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Category: Recensioni

RECENSIONE SUNDOWN DI MICHEL FRANCO – L’IMPORTANZA DI FERMARSI PRIMA

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Nella mia scorsa recensione, dedicata al film Full Time – Al cento per cento, mi rallegravo del fatto che il regista Éric Gravel fosse riuscito a non cadere nella trappola di un film eccessivamente lungo, commisurando perfettamente la durata al soggetto. Apro così il mio commento del film Sundown, regia di Michel Franco, protagonisti Tim Roth e Charlotte Gainsbourg, presentato in concorso alla scorsa Mostra del Cinema di Venezia, perché ritengo che il suo più grande difetto sia proprio questo: aver voluto per forza essere un lungometraggio.

STORIA DI UN UOMO IN CRISI

I due fratelli Neil e Alice Bennet (Roth e Gainsbourg), gestori di una multinazionale dell’industria della carne, stanno trascorrendo una vacanza ultra lusso ad Acapulco, assieme ai figli di Alice. Neil, evidentemente infelice della situazione, decide di approfittare di un imprevisto che allontana la sua famiglia dal Messico per prendersi alcuni giorni in solitaria in una sistemazione molto più modesta, assieme a una ragazza del posto (Iazua Larios).

La prima parte del film, che vede il protagonista abbandonare i propri cari e la propria situazione agiata, è probabilmente la più riuscita e la più raffinata. Franco costruisce la sezione iniziale, dedicata alla vacanza in famiglia, attorno a immagini di bellezza e ricchezza, potenziate dalla fotografia. L’azzurro del mare e delle piscine è brillante, il sole batte, il cibo è bello a vedersi così come i panorami messicani. In questa prima sezione noi spettatori ci troviamo in una posizione quasi voyeuristica, osservatori di un fasto che però è tanto bello da osservare quanto freddo: i dialoghi tra i protagonisti sono ridotti al minimo. Neil in qualche modo si trova spesso “escluso” dalle interazioni familiari, ripreso separatamente, di spalle o, ancora, mostrato da solo in questi ampi spazi.

Quando l’incidente scatenante inclina la situazione, spingendo il protagonista lontano dalla sua famiglia, abbiamo subito una totale virata, con l’assunzione di soluzioni sempre più squallide da parte sua: birra al posto del margarita, un misero hotel al posto del resort lussuoso, una spiaggia affollata di turisti al posto dello yacht. La fotografia e la regia, tuttavia, mantengono lo stesso rigore, le persone pur nella loro semplicità sono accoglienti ed espansive, molto più di quanto siano stati i famigliari di Neil. Tuttavia, sullo sfondo c’è lo spettro della violenza, che erompe su schermo in una scena improvvisa in cui il mare e la spiaggia, il rifugio dove il protagonista trascorre le sue giornate, si tingono di rosso, un colore finora apparso poco e che quindi colpisce maggiormente.

Di Neil, a questo punto, non sappiamo praticamente nulla: né le motivazioni che lo hanno spinto ad abbandonare la famiglia in un momento topico, né quale sia esattamente la professione che l’ha reso tanto ricco. Franco lavora per sottrazione, lasciandoci soli con le azioni presenti del personaggio. E tanto ci basta: le immagini sono sufficienti a comunicarci che quello che stiamo vedendo è un uomo facoltoso che sta attraversando una profonda crisi personale, la nostra immaginazione può riempire i vuoti con la backstory che più ci aggrada, dal momento che il mistero non è il fulcro della storia e che anzi, forse è meglio che sia così.

O meglio: così sarebbe stato se la seconda parte non avesse scoperto le carte.

TANTO FUMO, POCO ARROSTO

Se nella sua prima metà Sundown è un film relativamente godibile, a tratti un po’ pesante da digerire a causa dei lunghi silenzi ma con una buona fotografia a sopperire e una vicenda già vista ma resa originale da alcune soluzioni visive, la parentesi che segue imposta benissimo le aspettative per ciò che verrà: è inaspettata e non serve a nulla. Poco dopo la chiusura di una vicenda riguardante Alice, infatti, lo status quo viene ristabilito come se nulla fosse, portandoci inevitabilmente a domandarci in che cosa sono stati investiti gli ultimi minuti: nonostante siano successi eventi anche abbastanza radicali, Neil non cambia (una frase che riassume perfettamente l’evoluzione generale del personaggio). Anche il successivo incontro coi nipoti riserva un singolo, isolato momento di sincera emozione per poi chiudersi, come d’altronde era già stato con Alice, con la firma di un contratto. Una critica di quanto il denaro sia più importante dell’amore nella società che Neil si sta apprestando ad abbandonare? Difficile a dirsi, visto che in questi casi l’atteggiamento freddo sembra essere reciproco.

La parentesi centrale, inoltre, inserisce un elemento visivo collegato alla professione del protagonista, ovvero quello dei maiali. Se la prima parte era interessante proprio perché mancava di riferimenti chiari su chi fosse il personaggio, la seconda è in parte ostacolata da questa carenza di dettagli: non abbiamo avuto maniera di entrare in contatto con la dimensione lavorativa di Neil dall’inizio, quindi averne uno scorcio solo a metà film risulta quasi un pensiero dell’ultimo minuto, più che una ricorrenza tematica.

A migliorare il risultato finale non aiuta l’interpretazione di Tim Roth che, forse a causa del copione scarno di dialoghi, forse per la natura misteriosa del personaggio, per tutto il film sembra recitare col freno a mano. Vero anche che Neil, un uomo che abbandona la propria famiglia senza rimorsi, è poco emotivamente coinvolto nella situazione che lo vede protagonista. Il finale, che ci svela il motivo per cui abbia avuto questo cambio così repentino, aiuta a comprendere in parte le motivazioni dell’uomo, e a vedere oltre la sua maschera di placida indifferenza. Tuttavia, è un lavoro che il pubblico stesso deve svolgere, dal momento che Roth offre pochi guizzi di emozione in tutto il film, anche in questo frangente, con un finale che taglia corto senza offrirci un momento che possa aiutarci a entrare in reale connessione col personaggio.

L’intento era quello? Sundown è mai stato pensato per farci “connettere” con Neil o dobbiamo essere dei meri osservatori di una realtà sociale come in una novella verista? Possibile, ma se così fosse il risultato non è del tutto riuscito perché, diversamente dai brani del filone letterario appena citato, il commento sociale del film non è abbastanza pervasivo.

Con una parte centrale priva di conseguenze nella narrazione complessiva, un paio di forzature di troppo, un finale eccessivamente frettoloso e una durata che sfiora appena l’ora e venti, Sundown sembra essere un mediometraggio che è stato allungato per poter raggiungere lo status di lungo e avere i vantaggi che da ciò derivano. La fotografia e la regia, sempre ottime e sovente produttrici di immagini molto evocative, complici anche i panorami meravigliosi di Acapulco, non bastano a sopperire a una storia che declina vertiginosamente da un certo punto in poi.

In poche parole: se il problema di molti film è che non hanno abbastanza tempo per potersi sviluppare, quello di Sundown è che ne ha avuto troppo.

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April 16, 2022
RECENSIONE APOLLO 10 ½ – LA SINTESI PERFETTA DEL CINEMA DI RICHARD LINKLATER

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«“Nostalgia” significa letteralmente il dolore proveniente da una vecchia ferita. È uno struggimento del cuore di gran lunga più potente della memoria. Questo aggeggio non è una nave spaziale, è una macchina del tempo. Ti può portare avanti o indietro. Ci porta in un luogo dove moriamo dalla voglia di ritornare. Non si chiama “ruota”, si chiama “giostra”. Ci fa viaggiare nel modo in cui viaggiano i bambini. Gira e rigira, e poi torna a casa. Che è il posto dove sai di essere amato».

Era l’ultima puntata della prima stagione di Mad Men quella in cui Don Draper presentava la campagna pubblicitaria “Il Carosello”, realizzata per il nuovo proiettore di diapositive della Kodak ed incentrata sulla relazione tra nostalgia e memoria. Che la nostalgia sia più potente della memoria stessa sembra essere anche il nucleo centrale dell’ultimo film di Richard Linklater, sbarcato su Netflix il 1 Aprile.

Per dare vita a questo malinconico carosello di ricordi, il regista ricorre all’animazione, tornando alla tecnica del rotoscope digitale, già sperimentata e resa popolare in precedenza con Waking Life e A Scanner Darkly – Un oscuro scrutare. La caratteristica principale di questa tecnica è rappresentata dalla possibilità di restituire sequenze animate particolarmente realistiche, ricalcando immagini girate dal vivo.

Il film parte da una premessa inverosimile che riesce nell’intento di farci credere di stare assistendo ad una storia fantascientifica. Siamo nel 1969, a Houston, quando due ingegneri allontanano il giovane Stan dal cortile della sua scuola elementare per informarlo che la NASA ha commesso un errore: è stata costruita una navicella spaziale troppo piccola per un adulto e, quindi, è stato scelto lui per poter proseguire i test necessari alla riuscita della missione Apollo 11. A soli pochi minuti dall’inizio, quello che doveva essere il motore scatenante del film si rivela invece essere un espediente per introdurre una sentimentale e caleidoscopica disamina del anni ‘60, in particolare dell’esperienza unica di assistere ad un evento epocale come l’allunaggio, da una prospettiva privilegiata.

Apollo 10 ½ si inserisce coerentemente nel percorso di un autore che ha fatto dell’esplorazione della gioventù, già dagli esordi con Slacker, una delle sue cifre stilistiche, un percorso culminato poi nel 2014 con un’impresa mastodontica, durata dodici anni: Boyhood. A contraddistinguere questo suo ultimo lungometraggio è però l’impronta personale ed autobiografica che il regista sceglie di infondere al progetto.

Linklater infatti è cresciuto a Huston ed ha vissuto da vicino la febbricitante corsa allo spazio proprio in quell’età in cui la memoria si mescola ancora al sogno: “Ho capito che ero l’unica persona che poteva fare quel film. Penso di essere l’unico regista che ha vissuto vicino alla NASA. Per quanto riguarda i registi di Houston, Wes Anderson è nato in questo periodo ma penso di essere l’unico che ricorda quel momento”.

Ed è così che il voice over di uno Stan ormai cresciuto, doppiato da Jack Black -figlio a sua volta di due ingegneri aerospaziali- accompagna lo spettatore in una piacevole passeggiata lungo il viale dei ricordi che celebra il quotidiano anche nelle sue forme apparentemente più trascurabili.

La natura intorno a Houston negli anni ‘60 veniva conquistata e piegata alle nuove esigenze degli abitanti, dettate in gran parte dall’ingombrante presenza della NASA, le periferie della città venivano urbanizzate in tempi record e i complessi abitativi comparivano come funghi. Il nuovo stadio Astrodome dotato di erba sintetica era il simbolo perfetto di questa nuova era artificiale. Gli eventi che scuotevano la società americana dell’epoca come la guerra in Vietnam, le ondate di proteste nelle strade delle città e l’assassinio di Kennedy sembravano distanti o comunque reali solo quando apparivano sullo schermo del televisore. A distrarre la popolazione dagli inquietanti scenari fronteggiati dalla nazione era proprio la corsa allo spazio che, grazie alla sua aura di ottimismo e novità, abbagliava ragazzini impressionabili permettendo alle loro fantasie di prendere magicamente vita.

Non è mai stata, tuttavia, la narrazione dei grandi eventi ad affascinare Linklater, al contrario il suo sguardo è sempre stato rivolto verso il fluire della vita nei suoi aspetti più concreti e al tempo stesso sfuggenti. La memoria trova spazio per conservare ciò che è da considerarsi veramente importante, come le ricette preparate dalla madre, la ripartizione dei lavori domestici con i fratelli, gli show trasmessi in televisione, i giochi con i ragazzi del quartiere. I dettagli raccontati con più lucidità sono proprio quelli interni alle dinamiche della numerosa famiglia.

Il tutto è confezionato con immancabili riferimenti alla cultura pop di quegli anni, da 2001: Odissea nello spazio che riempiva i cinema consentendo speculazioni di ogni tipo riguardo il significato del finale -come vediamo in una scena divertente del film- ad una raccolta della musica del momento. Un mese dopo l’uscita di Licorice Pizza di Paul Thomas Anderson, risulta difficile non accostare le due ricercate colonne sonore che inconsapevolmente creano un punto di incontro tra i due decenni, condividendo una traccia.

Apollo 10 ½ è uscito direttamente su piattaforma e, nonostante non vedrà mai la sala, riesce comunque nell’impresa di farci dimenticare dell’opzione pausa, complice anche un ottimo montaggio che ci trasporta velocemente da un’azione all’altra come se stessimo assistendo ad un energico video musicale. La storia è portata avanti senza una trama e se questo aspetto potrebbe infastidire chi si aspettava un racconto più tradizionale, si rivela essere la forza del film che perde slancio proprio quando cerca di tornare all’intreccio iniziale. Nel punto di incontro delle due missioni, quella reale e quella immaginata, diventa difficile capire a quale stiamo effettivamente assistendo. Se questo aspetto contribuisce a calare il tono in quello che dovrebbe essere l’apice del film dall’altra restituisce la prospettiva di Stan, per il quale una gita al parco divertimenti risulta alla fine essere più importante del primo, reale, passo sulla luna.

“Sai come funziona la memoria” dice la madre del giovane protagonista al padre che lo sta accompagnando a letto, mentre si domanda se il figlio sia riuscito ad assistere al primo passo dell’uomo sulla luna “anche se dormiva un giorno penserà di aver visto tutto”.

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April 12, 2022
RECENSIONE LA FIGLIA OSCURA – UNA VITA SBAGLIATA

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L’esordio alla regia di Maggie Gyllenhaal è stato uno di quegli esordi fulminanti in grado di conquistare ampi consensi dalla critica: tratto dall’omonimo romanzo di Elena Ferrante, La Figlia Oscura è stato candidato a tre Premi Oscar e due Golden Globes, oltre a vincere il premio alla Miglior sceneggiatura all’edizione 2021 della Mostra d’arte cinematografica di Venezia.
La sua origine letteraria è ben evidente nella struttura narrativa, e l’introspezione della protagonista è prettamente romanzesca: da novella Clarissa Dalloway, la professoressa universitaria Leda Caruso si trova per casualità a confrontare lo spettro della propria giovinezza. a partire dalla curiosa osservazione di una famiglia in vacanza, e dall’identificazione nella giovane e frustrata madre Nina (Dakota Johnson). In lei, Leda Caruso rivede tutti i propri sbagli, e fa un bilancio della propria esperienza della maternità e delle proprie mancanze.

MOMENTS OF BEING

Maggie Gyllenhaal si cala con ammirevole passione nella fonte letteraria, nella storia di giovani donne che affrontano gioie e (soprattutto) dolori della maternità: la regia fatta di camera a mano e primi e primissimi piani e insegue i personaggi nel loro personale labirinto di nevrosi, li pone sotto una lente d’ingrandimento ma riesce anche a entrare in empatia con loro, a comprenderne il cuore fragile -lavoro psicologico cui si accompagna un altrettanto accurato lavoro sulle ambientazioni in cui si svolge la vicenda-; anche se, talvolta, lo fa in modo fin troppo manifesto e programmatico.
Una cosa che si può dire di La figlia oscura è che, nel bene e nel male, non va per il sottile nella sua disamina delle ipocrisie umane: nonostante l’indubbia intelligenza che sta dietro il lavoro sui personaggi e la direzione degli attori, non mancano metafore vistose -la frutta marcia, la bambola rubata- e momenti che calcano la mano quando avrebbero dovuto restare discreti.
Questa occasionale tendenza all’eccesso è facilmente perdonabile, e bilanciata dall’ottimo lavoro sullo scavo psicologico e nella direzione delle attrici protagoniste: personaggio piccolo, fragile e per certi versi sgradevole, ma sempre profondamente empatica, vittima di una vita imperfetta e succube della propria infelicità, la protagonista Leda trova delle interpreti perfette sia in Olivia Colman che in Jessie Buckley, che incarnano alla perfezione le diverse età, senza cercare di imitarsi a vicenda ma mantenendo sempre una coerenza di fondo. Ottime anche le interpretazioni del cast di comprimari (nonostante una Dakota Johnson sempre efficace ma talvolta eccessiva) che danno vita a personaggi ben caratterizzati.
Tuttavia, nonostante il fine lavoro sulla vita interiore della protagonista, dalla fine del secondo atto il film comincia a perdersi nel suo stesso labirinto di storie e sottotrame parallele; questo causa una certa confusione nei rapporti causa-effetto delle interazioni tra personaggi e la sensazione che il finale, quando arriva, sia poco giustificato in rapporto a quanto visto fino a quel momento. La risoluzione del conflitto interiore è risolta in modo anche intelligente, ma quello tra i personaggi è lasciato quantomeno fumoso, a dispetto di quanto detto sopra sulla tendenza della sceneggiatura a calcare la mano quando non serve.

UN INTERESSANTE, IMPERFETTO ESORDIO

Come regista e sceneggiatrice all’esordio, Maggie Gyllenhall dimostra grande abilità e intelligenza registica e un’enorme sensibilità nei confronti dei propri personaggi, e non c’è
dubbio che la sua carriera dietro la macchina da presa si rivelerà altrettanto prolifica e brillante di quella come attrice; e la scelta di questa storia si è rivelata vincente, così come la scelta delle protagoniste Olivia Colman e Jessie Buckley che offrono due grandi interpretazioni.
C’è solo da affinare il suo indubbio talento in narrazioni maggiormente coerenti.

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April 9, 2022
RECENSIONE C’MON C’MON – UN’OPERA MANIERISTA

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A24: un nome che è ormai da qualche anno sinonimo di un cinema diverso, indipendente e, per certi aspetti, innovativo. La casa di produzione americana, infatti, si è messa in mostra nell’ultimo decennio con pellicole riuscitissime come The Lighthouse di Robert Eggers (2019), Il Sacrificio del Cervo Sacro di Yorgos Lanthimos (2017) e Moonlight di Barry Jenkins (2016), ovvero progetti in cui le parole d’ordine sono – indubbiamente – libertà autoriale, grande impatto visivo e mentalità indie.

Grazie a questo approccio, la A24 è diventata ben presto un outsider importante nell’industria hollywoodiana contemporanea, proponendo un cinema slegato dalle dinamiche del blockbuster, ma comunque capace di catturare l’attenzione degli spettatori cinephile e non, ottenendo un grande successo, sia di pubblico sia di critica, e guadagnandosi un’ottima reputazione.

Proprio per questo motivo C’mon C’mon, diretto da Mike Mills (già candidato all’Oscar come sceneggiatore nel 2017 per Le donne della mia vita), era uno dei film più attesi di questo 2022, anche grazie alla presenza di Joaquin Phoenix nel ruolo del protagonista, qui nel primo ruolo post statuetta vinta per Joker nel 2020.

Il film, in breve, racconta la storia di Johnny, interpretato appunto da Phoenix, il quale è uno speaker radiofonico che si ritrova a dover badare a Jesse, il figlio di nove anni della sorella, in seguito a varie tragedie familiari che hanno scosso la sua stabilità emotiva. In questo rapporto, a metà strada tra conflittualità e tenerezza, l’uomo troverà – forse – un nuovo possibile inizio, una bussola per orientarsi di nuovo nella sua vita.

Il film risulta, a primo impatto, perfettamente coerente con l’immaginario condiviso dai film della casa di produzione newyorkese e presenta tutte le caratteristiche di un classico A24 movie: un approccio che tenta di spingersi verso l’autorialità, oltre a un aspetto visivo ben definito e immediatamente riconoscibile, ma è sufficiente questo per rendere questo C’mon C’mon un progetto interessante e – soprattutto – veramente d’autore?

Andando con ordine, il primissimo elemento che colpisce l’occhio è la scelta di girare il film in bianco e nero, elemento che sicuramente rende il film peculiare rispetto alla grandissima parte della produzione contemporanea e che, idealmente, dovrebbe contribuire a creare un’atmosfera tra il malinconico e il retrò, ma che nella realtà dei fatti si rivela essere un espediente abbastanza inutile, autoreferenziale e forzatamente calligrafico. Come se non bastasse, la fotografia gioca male con il B&W stesso, non riuscendo quasi mai a regalare chiaroscuri interessanti (eccezion fatta per qualche bel primo piano su Phoenix), appiattendo così tutte le sfumature di grigio, che risultano in un bianco e nero veramente poco riuscito e monotono.

Oltre a ciò, la regia di Mills è generalmente anonima e si limita a far osservare “da fuori” allo spettatore le varie scene, senza riuscire mai a farlo entrare veramente nel mondo di Johnny e Jesse e laddove questa distanza può essere comunque interpretata come una scelta precisa, restano ugualmente dubbi sull’impianto registico, che non brilla certo per guizzi visivi e non regala momenti di intensità particolari, nemmeno quando forse sarebbe stata necessaria.

La sceneggiatura, anch’essa curata da Mills, si rivela essere molto più banale di quanto il film voglia far credere, mettendo in scena l’ennesima storia di un adulto allo sbando che ritrova sé stesso grazie a un bambino, il quale prendendo il mondo con ingenuità e candore, lo mette di fronte alla propria sofferenza, costringendolo così ad affrontarla e a superarla. Nel mentre, il più scontato arco narrativo possibile prende forma sullo schermo e tra i due si viene a creare un legame indissolubile, il quale all’inizio è – ovviamente – faticoso, ma che man mano che il minutaggio scorre diventa sempre più profondo, senza che i protagonisti se ne rendano conto.

Il fatto che la storia sia, fondamentalmente, la più classica del mondo non è necessariamente un difetto, lo diventa però nel momento in cui questa narrazione canonica, che avrebbe potuto avere comunque sbocchi interessanti o momenti di emotività autentici, viene mascherata da racconto d’autore tramite l’utilizzo di un voice over posticcio e – di fatto – controproducente per la narrazione stessa: nei numerosi momenti in cui Joaquin Phoenix si ritrova da solo dopo ogni lunga e sfiancante giornata con Jesse, egli registra i propri pensieri con un microfono, in una sorta di audio-diario, un espediente veramente scontato e di basso livello, che rende il tutto estremamente didascalico e non lascia spazio alcuno al non detto o al silenzio, eliminando completamente istanti e sguardi che avrebbero avuto sicuramente un impatto emotivo differente.

Il trucco dell’intervista-registrazione viene ripetuto innumerevoli volte durante la pellicola, anche e soprattutto nei momenti in cui Johnny si trova a dover intervistare per lavoro dei bambini, chiedendo loro cosa immaginano quando pensano al loro futuro. Le sequenze in questione rappresentano, forse, il punto più basso e inspiegabilmente didascalico del film che, in queste situazioni, assume il tono di una pubblicità progresso, di uno spot di una qualche ONLUS impegnata nella sensibilizzazione dell’opinione pubblica sul maltrattamento psicologico dei minori, al punto che se durante uno di questi momenti comparisse in sovrimpressione un numero verde per effettuare una donazione benefica nessuno si stupirebbe!

Unica nota positiva, unica luce nella notte, l’interpretazione di Joaquin Phoenix che recita ormai con una naturalezza impagabile: l’attore e il personaggio appaiono come una cosa sola e laddove l’intero film risulta smaccatamente costruito e fasullo, gli unici passaggi di vera autenticità si trovano in alcune espressioni del protagonista, il quale non tiene solo Jesse sulle spalle, come si vede in svariate scene, ma anche l’intero progetto che, senza di lui, sarebbe stato probabilmente ancora meno convincente.

Nonostante, quindi, un’interpretazione di Phoenix che comunque salva – più o meno, ma più meno che più – la proverbiale baracca, la scrittura del suo personaggio non permette una caratterizzazione abbastanza forte e approfondita, rendendo il Johnny di C’mon C’mon un ruolo che nulla toglie alla grandissima carriera dell’attore, ma che nemmeno vi aggiunge qualcosa.

In conclusione, questa pellicola si rivela essere decisamente un passo falso per la A24, che produce qui un’opera manierista, didascalica, superficiale e calligrafica, che potrebbe comunque far urlare al miracolo i numerosissimi fan accaniti della indie–wave ormai in voga nel cinema contemporaneo, ad alcuni dei quali probabilmente non interessa veramente la qualità del film in sé, ma vantarsi con gli amici di aver visto al cinema un film in bianco e nero, piuttosto che l’ultimo film della Marvel e affini.

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April 8, 2022
RECENSIONE UNA VITA IN FUGA – UN DEBOLE DRAMMA FAMILIARE

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Dopo cinque anni dal suo ultimo lavoro come regista (il poco fortunato Il tuo ultimo sguardo), Sean Penn torna dietro la macchina da presa per dirigere Una vita in fuga, dramma familiare biografico presentato al Festival di Cannes nel 2021. Il film si ispira alla storia di John Vogel, noto falsario e truffatore statunitense, e racconta momenti della sua vita focalizzandosi sul rapporto conflittuale con la figlia Jennifer, vera protagonista della pellicola e voce narrante di tutta la vicenda.

Per la prima volta Penn dirige sé stesso e, per questa storia familiare, sceglie un cast familiare: i figli dell’attore, Dylan e Hopper Penn, vestono infatti i panni dei figli del criminale statunitense, la prima come vera protagonista della pellicola, il secondo in un ruolo più marginale.

Il film è l’adattamento cinematografico del memoir (inedito in Italia) Flim-Flam Man: The True Story of My Father’s Counterfeit Life, scritto dalla figlia di John, Jennifer Vogel, ma, nonostante si ispiri a fatti e personaggi reali e a vite e rapporti decisamente burrascosi, non riesce mai ad acquisire mordente e a risultare pienamente coinvolgente.

La storia, un lungo flashback narrato con un voice-over a tratti didascalico e ridondante, copre un arco temporale di oltre vent’anni e si divide in tre segmenti corrispondenti a tre differenti fasi della vita di Jennifer, tre momenti in cui viene mostrato l’evolversi del suo rapporto col padre. Da eroe d’infanzia, amorevole ma incostante, a cocente delusione, John Vogel incarna il fallimento di un padre nonché di una provincia Americana in cui è facile perdersi.

Purtroppo, a un incipit narrativo potenzialmente interessante non segue un adeguato sviluppo delle vicende e dei personaggi, che vengono anzi costruiti su premesse inconsistenti e instabili, tanto da risultare spesso non solo bidimensionali, ma anche poco coerenti. Le tre parti del racconto (idealmente infanzia, età del conflitto adolescenziale e prima vita adulta di Jennifer) sono un susseguirsi di avvenimenti ripetitivi e retorici, che mancano di vera consistenza e che sono legati l’uno all’altro da un filo davvero troppo sottile per andare a costituire una trama realmente solida e lineare.

Così, il personaggio di Penn si perde nel corso del film e non resta che un’ombra dal viso stropicciato, un carattere abbozzato mai davvero in grado di riempire il personaggio del vero dramma dei fatti raccontati; e pure il personaggio della figlia, di cui seguiamo il percorso di crescita quasi come nel più classico dei coming of age, si sviluppa in maniera incoerente e con innesti e svolte di trama poco convincenti.

In questa accozzaglia di ripetizioni, personaggi che si perdono e stereotipi vari, anche l’ipotetico sottotesto del rovesciamento del classico American dream non trova la sua giusta collocazione e resta solo uno spunto incollato in maniera posticcia e richiamato fin troppo palesemente da alcuni dialoghi e dal titolo originale Flag Day (giorno della festa della bandiera statunitense e, nel film, giorno del compleanno di John Vogel).

Nonostante la generale inconsistenza, sono comunque da sottolineare alcuni momenti di regia particolarmente ispirata: la scena iniziale, memoria d’infanzia di un paesaggio rurale ammantato di nostalgia vintage (che giova dalla scelta della pellicola in formato 16mm); il bel montaggio alternato dell’unica scena di pseudo azione; i brevi filmati dei ricordi di famiglia. Nota positiva anche la colonna sonora, composta da malinconiche ballate country a cui hanno contribuito Eddie Vedder (che torna a collaborare con il regista dopo Into the wild e che qui sentiamo anche il coppia con la figlia Olivia, al suo debutto), Glen Hansard e Cat Power. Purtroppo però questi aspetti non bastano a salvare un film generalmente difettoso su tutti gli altri fronti.

Insomma, il ritorno alla regia di Penn di poco si scosta dal suo ultimo insuccesso: Una vita in fuga è un film insipido, una storia con del potenziale ma con una sceneggiatura che manca di consistenza e con dei personaggi deboli sulla carta e forzati sullo schermo che mancano dell’autenticità e della credibilità che si addirebbe a dei personaggi reali.

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April 4, 2022
RECENSIONE MORBIUS – VAMPIRISMO CLAUDICANTE

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4 Ottobre 2018: Venom, diretto da Ruben Fleischer, esce nelle sale raccontando una storia con protagonista il simbionte già visto come villain dello Spiderman 3 di Raimi, ma qui in veste decisamente diversa. Topher Grace è stato sostituito da Tom Hardy nei panni del reporter Eddie Brock e da villain l’alieno diviene qui non soltanto protagonista, ma addirittura anti-eroe, cattivo ma non troppo, con tanto di scambi di battute tra Eddie ed il simbionte dalla vena marcatamente comica. Stroncato dalla critica, ma amato dal pubblico, il film convince la Sony che il progetto di un universo condiviso (come va tanto di moda oggi) composto da pellicole con protagonisti i nemici dell’Amichevole Spiderman di quartiere potesse effettivamente funzionare.

Arriva così anche Venom 2 – La furia di Carnage, che viene completamente distrutto, stavolta anche da buona parte del pubblico, ma l’universo ormai è stato lanciato ed un passo falso, in fin dei conti, lo si concede a tutti. Successivo progetto degli studios Sony vede come protagonista non più un alieno venuto dallo spazio, ma il malaticcio dottor Morbius che, sperimentando con il sangue dei pipistrelli, finisce per diventare un vero e proprio vampiro. Programmato inizialmente per il Luglio 2020 e poi successivamente rimandato per diverse volte è finalmente arrivato in sala in data 31 Marzo 2021.

UN VAMPIRO SENZA SANGUE

Il film si apre in Amazzonia, dove il dottor Morbius, affetto da una rara malattia ematica che intacca la sua produzione di sangue fin da bambino, ruba illegalmente dei pipistrelli da una grotta per poi portarli nel suo laboratorio a New York dove, dopo un flashback in cui vediamo il giovane Michael conoscere quello che diventerà il suo migliore amico e futuro finanziatore Milo, comincia ad eseguire esperimenti con il sangue per cercare di curare la sua malattia. Con una spiegazione

simil-fantascientifica, ma comunque funzionale, il dottore sviluppa un siero che decide di iniettarsi, finendo per diventare un vampiro affamato di sangue.

La prima cosa che salta all’occhio è che, per essere un film su un vampiro che si nutre di sangue e del quale ha costantemente bisogno per sopravvivere, il film ne mostra ben poco. Fatta eccezione per un paio di scene e delle sacche di sangue artificiale dalle quali il dottore si nutre per non dover uccidere, infatti, il sangue non è presente, il tutto per motivazione di censura, senza dubbio, ma rimane una scelta che lascia comunque interdetti. La storia del nostro vampiro continua poi su binari visti e rivisti, ma che comunque si lasciano attraversare senza portare alla noia eccessiva. I personaggi sono piuttosto banali e stereotipati, su tutti il villain vero e proprio, inserito soltanto per non far dire alla gente “ma il protagonista è il cattivo” e che perciò presenta una caratterizzazione quasi nulla. Rimangono forse le interpretazioni attoriali di Jared Leto e Matt Smith, che nonostante la piatta scrittura dei loro personaggi, riescono a donare un po’ di colore alla pellicola.

La regia si pone su un livello discreto, senza infamia e senza lode raggiungendo forse i punti di massima in quelle rare sequenze più improntate all’horror ma comunque decisamente “classiche”, che risulta però affossata completamente da un montaggio sconclusionato e che rende confuse anche le scene più semplici, per non parlare delle scene d’azione, oltre che da un comparto CGI veramente sottotono (ricordando non poco quello di Venom 2), con particellari ed effetti visivi che diventano presto fastidiosi e visi vampireschi decisamente troppo finti, quasi da sembrare dei veri e propri filtri sviluppati per un social come Instagram. Proprio su quest’ultimo punto piange un po’ il cuore, in quanto per evitare questo risultato sarebbe semplicemente bastato tornare al buon vecchio make up, troppo poco considerato in quest’epoca così tecnologica.

UN MARKETING AI LIMITI DELLA TRUFFA

La recensione potrebbe tranquillamente concludersi qui, in quanto non resterebbe granché da aggiungere, ma risulta doveroso soffermarsi su un importante fattore di vendita del film: i trailer. E’ infatti nel 2020 che arriva il primo trailer, nel quale oltre a mostrare alcune informazioni sul personaggio e sulle sue vicende, due cose attirano l’attenzione dei fan: un murales nel quale viene ritratto lo Spiderman di Tobey Maguire coperto parzialmente dalla scritta “murderer” (assassino) ed una breve sequenza di dialogo tra il protagonista ed Adrian Toomes, aka L’Avvoltoio, storico villain dell’arrampicamuri ma che impreziosiva la vicenda in quanto interpretato da niente di meno che Michael Keaton, che già aveva prestato le proprie fattezze al personaggio in Spiderman: Homecoming (Jon Watts, 2017).

Partono quindi le speculazioni dei fan: Morbius è quindi forse ambientato nello stesso universo dei film di Sam Raimi? Ma come fa un personaggio del MCU ad essere nel film? Si tratta forse di una variante come quelle introdotte nella serie tv Loki?

Arrivati ad Ottobre 2021 e dopo numerosi rinvii del film, Sony pubblica un nuovo trailer, con alcune sequenze già viste nel precedente ma anche con qualche scena nuova, tra cui una panoramica sulla skyline di New York nel quale può essere distinto chiaramente il logo della Oscorp, riprendendo però il font presente dei due The Amazing Spiderman diretti da Mark Webb rispettivamente nel 2012 e 2014. Alle domande dei fan se ne aggiunge quindi un’altra: siamo forse nell’universo dello Spiderman interpretato da Andrew Garfield? Ed in tutto questo Venom esiste nell’universo di Morbius oppure no? Non resta quindi che aspettare pazientemente l’uscita del film per avere una risposta a queste domande.

Invece no: nella versione finale della pellicola approdata al cinema infatti quasi tutti questi elementi sono stati cancellati. Ad esclusione dei riferimenti a Venom, il logo Oscorp ed i riferimenti a Spiderman sono stati tutti eliminati, lasciando tutti quelli arrivati in sala con l’obiettivo di trovare una risposta a questi misteri completamente, è quasi il caso di dirlo, truffati.

È inoltre il caso di parlare delle scene post credit (ovviamente si tratta di una breve analisi con spoiler, da leggere a vostro rischio e pericolo), in quanto si dimostrano un ulteriore problema. Nella prima vediamo aprirsi nel cielo uno squarcio viola come quelli apparsi sul finale di Spiderman No Way Home, portando il personaggio di Adrian Toomes dal MCU all’universo di Morbius. Non esistendo in questo universo e non avendo quindi precedenti penali, viene scarcerato per poi ricomparire nella seconda scena, in cui lo vediamo arrivare con una tuta estremamente simile a quella in cui l’avevamo già visto in Homecoming ed approcciarsi a Morbius per chiedergli di collaborare per sconfiggere Spiderman. Oltre al fatto che questo distrugge completamente la caratterizzazione del dottore, che per tutto il film viene mostrato come un mostro che però cerca di domare i propri istinti omicidi e che qui sembra completamente accondiscendente nel voler uccidere un personaggio che nemmeno dovrebbe conoscere, ancora una volta mostra come la pellicola sia stata bersaglio di pesanti tagli, rimontaggi e fasi di re-shooting, per cercare di collegare le varie pellicole fra loro, finendo però per creare ancora più dubbi e perplessità, considerando anche come tutto ciò che ci viene qui mostrato viola le leggi spiegate da Doctor Strange a Spiderman.

CONCLUSIONI

Dopo due film su Venom, l’universo condiviso di Sony si arricchisce di una nuova pellicola con protagonista un antieroe vampiro, che non riesce però ad eccedere in nulla. La regia basilare e il tentativo da parte di Leto e Smith di caratterizzare un minimo i loro personaggi si scontra con un montaggio confuso, una CGI abbastanza scadente ed una sceneggiatura decisamente troppo banale e scontata. Un mix che finisce per rendere Morbius il film perfetto per una noiosa domenica pomeriggio, in cui volete soltanto spegnere il cervello ed impegnarvi per un paio d’ore con un film semplice, con sì diversi problemi ma che comunque non vi lascerà annoiati.

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April 3, 2022
RECENSIONE LAMB – IL SACRIFICIO DELL’AGNELLO SACRO

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In Il silenzio degli innocenti (1991) di Jonathan Demme, i lamenti spauriti e il pianto strozzato degli agnellini, inermi di fronte alla mattanza, segnavano la psicologia scombussolata e l’eco del trauma infantile dell’agente Clarice Starling: simbolo di quel male del mondo brutalmente in atto sulla purezza innocente, emendato solo in ultimo dal catartico e sospirato silence of the lambs.

In Lamb (Dýrið) dell’esordiente islandese Valdimar Jóhannsson – Premio Un Certain Regard per l’originalità al 74esimo Festival di Cannes e vincitore del Festival del cinema fantastico di Sitges -, i primi vagiti emessi da un agnello del tutto particolare, appena estratto dal ventre materno, diventano invece inattesa occasione di felicità per María (Noomi Rapace, tutta spigoli espressivi e affilata sensualità) e suo marito Ingvar (Hilmir Snær Guðnason): una solitaria e un po’ spenta coppia di allevatori di pecore che vive isolata tra le montagne, dedita agli animali e al lavoro della terra, immersa in una maestosa natura custode del silenzio che sembra aver infettato il loro rapporto illanguidito, fatto di gesti essenziali e meccanici legati alla routine, sguardi meditabondi e parchi di calore, parole ridotte al minimo e ancor meno slanci affettivi. Finché una delle loro bestie dà incredibilmente alla luce un nascituro ibrido, col corpo di neonato e la testa d’agnello, che i due coniugi scelgono di accudire e crescere come una figlia, Ada. L’equilibrio dello strambo quadretto familiare verrà messo alla prova da misteriose forze che agiscono acquattate nell’immensità impenetrabile del paesaggio…

Infiltrata dalle suggestioni del fantastico e dal bestiario immaginario che popola le folk tales della mitologia scandinava, la storia di Lamb, distinta in tre capitoli, sotto il manto dell’horror minimalista sviluppa un’inesorabile parabola morale di elevazione e caduta, di beatitudine e tormento, tra la (im)potenza generatrice e lo scacco della volontà umana, sullo sfondo di una natura arcana e ammonitiva che segue un ciclo imperscrutabile. Jóhannsson dissemina il film di velati riferimenti biblici e cristologici, che assumono il significato di inquietanti presagi sullo svolgersi degli eventi. Fin dal nome stesso di María, novella Madonna michelangiolesca con bambino-agnello da allattare (iconografia citata come ispirazione nei credits di ringraziamento, nonché ieratico modello per la locandina ufficiale del film).

Nel prologo, ambientato nella notte della natività natalizia – come annuncia una voce alla radio invitando alla preghiera -, assistiamo a una sorta di sinistra “annunciazione” dell’occulta presenza che si insinua tra greppie e recinti della stalla, paralizzando di terrore gli ovini dagli occhi spiritati (simili a quelli che funestano gli incubi di María, torvi musi dalle bianche pupille vuote stile visitors, come i bambini del Villaggio dei dannati di Wolf Rilla e John Carpenter): preludio all’anomalo concepimento suggerito nell’immagine della pecora che si accascia al suolo, respirando come spossata dalla fatica. In un altro breve momento del film, scorgiamo Ingvar mentre pittura di vernice rossa gli infissi di porte e finestre del caseggiato, evocando visivamente – oltre a evidenti tracce dello spiritismo di Shyamalan (The Village, 2004) – il passo dell’Esodo in cui si fa riferimento al “sangue [che] posto sugli stipiti delle porte, salverà dall’Angelo della Morte”.

Qui, però, l’agnello come auspicio di rinnovata armonia, simbolo della candida probità del mondo ascetico del buon pastore, fuori dal tempo, in cui scorre l’esistenza dei protagonisti, sembra rovesciato di segno: non più salvatore ma causa indiretta e premonitrice della cacciata dall’Eden agreste. Più che l’agnus dei – l’offerta sacrificale immolata per la redenzione dei peccati degli uomini -, l’agnello-bambino incarnato da Ada, una volta assunto nel consorzio umano sembra piuttosto preparare la condanna di quest’ultimo. La violazione di un patto di sacralità, sconfessato dalla hybris di María e Ingvar che compiono una radicale scelta contronatura, attirandosi il suo castigo. Lo spunto serve a Jóhannsson per affondare gli artigli, più che nelle (de)generazioni aberranti, nelle pieghe umane della solitudine, nei surrogati affettivi di un nucleo familiare sfibrato che approfitta provvidenzialmente dell’unica – ed ultima – occasione di riscattare ferite profonde.

Il fratello di Ingvar, Pétur (Björn Hlynur Haraldsson), rude rockstar in declino che giunge alla fattoria, additando l’elefante, o meglio, l’agnello nella stanza domestica, è colui che riflette razionalmente lo sbigottimento e lo sconcerto dello spettatore per una situazione che i due genitori assumono come assolutamente normale. Prima di una magistrale ellissi che arricchisce l’ambiguità, Jóhannsson lo segue mentre al levar del sole prende per mano la “nipote” Ada e si allontana nella vallata, fucile alla mano, suggerendo la tentazione di un gesto estremo come il sacrificio di Isacco trascinato sul Monte da Abramo, qui in nome della ragione (?) o di un qualche oscuro dio pagano, che ferma la mano all’esecutore come al regista che tronca l’inquadratura senza mostrarne il mistero.

Fedele ai principi estetici e al rigore della messa in scena in sottrazione di Béla Tarr – qui in veste di produttore esecutivo -, Jóhannsson, allievo alla Filmfactory del maestro ungherese, ne mutua in Lamb la dilatazione delle inquadrature, i piani fissi, lo scarno ermetismo visivo, la concentrazione narrativa e la sospensione temporale, dentro limpide e impalpabili atmosfere raccolte tra dramma surreale e supernatural horror. Dove più che i soprassalti visivi, contano le attese differite, il sottile lavoro di tessitura della tensione esercitato nel fuoricampo, nella pressione di una natura indecifrabile e muta, nutrice accogliente e inospitale che accerchia spessa e invisibile come una coltre di nebbia improvvisa. Basti vedere lo spiazzante frammento di cinema non antropocentrico in apertura, con il lento avanzare notturno nella sconfinata distesa di neve di una presenza sconosciuta di cui – in soggettiva senza possibile soggetto – percepiamo soltanto il pesante e rauco respiro.

Rimarrà dunque deluso chi si aspetta l’incursione nel body horror materico degli ibridi mostruosi. Lamb, dietro le apparenze e i codici del genere, riletti con misura e un incedere narrativo che si prende decisamente i suoi tempi (un’asciutta reticenza che può scoraggiare i puristi), è il travagliato cammino nel vuoto di due individui dispersi che provano a recintare un nuovo spazio familiare, una nuova identità materna, illudendosi di restare al riparo di un ignoto senza nome e senza forma che il paesaggio esterno conserva e protegge.

In un dialogo forse rivelatore, all’inizio del film, María e Ingvar parlano dell’invenzione della macchina del tempo: un’eventualità teorica che – dice María – andrebbe realizzata nella pratica, per il ritorno a un passato perduto o per una fuga in avanti dalle secche di un’esistenza infeconda. In questa sospesa oscillazione del tempo nell’isolamento dello spazio, Lamb, pessimisticamente, segna la sconfitta delle possibilità umane di rifondare un futuro diverso, intrappolando gli archetipi del Padre e della Madre nell’eterno ritorno di una minaccia dagli echi ancestrali.

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April 3, 2022
RECENSIONE FULL TIME – QUANDO LA VITA QUOTIDIANA DIVENTA THRILLER

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Il respiro regolare e profondo di una persona. Il buio e poi la luce rossastra che illumina qualcosa che ancora non riusciamo del tutto a decifrare. Altre inquadrature che, lentamente, svelano il segreto di ciò che stiamo vedendo: un volto umano, più nello specifico il volto di una donna addormentata. L’ultima inquadratura ci porta su un occhio. Il suono di una sveglia interrompe questo momento di quiete, uno dei pochi all’interno del film: l’occhio si apre, il respiro della dormiente diventa quasi immediatamente impercettibile.

La prima scena del nuovo film del regista Eric Gravel, Full Time – Al cento per cento, ha già al proprio interno molti degli elementi che ci accompagneranno per il resto della sua (breve) durata. La pellicola è stata presentata lo scorso settembre al Festival del Cinema di Venezia nella sezione Orizzonti, dedicata a “film rappresentativi di nuove tendenze estetiche ed espressive” (citazione dal sito della Biennale). In quest’occasione ha vinto il premio alla regia e il premio per la migliore attrice, assegnato alla protagonista, Laure Calamy.

In Full Time (in originale À plein temps, “A tempo pieno”, espressione che rende molto meglio l’esperienza del film) Calamy interpreta Julie, una donna divorziata e con due figli. Con Julie, pendolare tra la sua casa di campagna e il lavoro nella capitale francese, viviamo una settimana (più due giorni) infernale, durante uno sciopero nazionale che paralizza Parigi e dintorni. Sciopero che, curiosamente, noi spettatori non vedremo mai nelle sue conseguenze più brutali: proprio come la protagonista, il nostro vissuto delle proteste sconvolgono la capitale passa semplicemente attraverso un telegiornale ascoltato distrattamente o un bollettino radio (il sonoro gioca un ruolo importante nel film proprio per questo motivo). Quello che ci interessa sono le conseguenze di questi avvenimenti, ovvero il malessere causato alla folla di pendolari, Julie compresa. Un espediente ingegnoso ma nato dalla necessità. Il film, infatti, è stato girato tra i due lockdown del 2020 (le riprese sono finite poi ufficialmente a febbraio 2021): filmare scene di massa sarebbe stato incredibilmente difficile.

Una delle caratteristiche da segnalare è certamente la brevità di Full time: nonostante dagli inizi del cinema la durata di una pellicola sia considerata segnale di alta qualità (basti pensare che ai tempi del muto il lungometraggio in Italia era quasi completamente appannaggio dei film in costume) è giusto riconoscere che forse uno dei pregi di un buon film è sapere quando fermarsi e come occupare il proprio metraggio. Full time, pur arrivando a fatica all’ora e mezza, non manca di nulla. Allo stesso tempo, proprio per la sua brevità, tutto ciò che è presente nel film è perfettamente funzionale allo svolgimento della vicenda. Anche i tempi sono perfettamente bilanciati per una storia che, in fondo, parla proprio di mancanza di tempo: una durata maggiore avrebbe diluito inutilmente gli episodi del film. Gli unici momenti in cui il ritmo diventa più pacato sono quelli in cui la protagonista è da sola in casa o coi suoi figli. Tuttavia, neanche queste brevi occasioni sono serene: la tensione accumulata nelle sezioni precedenti continua a incombere sulla protagonista (e su di noi), e anche i momenti più tranquilli possono essere turbati.

Come già detto, la scena iniziale getta già le fondamenta di ciò che vedremo per il resto del film: Julie è sempre il centro della vicenda, l’unico personaggio che seguiamo. La macchina da presa, inoltre, è continuamente vicina al suo viso o alla sua nuca. L’uso della staedy cam nelle scene più concitate, durante le quali spesso la camera è posizionata davanti o alle spalle della protagonista, crea un effetto tremolante che restituisce anche allo spettatore il senso della fretta e della concitazione.

La performance attoriale di Calamy è dunque fondamentale per la riuscita del film, in quanto regge l’intero peso della storia sulle sue spalle: il suo viso pensoso e segnato dai primi segni dell’età è onnipresente. L’attrice, fortunatamente, riesce perfettamente a canalizzare le diverse “maschere” che la protagonista deve assumere durante la settimana (madre, dipendente, donna in carriera), maschere che lentamente cominciano a disgregarsi sotto il peso dello stress.

Le sfide che Julie è costretta ad affrontare procedono in un’escalation sempre più intensa, a cui la donna deve rispondere con soluzioni sempre più estreme, fantasiose e umilianti. Tutto per riuscire a bilanciare la sua vita di lavoratrice e di madre. Una settimana di assoluta quotidianità diventa così una letterale corsa per la sopravvivenza, visto che la situazione degenera ben presto arrivando a colpire la sicurezza finanziaria di Julie e dei suoi figli. Così il film diventa anche una critica al sistema lavorativo attuale basato sul burn out e sul sacrificio del proprio benessere psico-fisico per riuscire a supportare sé stessi e i propri cari.

Il lavoro di Julie, tra l’altro, non risponde alle sue capacità attuali: la donna, infatti, ha diversi titoli di studio, ma ha dovuto abbandonare la carriera per badare ai figli. Un’ennesima stilettata al sistema lavorativo che non solo spesso non premia la preparazione di un dipendente (soprattutto di un giovane), ma che spesso tende anche a considerare non degne di un impiego le donne con figli. Interessante notare comunque come, al contrario, la responsabilità dei bambini non ricada mai sul padre ed ex marito di Julie, che non si vede mai per tutto il film e non si prende mai cura delle creature che ha messo al mondo, neppure attraverso gli alimenti.

Non solo: il lavoro e i sacrifici a cui Julie è costretta le impediscono di stare coi suoi bambini, obbligandola a stare fuori casa per giornate intere. Dunque Julie fallisce come lavoratrice perché nel tentativo di ottenere un lavoro migliore non riesce in quello attuale e, all’apparenza, fallisce anche come madre: in una società in cui alle donne viene fatta pressione per bilanciare lavoro e famiglia, fallire in questi due campi potrebbe portare a un’ingiusta messa in discussione del proprio valore personale.

Full Time racconta, con la regia e l’impianto di un thriller, la vita di una madre single e pendolare, tra momenti di frenetica accelerazione e rare occasioni di distesa esaustione. Nonostante l’accostamento tra vicenda e genere risulti così fuori luogo, in realtà è tristemente calzante: in un panorama cinematografico di supercattivi venuti da altri universi, la nostra quotidianità è ancora la cosa che può farci più paura. Tutto con la consapevolezza che, dopo la settimana appena passata, ce ne sarà un’altra.

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April 2, 2022
RECENSIONE SPENCER – LA FIABA NERA DELLA PRINCIPESSA D

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Il clamore e l’aura divistica che da sempre circolano attorno alla figura e all’icona di Lady Diana Spencer (1961 – 1997) non smettono di affascinare il pubblico e di catturare l’interesse del panorama audiovisivo contemporaneo. Dopo la luminosa interpretazione della sfortunata People’s Princess offerta dalla giovane rivelazione Emma Corrin nella quarta stagione di The Crown (nel prosieguo della serie di Peter Morgan, il ruolo verrà preso in carico da Elizabeth Debicki), anche un autore affermato come il cileno Pablo Larraín, in Jackie (2016) già alle prese con una dolente parabola femminile al centro dei vischiosi reticoli dei grandi potentati politico-istituzionali, si cimenta con Spencer – presentato in concorso alla 78ª Mostra del Cinema di Venezia – in un complesso e visionario ritratto dell’immortale Lady D (Kristen Stewart, candidata alla miglior attrice ai prossimi Academy Awards) da un’angolazione particolare. Un’opera che riesce ad avvicinare l’intima essenza di un personaggio dell’immaginario collettivo troppo spesso relegato alla sovraesposizione di santino mediatico da copertina (al pari forse di Grace Kelly, Diana sarebbe stata la donna più fotografata al mondo). “A fable based on a true story”: questa la dichiarazione posta in esergo. Il racconto si concentra su un un re-imagining, una ricostruzione immaginaria – in chiave appunto fiabesca e favolistica – di un soggiorno della Principessa Diana nella residenza reale di Sandringham House, durante le festività natalizie del 1991 (dalla vigilia al Boxing Day), quando la donna, trentenne, da ormai dieci anni è moglie dell’erede al trono Carlo, nonché madre dei piccoli William e Harry. Periodo durante il quale, soffocata dalle regole inflessibili e dall’asfissiante disciplina imposta dalla casata, sempre più alienata dal contatto coi parenti trincerati in un marmoreo distacco anaffettivo, viene portata sull’orlo del collasso psicofisico, prendendo definitivamente coscienza di una felicità impossibile da raggiungere, se non tentando la fuga da un destino – come sappiamo – purtroppo tragicamente segnato…

“Come potrei perdermi in un posto dove giocavo?”, si chiede Lady D quando, scesa dalla sua Porsche verde scuro che procede incerta nella campagna del Norfolk, cerca la strada per Sandringham, a pochi passi da Park House, la tenuta che le ha dato i natali. Un senso di smarrimento e raggelante estraneità la pervade proprio nei luoghi familiari che dovrebbero ricondurla al calore protettivo del nido domestico, come prima spia premonitrice di un disagio che inscrive immediatamente la traiettoria esistenziale della donna – e il mood angoscioso del film – nell’ottica delle deviazioni del perturbante (nel senso propriamente freudiano dell’unheimliche, che dirotta sulle vie dell’angoscia e dell’alienazione quanto di più conosciuto e addomesticato).

Mentre Diana, spaesata, si attarda a chiedere indicazioni in una tavola calda – tra lo sbigottimento degli avventori locali –, una fila di mezzi militari trasporta verso Sandringham il copioso carico di vettovaglie destinate agli imminenti banchetti reali, con l’ordinata marcia di cadetti e inservienti delle cucine che sfilano gli uni affianco agli altri davanti all’ingresso del palazzo, come un reggimento di truppe al cambio della guardia. Siamo appena all’inizio di Spencer e regia e montaggio di Larraín già ne suggeriscono la dicotomia fondamentale: l’eterno immobilismo, la processione rigida e ingessata del Potere incarnato dai Reali, secondo ordine immodificabile e ferreo protocollo, e il movimento disorientato, libero, sfuggente e anarchico di Diana. L’inquadramento simmetrico nell’algida e immutabile fissità delle perfette geometrie, e la loro radicale incrinatura formale attraverso la rottura delle pose ufficiali da parte di un’estranea che gioca fuori dalle caselle della scacchiera reale. Se gli altri membri della Royal Family, in primis Elisabetta, giungono alle soglie di palazzo scortati da lente, solenni e cerimoniali carrellate di (austero) profilo, l’irruzione anomala di Diana è mostrata con una vertiginosa ripresa dall’alto sugli immensi cortili di Sandringham ridotti a un geometrico modellino in scala, con l’effetto di un labirintico plastico in cui la vettura rimpicciolita della donna si avvicina alla meta come il maggiolino di Jack Torrance verso l’Overlook Hotel di Shining (1980): anche Diana, come il custode del film di Kubrick, sta per essere risucchiata – schiacciata come una mosca nella tela del ragno, o, dice lei stessa, sul vetrino del microscopio – nel vortice dell’incubo e di pericolose fluttuazioni della coscienza.

Man mano che ci si addentra nella profonda intimità delle lacerazioni e dei rimossi dell’universo personale di Diana, tra ricordi infantili, sogni e desideri, Spencer diventa infatti un’allegorica fiaba nera su un corpo sacrificale vittima di un potere assoluto, misterico e insondabile. Che cerca di fuggire al di là del bosco nella notte, verso la casa d’infanzia come fonte di regressione salvifica, culla di una purezza dimenticata nel tempo, ma anche cripta foriera di ombre oscure. Un corpo rapito in un’inquietante ghost story di apparizioni fantasmatiche e venature horror in cui tutti parlano sussurrando a bassa voce, ammantando l’atmosfera di suggestioni oniriche. Dove il ritiro a Sandringham più che una riunione di famiglia si trasforma presto in una spiritica seduta di sonnambulismo, un consesso di spettri radunato all’ora di cena da servi sussiegosi (ancora Shining), e che nel silenzio più penetrante si concedono alla vista sotto i pastosi bagliori della luce delle candele: straordinario l’apporto della DOP Claire Mathon (Ritratto della giovane in fiamme), che con esasperanti grandangoli e un uso raffinato del 16 mm richiama il lavoro pittorico e plastico di Barry Lyndon (1975). In un ritratto avvolgente, al tempo stesso austero ed esangue, di un’umanità di manichini imbellettati sottratti allo scorrere del tempo, su cui si staglia la mobilità nervosa, disarmonica e non conforme di Diana. In un impianto scenico in cui dominano la distorsione percettiva e gli spiazzanti scarti dal reale, l’interpretazione di Kristen Stewart rifugge dal calco mimetico da museo delle cere, dalla perfetta replica somatica e fisiognomica di Diana (non è ciò che conta). Puntando a restituirne la fragile vulnerabilità e il coraggio ribelle con le espressioni tremolanti e stirate, le pose sghembe e scomposte di una figura minuta e reclinata (un certo modo di piegare la testa sul collo, un lieve incurvamento delle spalle), esposta alle intemperie umane e sociali della sua corte ostile. Lavorando soprattutto sui toni bassi della voce e sull’accento (più che mai indispensabile la visione in versione originale).

La sceneggiatura di Steven Knight, a suo agio con gli assoli attoriali e le solitudini accerchiate nello spazio fin da Locke (2013), non insegue una canonica progressione drammatica, ma si struttura sulla ripetizione circolare di confronti a due pervasi di tensione impalpabile – criptici, assorti, appartati – tra Diana e le presenze di palazzo (lo chef, il paggio della Regina, la complice e innamorata guardarobiera Maggie, il duro faccia a faccia tra Carlo e Diana, separati da un tavolo da biliardo rosso che recupera quello di Eyes Wide Shut, 1999), aumentando in tal modo la natura riflessiva, contemplativa e confessionale del film.

La messa in scena di Larraín, accompagnata dalle tortuose dissonanze stridenti di archi e percussioni del magnifico score di Johnny Greenwood, istituisce così un regime ipnotico e allucinatorio che annulla l’oggettività razionale del racconto. Inghiottendo la figura di Diana in un’interiorizzazione di spazi e tempi narrativi che si fa sempre più emotivamente precaria, instabile e convulsa. “Qui non c’è il futuro, c’è solo il presente che è uguale al passato”, spiega Diana ai figli in camera da letto, certificando una volta di più come quella cappa di immobilismo respirata nei saloni arrivi a provocare la compressione e l’annullamento delle coordinate temporali. Il dramma traumatico e la paranoia solipsistica della protagonista – che vaga inquieta tra i sinistri corridoi pedinata dalla steadicam – confluiscono senza soluzione di continuità nel claustrofobico kammerspiel psicologico alla Polanski, nella variazione d’autore sul tema dell’haunted house, nella rielaborazione contemporanea e rovesciata (come già Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson, altra storia di magioni severe e fantasmi interiori) del filone woman in distress, sul modello hitchcockiano di Rebecca (1940) o quello cukoriano di Angoscia (1944), con le sue donne ostaggio di prigioni dorate, tra paure reali o presunte che grondano fitte risonanze storiche e psicanalitiche (la gogna di Anna Bolena rispecchiata nella persecuzione di Diana, che ne reincarna lo spirito come una revenant); o ancora nel jeu du massacre bunueliano che scardina l’ipocrisia delle aristocrazie attavolate, e nel musical coreografico come conquista di libertà (la scena che raccorda con panoramiche avvolgenti e la danza cinetica della cinepresa, come puro movimento in corsa, il passato di Diana).

Facendo i conti con se stessa e la propria legacy, la Diana di Larraín prova ad immaginare come i posteri scriveranno di lei: “Se sei un royal, più tempo passa, meno parole usano per descriverti”. Meglio affidarsi alla potenza rivelatrice delle immagini cinematografiche, che una volta di più la consegnano al mito: alla favola della ninfa innocente e della principessa sperduta nel bosco che non volle diventare Regina.

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March 25, 2022
RECENSIONE CODA – I SEGNI DEL CUORE

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CODA – I segni del cuore è un film del 2021 diretto e sceneggiato da Sian Heder, qui al suo secondo lungometraggio dopo il poco conosciuto Tallulah, film Netflix del 2016. Questa pellicola, candidata agli Oscar nelle categorie Miglior Film, Miglior attore non protagonista e Miglior sceneggiatura non originale, è un remake del film francese La famiglia Bélier (Éric Lartigau, 2014). La storia racconta la vita dei membri della famiglia Rossi, il padre Frank (Troy Kotsur), la madre Jackie (Marlee Matlin), il figlio maggiore Leo (Daniel Durant) e la figlia Ruby (Emilia Jones), quest’ultima vera protagonista del film e attorno alla quale ruota l’intera vicenda. I Rossi sono dei pescatori sordi del Massachusetts, tra di loro solo la figlia Ruby è udente, ed è proprio per questo motivo che su di lei ricadono molte -troppe- responsabilità: è costretta, fin da giovanissima, a partecipare alle sessioni di pesca con il padre ed il fratello, in quanto è necessario, per legge, avere almeno un membro dell’equipaggio udente a bordo. Ruby, che ha solo 17 anni, si sente costantemente intrappolata in un limbo tra la comunità dei sordi -di cui fa comunque parte in quanto membro della sua famiglia- e il resto della popolazione della piccola cittadina in cui abita. Ci viene presentata come una ragazzina con pochi amici, che non gode di alcuna popolarità a scuola dove, al contrario, viene presa spesso in giro per la puzza di pesce o per la disabilità dei suoi parenti più stretti. La sua unica valvola di sfogo è il canto: spinta dall’amore per un ragazzo e dall’aiuto di uno stravagante professore (interpretato da Eugenio Derbez) intraprenderà questa strada che le permetterà di sconfiggere le proprie paure e trovare quell’indipendenza a lungo cercata, fino alla difficile scelta: seguire i propri sogni o rimanere ad aiutare la propria famiglia?

La vita quotidiana dei Rossi è scandita da momenti di comicità -dati, ad esempio, dal rapporto quasi adolescenziale tra la madre e il padre-, gesti d’amore e comprensione, ma anche da litigi e contrasti, soprattutto tra Ruby e i suoi genitori. Tutti elementi, questi, che risultano fondamentali nel delineare il ritratto di una famiglia sfaccettata e complessa, alla pari di una qualsiasi famiglia americana media, la cui esistenza e i rapporti interni appaiono condizionati dalla loro disabilità. La figura della figlia Ruby è centrale nel film ma anche nella vita dei suoi genitori e di suo fratello: senza di lei a fare da interprete, i Rossi sarebbero ancora più emarginati dal mondo. Una dipendenza che porterà ad uno scontro tipico dei drammi adolescenziali tra la figlia ed il resto della famiglia. Il cast rappresenta senza dubbio la parte migliore di questo film: in particolare Troy Kotsur e Marlee Matlin, che interpretano rispettivamente il padre e la madre di Ruby, sono perfettamente calati nella parte e in grado di far emozionare ed empatizzare lo spettatore, probabilmente anche perché non sono degli attori che interpretano dei personaggi sordi, ma sono effettivamente dei membri di quella comunità. Ma una menzione va fatta anche a Emilia Jones, la giovane interprete della protagonista, bravissima ad immergersi in un ruolo così complicato e a dare spazio alle sue qualità canore. Altro aspetto positivo della pellicola è senza dubbio la musica e le canzoni presenti, così come i momenti in cui queste vengono cantate dalla protagonista: dalla scena in cui Ruby e il ragazzo di cui è innamorata cantano schiena contro schiena, fino alla sequenza in teatro nella parte finale del film.

Purtroppo però, le note positive finiscono qui. Fin dall’inizio, infatti, il film ci appare come un’opera a dir poco convenzionale, la cui unica differenza con altre decine di teen drama simili è la presenza di soggetti e attori/attrici facenti parte della comunità dei sordi. I cliché e le banalità si sprecano -vedi il rapporto tra la protagonista ed il professore, o ancora la storia d’amore tra i due teenager-, facendo apparire il percorso che Ruby andrà a compiere già ampiamente prevedibile fin dalle primissime scene. Anche in quella che dovrebbe essere il suo punto di forza, ovvero la rappresentazione di soggetti non udenti, il film non riesce pienamente nel suo intento: nonostante alcune scene e dialoghi ci fanno intuire quanto possa essere difficile per una famiglia con questa disabilità essere parte integrante di una comunità, il film non calca mai la mano e non va mai fino in fondo nel mostrarci le grandi difficoltà di chi ha una disabilità di questo tipo. La storia mostrata è troppo buona, troppo pulita. C’è da dire che questo non è assolutamente un film di denuncia, ma un (fin troppo) classico Coming of Age, una storia in cui il dramma adolescenziale di Ruby è al centro della vicenda, mentre tutto il resto è di contorno. Una scelta che, però, non giova al risultato finale del film.

Regia e fotografia risultano piatte, convenzionali, quasi anonime. Il comparto tecnico sonoro è in generale male utilizzato, ad eccezione di quella scena in teatro che abbiamo menzionato sopra, in cui -finalmente- la disabilità dei genitori viene mostrata in maniera intelligente e commovente. Facendo il paragone con Sound of Metal, un altro film recente che rappresentava delle tematiche molto simili -in modo più emozionante ed interessante-, l’utilizzo del sonoro di CODA non può che risultare deludente.

Se dovesse capitarvi di vedere questo film una domenica pomeriggio, in seguito ad uno zapping annoiato, probabilmente non ne rimarreste così delusi. Tuttavia, non si riesce a capire come quest’opera non solo possa essere candidata agli Oscar come Miglior film, ma sia anche considerato il secondo favorito per la vittoria dopo Il potere del cane.

Un film mediocre insomma, che lascia lo spettatore con l’amaro in bocca per una storia trita e ritrita che non sfrutta a pieno le sue potenzialità. Una trama così convenzionale da risultare più adatta ad un pubblico di bambini o ragazzini piuttosto che ad una platea di spettatori adulti. La vita non è una favola, come quest’opera vorrebbe farci credere.

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March 23, 2022