigottimento e lo sconcerto dello spettatore per una situazione che i due genitori assumono come assolutamente normale. Prima di una magistrale ellissi che arricchisce l’ambiguità, Jóhannsson lo segue mentre al levar del sole prende per mano la “nipote” Ada e si allontana nella vallata, fucile alla mano, suggerendo la tentazione di un gesto estremo come il sacrificio di Isacco trascinato sul Monte da Abramo, qui in nome della ragione (?) o di un qualche oscuro dio pagano, che ferma la mano all’esecutore come al regista che tronca l’inquadratura senza mostrarne il mistero. 

    Fedele ai principi estetici e al rigore della messa in scena in sottrazione di Béla Tarr – qui in veste di produttore esecutivo -, Jóhannsson, allievo alla Filmfactory del maestro ungherese, ne mutua in Lamb la dilatazione delle inquadrature, i piani fissi, lo scarno ermetismo visivo, la concentrazione narrativa e la sospensione temporale, dentro limpide e impalpabili atmosfere raccolte tra dramma surreale e supernatural horror. Dove più che i soprassalti visivi, contano le attese differite, il sottile lavoro di tessitura della tensione esercitato nel fuoricampo, nella pressione di una natura indecifrabile e muta, nutrice accogliente e inospitale che accerchia spessa e invisibile come una coltre di nebbia improvvisa. Basti vedere lo spiazzante frammento di cinema non antropocentrico in apertura, con il lento avanzare notturno nella sconfinata distesa di neve di una presenza sconosciuta di cui – in soggettiva senza possibile soggetto – percepiamo soltanto il pesante e rauco respiro.  

    Rimarrà dunque deluso chi si aspetta l’incursione nel body horror materico degli ibridi mostruosi. Lamb, dietro le apparenze e i codici del genere, riletti con misura e un incedere narrativo che si prende decisamente i suoi tempi (un’asciutta reticenza che può scoraggiare i puristi), è il travagliato cammino nel vuoto di due individui dispersi che provano a recintare un nuovo spazio familiare, una nuova identità materna, illudendosi di restare al riparo di un ignoto senza nome e senza forma che il paesaggio esterno conserva e protegge. 

    In un dialogo forse rivelatore, all’inizio del film, María e Ingvar parlano dell’invenzione della macchina del tempo: un’eventualità teorica che – dice María – andrebbe realizzata nella pratica, per il ritorno a un passato perduto o per una fuga in avanti dalle secche di un’esistenza infeconda. In questa sospesa oscillazione del tempo nell’isolamento dello spazio, Lamb, pessimisticamente, segna la sconfitta delle possibilità umane di rifondare un futuro diverso, intrappolando gli archetipi del Padre e della Madre nell’eterno ritorno di una minaccia dagli echi ancestrali.  

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  • RECENSIONE FULL TIME – QUANDO LA VITA QUOTIDIANA DIVENTA THRILLER

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    Il respiro regolare e profondo di una persona. Il buio e poi la luce rossastra che illumina qualcosa che ancora non riusciamo del tutto a decifrare. Altre inquadrature che, lentamente, svelano il segreto di ciò che stiamo vedendo: un volto umano, più nello specifico il volto di una donna addormentata. L’ultima inquadratura ci porta su un occhio. Il suono di una sveglia interrompe questo momento di quiete, uno dei pochi all’interno del film: l’occhio si apre, il respiro della dormiente diventa quasi immediatamente impercettibile.

    La prima scena del nuovo film del regista Eric Gravel, Full Time – Al cento per cento, ha già al proprio interno molti degli elementi che ci accompagneranno per il resto della sua (breve) durata. La pellicola è stata presentata lo scorso settembre al Festival del Cinema di Venezia nella sezione Orizzonti, dedicata a “film rappresentativi di nuove tendenze estetiche ed espressive” (citazione dal sito della Biennale). In quest’occasione ha vinto il premio alla regia e il premio per la migliore attrice, assegnato alla protagonista, Laure Calamy.

    In Full Time (in originale À plein temps, “A tempo pieno”, espressione che rende molto meglio l’esperienza del film) Calamy interpreta Julie, una donna divorziata e con due figli. Con Julie, pendolare tra la sua casa di campagna e il lavoro nella capitale francese, viviamo una settimana (più due giorni) infernale, durante uno sciopero nazionale che paralizza Parigi e dintorni. Sciopero che, curiosamente, noi spettatori non vedremo mai nelle sue conseguenze più brutali: proprio come la protagonista, il nostro vissuto delle proteste sconvolgono la capitale passa semplicemente attraverso un telegiornale ascoltato distrattamente o un bollettino radio (il sonoro gioca un ruolo importante nel film proprio per questo motivo). Quello che ci interessa sono le conseguenze di questi avvenimenti, ovvero il malessere causato alla folla di pendolari, Julie compresa. Un espediente ingegnoso ma nato dalla necessità. Il film, infatti, è stato girato tra i due lockdown del 2020 (le riprese sono finite poi ufficialmente a febbraio 2021): filmare scene di massa sarebbe stato incredibilmente difficile. 

    Una delle caratteristiche da segnalare è certamente la brevità di Full time: nonostante dagli inizi del cinema la durata di una pellicola sia considerata segnale di alta qualità (basti pensare che ai tempi del muto il lungometraggio in Italia era quasi completamente appannaggio dei film in costume) è giusto riconoscere che forse uno dei pregi di un buon film è sapere quando fermarsi e come occupare il proprio metraggio. Full time, pur arrivando a fatica all’ora e mezza, non manca di nulla. Allo stesso tempo, proprio per la sua brevità, tutto ciò che è presente nel film è perfettamente funzionale allo svolgimento della vicenda. Anche i tempi sono perfettamente bilanciati per una storia che, in fondo, parla proprio di mancanza di tempo: una durata maggiore avrebbe diluito inutilmente gli episodi del film. Gli unici momenti in cui il ritmo diventa più pacato sono quelli in cui la protagonista è da sola in casa o coi suoi figli. Tuttavia, neanche queste brevi occasioni sono serene: la tensione accumulata nelle sezioni precedenti continua a incombere sulla protagonista (e su di noi), e anche i momenti più tranquilli possono essere turbati.  

    Come già detto, la scena iniziale getta già le fondamenta di ciò che vedremo per il resto del film: Julie è sempre il centro della vicenda, l’unico personaggio che seguiamo. La macchina da presa, inoltre, è continuamente vicina al suo viso o alla sua nuca. L’uso della staedy cam nelle scene più concitate, durante le quali spesso la camera è posizionata davanti o alle spalle della protagonista, crea un effetto tremolante che restituisce anche allo spettatore il senso della fretta e della concitazione.

    La performance attoriale di Calamy è dunque fondamentale per la riuscita del film, in quanto regge l’intero peso della storia sulle sue spalle: il suo viso pensoso e segnato dai primi segni dell’età è onnipresente. L’attrice, fortunatamente, riesce perfettamente a canalizzare le diverse “maschere” che la protagonista deve assumere durante la settimana (madre, dipendente, donna in carriera), maschere che lentamente cominciano a disgregarsi sotto il peso dello stress. 

    Le sfide che Julie è costretta ad affrontare procedono in un’escalation sempre più intensa, a cui la donna deve rispondere con soluzioni sempre più estreme, fantasiose e umilianti. Tutto per riuscire a bilanciare la sua vita di lavoratrice e di madre. Una settimana di assoluta quotidianità diventa così una letterale corsa per la sopravvivenza, visto che la situazione degenera ben presto arrivando a colpire la sicurezza finanziaria di Julie e dei suoi figli. Così il film diventa anche una critica al sistema lavorativo attuale basato sul burn out e sul sacrificio del proprio benessere psico-fisico per riuscire a supportare sé stessi e i propri cari. 

    Il lavoro di Julie, tra l’altro, non risponde alle sue capacità attuali: la donna, infatti, ha diversi titoli di studio, ma ha dovuto abbandonare la carriera per badare ai figli. Un’ennesima stilettata al sistema lavorativo che non solo spesso non premia la preparazione di un dipendente (soprattutto di un giovane), ma che spesso tende anche a considerare non degne di un impiego le donne con figli. Interessante notare comunque come, al contrario, la responsabilità dei bambini non ricada mai sul padre ed ex marito di Julie, che non si vede mai per tutto il film e non si prende mai cura delle creature che ha messo al mondo, neppure attraverso gli alimenti.

    Non solo: il lavoro e i sacrifici a cui Julie è costretta le impediscono di stare coi suoi bambini, obbligandola a stare fuori casa per giornate intere. Dunque Julie fallisce come lavoratrice perché nel tentativo di ottenere un lavoro migliore non riesce in quello attuale e, all’apparenza, fallisce anche come madre: in una società in cui alle donne viene fatta pressione per bilanciare lavoro e famiglia, fallire in questi due campi potrebbe portare a un’ingiusta messa in discussione del proprio valore personale.

    Full Time racconta, con la regia e l’impianto di un thriller, la vita di una madre single e pendolare, tra momenti di frenetica accelerazione e rare occasioni di distesa esaustione. Nonostante l’accostamento tra vicenda e genere risulti così fuori luogo, in realtà è tristemente calzante: in un panorama cinematografico di supercattivi venuti da altri universi, la nostra quotidianità è ancora la cosa che può farci più paura. Tutto con la consapevolezza che, dopo la settimana appena passata, ce ne sarà un’altra.

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  • RECENSIONE SPENCER – LA FIABA NERA DELLA PRINCIPESSA D

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    Il clamore e l’aura divistica che da sempre circolano attorno alla figura e all’icona di Lady Diana Spencer (1961 – 1997) non smettono di affascinare il pubblico e di catturare l’interesse del panorama audiovisivo contemporaneo. Dopo la luminosa interpretazione della sfortunata People’s Princess offerta dalla giovane rivelazione Emma Corrin nella quarta stagione di The Crown (nel prosieguo della serie di Peter Morgan, il ruolo verrà preso in carico da Elizabeth Debicki), anche un autore affermato come il cileno Pablo Larraín, in Jackie (2016) già alle prese con una dolente parabola femminile al centro dei vischiosi reticoli dei grandi potentati politico-istituzionali, si cimenta con Spencer – presentato in concorso alla 78ª Mostra del Cinema di Venezia – in un complesso e visionario ritratto dell’immortale Lady D (Kristen Stewart, candidata alla miglior attrice ai prossimi Academy Awards) da un’angolazione particolare. Un’opera che riesce ad avvicinare l’intima essenza di un personaggio dell’immaginario collettivo troppo spesso relegato alla sovraesposizione di santino mediatico da copertina (al pari forse di Grace Kelly, Diana sarebbe stata la donna più fotografata al mondo). “A fable based on a true story”: questa la dichiarazione posta in esergo. Il racconto si concentra su un un re-imagining, una ricostruzione immaginaria – in chiave appunto fiabesca e favolistica – di un soggiorno della Principessa Diana nella residenza reale di Sandringham House, durante le festività natalizie del 1991 (dalla vigilia al Boxing Day), quando la donna, trentenne, da ormai dieci anni è moglie dell’erede al trono Carlo, nonché madre dei piccoli William e Harry. Periodo durante il quale, soffocata dalle regole inflessibili e dall’asfissiante disciplina imposta dalla casata, sempre più alienata dal contatto coi parenti trincerati in un marmoreo distacco anaffettivo, viene portata sull’orlo del collasso psicofisico, prendendo definitivamente coscienza di una felicità impossibile da raggiungere, se non tentando la fuga da un destino – come sappiamo – purtroppo tragicamente segnato…

    “Come potrei perdermi in un posto dove giocavo?”, si chiede Lady D quando, scesa dalla sua Porsche verde scuro che procede incerta nella campagna del Norfolk, cerca la strada per Sandringham, a pochi passi da Park House, la tenuta che le ha dato i natali. Un senso di smarrimento e raggelante estraneità la pervade proprio nei luoghi familiari che dovrebbero ricondurla al calore protettivo del nido domestico, come prima spia premonitrice di un disagio che inscrive immediatamente la traiettoria esistenziale della donna – e il mood angoscioso del film – nell’ottica delle deviazioni del perturbante (nel senso propriamente freudiano dell’unheimliche, che dirotta sulle vie dell’angoscia e dell’alienazione quanto di più conosciuto e addomesticato).

    Mentre Diana, spaesata, si attarda a chiedere indicazioni in una tavola calda – tra lo sbigottimento degli avventori locali –, una fila di mezzi militari trasporta verso Sandringham il copioso carico di vettovaglie destinate agli imminenti banchetti reali, con l’ordinata marcia di cadetti e inservienti delle cucine che sfilano gli uni affianco agli altri davanti all’ingresso del palazzo, come un reggimento di truppe al cambio della guardia. Siamo appena all’inizio di Spencer e regia e montaggio di Larraín già ne suggeriscono la dicotomia fondamentale: l’eterno immobilismo, la processione rigida e ingessata del Potere incarnato dai Reali, secondo ordine immodificabile e ferreo protocollo, e il movimento disorientato, libero, sfuggente e anarchico di Diana. L’inquadramento simmetrico nell’algida e immutabile fissità delle perfette geometrie, e la loro radicale incrinatura formale attraverso la rottura delle pose ufficiali da parte di un’estranea che gioca fuori dalle caselle della scacchiera reale. Se gli altri membri della Royal Family, in primis Elisabetta, giungono alle soglie di palazzo scortati da lente, solenni e cerimoniali carrellate di (austero) profilo, l’irruzione anomala di Diana è mostrata con una vertiginosa ripresa dall’alto sugli immensi cortili di Sandringham ridotti a un geometrico modellino in scala, con l’effetto di un labirintico plastico in cui la vettura rimpicciolita della donna si avvicina alla meta come il maggiolino di Jack Torrance verso l’Overlook Hotel di Shining (1980): anche Diana, come il custode del film di Kubrick, sta per essere risucchiata – schiacciata come una mosca nella tela del ragno, o, dice lei stessa, sul vetrino del microscopio – nel vortice dell’incubo e di pericolose fluttuazioni della coscienza.

    Man mano che ci si addentra nella profonda intimità delle lacerazioni e dei rimossi dell’universo personale di Diana, tra ricordi infantili, sogni e desideri, Spencer diventa infatti un’allegorica fiaba nera su un corpo sacrificale vittima di un potere assoluto, misterico e insondabile. Che cerca di fuggire al di là del bosco nella notte, verso la casa d’infanzia come fonte di regressione salvifica, culla di una purezza dimenticata nel tempo, ma anche cripta foriera di ombre oscure. Un corpo rapito in un’inquietante ghost story di apparizioni fantasmatiche e venature horror in cui tutti parlano sussurrando a bassa voce, ammantando l’atmosfera di suggestioni oniriche. Dove il ritiro a Sandringham più che una riunione di famiglia si trasforma presto in una spiritica seduta di sonnambulismo, un consesso di spettri radunato all’ora di cena da servi sussiegosi (ancora Shining), e che nel silenzio più penetrante si concedono alla vista sotto i pastosi bagliori della luce delle candele: straordinario l’apporto della DOP Claire Mathon (Ritratto della giovane in fiamme), che con esasperanti grandangoli e un uso raffinato del 16 mm richiama il lavoro pittorico e plastico di Barry Lyndon (1975). In un ritratto avvolgente, al tempo stesso austero ed esangue, di un’umanità di manichini imbellettati sottratti allo scorrere del tempo, su cui si staglia la mobilità nervosa, disarmonica e non conforme di Diana. In un impianto scenico in cui dominano la distorsione percettiva e gli spiazzanti scarti dal reale, l’interpretazione di Kristen Stewart rifugge dal calco mimetico da museo delle cere, dalla perfetta replica somatica e fisiognomica di Diana (non è ciò che conta). Puntando a restituirne la fragile vulnerabilità e il coraggio ribelle con le espressioni tremolanti e stirate, le pose sghembe e scomposte di una figura minuta e reclinata (un certo modo di piegare la testa sul collo, un lieve incurvamento delle spalle), esposta alle intemperie umane e sociali della sua corte ostile. Lavorando soprattutto sui toni bassi della voce e sull’accento (più che mai indispensabile la visione in versione originale). 

    La sceneggiatura di Steven Knight, a suo agio con gli assoli attoriali e le solitudini accerchiate nello spazio fin da Locke (2013), non insegue una canonica progressione drammatica, ma si struttura sulla ripetizione circolare di confronti a due pervasi di tensione impalpabile – criptici, assorti, appartati – tra Diana e le presenze di palazzo (lo chef, il paggio della Regina, la complice e innamorata guardarobiera Maggie, il duro faccia a faccia tra Carlo e Diana, separati da un tavolo da biliardo rosso che recupera quello di Eyes Wide Shut, 1999), aumentando in tal modo la natura riflessiva, contemplativa e confessionale del film.

    La messa in scena di Larraín, accompagnata dalle tortuose dissonanze stridenti di archi e percussioni del magnifico score di Johnny Greenwood, istituisce così un regime ipnotico e allucinatorio che annulla l’oggettività razionale del racconto. Inghiottendo la figura di Diana in un’interiorizzazione di spazi e tempi narrativi che si fa sempre più emotivamente precaria, instabile e convulsa. “Qui non c’è il futuro, c’è solo il presente che è uguale al passato”, spiega Diana ai figli in camera da letto, certificando una volta di più come quella cappa di immobilismo respirata nei saloni arrivi a provocare la compressione e l’annullamento delle coordinate temporali. Il dramma traumatico e la paranoia solipsistica della protagonista – che vaga inquieta tra i sinistri corridoi pedinata dalla steadicam – confluiscono senza soluzione di continuità nel claustrofobico kammerspiel psicologico alla Polanski, nella variazione d’autore sul tema dell’haunted house, nella rielaborazione contemporanea e rovesciata (come già Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson, altra storia di magioni severe e fantasmi interiori) del filone woman in distress, sul modello hitchcockiano di Rebecca (1940) o quello cukoriano di Angoscia (1944), con le sue donne ostaggio di prigioni dorate, tra paure reali o presunte che grondano fitte risonanze storiche e psicanalitiche (la gogna di Anna Bolena rispecchiata nella persecuzione di Diana, che ne reincarna lo spirito come una revenant); o ancora nel jeu du massacre bunueliano che scardina l’ipocrisia delle aristocrazie attavolate, e nel musical coreografico come conquista di libertà (la scena che raccorda con panoramiche avvolgenti e la danza cinetica della cinepresa, come puro movimento in corsa, il passato di Diana). 

    Facendo i conti con se stessa e la propria legacy, la Diana di Larraín prova ad immaginare come i posteri scriveranno di lei: “Se sei un royal, più tempo passa, meno parole usano per descriverti”. Meglio affidarsi alla potenza rivelatrice delle immagini cinematografiche, che una volta di più la consegnano al mito: alla favola della ninfa innocente e della principessa sperduta nel bosco che non volle diventare Regina. 

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  • RECENSIONE CODA – I SEGNI DEL CUORE

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    CODA – I segni del cuore è un film del 2021 diretto e sceneggiato da Sian Heder, qui al suo secondo lungometraggio dopo il poco conosciuto Tallulah, film Netflix del 2016. Questa pellicola, candidata agli Oscar nelle categorie Miglior Film, Miglior attore non protagonista e Miglior sceneggiatura non originale, è un remake del film francese La famiglia Bélier (Éric Lartigau, 2014). La storia racconta la vita dei membri della famiglia Rossi, il padre Frank (Troy Kotsur), la madre Jackie (Marlee Matlin), il figlio maggiore Leo (Daniel Durant) e la figlia Ruby (Emilia Jones), quest’ultima vera protagonista del film e attorno alla quale ruota l’intera vicenda. I Rossi sono dei pescatori sordi del Massachusetts, tra di loro solo la figlia Ruby è udente, ed è proprio per questo motivo che su di lei ricadono molte -troppe- responsabilità: è costretta, fin da giovanissima, a partecipare alle sessioni di pesca con il padre ed il fratello, in quanto è necessario, per legge, avere almeno un membro dell’equipaggio udente a bordo. Ruby, che ha solo 17 anni, si sente costantemente intrappolata in un limbo tra la comunità dei sordi -di cui fa comunque parte in quanto membro della sua famiglia- e il resto della popolazione della piccola cittadina in cui abita. Ci viene presentata come una ragazzina con pochi amici, che non gode di alcuna popolarità a scuola dove, al contrario, viene presa spesso in giro per la puzza di pesce o per la disabilità dei suoi parenti più stretti. La sua unica valvola di sfogo è il canto: spinta dall’amore per un ragazzo e dall’aiuto di uno stravagante professore (interpretato da Eugenio Derbez) intraprenderà questa strada che le permetterà di sconfiggere le proprie paure e trovare quell’indipendenza a lungo cercata, fino alla difficile scelta: seguire i propri sogni o rimanere ad aiutare la propria famiglia?

    La vita quotidiana dei Rossi è scandita da momenti di comicità -dati, ad esempio, dal rapporto quasi adolescenziale tra la madre e il padre-, gesti d’amore e comprensione, ma anche da litigi e contrasti, soprattutto tra Ruby e i suoi genitori. Tutti elementi, questi, che risultano fondamentali nel delineare il ritratto di una famiglia sfaccettata e complessa, alla pari di una qualsiasi famiglia americana media, la cui esistenza e i rapporti interni appaiono condizionati dalla loro disabilità. La figura della figlia Ruby è centrale nel film ma anche nella vita dei suoi genitori e di suo fratello: senza di lei a fare da interprete, i Rossi sarebbero ancora più emarginati dal mondo. Una dipendenza che porterà ad uno scontro tipico dei drammi adolescenziali tra la figlia ed il resto della famiglia. Il cast rappresenta senza dubbio la parte migliore di questo film: in particolare Troy Kotsur e Marlee Matlin, che interpretano rispettivamente il padre e la madre di Ruby, sono perfettamente calati nella parte e in grado di far emozionare ed empatizzare lo spettatore, probabilmente anche perché non sono degli attori che interpretano dei personaggi sordi, ma sono effettivamente dei membri di quella comunità. Ma una menzione va fatta anche a Emilia Jones, la giovane interprete della protagonista, bravissima ad immergersi in un ruolo così complicato e a dare spazio alle sue qualità canore. Altro aspetto positivo della pellicola è senza dubbio la musica e le canzoni presenti, così come i momenti in cui queste vengono cantate dalla protagonista: dalla scena in cui Ruby e il ragazzo di cui è innamorata cantano schiena contro schiena, fino alla sequenza in teatro nella parte finale del film.

    Purtroppo però, le note positive finiscono qui. Fin dall’inizio, infatti, il film ci appare come un’opera a dir poco convenzionale, la cui unica differenza con altre decine di teen drama simili è la presenza di soggetti e attori/attrici facenti parte della comunità dei sordi. I cliché e le banalità si sprecano -vedi il rapporto tra la protagonista ed il professore, o ancora la storia d’amore tra i due teenager-, facendo apparire il percorso che Ruby andrà a compiere già ampiamente prevedibile fin dalle primissime scene. Anche in quella che dovrebbe essere il suo punto di forza, ovvero la rappresentazione di soggetti non udenti, il film non riesce pienamente nel suo intento: nonostante alcune scene e dialoghi ci fanno intuire quanto possa essere difficile per una famiglia con questa disabilità essere parte integrante di una comunità, il film non calca mai la mano e non va mai fino in fondo nel mostrarci le grandi difficoltà di chi ha una disabilità di questo tipo. La storia mostrata è troppo buona, troppo pulita. C’è da dire che questo non è assolutamente un film di denuncia, ma un (fin troppo) classico Coming of Age, una storia in cui il dramma adolescenziale di Ruby è al centro della vicenda, mentre tutto il resto è di contorno. Una scelta che, però, non giova al risultato finale del film.

    Regia e fotografia risultano piatte, convenzionali, quasi anonime. Il comparto tecnico sonoro è in generale male utilizzato, ad eccezione di quella scena in teatro che abbiamo menzionato sopra, in cui -finalmente- la disabilità dei genitori viene mostrata in maniera intelligente e commovente. Facendo il paragone con Sound of Metal, un altro film recente che rappresentava delle tematiche molto simili -in modo più emozionante ed interessante-, l’utilizzo del sonoro di CODA non può che risultare deludente.

    Se dovesse capitarvi di vedere questo film una domenica pomeriggio, in seguito ad uno zapping annoiato, probabilmente non ne rimarreste così delusi. Tuttavia, non si riesce a capire come quest’opera non solo possa essere candidata agli Oscar come Miglior film, ma sia anche considerato il secondo favorito per la vittoria dopo Il potere del cane.

    Un film mediocre insomma, che lascia lo spettatore con l’amaro in bocca per una storia trita e ritrita che non sfrutta a pieno le sue potenzialità. Una trama così convenzionale da risultare più adatta ad un pubblico di bambini o ragazzini piuttosto che ad una platea di spettatori adulti. La vita non è una favola, come quest’opera vorrebbe farci credere.

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  • RECENSIONE LICORICE PIZZA – LA MADELEINE DI PAUL THOMAS ANDERSON

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    Quando ero giovane, nel sud della California c’era una catena di negozi di dischi chiamata Licorice Pizza. Mi sembrava qualcosa in grado di cogliere il sentimento del film nel suo complesso. Immagino che, qualora non venga colto il riferimento al negozio, siano comunque due parole che stanno bene insieme e, forse, catturano uno stato d’animo.

    – Paul Thomas Anderson sulla scelta del titolo Licorice Pizza

    California, petrolio e amore. Tre addendi chiave in Licorice Pizza e non nuovi nel cinema del cinquantunenne Paul Thomas Anderson che, a partire dal 1996, si è imposto come uno dei maestri del cinema contemporaneo. Erede ideale di Robert Altman, Anderson recupera dai titani della Nuova Hollywood l’ambizione smisurata di creare esperienze cinematografiche totalizzanti, che travolgano lo spettatore fotogramma dopo fotogramma e lo riportino a credere nella figura del regista-demiurgo, in grado di far vivere un mondo sul grande schermo. Non importa se stia raccontando le gesta del tracotante pioniere Daniel Plainview, un grande melodramma sentimentale o un lieve romanzo di formazione in cui boy meets girl: la sua grandeur stilistica non ha un genere di riferimento e dona a qualsiasi storia l’afflato dell’epicità.

    Ambientato nei primi anni ‘70 nella San Fernando Valley, Licorice Pizza racconta l’incontro tra l’attore quindicenne Gary Valentine (Cooper Hoffman, figlio del compianto Philip Seymour) e la venticinquenne ebrea Alana Kane (la cantante Alana Haim). Dopo qualche tentativo di seduzione spudorata da parte di lui, i due diventano amici, si lanciano nel business dei materassi ad acqua e, barcamenandosi tra le turbolenze dei seventies e del loro rapporto, indagano la natura del sentimento che li lega. 

    Anderson mette in scena il suo Bildungsroman con un armamentario visivo di straordinaria ricchezza: il formato panoramico e il diffuso utilizzo del grandangolo danno vita a immagini ampie e ariose, sorprendentemente funzionali anche in un film ambientato principalmente in interni e in cui abbondano i primi e primissimi piani, grazie ai quali i volti raggiungono spesso proporzioni mastodontiche. Girato in pellicola 35mm e magistralmente fotografato, utilizzando vecchie lenti anni ‘70, dal regista insieme a Michael Bauman, Licorice Pizza è un tripudio di carrelli fluidissimi, complessi piani sequenza e movimenti di macchina di precisione millimetrica, che scandiscono i tempi della narrazione e della commedia (si ride molto). Non è, come qualcuno ha scritto, un Paul Thomas Anderson sotto le righe, più trattenuto del solito: il regista non si lascia alle spalle nulla della propria maestosità stilistica, bensì la adatta a una storia relativamente “piccola”, che è però al centro di un film che ambisce a raccontare un periodo – storico e anagrafico –, il suo spirito e il suo sentimento. 

    Licorice Pizza, in questo senso, è puro cinema, capace di trasportare, come una madeleine proustiana, in una dimensione altra rispetto alla realtà, dominandoci con l’immensità delle sue immagini ed evocando i seventies come età d’oro di ricordi, sogni, illusioni e gioventù. Anderson compie una raffinata operazione di world building, che è realizzata sì con scenografie e costumi di altissimo livello e con la straordinaria colonna sonora che, oltre alle musiche originali di Jonny Greenwood, comprende canzoni di David Bowie, Paul McCartney, Sonny Bono e tanti altri, ma soprattutto con la vivida evocazione del mood di un’epoca. Il film è attraversato da una levità che è solo apparenza, continuamente spezzata dalle avvisaglie dei traumi americani in fieri: dall’imminente scandalo Watergate alle ultimi propaggini della Guerra del Vietnam, dalla crisi energetica del ‘73, figlia della Guerra del Kippur, al clima di inquietudine e paranoia degli anni a venire, i cui prodromi sono ben espressi dalla sequenza dell’arresto di Gary e dall’angosciante presenza dell’individuo che segue il consigliere Joel Wachs e pare uscito direttamente da Taxi Driver (solo uno dei tanti riferimenti al cinema classico e settantesco americano: mai semplici citazioni, ma vere e proprie riattualizzazioni e riletture). Anderson evoca dunque lo Zeitgeist e lo pone a cornice dello stato d’animo di tenero entusiasmo giovanile che domina la linea narrativa principale.

    Tra una scena cult e l’altra (indimenticabili le sequenze con Tom Waits, Sean Penn e Bradley Cooper, ma anche l’epopea col furgone in retromarcia a motore spento e il colloquio di Alana con la talent scout Mary Grady), infatti, Licorice Pizza è anzitutto un racconto sentimentale che si bea della colta e divertita sceneggiatura di Anderson e della straordinaria chimica tra i due protagonisti esordienti. Alana Haim e Cooper Hoffman sono due talenti adamantini, che trovano momenti di verità nei propri personaggi e animano un coming-of-age movie in cui ciò che conta non è tanto “crescere”, bensì incontrare nell’altro il riconoscimento (e l’accettazione) di ciò che si è diventati: non a caso, nella prima scena, Gary si guarda in uno specchio retto in mano da Alana, lei tiene in mano il suo riflesso.

    Per tutto il film il rapporto tra i due protagonisti si sviluppa secondo dinamiche per la cui descrizione manca un vocabolo soddisfacente e i due ragazzi divengono anche il simbolo di una generazione che sempre meno riesce a comunicare con le precedenti. Gli adulti, nel film, sono caricature grottesche, che non riescono mai a entrare realmente in relazione con i più giovani: Alana prova a rifugiarsi tra le braccia del Jack Holden di Sean Penn, in cui spera di trovare un uomo maturo, ma non riesce a comunicare con lui perché egli parla solo per citazioni dei propri ruoli cinematografici; Gary prova a dialogare con il Jon Peters di Bradley Cooper, ma non riesce nemmeno a pronunciare in maniera soddisfacente il cognome della sua compagna di allora, Barbra Streisand. Ai due giovani, invece, basta il silenzio per dirsi tutto: la memorabile scena della telefonata muta esprime tutta la densità di ciò che Alana e Gary condividono. E questa condivisione giunge al suo culmine in una corsa che ha il sapore di un’epifania, che ha luogo sotto l’egida di Vivi e lascia morire, primo James Bond di Roger Moore, rivoluzione epocale di una saga i cui cambi di protagonista scandiscono le nostre vite e i nostri amori.

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  • RECENSIONE RED – DOV’È FINITO IL TOCCO PIXAR?

    Un film Pixar nato personalissimo, ma che si è perso nel crogiolo dell’industria dell’intrattenimento Made in Usa, Turning Red - ultimo film di casa Pixar - non è stato granché pubblicizzato, come è ormai prassi per molti dei film usciti da Emeryville negli ultimi anni, con poche eccezioni come Inside Out e Coco, i quali sono entrati immediatamente e di diritto nella cultura pop. Il Viaggio di Arlo è stato dimenticato presto da tutti, Gli Incredibili 2, Cars 3 e Toy Story 4 non hanno avuto certo la popolarità dei predecessori e gli ultimi Onward, Soul e Luca sono stati relegati direttamente su Disney Plus senza passare dalla sala. A Red - titolo italiano, anonimo e confondibilissimo - non è andata tanto diversamente. 
    È chiaro come la mega corporazione intergalattica chiamata Disney Company ormai punti il riflettore su altre colonie - con marchi diversi ma che trattano sempre di eroi in costume che combattono, preferibilmente nello spazio - oppure punti sui propri marchi storici, sfruttandone la scia per i Nuovi Classici oppure rifacendone il trucco in un live action. Un’opera come questa, diretta dalla regista sino-canadese classe 1987 Domee Shi, che in Pixar aveva già diretto il tenero corto Bao, dalla concezione certamente autobiografica e dalla gestazione più personale (per quanto si possa essere personali in un posto come la Pixar, dove l’io è sempre fuso nel Noi)  non ha goduto certo dei riflettori principali, né di grande fiducia commerciale, tant’è che anche il risultato, purtroppo, non è stato memorabile.

    Meilin è una tredicenne in gamba, studiosa, responsabile, estremamente devota alla sua famiglia e che rinuncia spesso a stare con le sue amiche per senso del dovere. Dopo un banale fraintendimento da parte di sua madre, iperprotettiva e un pochino ottusa, che le causerà un imbarazzo enorme e un trauma sociale tremendo, Meilin si risveglierà nelle fattezze di un gigantesco panda rosso. Per “guarire” dovrà affrontare un rituale di purificazione dalla “bestia interiore” come ogni donna della sua famiglia prima di lei. Prima, però, deciderà insieme alle sue amiche di sfruttare la situazione per raccogliere i soldi necessari ad andare al concerto della loro boyband preferita. 
    Nonostante la forte componente autobiografica della regista Domee Shi, soprattutto nell’ambientazione (una famiglia tradizionalista cinese a Toronto nel 2002) il film non è originale in nessun altro aspetto: nella storia, nel linguaggio, nella rappresentazione, negli intenti, nelle soluzioni e anzi le potenzialità comunicative-tematiche della pellicola non vengono sfruttate in nessun modo. Il film prova ad avere guizzi di audacia con riferimenti espliciti (droga, ONU) o impliciti (bisessualità), cercando una metafora del menarca (il colore rosso non è casuale) e con alcuni momenti onirici e mostruosi sinceramente terrificanti, ma ciò è soffocato da continui ammiccamenti inutili, personaggi non sempre simpaticissimi (le amiche della protagonista magari saranno di ispirazione a molte giovani spettatrici, ma sembrano una fusione dello stereotipo di teenager di 4 decenni diversi) e, cosa rara in Pixar, un design e un’animazione a tratti sgradevole. La colonna sonora targata Ludwig Goransson è sacrificata, le canzoni della boyband 4 TOWN (impersonata da Finneas o’Connell e altri. Finneas ha scritto le canzoni insieme alla sorella Billie Eilish) sono credibili per una boyband del 2002 (qualcuno ha detto Blue) ma dimenticabili. Anche se sicuramente troverà il suo pubblico di preadolescenti e adolescenti colmi di insicurezze e bambini attirati dal design del panda.

    Tra Ranma ½ e Brave, passando per Teen Wolf (più il film con Michael J. Fox che la serie), con un po’ di Kung Fu Panda e film di Kaiju vari con alcuni effetti visivi da shojo anime, Red da opera personale diventa uno dei tanti prodotti industriali della linea che la Disney Company - sempre desiderosa di darsi un’immagine progressista - vuole vendere ai vari pubblici asiatici. Basti guardare a Shang Chi o a Raya e alla presenza di Chloé Zhao nella scuderia Disney. Film che hanno come madre Mulan, come padre il Jake Long di American Dragon e come incubatrice il registratore di cassa. 
    Qui si manifesta chiaramente la crisi di una Pixar ormai confinata ai margini della galassia DisneyCompany, quella che fino ad una dozzina di anni fa era il cuore pulsante del cinema pop per famiglie in America ha prodotto, con questo Red, un film da Illumination Entertainment qualsiasi. Dopo Toy Story 3, complice l’uscita di scena (dovuta) di John Lasseter nel 2017, ha faticato ad alzare l’asticella dei propri film e quando lo ha fatto (Inside Out, Soul) il merito era forse più dell’esperienza di Pete Docter. Mentre si contano gli abbonamenti sottoscritti a Disney Plus e il numero di peluche col panda venduti, attendiamo il pezzo forte della Pixar nel 2022, con (guarda un po’) un eroe nello spazio chiamato Buzz Lightyear.

    Nicolò Cretaro

  • RECENSIONE RED ROCKET – SEAN BAKER E IL SOGNO AMERICANO

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    Sean Baker si riconferma uno dei più interessanti registi degli States: Red Rocket segue la scia dei suoi precedenti lavori legati al sottoproletariato americano, ma non perde un briciolo della forza espressiva del suo cinema.

    Presentato in concorso al 74º Festival di Cannes, Red Rocket arriva nelle nostre sale dopo cinque anni dal pluripremiato Un sogno chiamato Florida, unico film di Baker ad essere stato distribuito nel nostro Paese nonostante fosse il suo sesto lungometraggio – il precedente Tangerine (2015), girato interamente con tre iPhone 5s e montato con Final cut Pro, era stato soltanto presentato al Torino film festival. Red Rocket mantiene l’estetica bakeriana ormai consolidata e le tematiche di fondo: lo scapestrato suitcase pimp (americanismo per intendere un uomo che guadagna da vivere tramite relazioni con pornoattrici) Mikey “Saber” (un riscoperto Simon Rex), dopo aver cercato – invano – successo nella Southern California, lascia Los Angeles per tornare nel Texas, suo luogo di nascita, più precisamente a casa della sua “ex” moglie (formalmente non ancora divorziati) e della suocera. Mikey pare volersi davvero riassestare e lasciare la vita da adescatore seriale, ma tutto crollerà con la conoscenza della diciassettenne Strawberry, commessa in un “donuts” poco distante, facendo riemergere il suo carattere di adulatore e la sua voglia di lasciare la città.

    Baker – con ancora gli echi del capolavoro Boogie Nights – l’altra Hollywood (1997) di Anderson, sempre con protagonista un pornoattore – perpetra un nuovo attacco all’idea del sogno americano consolidando la sua estetica personale, questa volta optando anche per la grana tattile della pellicola 16mm e mediando splendidamente fra cinema underground e mainstream: tornano i suoi colori iper-saturati (talvolta fluo) che rendono le inquadrature quasi metafisiche e che già avevano caratterizzato il suo predecessore, Un sogno – per l’appunto – chiamato Florida (2017), pellicola che portava già nel titolo l’evidenza dicotomica fra estetica catchy e illusorietà dell’American dream.

    Perché d’altronde sta qui il succo del cinema di Baker: un cinema di opposti, di contrasti di contraddittorietà; sotto i quadri dreamy che ci propone, sappiamo bene che i protagonisti sono destinati a fallire nella loro ricerca di riscatto e di successo. In Red rocket addirittura il protagonista ha già fallito, ma la caduta sarà doppia e – forse – più rovinosa.

    Se nel film del 2017 la fuga immaginifica delle piccole protagoniste prendeva corpo in una Disneyland limitrofa alle loro squallide case popolari, ora Mickey sembra aver già assaporato l’illusorietà di un’evasione di quel tipo; a far da sfondo alle sue avventure texane non potrà che esserci il grigiore e i fumi dei grandi impianti industriali, terre aride e incolori contrapposte alle luminescenze della sua quotidianità, in cui grazie (o a causa?) di Strawberry, riacquista l’incoscienza di uno speranzoso futuro pornografico assieme alla minorenne.

    L’imparzialità registica, l’umanizzazione di un approfittatore come “Saber” e una sua descrizione così partecipata, potrebbero apparire di cattivo gusto e eticamente scorrette, ma il cinema di Baker trae appositamente linfa dalle sue contraddizioni e dalle sue dualità: sta allo spettatore afferrare il substrato metaforico sottostante alle immagini sgargianti e visivamente idilliache, magistralmente composte dal regista. Siamo noi, pubblico, a dover andare oltre le apparenze e notare come le generazioni americane messe in scena si bruciano con la stessa velocità di una sigaretta, o percepire la scelleratezza di Mickey nell’interpretare una scampata incarcerazione come segno propiziatorio, per un eventuale riscatto futuro.

    Se in Un sogno chiamato Florida l’american dream stava nei territori limitrofi, in Red Rocket ci viene sbattuto in faccia per più di due ore: il sogno americano assume proprio le fattezze di “Saber” ed i suoi manipolatori tentativi di redenzione, fantasticando su un utopico futuro che altro non potrà fare che denudarlo (letteralmente) di tutte le sue illusioni.

    Baker ci descrive nuovamente con toni originali, personali e unici i reietti, le parti dell’America che gli stessi Stati Uniti a stento raccontano, le fasce della popolazione che hanno provato sulla loro pelle le fantasie deliranti del sogno americano. Il finale di Red Rocket, per quanto possibile, è persino più drammatico dell’opera che la precede: non è più nemmeno possibile una fuga fisica, non resta che quella nell’immaginazione.

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  • RECENSIONE EUPHORIA STAGIONE 2 – NON PROVARCI TROPPO, SAM

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    Per chi non avesse aperto Instagram, Twitter o TikTok negli ultimi due mesi, Euphoria è tornata il 17 Gennaio, a ritmo di un episodio alla settimana. Il ritardo dell’uscita dovuto alla pandemia, il binge watching durante i mesi di lockdown e, non ultimo, uno storico Emmy vinto da Zendaya, hanno contribuito a far crescere ulteriormente l’attesa negli ultimi due anni. 

    L’adattamento dell’omonima miniserie israeliana, scritto e diretto da Sam Levinson (Assassination Nation, Malcom & Marie), ha confermato l’intento – esplicito – già dall’episodio pilota: far parlare di sé, spingendo più in là i confini del teen drama grazie a quel tipo di libertà che solo la premium tv può permettersi. Il riscontro del pubblico non si è lasciato attendere, e infatti a poco più di una settimana dalla messa in onda del finale, Euphoria è diventato il secondo show HBO più visto di sempre, superato solo da Il Trono di Spade. 

    Fin dall’inizio la serie ha corso anche un grosso rischio: lasciare che l’estetica prendesse il sopravvento sulla scrittura. La sua forma perfetta caratterizzata da make-up glitterati, una colonna sonora eclettica e costumi impeccabili che spaziano dal vintage alle tendenze del momento, funziona quando è al servizio di un impianto narrativo carico di sostanza emotiva. Euphoria al suo meglio è proprio questo, un microcosmo architettato in modo consapevole e preciso ma con un grande cuore pulsante sotto la superficie. In questa seconda stagione, però, è più difficile sentirlo.

    Durante la prima stagione siamo entrati tra i corridoi dell’East Highland High School, in una periferia qualunque del Sud della California, una scuola che racchiude traumi e ansie della generazione Z. Nonostante gli eccessi non fossero passati inosservati, il debutto nella serialità di Sam Levinson era riuscito a mettere d’accordo pubblico e critica. 

    A riempire il vuoto tra l’uscita della prima e della seconda stagione sono stati due episodi bottiglia, incentrati rispettivamente su Rue e Jules. Trouble Don’t Last Always e F**ck anyone who isn’t a sea blob – quest’ultimo scritto insieme a Hunter Schafer – sono stati pensati come speciali natalizi incentrati sulle due protagoniste, che nell’ultimo episodio si erano lasciate lungo i binari di una stazione. Così, la giostra pop e psichedelica di Euphoria ha dimostrato di saper funzionare anche mettendo in pausa per due ore le provocazioni urlate degli episodi precedenti, dando modo alla sceneggiatura di assicurarsi un ruolo di primo piano.

    In questa seconda stagione lo show cerca di ampliare la sua prospettiva, introducendo nuove sottotrame – la relazione clandestina tra Nate e Cassie, le origini della repressione sessuale di Cal – e personaggi – Dominic Fike, il golden boy del nuovo pop mondiale, nei panni del caotico Elliot e Chloe Cherry, vera rivelazione di questa stagione, a interpretare l’involontariamente ironica Faye. È comprensibile quindi la delusione che si genera quando, per lasciare spazio a personaggi non ancora esplorati, si sceglie di abbandonarne altri in archi narrativi stagnanti. Jules e Kat sono sicuramente i personaggi che ne risentono di più, perdendo tutta la rilevanza che avevano avuto nello show fino a questo momento. Jules sembra trovare una ragione d’essere solo in funzione alla crescita delle persone intorno a lei: seguendo prima le oscillazioni di Rue e permettendo poi a Nate di fare un primo timido passo verso la redenzione. Riguardo Kat, lo stesso discorso si amplifica. Il poco screen-time concesso a uno dei personaggi più amati e meglio tratteggiati finora, ha incendiato le tastiere di molti fan, che hanno reclamato come meritasse uno sviluppo migliore rispetto al sabotaggio che le è stato inflitto, e che culmina con un crudele atto di gaslighting nei confronti di Ethan. Le numerose critiche sono dovute proprio a quello che la serie decide di non fare, lavorando per sottrazione su alcuni personaggi e lasciando molte domande senza risposta (che fine ha fatto la valigetta di Rue? Laurie, la spietata spacciatrice, vorrà essere ripagata?). Rue, invece, incarna alla perfezione il rapporto di amore-odio che si può sviluppare nei confronti di Euphoria. Il suo percorso porta sullo schermo l’esperienza personale di Levinson – come dichiarato dallo stesso regista –, ed è segnato da continue ricadute che diventano più difficili da seguire con lo stesso interesse della prima stagione. 

    A livello narrativo, il più grande punto di forza è dato dalla presenza, sempre più determinante, di Lexi, che esce dall’ombra del gruppo di amiche per ritagliarsi lo spazio che abbiamo sempre saputo si meritasse. All’interno di un teen drama in cui, tra un’overdose e una sparatoria, i confini del genere tendono a dissolversi, Lexi concede allo spettatore un respiro di sollievo. Proprio quando sembra essere rimasto ben poco della vera essenza dell’adolescenza, si ritrova quel senso di inadeguatezza e di impacciataggine comune ai coming-of-age più sinceri. La sua relazione con Fezco, sebbene ancora agli inizi, è anche l’unica dello show a non sviluppare atteggiamenti tossici e che ci dona alcuni dei dialoghi migliori. Dopo un evidente calo negli episodi centrali della stagione, il momento in cui Lexi mette in scena il meta-musical Our Life, che ci permette di diventare spettatori una seconda volta per assistere agli eventi dalla sua prospettiva di outsider. Proprio qui l’arte torna ad essere centrale assumendo un ruolo salvifico anche nel momento in cui ferisce: del resto “some people need to get their feelings hurt sometimes”. Questo ci fa dimenticare anche il naturale parallelismo con il ruolo da showrunner dello stesso Levinson e l’eccessiva autoreferenzialità che spesso abita le sue opere. 

    Visivamente la serie è sempre stata molto densa, arricchita già al suo esordio dal protagonismo della fotografia e da citazioni più o meno evidenti. Se questa volta la fotografia sembra più amalgamata con il racconto, le citazioni si fanno sempre più esplicite e curate, fino a culminare nella sequenza d’amore tra Rue e Jules. Ed è  proprio il primo episodio ad aprirsi su queste note, con un altrettanto esplicito richiamo, questa volta al capolavoro di Martin Scorsese, Quei bravi ragazzi, dove la nonna dalla quale Fezco ha ereditato l’impresa di famiglia è interpretata da Kathrine Narducci (I Soprano, The Irishman). 

    Le impeccabili prove attoriali del cast – questa volta spicca l’eccezionale Sydney Sweeney che riesce a dare un volto all’isteria crescente di Cassie – seguono con naturalezza anche gli sviluppi più estremi della trama, arginando i passi falsi della sceneggiatura. Quel che è certo, dopo la conferma del rinnovo per una terza stagione, è che, con un maggior carico di aspettative, ristabilire gli equilibri traballanti di questa seconda stagione dovrà essere l’obiettivo principale. Per riuscirci probabilmente la strada è una sola, non provarci troppo.

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  • RECENSIONE FLEE – UNA SEDUTA CATARTICA

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    Flee è un film d’animazione del 2021 diretto da Jonas Poher Rasmussen e prodotto da Vice media. L’opera potrebbe anche essere inserita nella categoria documentario data la natura del prodotto: un racconto attraverso i ricordi di Amin Nawabi, sdraiato su un mobile e con sopra di sé una telecamera, come fosse il soggetto di una seduta di psicanalisi.

    Il film presenta salti temporali continui tra passato e presente, così da farci capire qual è la situazione di Amin nella contemporaneità. Flee vuol dire fuggire, una parola che riassume perfettamente la vicenda che vede coinvolto il protagonista, una storia che richiama gli affetti di un uomo costretto a nascondersi, a sentirsi sbagliato in quanto afgano e omosessuale. La storia di Amin cattura sin da subito lo spettatore in sala, poiché prende le sembianze di una piacevole rimembranza sulle note di Take on me degli a-ha e di un affresco della capitale afghana, Kabul.

    L’inizio e la fine del film sono  molto più lieti rispetto al contenuto della parte centrale, in cui apprendiamo le tristi vicissitudini della sua famiglia, i problemi causati dalla guerra civile negli anni 90’ e il desiderio di fuggire per poter ricominciare da zero. La fuga però non è una cosa semplice: richiede tempo, denaro e molta pazienza, cosa non facile per chi fugge dagli orrori della guerra. Amin è solo un ragazzino quando scappa insieme alla famiglia dall’Afghanistan, si ritrova presto adolescente quando sbarca a Copenhagen, luogo da cui racconta la sua storia, dopo anni di menzogne.

    Amin ci permette di inquadrare il contesto storico-sociale in cui si collocano gli eventi da lui narrati, all’indomani del crollo dell’Unione sovietica e della caduta del muro di Berlino, con conseguente fine della guerra fredda e l’inizio di un periodo di grandi tensioni in Medio Oriente con il coinvolgimento in prima linea degli Stati uniti d’America. Il caso vuole che l’uscita del film nelle sale italiane coincida con le vicende recenti dell’invasione dell’Ucraina da parte della federazione Russia, dunque un ottimo strumento di riflessione e sensibilizzazione sulla guerra, sulle sue conseguenze e sulle condizioni di precarietà dei rifugiati.

    Il personaggio di Amin afferma di essersi vergognato della sua omosessualità, altra tematica significativamente importante nell’economia narrativa.
    Sin da subito il regista, suo migliore amico, ci mette nelle condizioni di conoscere la sensibilità del personaggio, nonché il fardello che ha dovuto portare con sé per tanto tempo, a causa della sua cultura e tradizione, esplorando il passato dell’uomo e permettendoci di empatizzare con lui. Lo spettatore è così portato a fare un passo avanti e comprendere cosa ha rappresentato per Amin essere un rifugiato e un omosessuale allo stesso tempo, soggetto a potenziali discriminazioni ogni giorno. 

    Flee riesce a commuovere, a strappare un sorriso di solidarietà e affetto sincero verso Amin e il popolo afgano. Lo spettatore esce dalla sala con una consapevolezza in più, una visione dall’alto rispetto alle stragi di guerra e alle storie che si celano dietro quei volti impauriti di donne, uomini e bambini, spesso filtrati da uno schermo televisivo. Da un punto di vista tecnico l’opera è nel complesso piuttosto piacevole e per niente disturbante, con l’alternarsi di scene d’animazione e riprese reali che ci ribadiscono la natura del prodotto: un documentario dai tratti e archetipi narrativi tipici di un film di finzione. La tecnica di animazione utilizzata è molto interessante perché differisce dai film di questo genere: i personaggi sono più limpidi e chiari quando Amin racconta degli eventi che rientrano nella quotidianità o di cui ha una ottima memoria, mentre diventano confusi, sfumati, quasi dei bozzetti, quando la situazione è più vaga o cupa, difficile da raccontare. Non è un caso che il film ha ricevuto tre candidature (più che meritate) agli Oscar 2022 nella categoria miglior film d’animazione, miglior documentario e miglior film straniero. 

    Il film uscirà nelle sale italiane il 10 marzo 2022. 

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  • RECENSIONE VOYAGE OF TIME – IL DOCUMENTARIO DI TERRENCE MALICK, TRA MISTICISMO E NATIONAL GEOGRAPHIC

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    Appare inevitabile constatare come dopo The Tree of Life il cinema di Terrence Malick sia radicalmente cambiato. È come se il capolavoro vincitore della Palma d’Oro 2011 (al quale su framescinemawebzine.com/ è stato dedicato un ricco approfondimento, che potete trovare qui) avesse segnato da un lato il culmine della filmografia del regista texano, vetta di un percorso di ricerca stilistica durato decenni, e dall’altro una sorta di punto di non ritorno: da quel momento in poi, infatti, il cinema di Malick ha teso sempre di più alla rarefazione e ha definitivamente abbandonato qualsiasi struttura narrativa tradizionale, con esiti altalenanti quando non francamente discutibili, da To the Wonder a Song to Song, passando per Knight of Cups.

    Si inserisce perfettamente in questo itinerario autoriale anche Voyage of Time – Il cammino della vita, già presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia nel lontano 2016, che giunge finalmente nei cinema italiani nel marzo 2022. Nei mesi passati, in realtà, ne era già stata distribuita su MUBI la versione breve (45’) con la voce narrante di Brad Pitt, intitolata Voyage of Time: The IMAX Experience. Quello che arriva in sala, invece, è un vero e proprio lungometraggio (90’) documentario che, con Cate Blanchett in voice over e la consulenza scientifica del Prof. Andrew Knoll (Università di Harvard), si propone di mettere in scena la formazione dell’universo e la nascita della vita sulla Terra, come a voler espandere a dismisura la straordinaria sequenza della genesi del mondo di The Tree of Life.

    Malick, infatti, recupera l’impianto iconografico del film del 2011 (al quale, peraltro, parrebbe addirittura rubare qualche fotogramma “scartato”, visto che non mancano sequenze davvero identiche: le riprese dell’Antelope Canyon, alcune scene con le meduse, un albero che si vede verso la fine…) e fonde elaborazioni digitali di fenomeni cosmici con immagini naturalistiche di grande bellezza (la fotografia è di Paul Atkins), talvolta integrate da effetti speciali che riportano in vita diversi animali preistorici. Il risultato è visivamente notevole – anche se non particolarmente originale o mai visto prima: ci sono documentari del National Geographic che non hanno granché da invidiargli – e alcune immagini restano impresse nella memoria: un’eruzione lavica sottomarina, una formazione corallina che ricorda una moltitudine di mani protese verso il cielo, l’inquadratura di un elefante morto nel mezzo di una deserta piana africana, fino ad arrivare a un paio di impressionanti riprese aeree notturne di Dubai, così futuristica da sembrare la Coruscant di Star Wars. A lasciare ben più perplessi, da un punto di vista meramente visivo, è la rappresentazione dei primi uomini, che fanno la loro comparsa verso la fine del film. Malick li mostra in maniera così patinata ed edulcorata da renderli impalpabili (non hanno un solo pelo addosso), evita accuratamente di inquadrare le pudende e tratteggia la vita primitiva con immagini così “pulite” da risultare solo fastidiosamente calligrafiche, lontanissime da qualsiasi realismo documentaristico: da questo punto di vista è ben più riuscito e coraggioso un film come La guerra del fuoco (1981) di Jean-Jacques Annaud. 

    In fondo, se Voyage of Time si limitasse a essere un documentario naturalistico, potremmo anche fermarci qui. Malick, tuttavia, ha ben altre ambizioni e mira, con questo film, ad aggiungere una postilla ai temi già trattati in The Tree of Life. Ciò è chiaramente rivelato dalla voce narrante di Cate Blanchett che, con un tono in bilico tra misticismo e preghiera, non fa altro che invocare la Madre di tutti noi e rivolgerle invocazioni e domande esistenzial-marzulliane di irritante banalità (“Madre, che cosa amo quando ti amo?”), che dovrebbero far riflettere lo spettatore sul senso dello stare al mondo, sul proprio rapporto con la Natura e sull’amore infinito che la abita. Che Malick faccia ampio uso di voce fuori campo non è certo una novità, ma nei suoi film migliori essa è un modo per far accedere chi guarda il film alla dimensione spirituale dei personaggi. Siccome qui non ci sono personaggi e, dunque, qualsiasi immedesimazione empatica è impossibile, le parole della Blanchett paiono davvero domande retoriche sui massimi sistemi buttate al vento, incapaci di comunicare con la soggettività dello spettatore o di stimolare in lui una qualsiasi riflessione, laddove la Natura comunica da sé la sua grandiosa bellezza e imperturbabilità, senza bisogno di essere costantemente interrogata. Le immagini del film, peraltro, sono talvolta intervallate da sequenze girate in bassa definizione, che mostrano scene di vita umana contemporanea (si va da matrimoni e feste religiose ai tumulti di Piazza Tahrir del 2011) e dovrebbero stabilire un rapporto tra la formazione della Vita e ciò che siamo diventati nei millenni: l’idea, nuovamente ripresa da The Tree of Life, sarebbe quella di mettere in relazione piccolo e grande, particolare e universale, attimi ed ere geologiche. In questo caso, tuttavia, il legame concettuale tra le varie immagini è assai labile e lo spettatore fatica a essere trascinato emotivamente dalle vertiginose associazioni. 

    Voyage of Time, in definitiva, è l’ennesimo film con cui Terrence Malick dimostra di aver, almeno in parte, smarrito l’ispirazione dopo il 2011: molti dei suoi ultimi film paiono inseguire la compiutezza espressiva e intellettuale di The Tree of Life e finiscono per essere opere “minorissime” nella filmografia del regista texano, pallide imitazioni dei capolavori di un cineasta che, per diversi decenni, ha portato avanti un discorso autoriale straordinariamente coerente e stimolante, ora spesso ridotto a parodia di se stesso.

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